這段臺(tái)詞被影迷們不斷惡搞，他們將臺(tái)詞印在T恤上，還通過動(dòng)畫或是自己拍攝的視頻來模仿塞繆爾·杰克遜在一部名為《航班蛇患》的表演。這段臺(tái)詞并不屬于費(fèi)恩這個(gè)人物，而屬于一個(gè)“典型”的塞繆爾·杰克遜。在聽說維利·費(fèi)恩之前，塞繆爾·杰克遜在影迷們的心目中就已經(jīng)固定成了這個(gè)典型形象，他之前所飾演的任何一個(gè)角色都可以用來預(yù)測費(fèi)恩下一步的行動(dòng)。電影預(yù)告片播出后惡評(píng)如潮，新線電影公司不得不補(bǔ)拍鏡頭，以顯著提高電影的娛樂性。這段臺(tái)詞也相當(dāng)于在向影迷們獻(xiàn)禮：影迷們描述出自己想象當(dāng)中電影的樣子，電影制作公司受到啟發(fā)，反過來將電影改造得更加貼近于影迷們的想象。這段臺(tái)詞概括了杰克遜對(duì)費(fèi)恩的演繹，也概括出了一個(gè)事實(shí)：費(fèi)恩沒有像影片當(dāng)中的其他人物那樣，直接套用程式化的角色。他的表演并不符合影片《航班蛇患》的內(nèi)部邏輯，因?yàn)槲覀儗①M(fèi)恩理解為塞繆爾·杰克遜所演繹的角色，也就是把他放在“我們的”世界里進(jìn)行思考，而不是放在《航班蛇患》這部電影里進(jìn)行思考。從某種程度上來說，這也是薇薇安·索布切克所說的“紀(jì)錄性”元素侵入到了虛構(gòu)電影當(dāng)中。她用伍迪·艾倫和米亞·法羅作為例子，認(rèn)為兩人廣為人知的分手事件最終影響了觀眾解讀他們主演的電影《丈夫、太太與情人》（Husbands and Wives，1992）。當(dāng)他們的對(duì)話更貼近現(xiàn)實(shí)情況而不是他們所扮演的角色之時(shí)，電影當(dāng)中“虛幻的空間就斷裂、重組成了現(xiàn)實(shí)的世界”。就像來自現(xiàn)實(shí)世界的CNN報(bào)道鏡頭進(jìn)入到了《顫栗航班93》虛構(gòu)的敘事結(jié)構(gòu)中去，費(fèi)恩這個(gè)角色也讓觀眾帶著現(xiàn)實(shí)生活中的“存在的和文化的常識(shí)”來解讀電影。與電影《顫栗航班93》一樣，《航班蛇患》中虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系比想象當(dāng)中要復(fù)雜得多。或許我們可以借用索布切克的說法來解釋，費(fèi)恩這個(gè)角色所具有的獨(dú)特效果和價(jià)值同樣“來自于一種超越并同化了的電影和敘事表達(dá)手段的常識(shí)”。但是，與《顫栗航班93》不同，《航班蛇患》之所以能夠激發(fā)出觀眾心目當(dāng)中的“存在主義的、文化的常識(shí)”，僅僅只是因?yàn)橛^眾將電影的名字與“塞繆爾·杰克遜”這個(gè)名字聯(lián)系在一起，常識(shí)的存在也僅僅證明，觀眾的文化體驗(yàn)已經(jīng)被“電影和敘事的表現(xiàn)手法”定型。費(fèi)恩這個(gè)形象之所以能夠超越并同化這部電影，全都是因?yàn)槿姞枴そ芸诉d的公眾形象、我們對(duì)B級(jí)電影的期待以及我們期待觀看同一部電影不同版本時(shí)的沖動(dòng)，而我們的這些“常識(shí)”早已在看《航班蛇患》之前，就已經(jīng)被其他電影和更廣泛意義上的電影表現(xiàn)傳統(tǒng)植入內(nèi)心了。

如果我們?cè)購倪@個(gè)角度重新審視電影《顫栗航班93》對(duì)CNN報(bào)道片段的“紀(jì)錄片式”的運(yùn)用，我們會(huì)注意到這個(gè)片段的紀(jì)錄性其實(shí)已經(jīng)經(jīng)過了處理。格林戈拉斯用這個(gè)片段代表“真實(shí)”，但實(shí)際上這是電視媒介所塑造出的“真實(shí)”，因?yàn)殡娨暸_(tái)的標(biāo)志被置于現(xiàn)場畫面之中。這個(gè)構(gòu)圖短暫地混淆了我們居住的“真實(shí)”世界和我們所沉浸其中的“影像”世界之間的區(qū)別。當(dāng)《顫栗航班93》將CNN的臺(tái)標(biāo)置于畫面之中，以期強(qiáng)化它的“真實(shí)性”之時(shí)，它其實(shí)傳遞了一個(gè)矛盾的信號(hào)：最“真實(shí)”的影像其實(shí)已經(jīng)經(jīng)過了加工，以迎合公眾的消費(fèi)口味。而影片《航班蛇患》則直接擁抱公眾，影迷們的反饋直接影響了他們消費(fèi)的電影。他們擁有的“真實(shí)”力量全部來自于他們先前所掌握的電影慣例，而且也只能在電影的慣例范圍內(nèi)進(jìn)行表達(dá)。影片《航班蛇患》避免了記錄9·11的真實(shí)事件，從而暴露了《顫栗航班93》企圖記錄9·11的“真實(shí)”情景的弱點(diǎn)：即使是在第一時(shí)間呈現(xiàn)的9·11現(xiàn)場，它們的“真實(shí)性”也早已局限在了傳播媒介的慣例之內(nèi)；發(fā)生的時(shí)間（“太快了！”）也與媒介的慣例所制造的期待形成了鮮明對(duì)比。如果說影片《顫栗航班93》讓我們能夠“超越”9·11的體驗(yàn)，那完全是因?yàn)殡娪懊浇閷?duì)9·11的“再”表現(xiàn)已經(jīng)將其改頭換面，這樣才能讓它結(jié)束得“正是時(shí)候”。