文字的趣味與魅力

好劇本也是好文學。即使在電視把節(jié)目送到我們的客廳，甚至臥室的今天，還是有不少人樂意從戲劇文學 （劇本）中去尋找樂趣，更有很多學者、學生在研究戲劇文學。以莎士比亞的劇作為例，今天在世界上的許多國家中都可以看到用英文或其它語言演出莎劇，更經(jīng)常可以看到像《李爾王》（King Lear）、《哈姆雷特》（Hamlet）、《羅密歐與朱麗葉》（Romeo and Juliet）、《暴風雨》（The Tempest）、《麥克白》（Macbeth）、《馴悍記》（The Taming of the Shrew）等劇作改編的電影、電視?？墒?，讀過莎劇原文與譯本的人，恐怕仍要比看過它們在舞臺上演出或銀幕與熒幕上放映的多很多。

從另外一個角度看：我們現(xiàn)在已經(jīng)不清楚古希臘、羅馬的悲劇、喜劇，中國元代的雜劇等的演出形式；并且我們今天的生活方式、思想形態(tài)、社會結(jié)構(gòu)等等都和古代，甚至幾百年前的不一樣了。所以，即使我們能夠使時光倒流，也沒有必要去欣賞古代戲劇的“原汁、原味的演出”了（除非是作為一種學術性的探索）。

但是，我們可通過閱讀，從流傳的古典戲劇中去領略那些永恒的人情、人性的描繪。作為文學來欣賞，好的劇本應該會跟人類的文化一直存活下去。換句話說，戲劇文學的“傳世”功能，遠大于“短暫”的舞臺演出。

20世紀因為交通工具的發(fā)達，世界越來越小，已經(jīng)變成了“地球村”?？墒?，雖然“天涯若比鄰”，在21世紀或更遠的未來，不同的民族、國家仍然會有它們自己的語言和文化特色。并且，也不是每個人都有時間、財力、語文能力等條件，想看那個國家的戲劇演出就可以看到。而異國的“戲劇文學”還是比較容易“讀到”：懂英文的人可以直接讀莎士比亞、阿瑟?米勒（Arthur Miller）等名家的劇作，懂法文的可以直接讀莫里哀（Molière）、拉辛（Racine），懂德文的可以直接讀歌德（Goethe）、布雷希特（Brecht）等名家的戲劇。不懂外文的也能從許多名家的譯本中去品嘗異國的戲劇。

總之，劇本非但仍是許多學者、導演、演員必須閱讀的東西，也仍舊是更多普通讀者尋求娛樂、知識、生命營養(yǎng)的豐富寶藏。俗語說：“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟。”我們也應該可以說：“熟讀劇本三百出，不會做戲也會看。”閱讀劇本應該是培養(yǎng)戲劇欣賞能力的方便法門之一，也是培養(yǎng)我們走進劇場去欣賞演出的興趣與能力的快捷方式。“劇本為一劇之本”這句老話雖不是什么真理，卻還是有道理的。

再進一步說，文字語言為“劇本之本”：文字為編劇、讀者服務；導演、演員等劇場藝術家也要通過文字語言去了解劇本，了解劇中的問題、感情、趣味、哲理或“道”等等。許多人反對“文以載道”，可是我相信古今中外許多“有心”藝術家的作品多少都會載一點“道”——就是他們對生命、生活的關懷。例如在上面提過的《俄狄浦斯王》最后由歌隊唱出的“警告”、“勸告”或“教訓”——“當我們還沒有看到命運的最后日子，當我們還沒有跨越生命的邊界脫離苦海，我們凡人決不能自認是幸運之子。”《白蛇傳》的作者有的是歌頌許仙與白素貞的愛情，有的是贊揚母子親情的力量……文以載道沒有什么不好，就戲劇藝術來說，最重要的是“如何載”才能“寓教于樂”，而不失娛樂的本色，讓觀眾樂意去接受“道”。像下面《岳母刺字》的結(jié)尾，可以說是可有可無的“劇情主旨說明”，沒有戲劇趣味、文學價值，或什么道。這幾句是這樣的：

岳母：今日刺字在草堂，

岳飛：精忠報國記心旁；

李氏：刻骨銘心遵母訓，

岳飛：不滅金人不還鄉(xiāng)。

戲劇中的文字或語言藝術應該包括兩個層次：“讀的文字”和“演出時講的語言”。它們都有粗俗和文雅之分，劇作家的選擇原則是：一方面視劇中人物的身份（如教授、學生、流氓、軍人）、一方面視預期的觀眾是什么人（如都市知識分子、鄉(xiāng)下沒有受教育的民眾、成年人、幼童等等）而有所不同。在古典作品中，通常文字都力求文雅，因為劇作家主要的是在為社會的上層人士服務；在現(xiàn)當代作品中雖然粗俗淫穢的話語也時有所見，基本上還是比較少用，不擬在此涉及了。下面談的將限于文學性文字，也就是我個人認為雅俗共賞的戲劇語言。為了討論上的方便，將略分為相得益彰、音韻文采、文勝于實、舞文弄墨等幾項來舉例說明。

