正如安德烈·馬爾羅曾經(jīng)指出的那樣：

當(dāng)電影只是一種對(duì)運(yùn)動(dòng)的人物進(jìn)行復(fù)制的方式之時(shí)，它就還不是一種高于攝影的藝術(shù)。在一個(gè)局限的空間里，一般是一個(gè)真實(shí)的或想象的戲劇舞臺(tái)，一些演員在做動(dòng)作，表演一部戲劇或是一出滑稽劇，而機(jī)器僅僅是將此記錄下來(lái)而已。電影成為一種表達(dá)（而非復(fù)制）的方式，始于上述局限的空間被摧毀，始于剪輯人員將故事切分為多個(gè)鏡頭，將前后連續(xù)的多個(gè)時(shí)刻記錄下來(lái)而不是拍攝某個(gè)戲劇舞臺(tái)，使鏡頭靠近被攝對(duì)象（從而在必要之時(shí)使銀幕上的人物變大），或是使之遠(yuǎn)離被攝對(duì)象，尤其是將戲劇舞臺(tái)替換成“鏡頭場(chǎng)景”，也即由銀幕所限制的空間——演員可以走進(jìn)“鏡頭場(chǎng)景”，亦可從中走出；導(dǎo)演可以選擇“鏡頭場(chǎng)景”，而非受其制約。[1]

【注釋】[1]安德烈·馬爾羅，《電影心理學(xué)概論》，NRF叢書，1940年?！?安德烈·馬爾羅（André Malraux, 1901-1976），法國(guó)作家，著有《人類的境況》等?！g注

與此同時(shí)，在梅里愛(ài)的影片中，“鏡頭場(chǎng)景”即為舞臺(tái)空間，銀幕邊界即為舞臺(tái)欄桿。盡管畫面所展現(xiàn)的地點(diǎn)多種多樣，但它們只是一個(gè)接一個(gè)地進(jìn)入到同一個(gè)空間，呈現(xiàn)在同一個(gè)視點(diǎn)前，就好像戲劇中諸多“背景幕布”呈現(xiàn)在坐在座位上以同一個(gè)視角審度事物的觀眾面前那樣。

當(dāng)然，這些背景幕布從上一個(gè)過(guò)渡到下一個(gè)的時(shí)候，它們之間確實(shí)存在著敘事上的連續(xù)性和時(shí)間上的先后順序，但同時(shí)也總是存在著“斷裂”，正如戲劇舞臺(tái)從上一場(chǎng)戲過(guò)渡到下一場(chǎng)戲那樣。唯一不同的是，戲劇依靠降下帷幕或“更換布景”而實(shí)現(xiàn)過(guò)渡，而梅里愛(ài)影片中的背景幕布則可以瞬間過(guò)渡到下一個(gè)，這得益于鏡頭的剪接。然而，這種瞬時(shí)性并不意味著運(yùn)動(dòng)的連續(xù)性或動(dòng)作的連續(xù)性，更別說(shuō)時(shí)間的連續(xù)性了。時(shí)間、動(dòng)作、運(yùn)動(dòng)由多個(gè)不連續(xù)的碎片而組合，仿佛在不斷跳躍。

由于視點(diǎn)一成不變，因此在一成不變的時(shí)間中前后更迭的，是一些一成不變的空間（無(wú)論其內(nèi)容是何等的多種多樣）。背景幕布之間聯(lián)系性的缺乏凸顯了它們之間的不連續(xù)性，而則更加凸顯了這一點(diǎn)。

這種聯(lián)系性的缺乏——由時(shí)間和空間的運(yùn)動(dòng)性的缺乏所導(dǎo)致——就要求多次“停機(jī)再拍”，而每當(dāng)需要表現(xiàn)——仍然是以同一個(gè)視角、沿著同一條軸線并且保持同樣的距離——同一個(gè)動(dòng)作的多個(gè)不同方面之時(shí)，每次停機(jī)再拍都會(huì)導(dǎo)致失真。

在《太空旅行記》中，瑪布洛夫教授的汽車（模型）穿過(guò)瑞士的一片山區(qū)，沿著一面陡坡飛馳而下，最后由于錯(cuò)過(guò)了一個(gè)轉(zhuǎn)彎而撞進(jìn)了一家旅店，將墻壁撞倒。這一幅背景幕布就此結(jié)束。

在下一幅背景幕布場(chǎng)景中，我們看到了旅店內(nèi)部。顯然，什么都尚未發(fā)生：進(jìn)餐者已經(jīng)入座，正歡快地閑聊。突然，人們大吃一驚，汽車穿墻而過(guò)，闖進(jìn)飯廳，將餐桌撞了個(gè)底朝天。