李安在評論《臥虎藏龍》時說，江湖是一種武士亞文化，一個由武士的松散社會構(gòu)成的隱秘世界。張建德（Stephen Teo）將江湖定義為“一個由沖突和腐敗所滋養(yǎng)的不法空間，卻又發(fā)揮著‘一個備用社會’的功能?！苯碛凶约旱臏蕜t，例如，玉嬌龍便在客棧打斗的場景之前有意地破壞了這些準則。江湖是個與中國的武俠小說深深地交織在一起的概念。惠特尼·克羅瑟斯·迪利（Whitney Crothers Dilley）說：“武俠傳統(tǒng)可以被翻譯為‘武術(shù)騎士精神’?！薄敖币辉~描述了無所不在的匪徒—騎士—游俠群體的存在，它是地下社會的一部分，同時又維護著它的秩序。這些基于騎士—游俠之德行的行為方式，因人們實施它們的傾向和意圖的不同而具有不一樣的意義。有關(guān)江湖的描述在中國文學和戲?。ò娪埃┲杏兄凭玫膫鹘y(tǒng)，而功夫電影—稱為武俠片—是這種更為廣博的體裁的一個分支。對于秀蓮（以及玉嬌龍）的角色而言至關(guān)重要的是，婦女在武俠世界里扮演了舉足輕重的角色。在有關(guān)江湖的武俠描寫中，女人與男人是平等的，即使是在性別方面不可避免的差異使她們聲名大噪之時。最后需要提一下的是，秀蓮那由儒家思想和江湖所構(gòu)成的混合世界意味著，她采納了一系列特殊的武俠德行。換句話說，這些德行指的是“俠義、利他主義、慈悲和維護公眾利益的正義?！北M管江湖更加經(jīng)常地挑戰(zhàn)官方，“處于與官府對立的地位”，但秀蓮可以利用她作為武士的本領(lǐng)來支持官府體系，她懂得這是在為大眾利益服務(wù)。玉嬌龍無法將這些德行整合進自己的生活，所以她不可能站在正義的一邊戰(zhàn)斗。她的武士準則是以自我為中心的和破壞性的。她接受的是一位武士在江湖中的外在形象，但她實際上仍舊處于那個世界之外。

秀蓮的戰(zhàn)斗方式被李安形容為“艱苦的”和“外向的”，它表明了某種能量和力量，它會不斷地汲取這些能量和力量來應(yīng)對未給她留下絲毫個人情感空間的世界，并在這個世界內(nèi)部生存。秀蓮服從于這樣一個世界：它的幾近殘忍的倫理和宗教束縛的僵硬準則迫使她與內(nèi)心的欲望一爭高低。這種生活方式是與道家的方式相敵對的，而李安將道家的生活方式看成是一個情感的世界。在看過《理智與情感》之后再看《臥虎藏龍》，你多少能夠了解，假如李安電影中的艾莉諾沒有機會，她會走向何方。我們看到秀蓮在利用束縛她的準則；然后我們目睹了她在與玉嬌龍的最后決戰(zhàn)場景中對這些準則的超越；最終，我們看到，當一切都對她不利時，她痛不欲生。秀蓮所利用的體力和暴力與安靜的艾莉諾的掙扎努力形成了鮮明對比。

如果說通過秀蓮我們可以更多地理解在一個理智的世界中艾莉諾的內(nèi)心生活，那么瑪麗安與玉嬌龍的比較則闡明了李安對情感概念的哲學把握。有趣的是，李安表示，他更認同情感而非理智。在《理智與情感》開頭的演職員名單中，李安的名字出現(xiàn)在彈鋼琴的瑪麗安的上方。在《臥虎藏龍》的結(jié)尾，他評論說，玉嬌龍從武當山的一躍而下揭示出，她“在某種程度上……是這部電影的真正主角”。盡管他毋庸置疑地欣賞艾莉諾和秀蓮，但他會為瑪麗安和玉嬌龍以及她們所代表的一切所吸引，這道出了真相。在他為《臥虎藏龍》所作的現(xiàn)場解說中，一個自始至終都在開的玩笑是，他所有的電影都會表現(xiàn)壓抑、表現(xiàn)渴望、表達不斷要加以克制或是無可言傳東西的人類精神。這正是作為導演的李安每次開始捕捉一種銀幕敘事之時都要從根本上加以應(yīng)對的東西。在與如此眾多的因素—制片團隊、演員、有限的時間和金錢—打交道的同時，他還要設(shè)法打動自己的觀眾，使他們像他那樣去感受銀幕上的人物。但這只是李安覺得情感如此吸引人的部分原因。在李安看來，是情感而非理智彌合了文化的鴻溝，否則，這條鴻溝便會阻撓我們，使我們沒有能力去尋找不同文化所共有的東西，它關(guān)系到人類對一種既可捕捉又可表達真實自我本質(zhì)力量的渴望。