如果說早期導演一直拘囿于繪畫布景的藩籬，原因在于他們不知道電影的種種能力，那么這一說法就過于夸張了。某些導演，尤其是英國人喬治-艾伯特·史密斯和美國人埃德溫·波特，從一開始就掌握了蒙太奇的藝術，甚至幾乎完全掌握了第七藝術。在史密斯1902年導演的《瑪麗-珍妮的遭遇》中，鏡頭銜接之精準在當時足以令人驚詫。

更令人難以置信的是，1901至1902年拍攝一些紀錄片的時候，埃德溫·波特是在具有全景特征的自然背景中進行拍攝，甚至還拍了一個類似于正/反打的鏡頭。相反，在拍攝《湯姆叔叔的小屋》等虛構故事之時，他卻回到戲劇的慣例，采用了畫布背景和具有錯視感的布景。

說實話，在電影誕生之時，上述在現(xiàn)實與戲劇之間地來回輪換具有重要意義，不過奇怪的是，原因根本不在于技術層面，而在于心理層面。并非導演固執(zhí)地維持戲劇套路，而是觀眾要求使然。觀眾已經(jīng)習慣于戲劇的表現(xiàn)方式，倘若一則虛構故事或一部故事片以其他方式呈現(xiàn)，那么他們將無法理解或接受。因此，導演必須求助于“背景幕布”。當背景幕布從上一幅過渡到下一幅之時，不僅演員的動作和姿勢無法連貫，而且一成不變的視點必然要求布景正對觀眾，要求不斷停機再拍。最為奇怪的是，如果觀看的是紀錄片畫面，影像——我們稍后將稱其為——的多樣性卻可以被全盤接受?；蛟S，這是因為人們看到的是一個 “現(xiàn)實”世界，而在現(xiàn)實世界中，人們是可以自由移動的。一旦有了這樣的印象，觀眾自然也就接受了攝影機記錄的多個不同視角。至于故事片，直到很久之后，觀眾才認為，虛構故事的表現(xiàn)可以和“真實的”現(xiàn)實中的情境相互吻合。時至今日，有些批評家仍未理解這一點，這在阿蘭·馬松針對這一問題在《正片》雜志上發(fā)起的論戰(zhàn)中（1985年4月至1986年7月）可見一斑。

他大約是這樣說的：“20世紀初期的觀眾并不比今天的觀眾更為蠢笨。”接著，他繼續(xù)寫道，“在格里菲斯1908年的影片《多莉歷險記》中，當觀眾發(fā)現(xiàn)一群看不見腿腳的馬的時候，他們應該會認為那是一些腿腳沒有被攝入畫面的動物，而不是一群沒有腿腳的怪物?！贝_實如此，觀眾完全理解他們看到的是一群馬，然而他們并不理解這些馬是以這樣的方式呈現(xiàn)在他們面前，也不理解動作被切分成多個連續(xù)的片段，盡管1908年的情形與1900—1906年相比已大不相同，很多事都已有所改變。但是，我們不應忘記，用多個運動影像來講述一則故事，這在電影之前尚不存在。因此，導演必須參照人們所熟知的事物，將戲劇形式運用到電影的表現(xiàn)方式中，任何新發(fā)現(xiàn)、新發(fā)明在顛覆習慣、慣例和傳統(tǒng)的同時，都會招致轟動和不安。