《斷背山》的劇本四處流落了七年之久，始終找不到拍攝機會，而且被嘲弄地稱為“同性戀牛仔電影”。有趣的是，當它最終拍攝完畢時，卻又因同性戀成分不夠而被一些酷兒批評家所抵制。這部電影在當時是個異數(shù)，時至今日依然是個異數(shù)，這也就難怪奧斯卡學會在2006年奧斯卡獎評選時盛贊較為傳統(tǒng)平庸的《撞車》（保羅·哈吉斯[Paul Haggis]執(zhí)導(dǎo)）而冷落它。一些批評家也抱怨其性場景的乏味溫吞，也許他們希望一部有關(guān)同性戀的電影至少應(yīng)包含一些適當?shù)刈屓烁械秸痼@的、生動形象的男同性戀者的性愛場面?！稌r代》雜志似乎將它歸在修正主義的西部片這一門類：“一個反浪漫的西部，一個由拖車場和下等酒館構(gòu)成的地方，一個希望渺茫且遭挫敗的地方，一個流放牧羊人以及美好夢想的地方?！苯又?，雜志將之當作未能“熱烈地表達感情的”“情節(jié)劇”而加以摒棄。然而，丹尼爾·巴格爾（Daniel Bulger）則聲稱，它是酷兒電影的典型實例。實際上，正如酷兒理論所顯示的那樣，牛仔與同性戀的共生關(guān)系并不新奇，如果我們非得給《斷背山》歸類，那么將其視為20世紀90年代開拓電影類型并在人們喜愛的老類型上貼上酷兒標簽之潮流的一部分倒也說得過去。例如，托德·海因斯（Todd Haynes）的《遠離天堂》（Far from Heaven，2002）試圖使道格拉斯·塞克（Doulas Sirk）20世紀50年代的情節(jié)劇中的暗示變得清楚明晰起來，而李安的《斷背山》可認為是在為西部片做著同樣的努力。

至少，電影的主題得感謝酷兒電影的傳統(tǒng)，即致力于為酷兒觀眾開拓電影原型。維托·羅索（Vito Russo）在其影響深遠的著作《塞璐珞密室》（The Celluloid Closet,1995）中解釋說，在默片時代的好萊塢，看到公然的同性戀人物性格塑造并非不多見。實際上從現(xiàn)在的描繪來看，著實令人驚訝的是，在20世紀初就已確立了眾所周知的刻板形象，如身子扭來扭去的娘娘腔的時尚設(shè)計師。不過，好萊塢于20世紀30年代初期所采用的一系列審查規(guī)章“海耶斯準則”（Hayes Code）試圖確保對公然的性別刻畫會受到責難。這具有積極的和開創(chuàng)性的影響：刻板印象變得不那么清晰明確了，而對性別的論及也變得含蓄。有理解力的—以及男同性戀—觀眾也許會注意到《俠骨柔情》（My Darling Clementine，約翰·福特[John Ford]執(zhí)導(dǎo)，1946）中的一個巡航場景，并對《荒漠怪客》（Johnny Guitar，尼古拉斯·雷[Nicholas Ray]執(zhí)導(dǎo)，1954）和《神槍手簡》（Calamity Jane）中的雙性人高度敏感。當時，在一個很短的時間里，即在西部片的鼎盛期內(nèi)，好萊塢電影中存在一種微妙的同性戀語言?？墒?，“海耶斯準則”的終結(jié)，使人們目睹了適應(yīng)于同性戀解放和同性戀身份揭示的新時代刻板印象的矛盾性回歸。不幸的是，這種得到提升的能見度意味著，在20世紀60年代和70年代，主流電影中的同性戀人物要么像《樂隊男孩》（The Boysinthe Band）（威廉·弗里德金[William Friedkin]執(zhí)導(dǎo)，1970）中的人物那樣孤獨寂寞、怏怏不樂，要么像在《偵探》（The Dective）（戈登·道格拉斯[Gordon Douglas]執(zhí)導(dǎo)，1968）中的人物那樣具有反社會乃至精神病傾向。羅索沒有就這樣一種深刻的反諷予以評論；好萊塢這個西方消費主義圣殿甚至在“粉色美元”成為一種現(xiàn)象之前就已預(yù)期了其有利可圖的潛能。然而，要注意到這一點，就必須對同性戀文化與西方消費主義之間的共謀關(guān)系有所了解，不幸的是，人們對此尚待充分認知，并在異性戀者和酷兒的批判中予以提出。