瓦伊達(dá)具有個(gè)人情懷的《卡廷慘案》（2008）一片同樣圍繞著記憶這一主題。多數(shù)情節(jié)發(fā)生在納粹占領(lǐng)時(shí)期及戰(zhàn)后的克拉科夫，而不是科奇爾斯克的集中營(yíng)或是屠殺發(fā)生地。在焦急的等待之后，德國(guó)人對(duì)蘇聯(lián)罪行的揭露最終逆轉(zhuǎn)了兩國(guó)在戰(zhàn)后的官方敘事中的地位，而人們已經(jīng)不再相信這一官方敘事了。不幸的安提戈涅們無法安葬自己的丈夫與兄弟，甚至無法期待解脫的時(shí)刻。只有在影片的最后才出現(xiàn)了令人無法接受的屠殺段落，但對(duì)于犯下罪行的人，卻連憎恨也沒有：這只是另一個(gè)同樣的沒有靈魂的囚禁機(jī)器的行為。

波蘭人民共和國(guó)的影像

這就是1989年：此前的一切，即使僅僅發(fā)生在幾個(gè)月之前，也都變成了歷史。所有情節(jié)設(shè)置于1989年之前、設(shè)置于波蘭人民共和國(guó)時(shí)期的影片，都成了歷史電影，成為對(duì)已經(jīng)過去的一個(gè)時(shí)代的審視。只有生活習(xí)慣的延續(xù)才沒有使得一切看起來都是全新的。此前也曾有一些批判取得了成功，甚至是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)重要的、制度性的特征的批判。例如，對(duì)1948年至1955年這一“錯(cuò)誤與扭曲”時(shí)期的批判觀點(diǎn)是被允許的，而且這很容易被用來影射當(dāng)下。然而，未被觸及的問題依然是大量的。而且尤其重要的是，要采用一種說服的語調(diào)，而不是憤慨、抗議，甚至是批評(píng)的語調(diào)。

障礙的移除并未導(dǎo)致雪崩的發(fā)生。決定性的因素我們已經(jīng)提到過了：變革突如其來，過去被封閉在了過去之中，不再是如今的當(dāng)務(wù)之急了。盡管如此，這二十年來還是涌現(xiàn)了許多此類主題的電影。

最常選擇的主題是審視那些曾在強(qiáng)制的沉默中承受的不公，也就是那些被從歷史中剝落、被人們遺忘的事件。巴永的《波茲南1956》回憶了1956年6月一場(chǎng)遭到軍隊(duì)血腥鎮(zhèn)壓的工人抗議。不過，導(dǎo)演采取的敘事形式（從一位青春期少年的眼中呈現(xiàn)事件）有意拒絕了審視的慣有模式。另一方面，庫(kù)茨的《死亡就像一片面包》采取了這一慣有的“一名工人的史詩(shī)”模式，該片紀(jì)念的是武耶克礦工罷工和1981年12月宣布戒嚴(yán)后對(duì)其進(jìn)行的殘酷鎮(zhèn)壓。正如塔德烏什·盧貝爾斯基在《波蘭電影史》中指出的，該片的原創(chuàng)之處在于，與其說武耶克礦工的罷工是全國(guó)團(tuán)結(jié)工會(huì)運(yùn)動(dòng)的一部分，不如說是西里西亞的歷史和神話（這在很大程度上正是由庫(kù)茨本人塑造的）的一部分：這些礦工是《黑土地上的鹽》中巴蒂斯塔家族的繼承者；也是《皇冠上的珍珠》里反叛者及庫(kù)茨的后續(xù)西里西亞電影中類似角色的繼承者。緊隨這部飽含深情的影片之后，庫(kù)茨的下一部電影《皈依》（1994）諷刺地展現(xiàn)了為社會(huì)正義而斗爭(zhēng)者的神話。決定主人公行為的不是信念、勇氣和不屈的意志，恰恰相反，是惰性、偶然和簡(jiǎn)單的頭腦。

一些影片講述了安全局和“所謂正義部”的陰暗歷史。理夏德·布伽斯基的《尼羅河將軍》就把人們重新帶回了五十年代?？巳帐餐蟹颉た藙诮?996年導(dǎo)演的《接頭游戲》關(guān)注了1977年安全局對(duì)克拉科夫?qū)W生斯坦尼斯拉夫·佩雅思的謀殺。2008年艾娃·斯坦基耶維奇和安娜·費(fèi)倫斯導(dǎo)演的紀(jì)錄長(zhǎng)片《三兄弟》再次關(guān)注了這一案件，這次是佩雅思的朋友、學(xué)生萊斯拉夫·馬雷史卡和安全局秘密合作的故事。拉法爾·維申斯基的《波皮魯茲科神父，自由是我們的》（2009），講的是耶日·波皮魯茲科神父被安全部門謀害的故事。而特蕾沙·科特拉爾齊克的《大主教》（2000），講述的是五十年代初期，社會(huì)主義國(guó)家和教堂之間的沖突，最終導(dǎo)致紅衣主教史蒂芬·維申斯基遭到監(jiān)禁。