然而，電影人發(fā)現(xiàn)這種“社會(huì)委托”（任何名為“社會(huì)”的委托背后，一定有著某種政治機(jī)制）具有相當(dāng)?shù)恼T惑力，因?yàn)殡S之而來的是用于制作、劇本篩選的額外資金。盡管新的限制逐漸顯露，這樣的競爭還是展開了。在媒體的推動(dòng)下，人們的愛國熱情促使他們激勵(lì)地抗議，并試圖施加影響（因?yàn)榭棺h會(huì)使得對(duì)政治博弈感興趣的出資人突然喪失熱情，并關(guān)上自己的錢包）：例如，西盤半島的英雄們喝著伏特加，說著臟話；華沙起義者過著婚姻外的性生活。關(guān)于過去幾年歷史電影的一大好消息就是，很少有帶有委托印記的影片真正拍攝完成了。

并非每部基于波蘭古典文學(xué)的作品都與委托有關(guān)，但期待中大批被組織觀影的青年和學(xué)齡兒童的確是刺激人們拍攝此類影片的重要原因之一。這些影片本質(zhì)上不能算作歷史電影，因?yàn)樗鼈儽M管設(shè)定于具體的歷史時(shí)期，但情節(jié)都是文學(xué)虛構(gòu)。顯克微支非常受歡迎的三部曲發(fā)生于十八世紀(jì)，后兩部早已被搬上銀幕。只有在蘇聯(lián)解體后，《火與劍》才可能被改編成電影，因?yàn)槠鋺?zhàn)斗發(fā)生在前蘇聯(lián)境內(nèi)（在十八世紀(jì)時(shí)是在波蘭第一共和國境內(nèi)）。但問題依然存在，只是換了種形式。在顯克微支的小說里，博格丹·赫梅利尼茨基的起義是共和國內(nèi)部的叛亂；但在烏克蘭人看來，這是一場民族解放戰(zhàn)爭。在今天的環(huán)境下，必須堅(jiān)決改變顯克微支原作中對(duì)烏克蘭人居高臨下的態(tài)度，導(dǎo)演耶日·霍夫曼也正是這么做的。但這樣一來，整個(gè)沖突就不那么清晰和具有情緒感染力了。耶日·卡瓦萊羅維奇改編自顯克微支小說的《你往何處去》（2001），以及耶日·霍夫曼改編自約瑟夫·伊格納齊·克拉謝夫斯基小說的《太陽王公》（2003），得以拍攝并開銷巨大的唯一理由就是，其藍(lán)本是非常流行的小說。它們之所以被歸類為歷史電影，是因?yàn)楣适略O(shè)定于過去（尼祿時(shí)期的羅馬和前基督教時(shí)代的波蘭），并極盡想象力和財(cái)力之可能，在布景上精美地重建了古代。

改編自斯特凡·熱羅姆斯基重要的、杰出的小說《春天將至》的電影情況就完全不同了。瓦伊達(dá)多年以來一直希望將它搬上銀幕，首先，審查制度使得忠于原文的改編即使不是不可能，也是非常困難的。1989年后，熱羅姆斯基的小說變得如同剛剛面世時(shí)一樣流行了，因?yàn)樵诓ㄌm重獲獨(dú)立之后不久，熱羅姆斯基就提出了浪漫主義者100年前提出過的問題：波蘭、波蘭，但是是怎樣的波蘭？他考慮了波蘭的各種復(fù)雜因素，既有夢想，也有失望。一方面是百年來重建貴族波蘭的夢想，另一方面是實(shí)現(xiàn)社會(huì)正義，糾正根深蒂固的不公。由此，在實(shí)用主義的政治行動(dòng)與亟待在現(xiàn)實(shí)中得以體現(xiàn)的價(jià)值體系之間，產(chǎn)生了無法解決的沖突感。

瓦伊達(dá)沒有將此片作為自己創(chuàng)作抱負(fù)、興趣、文學(xué)品位和對(duì)于這一無法解決的沖突的獨(dú)特理解的最高峰，真是令人遺憾。完成這一任務(wù)的是巴永（《春天將至》，2001），但他并未能成功地展現(xiàn)出熱羅姆斯基散文的魅力，滿足時(shí)代的要求。

瓦伊達(dá)則拍攝了另外兩部基于波蘭古典文學(xué)的電影：改編自密茨凱維奇史詩的《潘·塔德烏什》（1999）和改編自亞歷山大·弗雷德羅十九世紀(jì)喜劇的《復(fù)仇》。《復(fù)仇》中對(duì)于波蘭貴族階層的描繪不乏諷刺，這在一定程度上也可以視作是對(duì)波蘭民族性格的描繪?！杜恕に聻跏病返墓适掳l(fā)生在1811至1812年這一特定時(shí)期，以歷史事件為背景。一切都被設(shè)想為盡可能地貼近當(dāng)時(shí)立陶宛的現(xiàn)實(shí)，但其基礎(chǔ)并非“是這樣”，而是“這些曾發(fā)生過”。角色念出古典的十三音節(jié)詩句，場景之豐富令人目眩，但核心事件卻是文學(xué)虛構(gòu)。不過就此而言，人們并不能懷疑導(dǎo)演的普遍化意圖：《潘·塔德烏什》是對(duì)波蘭和波蘭性的半神話提煉，充滿了瓦伊達(dá)關(guān)于歷史的所有影片中具有的復(fù)雜性，含有尖銳乃至痛苦的批判，以及以最純粹的形式表現(xiàn)出來的愛。這正如密茨凱維奇的原著一樣。