她站在祭壇前，她的心

歡喜地迎向她手中指向自己的利刃，

……

她倒下，黑暗從她正閉上的雙目滑進……

（She stood before the altar, and her heart

Welcomed the knife her own hand guided,

……

And she fell, and the dark flowed in

through her closing eyes……）

（引自Dudley Fitts and Robert Fitzgerald英譯）

王后的心“歡迎”自己手中的利刃、黑暗（死亡）從她正要閉上的眼睛中滑進——這種“視死如歸”的呈現(xiàn)，多么生動感人。即使今天復(fù)雜的舞臺或電影技術(shù)，恐怕都無法做到。

再來看看在《俄狄浦斯王》（Oedipus the King）中目擊者“報導(dǎo)”皇后自殺經(jīng)過的一小節(jié)（英譯本全長49行——1237-1286行）：

她瘋狂地跑進房子

直奔她的婚姻之床，兩手

扯著頭發(fā)，口中高喊死去多年的

老王——勒爾斯，你還記得嗎？

那夜我們制造了一個

取你性命的孩子，而留下

一個母親跟她的兒子制造兒女？

然后，她邊哭邊詛咒那張眠床

在那里她跟丈夫制造丈夫、跟兒子

制造子女，一個雙重罪孽的死結(jié)。

（譯自David Grene英文版）

從以上相得益彰、音韻文采，尤其是文勝于實的這些實例來看，我們應(yīng)該可以得出以下結(jié)論：一、文字有延長或壓縮實際情況、行動、動作的功能，如《高加 索灰闌記》中古如莎在嬰兒邊上從傍晚守到天亮，照實際時間來演必定是又長又悶，如果用“暗場”來表示長夜的過去，則“乏戲可看”；二、在西方的古代劇場 中，暴力、血腥的行動（如上引的海怪殺人、自殺等）都是由目擊者（多稱為messenger）間接報導(dǎo)。這種做法可能由于當(dāng)時的舞臺技術(shù)或宗教禁忌所致， 也可能因為以前劇作家駕馭文字的才能和觀眾耳朵敏銳的欣賞力所產(chǎn)生的藝術(shù)。據(jù)說在莎士比亞時代的英國民眾常去旁聽法庭中針鋒相對的辯論（現(xiàn)在許多法庭影集 中的辯論還是很精彩），我們的傳統(tǒng)戲曲觀眾也常說“去聽?wèi)?rdquo;而不說“去看戲”，也說明文字或文辭結(jié)合聲音所能產(chǎn)生的力量。

以上的中譯引文雖然已經(jīng)不是“原味”了，相信仍能表達部分的趣味，并顯示這些文字所能表達的，絕對不是肢體動作、布景、燈光等等劇場媒體所能做到 的。而它們豐富的含義和言外之音，更不是其它“非文字”的傳媒能夠勝任。有些文字可能初看不是很優(yōu)美，但是嘗起來有點像橄欖，會越嚼越有味。美妙的文詞在 我們“心眼前”或“腦海中”喚起的景象，不是任何其它舞臺因素所能取代的。所以，劇場如果真的舍棄有聲有色的文字語言，無疑將會是一種重大的損失。這種現(xiàn) 象值得全世界的各類作家和教育家們深思。

（四）舞文弄墨

“舞文弄墨”指劇作家有意或無意地賣弄文字。大家知道，我們在閱讀時遇到不了解的地方可以停下來思考、再看一次，查閱辭典去弄懂文辭，但是在觀賞演 出時演員可不會停下來等我們或者“倒帶”。所以戲劇中的語言必須能讓觀眾一聽就懂——至少懂得表面層次的意義。下面節(jié)錄幾段很難一聽就懂的臺詞，請讀者們 自己試試看。

大行皇帝詔曰：朕夙荷丕基，乍平偽室；寵綏四海，協(xié)和萬邦，蠢茲蜀主，世負唐恩，盜據(jù)劍南之土宇，全虧閫外之忳誠，北顧秦川，東窺荊渚，既德力以不量，在神祇之共憤，爰興伐罪之師，冀遏亂常之黨。……

（《皇帝變》91）

秀秀：你背吧！

念兒：（背誦）秦桓公伐晉，魏顆敗秦師于輔氏，獲杜回。媽，杜回是誰？

秀秀：秦國人，你別管，快背！

……

念兒：（背誦）必以為殉，及卒，顆嫁之；曰：疾病則亂，吾從其治也。及輔氏之役，貫顆見老人結(jié)草以亢杜回。杜回……杜回……杜回……    

（《姚一葦戲劇六種》240，241）

禪師：（右膝著地，合掌恭敬，念誦）

如來善護念諸菩薩，善付囑諸菩薩。世尊，善男子，善女子，發(fā)阿耨多羅三藐三菩提心。應(yīng)云何往，云何降伏其心。佛言善哉善哉，須菩提，如汝所說，如來善護念諸菩薩，善付囑諸菩薩，汝今諦聽，當(dāng)為汝說……

