正如安德烈·馬爾羅曾經(jīng)指出的那樣：

當(dāng)電影只是一種對運(yùn)動的人物進(jìn)行復(fù)制的方式之時，它就還不是一種高于攝影的藝術(shù)。在一個局限的空間里，一般是一個真實(shí)的或想象的戲劇舞臺，一些演員在做動作，表演一部戲劇或是一出滑稽劇，而機(jī)器僅僅是將此記錄下來而已。電影成為一種表達(dá)（而非復(fù)制）的方式，始于上述局限的空間被摧毀，始于剪輯人員將故事切分為多個鏡頭，將前后連續(xù)的多個時刻記錄下來而不是拍攝某個戲劇舞臺，使鏡頭靠近被攝對象（從而在必要之時使銀幕上的人物變大），或是使之遠(yuǎn)離被攝對象，尤其是將戲劇舞臺替換成“鏡頭場景”，也即由銀幕所限制的空間——演員可以走進(jìn)“鏡頭場景”，亦可從中走出；導(dǎo)演可以選擇“鏡頭場景”，而非受其制約。[1]

【注釋】[1]安德烈·馬爾羅，《電影心理學(xué)概論》，NRF叢書，1940年?！?安德烈·馬爾羅（André Malraux, 1901-1976），法國作家，著有《人類的境況》等?！g注

與此同時，在梅里愛的影片中，“鏡頭場景”即為舞臺空間，銀幕邊界即為舞臺欄桿。盡管畫面所展現(xiàn)的地點(diǎn)多種多樣，但它們只是一個接一個地進(jìn)入到同一個空間，呈現(xiàn)在同一個視點(diǎn)前，就好像戲劇中諸多“背景幕布”呈現(xiàn)在坐在座位上以同一個視角審度事物的觀眾面前那樣。

當(dāng)然，這些背景幕布從上一個過渡到下一個的時候，它們之間確實(shí)存在著敘事上的連續(xù)性和時間上的先后順序，但同時也總是存在著“斷裂”，正如戲劇舞臺從上一場戲過渡到下一場戲那樣。唯一不同的是，戲劇依靠降下帷幕或“更換布景”而實(shí)現(xiàn)過渡，而梅里愛影片中的背景幕布則可以瞬間過渡到下一個，這得益于鏡頭的剪接。然而，這種瞬時性并不意味著運(yùn)動的連續(xù)性或動作的連續(xù)性，更別說時間的連續(xù)性了。時間、動作、運(yùn)動由多個不連續(xù)的碎片而組合，仿佛在不斷跳躍。

由于視點(diǎn)一成不變，因此在一成不變的時間中前后更迭的，是一些一成不變的空間（無論其內(nèi)容是何等的多種多樣）。背景幕布之間聯(lián)系性的缺乏凸顯了它們之間的不連續(xù)性，而則更加凸顯了這一點(diǎn)。

這種聯(lián)系性的缺乏——由時間和空間的運(yùn)動性的缺乏所導(dǎo)致——就要求多次“停機(jī)再拍”，而每當(dāng)需要表現(xiàn)——仍然是以同一個視角、沿著同一條軸線并且保持同樣的距離——同一個動作的多個不同方面之時，每次停機(jī)再拍都會導(dǎo)致失真。

在《太空旅行記》中，瑪布洛夫教授的汽車（模型）穿過瑞士的一片山區(qū)，沿著一面陡坡飛馳而下，最后由于錯過了一個轉(zhuǎn)彎而撞進(jìn)了一家旅店，將墻壁撞倒。這一幅背景幕布就此結(jié)束。

在下一幅背景幕布場景中，我們看到了旅店內(nèi)部。顯然，什么都尚未發(fā)生：進(jìn)餐者已經(jīng)入座，正歡快地閑聊。突然，人們大吃一驚，汽車穿墻而過，闖進(jìn)飯廳，將餐桌撞了個底朝天。