選擇這些主題看上去都是正確和公正的。這些電影重述了重要的事件，清晰地表明了當(dāng)局的壓迫性質(zhì)。它們指出，邪惡是制度性的，不是政府中個別官員的罪行所致。但總體來看，這些影片并沒有滿足審視整個時代、為該時代的繼承者創(chuàng)造集體知識的要求。它們嚴(yán)格地區(qū)分了當(dāng)局與社會、他們與我們之間的對立，這種做法部分是合理的，但未能回答在這樣的環(huán)境下長期生活會對精神造成怎樣的后果這一問題。這樣的生活并不一定是與當(dāng)局的共謀，而常常只是對于特定規(guī)則的適應(yīng)。這一問題不僅僅是在追究責(zé)任，而且是在未來作出診斷的先決條件。此外，顯然能夠在那些無法被稱為歷史電影，但設(shè)定于昨日的波蘭并展現(xiàn)了當(dāng)時現(xiàn)實的影片中找到這類問題。例子之一是沃伊切赫·馬爾切夫斯基幻覺般的《逃離自由影院》（1990），影片拍攝于轉(zhuǎn)型初期，整個情節(jié)是對當(dāng)時波蘭生活中人們最清晰地覺察到的那些特點的隱喻：不真實，宛如生活在一部隨性創(chuàng)作的小說之中。在影片開始時，銀幕上的演員對分配給自己的糟糕的角色不滿，徑直走向了觀眾席。不過，影片的一位主要角色——這位高級審查官此前曾經(jīng)刪去了政治上敏感的臺詞——也經(jīng)歷了類似的體驗。

格熱戈日·克羅利凱維奇具有卓越原創(chuàng)性的心理劇電影《佩科辛斯基案件》（1993）中，主角試圖重建自己并不知道的檔案。他被夾在了當(dāng)局與教會兩股互相對立的力量之間，而這兩股力量對他而言也都是格格不入的。在這樣的環(huán)境下，他唯一的避難所就是具有清晰、不會墮落的規(guī)則的國際象棋。最完整地反映了波蘭人民共和國時期社會—政治現(xiàn)象的電影同樣是紀(jì)錄片。德雷加斯的《聽我哭泣》（1991）講述了一則獨特的事件：理夏德·西維茨于1968年在華沙“十周年紀(jì)念”體育場自焚，抗議華約國家入侵捷克斯洛伐克。這一事件發(fā)生在數(shù)十萬人面前，導(dǎo)演對于這位絕望的人精心準(zhǔn)備的行為與對于見證者的沉默同樣感興趣，在多年之后，本片的出現(xiàn)才打破了這種沉默。該導(dǎo)演之后的一部影片《人民波蘭的一天》（2005）精彩地重建了人民共和國的日常生活。作者選擇了1962年平淡無奇的一天，并篩選了全國范圍內(nèi)包括警察在內(nèi)的數(shù)百份檔案，以獲取有關(guān)各種被記錄在案的事件的材料。這些材料刻畫的不是生活本身，而是官僚想象中的生活，再加上不放過任何會對國家的運行產(chǎn)生影響的事件的警覺之心。結(jié)果影片顯得相當(dāng)荒誕，但作為親歷者，我要補(bǔ)充的是，這種荒誕并非是編造的，并非是為了讓人相信而夸大其詞。在為一家法國電視臺工作時，馬塞爾·洛金斯基對人民共和國的歷史進(jìn)行了獨特的總結(jié)：共四集，每集不到一個小時，法語名為《西方從未見過的波蘭》，波蘭語名為《1945—1989》。影片中含有多年來為《波蘭電影紀(jì)事》拍攝的鏡頭，然而，民主反對派領(lǐng)導(dǎo)人——既有1956年的，也有團(tuán)結(jié)工會時期的——的講話抵消了這一官方版本的敘事。

一些“必讀書目”影片

幾年前，波蘭發(fā)生了一場涉及歷史的激烈的政治博弈。所謂“歷史政策”的目的在于通過宣揚愛國主義價值觀來培養(yǎng)出一種自制的政治觀點，而據(jù)稱這些愛國主義價值觀能夠提高社會的道德標(biāo)準(zhǔn)，增強(qiáng)對于共同體和光榮傳統(tǒng)的自豪感與認(rèn)同感。人們?yōu)橄氤龈嗟墓W(xué)齡兒童和被“強(qiáng)制喂食”的電影觀眾觀看的主題展開了競爭。自不必說，這樣的方式對于歷史沒什么好處，學(xué)齡兒童——甚至是公眾——很可能失去對這些崇高口號與模式的最后一點點依戀。這些歷史說教的藝術(shù)效果就更不用提了。