奈保爾的確是一直在尋找一種對自己故鄉(xiāng)的合適的表達方式——從細節(jié)、情感到文體形式。關于自己的“故鄉(xiāng)”，奈保爾之所以沒有采用“小說”形式，而是采用了“游記”形式來表達，是基于他對“小說”這種西方文體的本質的深刻理解。那種建立在“個體”基礎上的、對此時此地現實生活關注的文體，是全球文化現代化的重要標志之一。但它與印度文化傳統和現狀格格不入，印度社會或文化的“主人公”（“個人”）尚未分化出來，它依然是一個整體，一個受傷的、悲劇性的整體。將它們黏合在一起的是一種源遠流長的傳統，一種信仰。外來文明（西方文明、阿拉伯文明）就是要去掉這種將它們黏合起來的傳統。在殖民統治時期，這種傳統信仰還在掙扎、抵抗；獨立之后，對手突然消失了，人們被一種來源于自身的神秘的欲望之手拽著盲目前行，殖民文化已經在人心內部形成了一種可怕的慣性。

關于印度本土當代作家，奈保爾在接受英國《文學評論》采訪時說：“我由于先人而對印度十分親近，我在一個充滿印度文化氛圍的家庭中長大，那就是我的世界……那些人并不了解印度農民，他們是中產階級。我認為即使是現在仍然只有很少的印度作家了解農民的思想和生活……我開始了解印度的不幸本質……因為中產階級，自我欺騙的印度人不會那樣思考。”見“奈保爾專題”，載《南方周末》，20011019。奈保爾認為，印度本土作家模仿西方寫下的那些小說，也是印度殖民文化的一部分，其特點就是“模仿”，就像孟買與新德里的街道、大樓和生活方式中無處不在的“模仿”一樣。所以，我并不認為將奈保爾的這三本書稱之為“游記”是恰當的。我認為它還是“小說”，只不過小說的“主人公”發(fā)生了變化?！队《热壳返闹魅斯褪亲髡叩?ldquo;故鄉(xiāng)”印度，或者說就是一種“古老文明”及其命運的演變：從“傳統的印度”到“現代性的印度”。這個“主人公”（印度）正處于裂變的過程中——真正的“個人”盡管尚未出現，卻有來勢兇猛的勢頭，傳統文化的“整體性”已經顯露出了分崩離析的趨勢。這正是《印度三部曲》的中心主題。

現代生活使“故鄉(xiāng)”的概念變得如此復雜，并對作家的能力和智慧構成了挑戰(zhàn)。所以，并不是緊挨著故鄉(xiāng)你就能夠寫“故鄉(xiāng)”，并不能說“愛”故鄉(xiāng)你就了解“故鄉(xiāng)”的本質。實際上我們大多數人都是很盲目的。對“故鄉(xiāng)”的敘述，是對關于“故鄉(xiāng)”的經驗和想象（記憶）的重新整合，它類似于一種“完形心理”的作用（或者說想象對現實的修正）。對現代城市的敘述則沒有這種要求，城市本來就是一堆變化無常的碎片，像我們小時候玩的“萬花筒”。由于篇幅的原因，在下面的討論中我不打算涉及城市精神的問題。關于城市靈魂的混凝土性質和無根狀態(tài)，它與鄉(xiāng)村（泥土）文化之間的本質差別，以及它對個人的精神意義，可參閱德國歷史學家斯賓格勒的《西方的沒落》一書。