20世紀初，盡管法國也有些積極的動作，比如大眾藝術協(xié)會（Société de l’Art pour Tous）的建立，但在“一戰(zhàn)”之前，法國沒有類似德國的德意志制造聯(lián)盟和英國的設計與工業(yè)協(xié)會這樣的組織。然而，受英國工藝美術運動設計師和理論家們的觀點的影響，該協(xié)會也力求促進一種簡潔、實用，且與日常生活息息相關的設計美學。盡管在20世紀初，該協(xié)會茁壯成長的會員數(shù)量就已經(jīng)超過了2000人，但作為一個有效的活動團體，其影響力也是微弱的。最終，更為成功的是創(chuàng)建于19世紀中葉的裝飾藝術聯(lián)合中心（Union Centrale des Arts Décoratifs）[13]，它力圖在“美即實用”（Beauty in Utility）的口號下建立產(chǎn)業(yè)與藝術之間的聯(lián)系。該聯(lián)合中心著眼于鼓勵設計精良、高品質(zhì)且能買得起的日用品的生產(chǎn)，但到了20世紀初，人們批評它在面對大眾趣味、零售模式和大批量生產(chǎn)的時缺乏商業(yè)的現(xiàn)實主義。然而，在英國，繼1914年德意志制造聯(lián)盟的科隆展和“一戰(zhàn)”爆發(fā)之后，為了更有效地與德國工業(yè)進行競爭，人們一致地試圖重組法國的工業(yè)。就在“一戰(zhàn)”爆發(fā)前的幾年，德國的進口商品逐漸遍及法國日常生活的許多方面，因此在1916年，政府建立了實用美術技術中心顧問委員會（Comité Central Consultatif Technique des Arts Appliqués），它以德意志制造聯(lián)盟為榜樣，要帶給制造業(yè)更好的設計標準。不過，這個機構建立的重要性仍在于它是一種有目的性的象征行為，而不在于它作為一個有效的改革項目的落實。

在這個時期的法國設計中，更進步的傾向一般都屬于社會富裕階層的領域，人們偏愛純藝術和高級時尚，這些是個性化的藝術表現(xiàn)活躍的天地。這種觀點的典型代表是裝飾藝術家協(xié)會（Société des Artistes Decorateurs），它創(chuàng)建于1901年，旨在通過在國內(nèi)外組織展覽促進法國的裝飾藝術、工業(yè)藝術和實用美術，同時也促進法國設計教育的發(fā)展。從1907年開始，該協(xié)會每年舉辦一屆展覽，將之作為一種帶來新的設計觀念并引起公眾注意的手段。這個展覽也回應了每年一度的秋季沙龍（Salon d’Automne，創(chuàng)始于1903年）所提供的機會，后者從1906年起包含了一個裝飾藝術的展區(qū)。這些組織仍舊更傾向于市場上更富裕的人的趣味，富人們非常強調(diào)手藝的精湛和品質(zhì)，其中還夾雜著對傳統(tǒng)的強烈意識。所以，當1910年巴黎的秋季沙龍展出慕尼黑的聯(lián)合工藝美術工作室所作的進步德國設計時，法國設計師們的反應之所以冷漠，部分原因正源于此。由于這些德國設計簡潔、沒有裝飾，而且家具、陳設和居室環(huán)境給人以協(xié)調(diào)的感覺，所以一些法國的批評家對其稱贊有加，但法國的設計界卻把匹配大批量生產(chǎn)的思想看作一種威脅，因為他們信奉藝術創(chuàng)造的自由，認為藝術不能被批量化的市場經(jīng)濟玷污。