如果說《灰燼與鉆石》表明了：戰(zhàn)后，沒有什么能阻撓波蘭衛(wèi)國軍一代融入社會(huì)政治變革的大趨勢之中，那《鷹冠戒指》就消除了所有的幻想?！痘覡a與鉆石》傳遞的信息無論是對規(guī)則的讓步，還是由導(dǎo)演和編劇聯(lián)合起來的一個(gè)妄想，都是一個(gè)有爭議的話題。無論如何，《鷹冠戒指》的視角，意味著和共產(chǎn)黨唯一可能的合作形式就是公開的反叛，這樣的表達(dá)，在戰(zhàn)后的一些年也是很難想象的。亞歷山大·史西博-雷斯基的小說《馬尾戒》被審查制度禁掉就證明了這一點(diǎn)，瓦伊達(dá)劇本的基礎(chǔ)也是由這部小說而來。

瓦伊達(dá)在《鷹冠戒指》中表現(xiàn)出來的對歷史觀的修正，實(shí)際上只是自我修正。它擺脫了《灰燼與鉆石》的幻想，展現(xiàn)了戰(zhàn)爭幸存軍人的悲劇命運(yùn)；但與此同時(shí)，就歷史知識(shí)而言，它所刻畫的機(jī)制是眾所周知的。在這方面，更有價(jià)值的電影是布伽斯基的《尼羅河將軍》（2009），它基于KEDYW（衛(wèi)國軍的一支）領(lǐng)導(dǎo)人費(fèi)爾多夫的悲劇經(jīng)歷改編，1952年費(fèi)爾多夫?qū)④娫诓还膶徟泻蟊惶幩馈?/p>

把《鷹冠戒指》和波蘭學(xué)派的電影放在一起比較其實(shí)不太合適，因?yàn)檫@部電影的歷史觀完全是封閉的，它只表現(xiàn)過去，缺乏戲劇應(yīng)有的敏感性，而這種敏感性是可以使人們從過去想到未來的。在這方面，根據(jù)斯坦尼斯拉夫·雷姆貝克小說改編的電視電影《叛國者弗朗西斯科·克洛斯》（2000）則與波蘭學(xué)派影片有更多的共同點(diǎn)。公眾期待占領(lǐng)時(shí)期的故事再度呈現(xiàn)英勇而光榮的事跡，這種期待完全是正當(dāng)?shù)模@不僅僅是公眾發(fā)自內(nèi)心的渴求，也是歷史真實(shí)本身所致。弗朗西斯科，一個(gè)有著“憂郁男孩”形象的警察，一個(gè)可憐的家伙，為占領(lǐng)時(shí)期的德國軍隊(duì)服務(wù)。如果不是在那樣的特殊歷史時(shí)期，他不過就是蕓蕓眾生中的一個(gè)小人物。但在這里，他犯下了罪行，而讓他犯罪的行為恰恰是他的職責(zé)，他應(yīng)當(dāng)盡力去完成的工作。這說明什么呢？那個(gè)時(shí)期注定了存在許多這樣的人，他們都不是獨(dú)特的個(gè)案。

公眾的集體意識(shí)期望著歷史題材電影能夠確認(rèn)集體認(rèn)同感。盡管如此，我們在這里關(guān)注的是模糊不清的、有問題的意識(shí)，同時(shí)也受到羞恥感和集體負(fù)罪感的潛在影響。因?yàn)榫煲苍谕罋⒅邪缪葜o助角色，克洛斯的受害者也包括猶太人。

猶太人和波蘭人

在過去二十年中，最重大、最突出的歷史問題，就是發(fā)生在波蘭土地上的大屠殺，以及波蘭人與猶太人的關(guān)系。這個(gè)問題引發(fā)了強(qiáng)烈的關(guān)注，并且引出了填補(bǔ)政治審查造成的文化歷史空白的課題。這主題在嚴(yán)苛審查制度下是禁忌，在波蘭人民共和國時(shí)期，少數(shù)電影人成功突破這個(gè)障礙：例如亞歷山大·福特早期的《華沙一條街》（1949），安杰伊·瓦伊達(dá)的《參孫》（1961），斯坦尼斯拉夫·魯熱維奇的《出生證明》（1961）（在一定程度上有突破），還有切斯拉夫和艾娃·佩泰爾斯基的《獵人者》（又譯《孽欲殺人夜》，1963）——這部影片表現(xiàn)了一個(gè)敲詐猶太人的波蘭人，但他被波蘭社會(huì)遺棄，甚至經(jīng)歷了救贖。最有意思的影片應(yīng)屬安杰伊·布熱措夫斯基的短片《鐵路旁邊》（1963）。鐵軌旁邊躺著一個(gè)年輕的猶太婦女，她從押運(yùn)中逃脫，又?jǐn)嗔艘粭l腿。旁邊村子的居民聚集在她的周圍。他們唯一能想到的幫助她的方法，就是痛快地給她一槍。

審查的敏感性無疑是這類題材在銀幕上少見的最重要原因，但這是唯一的原因嗎？這類題材確實(shí)很難處理、令人很不舒服。有些事情人們樂于想起，而另一些則是人們寧愿立刻忘記、永遠(yuǎn)不再提起的。人們不愿提起的東西包括了社會(huì)中并非少數(shù)人對待猶太人在波蘭土壤上被滅絕這一事件的態(tài)度：被動(dòng)（我指的不是被占領(lǐng)者逼迫這種被動(dòng)）、無動(dòng)于衷，甚至是有時(shí)會(huì)表現(xiàn)出來的滿足感（盡管這只是極少數(shù)人的態(tài)度，但是是非常明顯的，令人難過），以及與納粹的通敵合作（這已經(jīng)被視為犯罪行為了）。