（一）相得益彰

所謂相得益彰，是指文字語言和肢體語言的相互烘托。雖然在舞臺上的真人表演很動人，但是某些微小的動作不易傳達給全場的觀眾，有些情緒和心理的變化甚至用電影的特寫也無法呈現(xiàn)。例如一個人因為害羞而臉紅，即使演員在舞臺上做得出來，座位離舞臺稍遠的觀眾也很難看清楚。這種情況似乎只能在卡通中最易表現(xiàn)。在劇場中，這時候如果在對白中加上一句“看你臉都紅了！”，“聽”得到的觀眾也就都“看到”了：

甲：咳，小三子，你長大了？

乙：什么意思？

甲：聽說你現(xiàn)在在把“馬子”了。

乙：誰說的？才沒有哪。

甲：（稍頓，看著乙）看你臉都紅了！還說沒有！

“相得益彰”的戲在我國的傳統(tǒng)戲曲中最多了：舞臺上沒有現(xiàn)代劇場所謂的布景，許多場景要借演員的身段（肢體動作）和唱詞來表達。例如在《打漁殺家》中蕭恩和桂英父女在空空的舞臺上一邊做劃船的身段、一邊唱著：

海水茫茫白浪發(fā)，

父女打魚作生涯。

青山綠水難描畫，

家貧那怕人笑咱。

或是

父女打漁度生涯，

青山綠水難描畫，

一葉扁舟到處家。

（這幾句還有別的不同版本，本文僅錄區(qū)別較大的兩種。）

這時，演員的身段（做工）和唱詞，應該會使富想象力的觀眾在心目中繪出“青山、綠水、扁舟”。

“工欲善其事，必先利其器。”戲劇的娛樂與教育也必須有“器”的幫助，不管是劇本或演出，“載道”和“傳情”的最佳利器是文字語言。在一般演出中，雖然演員的肢體語言和聲音較能吸引觀眾的注意，但是有時候文字語言也有肢體語言無法取代的功能。下面我們將選錄一些名作的句子，來說明文字語言的趣味、力量和奧妙，有時不是任何肢體語言、布景、音樂，或現(xiàn)代近乎神奇的多媒體所能做到的。理由很簡單：由于人類有天賦的想象力（imagination），文字語言在我們“心眼”前喚起的意象或景象之美和宏偉，不是任何其它具象藝術所能相比的。如果我們讀過英國作家馬洛（Christopher Marlowe）的《浮士德》（Doctor Faustus, 電影中譯為《浮士德與魔鬼》），當會驚嘆他筆下的海倫（Helen）的確是“傾城傾國”的尤物。馬洛的詩句是這樣的：

就是這張臉曾發(fā)動了千艘戰(zhàn)艦，

燒毀了伊樂摩高聳入云的瓊樓玉宇？

甜蜜的海倫，請賜我一吻使我永生。

她的雙唇吸走了我的靈魂，看，它飛向何方！

來吧，海倫，來，把我的靈魂再給我。

我要住在這里，因為天堂就在你的唇間，

除了海倫，一切的一切都是浮渣。

（Was this the face that launched a thousand ships

And burnt the topless towers of Ilium?

Sweet Helen, make me immortal with a kiss.

Her lips suck forth my soul. See where it flies!

Come Helen, come, give me my soul again.

Here will I dwell, for heaven is in these lips

And all is dross that is not Helen.）

（上下文可參考任何英文原文版本）

看過希臘神話或電影《木馬屠城記》的人一定知道頭兩行是通過往事的回憶，來托出海倫的美色，而接下去所寫的浮士德對海倫的仰慕和欲望，也不是舞臺或銀幕上的具象呈現(xiàn)所能企及或制造的“非凡”意象。就像中文里的“用典”，例如對知道“沉魚、落雁、閉月、羞花”典故的人來說，恐怕都會把自己生活中見過的最美的女孩子加上幾分，來作為我們想象中的西施、昭君、貂蟬和貴妃。所以，即使用最漂亮的明星來扮演這些傳說中的美人，我們?nèi)匀挥锌赡苡X得不夠美。

再以曹禺的《家》中覺新和瑞玨洞房花燭夜的“心理戲”來看看文字的表達潛力。劇作家選擇“詩的語言”來呈現(xiàn)兩人的內(nèi)心獨白。這段戲長達九頁多，情景是兩人奉父母之命結(jié)婚，但是男主角覺新心中另有所屬，所以不愿意；而瑞玨雖然愛他，覺得女孩子不能主動。于是兩個人都默默無言。曹禺聰明地用詩的流動感和詩所具有的“留白”特質(zhì)，來發(fā)展他們的關系，讓讀者（觀眾）有空間去想象。現(xiàn)在我們節(jié)錄中間的一小段：