后期剪輯使我們從兩個視角觀看了同一件事，但運動性仍然沒有變化，而時間上的同時性則受到了一直存在的視線的制約。在此，背景幕布之間的不連續(xù)性是必要的，因為同一段時間的重復必然要有多個相互區(qū)別、前后連接的舞臺幕布。

至于布景，道具是被畫在畫布上，而不“參與演出”，而布景畫的透視則具有錯視效果。此外，逃逸線全都聚合到一個特殊的點，也即攝影機正對的點。攝影機處于布景畫中心線的位置，離它有一定距離，仿佛坐在劇院正廳第一排的一位觀眾。

這個一直保持不變的觀察點正是喬治·薩杜爾和我曾說的“正廳前排觀眾的視點”。視點變換的前提是，而不僅僅是布景在一個一動不動的觀眾面前進行變換。

最近發(fā)現(xiàn)的不少1906年以前的短片引起了一些關(guān)于蒙太奇和鏡頭多樣性起源的爭論，有人認為這一起源介于1901至1903年之間，本應終結(jié)“不連續(xù)的背景幕布”的場面調(diào)度，但后者卻一直持續(xù)到1906年。因此，皮埃爾·讓曾試圖論證“梅里愛影片中的視點具有多樣性”，他認為從一幅背景幕布過渡到另一幅背景幕布時，這些布景使觀眾從不同側(cè)面看到了相同的事物。然而，梅里愛的攝影機是固定不動的，費爾迪南·齊卡和其他很多導演也是如此?！皵z影機前變換的現(xiàn)實空間”[1]（布景的變換）與現(xiàn)實空間中移動的攝影機（視點的變換，以及鏡頭的變換）不應混為一談。

【注釋】[1]皮埃爾·讓，《喬治·梅里愛，電影人》，法國Albatros出版社，1984年。

反過來，有人曾提出“拍成電影的戲劇”這一說法，但這是大錯特錯的。梅里愛和齊卡拍攝了一些奇幻劇和短片喜劇，卻從未改編戲劇。況且，戲劇是一種說話的藝術(shù)，而梅里愛和齊卡的影片卻是默片（無聲片）?；蛟S，梅里愛根本不可能在戲劇舞臺上再現(xiàn)他通過攝影機所獲得的影像。就影像層面而言，他的影片已經(jīng)屬于真正的電影，但是在他那里——以及在其他人那里——場面調(diào)度是在某個戲劇舞臺上完成的。應該說，他的影片并非“拍成電影的戲劇”，而是屬于“場面調(diào)度”，與“場面調(diào)度”相對立。1903年，埃德溫·波特的《火車大劫案》以一種非同尋常的方式，開了“電影的場面調(diào)度”之先河。