這種專業(yè)理論知識、歷史知識，以及借鑒作品的缺乏，限制了我們的視野。我們對現(xiàn)代派知之甚少，對古典美術(shù)也不能深入領(lǐng)會。但專業(yè)理論的缺乏卻激發(fā)了我們的領(lǐng)悟力，油畫復(fù)制品的朦朧，卻留給了我們對原作的想象；缺少借鑒，卻也使我們有了一些技法上的自由。這種困境，也許是舊中國學(xué)油畫者的共同遭遇吧。徐悲鴻先生的理想之一，就是希望在這植被零落的油畫荒原上開拓一塊綠洲。

戴澤因他的勤奮、質(zhì)樸，忠實于自然的畫風(fēng)而成為徐悲鴻賞識的學(xué)生之一。

解放后不久，他隨中國藝術(shù)展覽會訪問了蘇聯(lián)、東德和波蘭。我曾從他的國外來信中談他參觀博物館時的情況而想見他興奮的心情。不過，他說有些原以為很好的作品，也是吹出來的。在波蘭他臨摹了一張十九世紀(jì)杰出的歷史畫家馬特義科的《西吉斯孟德大鐘》的局部。看來這次臨摹是值得的，對他以后從事他擅長的中國古代歷史畫創(chuàng)作很有幫助。

他善于從周圍的平凡事物中發(fā)現(xiàn)畫意?；蛘哒f，他相信任何平常事物都能藝術(shù)地再現(xiàn)它，而使之成為藝術(shù)的內(nèi)容。他尊重自然，在自然面前，他跟自然平等相處，相看不厭。從他的日常見解中看，不妨這樣認為，他覺得對自然的隨意變形，便是對自然的褻瀆。對自然過多的加工，便是對自己感情的扭曲。在作品中奢用感情便難免虛假。

戴澤在作品中不輕易用感情，對色彩的運用也是這樣。他處理色彩著力于對客觀對象的描寫，而不追求主觀感受的體現(xiàn)或主觀感情的抒發(fā)。當(dāng)更多的人掌握了印象派色彩的奧秘時，印象派前的傳統(tǒng)油畫色彩便被譏之為“醬油色”。而戴澤仍然不倦地發(fā)掘這“醬油色”的表現(xiàn)力。油畫的發(fā)展證明，印象派色彩表現(xiàn)光影的魅力，并不能代替?zhèn)鹘y(tǒng)色彩在造型上的巨大表現(xiàn)力。他的不少靜物畫的色彩顯然是脫胎于“醬油色”，沉著而不滯澀，生動而又冷靜。他的靜物畫的題材并不新異，然而卻以其特有的真實感而引人入勝。樸素?zé)o華，而自有韻味。用筆經(jīng)濟而極具質(zhì)感。從中能看到我國善畫靜物的前輩油畫家吳作人、呂斯百、黃顯之諸先生的影響，又同時有他的個人特色。其特點是，時有渲染而不是處處用筆用色，用到尤少。注意空間感的處理，以虛襯實。在表現(xiàn)質(zhì)感上不刻意追求塑造的寫實，或在細節(jié)上作過多的刻畫。其點睛之妙，不過數(shù)筆，似在有意無意中得之。構(gòu)圖常有新意，然亦不作驚人之舉，只是求其自然而已。要之，達到感覺上的真實，語言平易，自得天趣，切合一般人的視覺印象，引觀者進入審美境界。

在五十年代，戴澤畫風(fēng)在人們議論中曾受過自然主義的譏議。真正的自然主義是應(yīng)該反對的，但一些人看不慣的不過是他的尊重自然的嚴(yán)格寫實作風(fēng)。過去我們批判自然主義時，認為作品中有明顯的社會內(nèi)容和進步傾向才算現(xiàn)實主義；當(dāng)批判現(xiàn)代派時，作品只要是寫實的似乎就可以得到納入現(xiàn)實主義的榮幸；當(dāng)批判抽象派時，似乎只要是具象的作品都可以蒙恩當(dāng)作現(xiàn)實主義的同路人；這種概念的模糊，現(xiàn)在仍在人們的議論中繼續(xù)著。因此我不打算為戴澤的畫分辯，也不打算贈予他什么桂冠，我只認為他是我們美術(shù)園地的辛勤的耕耘者，他的題材、體裁多樣的作品，是我們美術(shù)園地中的一朵朵美麗的花。

記敘他數(shù)十年的藝術(shù)足跡，不禁回憶起我們在柏溪一同提著水罐和破玻璃，圍著黃桷樹轉(zhuǎn)看，以選擇一個較好的表現(xiàn)角度的情景。戴澤就像那將根深植進土地，默默生長，終于成長得如蓋如丘的他家鄉(xiāng)的黃桷樹，不僅他的性格像，還有他那壯實的體型。

原載于《美術(shù)研究》1984年第4期