亞當·溫斯坦

從《毛骨悚然》（Shivers，1975）到《變蠅人》（The Fly，1986），導演大衛(wèi)·柯南伯格的電影反復描繪了推向機體變異極限環(huán)境下的人體，這使得他在恐怖影迷的心目中獲得了類似“血腥爵士”的稱號。從《孽扣》（Dead Ringers，1988）到《童魘》（Spider，2002），柯南伯格的電影保持了一貫令人驚悚不安的風格，不過，影片中的變異，也不再局限于身體的變異。于是，相比于一般的恐怖片，他的一系列更廣受好評的電影在色調和觀感上更接近于藝術片。

在9·11之后，柯南伯格的作品開始引入了一個不同形式的轉變。通過他的兩部卓越且彼此密切聯(lián)系的電影《暴力史》（A History ofViolence，2005）和《東方的承諾》（Eastern Promises，2007），柯南伯格開始整合他的兩個事業(yè)階段。這里我們必須聲明的是，首先把他的職業(yè)生涯進行對半劃分的方式并不完全準確，因為在他的恐怖電影當中總是含有藝術電影的傾向，而藝術電影之中也保持著恐怖的趨勢。同時，影片《暴力史》和《東方的承諾》把他早期的努力融合到了藝術電影中來塑造后期作品，例如引入國際知名影星以及備受爭議的性題材，這些都成了柯南伯格電影當中的新元素。本文將從 9·11恐怖襲擊事件對日后美國揮之不去的影響的角度來分析這兩部電影。在柯南伯格的電影當中，阿富汗和伊拉克的“恐怖活動”等，全球化的地緣政治的挑釁被包含進了恐怖片的范疇當中。柯南伯格電影的這些轉變對 9·11之后的電影呈現(xiàn)具有特殊的重要性，在這些電影中許多明確描述恐怖活動的影片并未能吸引大量受眾（例如，凱瑟琳·畢格羅執(zhí)導的《拆彈部隊》，之前的大多數(shù)關于伊拉克戰(zhàn)爭的電影，甚至是許多獲獎電影也更多地成為批評者的寵兒，而不是一致的“著名”和“成功”），許多含蓄描述恐怖活動的電影都會面臨著嚴重的危機，甚至被不幸地貼上了“暴力色情”的標簽［參見《人皮客棧》（ Hostel，2005）及同時代的恐怖電影的評論部分］。柯南伯格在 9·11之后的電影通過其流行與普及、批判性贊譽以及對三十多年來恐怖電影和藝術電影之間對抗的美學理念的結合，為描述恐怖活動的政治參與提供了寶貴機會。

影片《東方的承諾》發(fā)生在今天喧嘩與騷動并存的沖突文化下的倫敦。這部電影首先展示了三個渾身是血的尸體：俄國人組織的犯罪集團vory v zakone的一個首領索亞卡，他在一家屬于土耳其移民的理發(fā)店里被割喉；懷孕的塔提亞娜，她是一名 14歲的俄羅斯妓女，她的雙腿之間在流血，她在向一位印度藥劑師求助時昏倒了；塔提亞娜的女兒，在母親死去時在特拉法加醫(yī)院出生，她顯得弱小無助，身上沾滿了母親的鮮血。鮮血的視覺沖擊充斥著這三個場景，預示了這三具尸體之間的關系，這種關系在電影開篇不久之后的對話中再次得到了體現(xiàn)。接生塔提亞娜女兒的護士安娜從醫(yī)院回家之后，把塔提亞娜的日記展示給了叔叔斯泰潘。雖然安娜已故的父親是俄羅斯人，但是她的母親卻是英國人，因此她自己看不懂俄文，她希望她的叔叔斯泰潘可以把日記翻譯給她。

但斯泰潘拒絕翻譯這本日記，并指責拿走死者遺物的安娜。他堅持認為這本日記應當和塔提亞娜的“尸體們（bodies）”一起下葬。安娜糾正了斯泰潘的英語，并且提醒他應表達為單數(shù)的“尸體”，而不是復數(shù)的“尸體”。面對安娜的提醒他只是聳聳肩，用這個姿勢暗示她沒有抓住他已經(jīng)明白了這一點：血液把身體的每個機構（單數(shù)）連接成了一套身體機構（復數(shù)）。根據(jù)同樣的邏輯，顯然斯泰潘與英式語言相沖突，作為一個移民他無法完全掌握它。這就意味著觀眾在這部電影中必須學習另外一種語言——可以說既不是俄語也不是英語，也可以說既是俄語又是英語。換句話說，這是一種屬于柯南伯格的電影語言。