這兩種極端觀點(diǎn)都缺乏理性基礎(chǔ)，但它們卻為公眾討論定下了方向和基調(diào)，并通過(guò)喧囂的聲浪阻止了提出任何溫和的解決方案——將市場(chǎng)機(jī)制和保護(hù)國(guó)家文化的歐洲模式這二者的元素結(jié)合起來(lái)——的可能性。直到九十年代末，支持本國(guó)電影業(yè)的法國(guó)模式才成為了可能的解決方案。直到2005年，這一想法才最終取勝。根據(jù)新的《電影法》，波蘭電影學(xué)院成立了。

新技術(shù)

大概是在審查制度消失的時(shí)候，一場(chǎng)技術(shù)革命已經(jīng)開(kāi)始。九十年代初，它帶來(lái)了一種新的電影圖像格式：高清，同時(shí)便宜的數(shù)碼相機(jī)也使得電影專(zhuān)業(yè)生產(chǎn)條件變成了“沒(méi)有預(yù)算”的。另一個(gè)同樣重要的背景是“Dogma”宣言，這不僅為這種創(chuàng)作類(lèi)型帶來(lái)了聲望，也為年輕創(chuàng)作者開(kāi)辟了前所未有的巨大可能性。

“Dogma”在波蘭產(chǎn)生了巨大的心理沖擊，是因?yàn)樗讶觞c(diǎn)變成了優(yōu)勢(shì)。以往年輕的電影人想要拍自己的第一部完整長(zhǎng)度的劇情片往往要等待很長(zhǎng)時(shí)間，而現(xiàn)在，他們拿起高清攝影機(jī)，談好免費(fèi)的（未來(lái)是不確定的，或許有一天他們的作品會(huì)獲得成功，有這樣夢(mèng)想的誘惑因而免費(fèi)）演員和劇組工作人員，并且只需要承擔(dān)一個(gè)“家庭錄像”式的風(fēng)險(xiǎn)。當(dāng)然，他們會(huì)努力在自己的獨(dú)立作品中加入一些有趣的元素。這是當(dāng)時(shí)年輕電影人和剛從電影學(xué)院畢業(yè)的新人共同的處境，諸如達(dá)留什·加耶夫斯基、安娜·雅朵夫斯卡和艾娃·斯坦基耶維奇，以及業(yè)余愛(ài)好者雅切克·保爾促赫、普熱美斯瓦夫·沃伊切謝克、彼得·馬特維耶切克和波多·考克斯。加耶夫斯基溫和但有趣的《警報(bào)》（2002）在科扎林青年電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，之后就被波蘭公共電視臺(tái)購(gòu)買(mǎi)了，這給電影人創(chuàng)造了條件使他有機(jī)會(huì)能夠完成自己完整的長(zhǎng)篇處女作，也就是《華沙》（2003），在2003年格丁尼亞的波蘭電影節(jié)上獲得大獎(jiǎng)。類(lèi)似的故事還有雅朵夫斯卡和斯坦基耶維奇創(chuàng)作的第一部獨(dú)立電影《撫摸我》（2003），該片在格丁尼亞2003年的獨(dú)立電影競(jìng)賽單元中引起了轟動(dòng)，令導(dǎo)演和演員都取得了輝煌的起步。這引發(fā)了九十年代后期獨(dú)立電影呈現(xiàn)井噴狀態(tài)，這是青年藝術(shù)家對(duì)在主流電影節(jié)沒(méi)有機(jī)會(huì)的一種反抗。這種井噴如果沒(méi)有數(shù)字技術(shù)投入使用從而大幅削減了專(zhuān)業(yè)電影的成本就不可能實(shí)現(xiàn)，同時(shí)“Dogma”的美學(xué)思想使這類(lèi)影片得以呈現(xiàn)。這是波蘭獨(dú)立電影的真實(shí)故事：它是必然的，也是有益的。業(yè)余電影人也從這種“車(chē)庫(kù)”式的生產(chǎn)中獲益。如果不是這樣，他們?cè)緯?huì)因?yàn)榻?jīng)費(fèi)問(wèn)題只能停留在充滿激情的電影愛(ài)好者階段。新形勢(shì)對(duì)創(chuàng)建新的專(zhuān)業(yè)選拔機(jī)制也有幫助?，F(xiàn)在，沒(méi)有人會(huì)要求雅切克·保爾促赫（從1999年以一個(gè)完全業(yè)余者的身份導(dǎo)演了《花椰菜》一片從而開(kāi)始了導(dǎo)演生涯）或普熱梅斯瓦夫·沃伊切謝克（1999年導(dǎo)演了《殺死他們》）拿出從藝術(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)院校畢業(yè)的文憑。他們的電影，比如《比炸彈更猛》（2001，沃伊切謝克），《我所愛(ài)的一切》（2008，保爾促赫）是他們藝術(shù)水準(zhǔn)的最好證明。這就是原本封閉的電影圈子如何被突破的——現(xiàn)在電影世界也對(duì)不是科班出身、但有入行意愿并且為這個(gè)意愿努力的、有天分或者有思想想要表達(dá)的藝術(shù)家們開(kāi)放。

新體制的開(kāi)始

九十年代末發(fā)生的一些事件，讓波蘭電影進(jìn)入轉(zhuǎn)型期，并逐漸走向成熟。那些試圖吸引更多觀眾的娛樂(lè)電影或多或少地想要模仿弗瓦迪斯瓦夫·帕西科夫斯基兩部成功的電影《殺手克羅》（1991）和《豬》（1992）。這兩部電影的想法是，將大家熟悉的波蘭偷車(chē)賊和毒販子呈現(xiàn)為危險(xiǎn)的黑手黨老大的模樣，安全系統(tǒng)和民兵隊(duì)伍的前官員則具有“警探哈里”那樣的硬漢魅力?！氨I賊電影”流派的代表有斯卡爾斯基（《私人小鎮(zhèn)》，1995）、雅羅斯拉夫·扎莫伊達(dá)（《快車(chē)道》，1995）、馬爾欽·齊賓斯基（《憤怒》，1997）、馬切伊·希萊西茨基（《薩拉》，1997）、武卡什·扎德林斯基（《廣告牌》，1998）。