除了電影藝術(shù)家的個人生活，最明顯的轉(zhuǎn)變就是政治電影的消失。很難解釋為什么社會主義激烈的結(jié)束沒能成為電影藝術(shù)家的靈感來源。誠然，有一些新聞性質(zhì)的電影，如理夏德·布加伊斯基的《玩家》（1995），或馬雷克·皮沃夫斯基的《綁架阿加塔》（1993），用一種簡單、卡通式的社會學(xué)語言來描述所謂的“變革時期”，同時充分用到了最新發(fā)生的政治事件或經(jīng)濟(jì)變革（如費利克斯·法爾克的《論資本，或者如何在波蘭賺錢》，1989）。但是沒有電影真正使用這種重新獲得的自由和機(jī)會，大聲說出這個國家政治上的過去：蘇聯(lián)1939年對波蘭的襲擊，斯大林主義在戰(zhàn)后的罪行，或者對教會和民主反對派的殘酷鎮(zhèn)壓。安杰伊·瓦伊達(dá)在《鷹冠戒指》（1992）中想要贊揚華沙起義的英雄們，但影片卻并不受歡迎，而且除了少數(shù)例外，如菲利普·巴永的《波茲南1956》（1996）或卡齊米日·庫茨的《死亡就像一片面包》（1994）。在九十年代幾乎沒有對痛苦的過去進(jìn)行“清算”的電影。人們認(rèn)為這是理所當(dāng)然的：對這樣的題材年輕人完全沒有興趣，而統(tǒng)計數(shù)據(jù)表明，年輕觀眾占據(jù)觀影人數(shù)的絕大部分。事實上，如果不是還有些紀(jì)錄片，可以說歷史完全從九十年代的電影中被抹掉了。好在紀(jì)錄片中有不少珍貴的優(yōu)秀作品，如馬塞爾·洛津斯基的《卡廷森林》（1990）、馬切伊·德雷加斯的《聽我的哭泣》（1991），不僅讓之前被偽造的歷史現(xiàn)出原貌，還揭示了許多觀眾迄今為止完全不知道的事情。而且，有少量紀(jì)錄片不只是一種對既有歷史進(jìn)行記錄和學(xué)習(xí)的文獻(xiàn)載體，同時更是一種和史料一樣重要的歷史見證。劇情片的情況則有很大不同。簡單說來，直到2006年才出現(xiàn)了第一部關(guān)于團(tuán)結(jié)工會運動的電影，是德國電影藝術(shù)家弗爾克·施隆多夫的《罷工》（2006）。同時，安杰伊·瓦伊達(dá)等了十多年，最后終于在2007年拍了一部關(guān)于卡廷慘案的電影。直到華沙起義博物館的建立收獲了巨大成功，對波蘭悲慘歷史的關(guān)注才被正視，顯然這種關(guān)注和興趣并不局限于少數(shù)多愁善感的老一輩或位于邊緣地位的政治家這些抱有過時的做作態(tài)度的老古董，它是重要的、生動的、鮮活的，更是可以喚起年輕人或所謂普通百姓的感情的。這次成功引起了轟動，再次掀起了討論波蘭歷史上的政治熱潮，而這種情感此前常遭到質(zhì)疑甚至嘲笑。

近代史上唯一沒有被知識精英懷疑、并受到波蘭電影充分表達(dá)的部分，是探討波蘭人和猶太人之間關(guān)系的。這在社會主義時期的波蘭一直是被政治審查最嚴(yán)格的題材，特別是1967年之后，當(dāng)波蘭當(dāng)局和其他蘇聯(lián)東歐陣營的國家和以色列之間外交關(guān)系破裂的時候。豐富的內(nèi)容和題材、多元的觀點以及處理最敏感和最麻煩的主題時候的勇氣，這一切特性都證明了在理解和馴服過去方面，電影是一種多么神奇的工具，只要觀眾、制片方和媒體這最為重要的三角能夠達(dá)成一致：這樣的電影是值得拍攝的。此外，這還表明，即使不存在“能量中心”，在波蘭電影中表現(xiàn)歷史上的政治仍是可能的，只要擁有前文所述的共享的情感就足夠了。不過，要讓這一情況發(fā)生，必須努力影響民意，從而建立起能夠為大多數(shù)接受的標(biāo)準(zhǔn)。

自由市場

社會主義時期波蘭電影的另一獨特元素，是雄心勃勃的藝術(shù)電影享有格外強勢的地位。這些電影試圖探尋新的表達(dá)方式，并且就如同文學(xué)一樣，試圖觸及最為重要的關(guān)乎存在的問題和哲學(xué)問題。展現(xiàn)出這一態(tài)度的導(dǎo)演不僅僅包括耶日·沃伊切赫·哈斯或是格熱戈日·克魯利凱維奇——他們愿意遵循最好的“藝術(shù)”模式，只是為了自己而從事電影藝術(shù)，對廣泛的觀眾不感興趣——還包括那些愿意與更多觀眾交流的導(dǎo)演，包括瓦伊達(dá)、羅曼·波蘭斯基、耶日·斯科利莫夫斯基、庫茨，以及塔德烏什·康維茨基。