歐洲其他地方進步的設計傾向

受英國工藝美術運動的作家和實踐者觀念影響的不僅是德國的先鋒派，因為創(chuàng)辦于1893年并很快就有了國際讀者群的《工作室》（The Studio）雜志早已將他們的作品和信念廣為傳播了。比如，在奧地利，約瑟夫·霍夫曼（Josef Hofmann）和科羅曼·莫澤爾（Koloman Moser）于1903年創(chuàng)建了維也納工作室（Wiener Werkst·tte），他們非常欽佩英國設計師C. R. 阿什比（C. R. Ashbee，及其手工藝行會）和查爾斯·倫尼·麥金托什的作品中形式內在的簡潔。維也納工作室也扎根于19世紀末的分離派（Secessionist）運動，該運動因反對藝術當權派保守的價值觀而形成，同時，他們也在實用美術領域拓展其興趣。通過參加展覽并在期刊上發(fā)表專論實用美術的文章，該工作室很快在進步設計的圈子里引起國際關注，并以其在紡織品、墻紙、陶瓷、首飾和家具領域的工作確立了聲譽。然而，盡管它開創(chuàng)兩年就雇用了100名手藝人，并且也越來越強調適銷對路，但就產量和消費而言，仍然僅限于社會上的富裕階層，其影響無足輕重：奧地利的工業(yè)化發(fā)展不如德國、法國和英國，所以工作室很大程度上仍然忠于藝術家—手藝人的精神氣質。在維也納工作室最早的階段，許多設計具有直線感和簡潔的特征（表面上看，這像是在回應20世紀早期德國對于標準化形式和產品類型的關注），然而重要的是它只是一種象征，并沒有現(xiàn)實意義，因為它沒法與現(xiàn)代工業(yè)生產的經濟潛力相匹配。

在英國，工藝美術運動的遺產持續(xù)了許多年。事實上，在接下來的半個世紀甚至更長的時間里，人們都可以在許多英國設計中發(fā)現(xiàn)一種對材料的尊重，對適當?shù)慕Y構方式的關注，以及一種對手工藝的高度鼓勵，比如戈登·拉塞爾（Gordon Russell）有限公司在1930年代的家具設計，或者在1940年代的實用計劃（Utility Scheme）中付諸生產的服裝、紡織品和家具設計。然而，20世紀初，在以生產大眾能買得起的優(yōu)良設計商品的觀念和大批量生產的經濟現(xiàn)實之間卻難以協(xié)調一致，這些障礙也持續(xù)了多年。

在1914年德意志制造聯(lián)盟舉辦科隆展的時候，一些英國設計師也開始注意到穆特休斯等人一致想拉近設計與工業(yè)的意圖。德律阿得家具公司（Dryad furniture company）的亨利·皮奇（Harry Peach），銀飾設計師哈羅德·斯特布勒（Harold Stabler），以及家具設計師和零售商安布羅斯·希爾（Ambrose Heal）都是參觀過科隆展的人，他們對德國的成就多持積極態(tài)度。戰(zhàn)爭爆發(fā)后，英國停止了對德進口，而作為英國企業(yè)學習的潛在范本，商貿部組織了一系列的展覽展出先前進口的便宜德國商品。然而，皮奇、希爾等人強有力地指出，用這種展覽展出德國工業(yè)部門的重要成就會給人以錯誤的印象，就其影響，他們還在1915年1月向商貿部的常務次官胡伯特·盧埃林·史密斯（Hubert Llewellyn Smith）爵士遞交了一份備忘錄。他們的關注導致了當年5月設計與工業(yè)協(xié)會（Design and Industries Association，DIA）的形成，這是一個囊括了制造商、銷售商和設計師的活動團體，它力圖給一般公眾灌輸“一種更為明智的需求……使其知道設計里什么是最好的、最可靠的”[10]，并回應他們的信念，即“機器或多或少地延伸到了我們今天所有商品的制造中”[11]。盡管用了這樣一些具有美好意圖的詞句，而且也有少數(shù)贊成其觀點的教育家、制造商、零售商和設計師為此獻身奔波［圖9］，但是設計與工業(yè)協(xié)會對英國制造業(yè)核心的確切影響仍舊是微不足道的。有一個現(xiàn)象也能說明這個問題：第一次世界大戰(zhàn)之后，政府又建立了一些團體，比如創(chuàng)建于1920年的英國工業(yè)美術協(xié)會（British Institute of Industrial Art）[12]以及1933年創(chuàng)辦的藝術與工業(yè)委員會（Council for Art and Industry）。