對(duì)他們而言，參照點(diǎn)不是流行的好萊塢電影，而是歐洲藝術(shù)電影——意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國新浪潮，以及英國的“憤怒青年”運(yùn)動(dòng)。值得注意的是，就連對(duì)于較為輕松的電影——如風(fēng)俗喜劇、犯罪電影，等等——人們依然是用藝術(shù)電影的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評(píng)判。斯坦尼斯瓦夫·巴雷亞那些有趣的作品就遭受了這樣的命運(yùn)。這位在七十年代拍攝了一系列喜劇片的導(dǎo)演如今大受歡迎、廣受崇拜，但在當(dāng)時(shí)，他的電影卻遭到了攻擊和嘲笑，被指責(zé)是代表了小資產(chǎn)階級(jí)的慣常趣味。然而事實(shí)卻是，它們所代表的是娛樂這一截然不同的領(lǐng)域，自然也就采用了與基耶斯洛夫斯基或是克日什托夫·扎努西的電影不同的風(fēng)格。

當(dāng)然，也有一些刻意避免政治性的娛樂電影，也有政治上“正確”的電影等，它們過去了，沒有激發(fā)出感情的共鳴，也就慢慢被人們遺忘了。遵循政治指示的導(dǎo)演相對(duì)而言較多，但他們?cè)趯?dǎo)演圈內(nèi)卻只是邊緣人物，而且不具備強(qiáng)烈的個(gè)性或是杰出的才華。例外的是塞爾韋斯特·亨欽斯基，他擅長(zhǎng)拍政治上中規(guī)中矩的喜劇，同樣的還有電視劇導(dǎo)演揚(yáng)·沃姆尼茨基和耶日·格魯扎。第一個(gè)希望按照西方模式做出純娛樂電影的是尤留什·馬胡爾茨基（八十年代初拍了第一部作品）。但就算是在他的輕喜劇里，也還是有著精妙之處，例如帶有黑幫片特征的精妙的風(fēng)格化對(duì)話，如《搶銀行》（1981），又如《鐵幕性史》（1983）中的政治影射。波蘭電影的基調(diào)是由藝術(shù)家設(shè)定的，而這些藝術(shù)家熱衷于政治。

經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之后，一個(gè)新的“獨(dú)裁者”出現(xiàn)了，那就是大眾消費(fèi)者。因?yàn)閾?dān)心觀眾會(huì)拋棄他們，同時(shí)感受到了涌入波蘭影院的強(qiáng)大的好萊塢競(jìng)爭(zhēng)者的威脅，波蘭電影人開始迫切需要尋找到一個(gè)能像政治題材電影那樣吸引觀眾的萬能套路。此外，更崇高的電影藝術(shù)家認(rèn)為資本主義意味著他們雄心勃勃的實(shí)驗(yàn)電影之路會(huì)遇到資金上的問題。大環(huán)境是這樣的：“大批觀眾永遠(yuǎn)是對(duì)的?！边@種氛圍不會(huì)對(duì)在藝術(shù)上追求極致這樣高深的態(tài)度表示贊同，對(duì)于電影而言尤其如此。電影依然主要靠國家資助，尚未出現(xiàn)某個(gè)愿意容忍藝術(shù)家們的任性的古怪資助者。很少有導(dǎo)演還能像揚(yáng)·雅庫布·科爾斯基那樣堅(jiān)持自己創(chuàng)作的個(gè)性，寫出一系列致力于同一主題、有助于電影語言發(fā)展、分享同一類想象的電影（《一顆土豆的葬禮》，1992；《掘墓人》，1992；《水瓶座的約翰》，1993；《波皮耶拉瓦赫電影史》，1998）。在1989年之后開始拍攝電影的導(dǎo)演中，只有科爾斯基和多蘿塔·肯杰扎夫斯卡（《惡魔，惡魔》，1991，《烏鴉》，1994，《一無所有》，1998）還能堅(jiān)守陣地。新形勢(shì)令專注于與觀眾的政治聯(lián)系的導(dǎo)演與更傾向于在形式上進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的導(dǎo)演均產(chǎn)生了嚴(yán)重的失落感。這個(gè)時(shí)期的許多作品是藝術(shù)和商業(yè)野心的混合物，是公眾期望和藝術(shù)家的創(chuàng)作探索之間的折中。這樣的“藝術(shù)流行電影”內(nèi)部是矛盾的：它們本身很虛偽，充斥著生硬的和虛假的觀念，但同時(shí)，這也反映了波蘭電影業(yè)的組織和財(cái)政狀況——整個(gè)制片與融資制度是適應(yīng)藝術(shù)創(chuàng)作的，而觀眾的預(yù)期卻是“民粹的”與“大眾的”。人們感到這種情況是暫時(shí)的，并且意識(shí)到必須立刻進(jìn)行大的變革，以重建整個(gè)電影業(yè)的模式，但這樣的心態(tài)反而更加加劇了這種精神分裂的局面。關(guān)于波蘭電影未來的討論總是落腳到這樣幾個(gè)可能的場(chǎng)景：文化達(dá)爾文主義的主張者不斷地提及美國的生產(chǎn)模式——沒有國家資助，甚至沒有文化部，卻建立起了最具生產(chǎn)力、擴(kuò)張性和商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力的好萊塢“夢(mèng)工廠”。這一“新自由主義”話語最為極端的選擇是，如果波蘭電影無法在由供給與需求支配的自由市場(chǎng)的嚴(yán)酷競(jìng)爭(zhēng)中存活的話，就接受它的消亡。然而，另一方面，又有聲音贊揚(yáng)國家保護(hù)電影的舊體制，要求繼續(xù)執(zhí)行文化保護(hù)主義的政策。