在馬胡爾斯基取得了前所未有的成功之后，這些導(dǎo)演也跟隨他的步伐，極大地調(diào)整了自己的方向。馬胡爾斯基用《殺手》（1997）一片令“盜賊電影”轉(zhuǎn)向了喜劇的道路。犯罪世界的神秘“教父”，本應(yīng)具有一定嚴(yán)肅性，在這里卻被激素旺盛的鄉(xiāng)下胖子替換，加上一系列戲劇性很強(qiáng)的遭遇和冒險(xiǎn)。很快，其他導(dǎo)演也跟上了馬胡爾斯基的腳步。例如：亞采克·布羅姆斯基（《我是賊》，2000；《尼科斯·德茲馬的生涯》，2002），以及奧拉夫·盧班申科（《男孩不哭》，2000；《土狼的早晨》，2001；《E=mc2》，2002），等等。更重要的是，這樣一個(gè)低調(diào)的低成本的電影，吸引了超過(guò)一百萬(wàn)觀眾，重拍權(quán)被迪士尼以60萬(wàn)美元買(mǎi)下，這終于令制片人相信，國(guó)內(nèi)電影也具有商業(yè)潛力。這樣的成功還吸引了私人投資者的注意，這使得波蘭電影獲得了前所未有的預(yù)算，例如：耶日·霍夫曼導(dǎo)演的《火與劍》（1998）和瓦伊達(dá)的《塔德烏什：立陶宛最后的突襲》（1999）。這兩部票房炸彈占據(jù)了1999年度觀影總?cè)藬?shù)的一半以上。這類波蘭古典文學(xué)的改編電影，也被有點(diǎn)嘲諷地稱為“學(xué)校閱讀書(shū)目電影”。雖然遇到的批評(píng)比較多，但也得到了巨大的商業(yè)回報(bào)，恢復(fù)了公眾對(duì)波蘭電影的信心。這一類電影最終會(huì)走向更加專業(yè)的領(lǐng)域，既能滿足市場(chǎng)的需要，又能對(duì)觀眾產(chǎn)生一定的影響。現(xiàn)如今我們某部喜劇電影能收獲百萬(wàn)觀眾已經(jīng)不是什么令人吃驚的事了，也在制片方預(yù)料之中。

另一方面，九十年代末，藝術(shù)電影也有了新的起色，有理想的電影人開(kāi)始恢復(fù)他們的活力和自信。克日什托夫·克勞澤的《奪命債》（1999）的主角是一群年輕的朋友，他們?cè)臼瞧掌胀ㄍǖ傻娜藗儯诖跬矫{迫之下，開(kāi)始表現(xiàn)得像黑幫分子。羅伯特·格林斯基的《你好，特雷斯卡》（2001）講述了一個(gè)女孩艱苦的生活，沒(méi)有人照顧她，未來(lái)也毫無(wú)指望。這些都是創(chuàng)作者在向觀眾明確地表示自己的努力，與觀眾進(jìn)行一種真實(shí)的交流，他們不再只是被當(dāng)作愚蠢的消費(fèi)者或者營(yíng)銷技巧的“目標(biāo)”，而是導(dǎo)演的合作伙伴，與導(dǎo)演想法產(chǎn)生共鳴的人。這就是九十年代缺乏的為成熟觀眾拍攝的電影。這也是年青一代電影藝術(shù)家繼續(xù)努力的方向。讓我們?cè)倥e幾個(gè)例子：普熱梅斯瓦夫·沃伊切謝克的《比炸彈更猛》，講述了一群來(lái)自寧?kù)o小鎮(zhèn)的青少年的故事；彼得·特拉斯卡斯基的《艾迪》（2002）里主人公是個(gè)收廢品的小人物，卻有著比那些“尊敬的公民”更多的尊嚴(yán)和人生智慧；安杰伊·雅基莫夫斯基的《瞇起你的眼睛》（2003）則是講了一個(gè)自學(xué)成才的哲學(xué)家，決定搬到郊外以便更好地思考這世界的盛衰。沃伊切赫·斯馬爾熱夫斯基的《婚禮》（2004）和《黑暗中的房間》（2009）通過(guò)宿命論的處理方式，殘酷地描述了波蘭的一些省份，人們的情感總是帶著一種破壞性的、邪惡的力量。還有瑪高扎塔·舒莫夫斯卡的《人生即景33處》，導(dǎo)演決定用完全顛覆性的途徑來(lái)面對(duì)自己幼時(shí)失去雙親的內(nèi)心體驗(yàn)。這幾部電影都是導(dǎo)演的處女作，盡管他們的主題和風(fēng)格都不同，但有一個(gè)共同點(diǎn)，在于他們都需要界定個(gè)體的自主權(quán)，以一種自由的姿態(tài)面對(duì)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化制度。有一個(gè)事實(shí)可以作為他們成熟的標(biāo)志：這些藝術(shù)家創(chuàng)造了自己的世界，并不再多看時(shí)尚、潮流與商業(yè)反響一眼。他們的電影不是傲慢或炫技，而是想傳達(dá)一些體驗(yàn)給他們的觀眾。有趣的是，這些電影并不持有任何意識(shí)形態(tài)框架——它們并不符合既有的和便利的政治話語(yǔ)。它們只是在用私人的聲音講述著發(fā)生在此處但在任何地方都能夠被理解的故事。