當(dāng)蒙太奇在美國(guó)被發(fā)現(xiàn)的時(shí)候，脫身于戲劇的歐洲電影則主要是在美術(shù)作品的影響下繼續(xù)發(fā)展。戲劇中，而電影卻是，因此能夠帶來(lái)啟發(fā)的，并不是戲劇，而是美術(shù)作品。要使影像，就必須使其能夠美術(shù)作品所表達(dá)的含義，影像的運(yùn)動(dòng)性只是。

多個(gè)影像的組織，單個(gè)影像的構(gòu)圖，畫(huà)面的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，表面、線(xiàn)條、大小、光線(xiàn)、陰影的運(yùn)用，形式的象征性，事物的象征性——這是當(dāng)時(shí)受繪畫(huà)中的表現(xiàn)主義影響的丹麥導(dǎo)演的研究方向。影像的構(gòu)圖其實(shí)就是人為地構(gòu)成一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，并將它拍給人看。

一個(gè)人為構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)世界：《孤星血淚》，大衛(wèi)·里恩導(dǎo)演，1946年

當(dāng)然，人們能夠現(xiàn)實(shí)事物而不影響其固有結(jié)構(gòu)。將某一個(gè)人物或物體放在與另一個(gè)人物或物體相對(duì)應(yīng)的某個(gè)位置，根據(jù)取景框的大小對(duì)鏡頭的內(nèi)容進(jìn)行結(jié)構(gòu)配置，這些做法能夠使事物具有某種價(jià)值，賦予其某種暫時(shí)性的含義。我們可以從某個(gè)特定的角度來(lái)審視客觀世界，而這并不會(huì)改變現(xiàn)實(shí)世界。

不過(guò)，光學(xué)鏡頭當(dāng)時(shí)尚不存在，否則人們或許可以運(yùn)用透視法，拍攝多種多樣的鏡頭，或是運(yùn)用蒙太奇，但所有這些在當(dāng)時(shí)的歐洲尚無(wú)人知曉。

若要對(duì)外在世界進(jìn)行詮釋?zhuān)怪哂心撤N風(fēng)格，就必須通過(guò)手段，對(duì)外在世界進(jìn)行二次構(gòu)建。攝影機(jī)的是一個(gè)提前準(zhǔn)備好的、從美學(xué)角度進(jìn)行配置的、的空間。該含義的獲得，得益于非電影手段的介入。

當(dāng)時(shí)的電影雖說(shuō)脫離了舞臺(tái)戲劇的表現(xiàn)模式，但是這似乎只是為了以另一種方式更為堅(jiān)定地運(yùn)用舞臺(tái)布景技術(shù)的各種主要原則。

基于丹麥導(dǎo)演的執(zhí)著，這種美學(xué)具有了合法性。它使現(xiàn)實(shí)世界的外貌非現(xiàn)實(shí)化，并且在直觀的現(xiàn)實(shí)物之外，實(shí)現(xiàn)了一個(gè)近乎夢(mèng)幻般的世界，同時(shí)“從它的內(nèi)部”揭示出這個(gè)夢(mèng)幻世界的深層含義。這個(gè)象征性世界的各種符號(hào)（是唯一受關(guān)注的）能夠支撐起一個(gè)略帶稚氣且具有故事片性質(zhì)的故事，這個(gè)故事折射了某個(gè)真實(shí)的社會(huì)環(huán)境或某些潛在的道理，但這種折射是夸張的、“虛幻的”，且不乏令人迷惑之處。

1912年至1915年，這種美學(xué)得到了發(fā)展，并催生了電影藝術(shù)的主要潮流之一：（1918年—1925年）。

然而，表現(xiàn)主義的表意性質(zhì)更多地具有象征性而不是推理性，它契合了精神分析學(xué)的期待，但并不符合語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。相反，蒙太奇卻應(yīng)當(dāng)能夠成為語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的主要基礎(chǔ)。