奈保爾的確是一直在尋找一種對(duì)自己故鄉(xiāng)的合適的表達(dá)方式——從細(xì)節(jié)、情感到文體形式。關(guān)于自己的“故鄉(xiāng)”，奈保爾之所以沒(méi)有采用“小說(shuō)”形式，而是采用了“游記”形式來(lái)表達(dá)，是基于他對(duì)“小說(shuō)”這種西方文體的本質(zhì)的深刻理解。那種建立在“個(gè)體”基礎(chǔ)上的、對(duì)此時(shí)此地現(xiàn)實(shí)生活關(guān)注的文體，是全球文化現(xiàn)代化的重要標(biāo)志之一。但它與印度文化傳統(tǒng)和現(xiàn)狀格格不入，印度社會(huì)或文化的“主人公”（“個(gè)人”）尚未分化出來(lái)，它依然是一個(gè)整體，一個(gè)受傷的、悲劇性的整體。將它們黏合在一起的是一種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)，一種信仰。外來(lái)文明（西方文明、阿拉伯文明）就是要去掉這種將它們黏合起來(lái)的傳統(tǒng)。在殖民統(tǒng)治時(shí)期，這種傳統(tǒng)信仰還在掙扎、抵抗；獨(dú)立之后，對(duì)手突然消失了，人們被一種來(lái)源于自身的神秘的欲望之手拽著盲目前行，殖民文化已經(jīng)在人心內(nèi)部形成了一種可怕的慣性。

關(guān)于印度本土當(dāng)代作家，奈保爾在接受英國(guó)《文學(xué)評(píng)論》采訪時(shí)說(shuō)：“我由于先人而對(duì)印度十分親近，我在一個(gè)充滿印度文化氛圍的家庭中長(zhǎng)大，那就是我的世界……那些人并不了解印度農(nóng)民，他們是中產(chǎn)階級(jí)。我認(rèn)為即使是現(xiàn)在仍然只有很少的印度作家了解農(nóng)民的思想和生活……我開始了解印度的不幸本質(zhì)……因?yàn)橹挟a(chǎn)階級(jí)，自我欺騙的印度人不會(huì)那樣思考。”見(jiàn)“奈保爾專題”，載《南方周末》，20011019。奈保爾認(rèn)為，印度本土作家模仿西方寫下的那些小說(shuō)，也是印度殖民文化的一部分，其特點(diǎn)就是“模仿”，就像孟買與新德里的街道、大樓和生活方式中無(wú)處不在的“模仿”一樣。所以，我并不認(rèn)為將奈保爾的這三本書稱之為“游記”是恰當(dāng)?shù)摹Ｎ艺J(rèn)為它還是“小說(shuō)”，只不過(guò)小說(shuō)的“主人公”發(fā)生了變化?！队《热壳返闹魅斯褪亲髡叩?ldquo;故鄉(xiāng)”印度，或者說(shuō)就是一種“古老文明”及其命運(yùn)的演變：從“傳統(tǒng)的印度”到“現(xiàn)代性的印度”。這個(gè)“主人公”（印度）正處于裂變的過(guò)程中——真正的“個(gè)人”盡管尚未出現(xiàn)，卻有來(lái)勢(shì)兇猛的勢(shì)頭，傳統(tǒng)文化的“整體性”已經(jīng)顯露出了分崩離析的趨勢(shì)。這正是《印度三部曲》的中心主題。

現(xiàn)代生活使“故鄉(xiāng)”的概念變得如此復(fù)雜，并對(duì)作家的能力和智慧構(gòu)成了挑戰(zhàn)。所以，并不是緊挨著故鄉(xiāng)你就能夠?qū)?ldquo;故鄉(xiāng)”，并不能說(shuō)“愛(ài)”故鄉(xiāng)你就了解“故鄉(xiāng)”的本質(zhì)。實(shí)際上我們大多數(shù)人都是很盲目的。對(duì)“故鄉(xiāng)”的敘述，是對(duì)關(guān)于“故鄉(xiāng)”的經(jīng)驗(yàn)和想象（記憶）的重新整合，它類似于一種“完形心理”的作用（或者說(shuō)想象對(duì)現(xiàn)實(shí)的修正）。對(duì)現(xiàn)代城市的敘述則沒(méi)有這種要求，城市本來(lái)就是一堆變化無(wú)常的碎片，像我們小時(shí)候玩的“萬(wàn)花筒”。由于篇幅的原因，在下面的討論中我不打算涉及城市精神的問(wèn)題。關(guān)于城市靈魂的混凝土性質(zhì)和無(wú)根狀態(tài)，它與鄉(xiāng)村（泥土）文化之間的本質(zhì)差別，以及它對(duì)個(gè)人的精神意義，可參閱德國(guó)歷史學(xué)家斯賓格勒的《西方的沒(méi)落》一書。