（《高行健戲劇六種》第一集39）

另有一種字面上看似淺近易懂，但是似乎比上面例子更難：

詩人：詩人已神游到拜占庭去了。

馬克：幫我問候葉慈兄。

詩人：他說他老人家已經(jīng)老到不能再來個second coming了。……

詩人：Let us go you and I to KTV……

山豬：你就不要跟他們同流合污，你清高你的不就結(jié)了？

詩人：In the room people come and go……

馬克：問題是我自己也很下流怎么辦？ 

詩人：Talking of 羅大佑。

山豬：那是你自己的問題。我操他媽這一輩子算是廢了，沒救了，鳥蛋了。

（《夜夜夜麻》第83-84頁）

這是幾個大學(xué)同學(xué)畢業(yè)多年后的一次聚會中的一段對話。就劇中人物的身份說相當(dāng)恰當(dāng)，一般敏感的觀眾也當(dāng)會意識到性的暗諷，但是有多少人知道或聯(lián)想到 葉慈 （Yeats）的 “Sailing to Byzantium”和“The Second Coming”以及艾略特（T.S. Eliot）的“The Love Song of J. Alfred Prufrock”這三首詩呢？例如讀者（觀眾）若知道詩人葉慈寫過一首題為“The Second Coming”的詩（原意為“耶穌基督再臨”），以及“Talking of 羅大佑”是套“Talking of Michelangelo”而來，對這幾句話的感受應(yīng)該會相當(dāng)不同吧。

這個例子也可以說是文字中“用典的問題”。對知道的人來說，短短幾個字的典故能喚起非常豐富的意象，對不知道的人來說是毫無意義。在戲劇中用典要比在一般供閱讀的文字中使用要更加注意。

俚語和方言也可視為一種舞文弄墨，因為它和上面那些例子一樣，對懂的人來說非常傳神，但是俚語和方言通常有相當(dāng)大的時空限制。我們一起來看看下面的例子，當(dāng)可明白：

是啦！我就想說這第一關(guān)輸?shù)米悴桓试?，這遍不管天地幾斤重，一定要予伊腥臊（大餐）一下。我一個抓狂，那個門仔給我踹一下凹大窟啦！

（《臺語相聲》65）

這是什么碗糕。（東西）

你聽伊話虎爛。（鬼扯）

嗨，樓上招樓卡，我四號的大支樁腳！

（《臺灣人間〈兼〉神》25、26、32）

A 香港，大笪地！（注：上環(huán)海傍填海區(qū)的平民市集，已不存在）

B 香港，文化沙漠！

C 香港，“抓銀”?。ㄗⅲ号嶅X）

D 香港，六合彩?。ㄗⅲ嘿愸R會彩票）

E 香港，鬼佬?。ㄗⅲ貉笕耍?nbsp;

（《我系香港人》73）

用括號內(nèi)的文字來注釋，對劇場中的觀眾說是不存在的，解釋不解釋都一樣。所以，為演出創(chuàng)作時的文字必須要更特別小心，以免“浪費”作者們自己和觀眾的時間。

還有些作家把場景寫得充滿詩情畫意，就演出來說也是浪費筆墨。被認為是美國最偉大的戲劇家之一的尤金·奧尼爾（O’ Neill）在他的《榆下之戀》（Desire Under the Elms似乎譯為《榆樹下的欲望》較合原意）中，在戲劇行動開始前對兩棵大榆樹的描繪就是一個絕佳的實例。下面是其中最精彩的幾句：

Two enormous elms are on each side of the house. They bend their trailing branches down over the roof. They appear to protect and at the same time subdue. There is a sinister maternity in their aspect, a crushing, jealous absorption. They have developed from their intimate contact with the life of man in the house an appalling humaneness. They brood oppressively over the house. They are like exhausted women resting their sagging breasts and hands and hair on its roof, and when it rains their tears trickle down monotonously and rot on the shingles.

房子兩邊有兩棵巨大的榆樹。她們的枝干拖在屋頂上。她們好像在保護，而同時又像在壓制。她們的外貌有一種邪惡的母性，一種叫人透不過氣來的、忌妒的 專注。由于和屋里人生活的親密接觸，她們已經(jīng)發(fā)展出一種令人驚恐的關(guān)切情懷。她們壓郁地對房子沉思。她們像筋疲力竭的婦人將下垂的乳房、兩手和頭發(fā)枕在屋 頂上，當(dāng)下雨的時候，她們的淚水單調(diào)地慢慢落下，在木板屋頂上咕咕嘀嘀。

文字修養(yǎng)很好的劇作家時常會有這種“失神”或“入神”的現(xiàn)象，曹禺《原野》的“序幕”場景也有異曲同工之“不妙”。請看：

秋天的傍晚。

大地是沉郁的，生命藏在里頭。泥土散清香，禾根在土里暗暗滋長。巨樹在黃昏里伸出亂發(fā)似的枝枒，秋蟬在上面有聲無力地振動著翅翼。巨樹有龐大的軀 干，爬滿年老而龜裂的木紋。矗立在莽莽蒼蒼的原野中，他象征著嚴肅、險惡、反抗與幽郁，彷佛是那禁梏的普饒密休士，羈絆在石巖上……

這些都不應(yīng)是為觀眾寫的。從劇場的觀點說，舞臺設(shè)計能將這些“詩情畫意”（兩棵榆樹“好像在保護，而同時又像在壓制”或“泥土散清香，禾根在土里暗 暗滋長”）轉(zhuǎn)化成場景有效地呈現(xiàn)在觀眾面前嗎？如果不能，寫這些做什么？我認為那是一個有很好的文字能力的作者的“忘情”之作，不應(yīng)該算是成功的范例（有 人認為《原野》受了奧尼爾的《瓊斯皇帝》[The Emperor Jones] 的影響，曹禺自己曾加否認。從上述一段來看，曹禺在寫作上如果沒有受到奧尼爾影響，至少有與奧尼爾類似的情形）。

文字語言常會受到時間、地域因素的限制。即使在使用同一語言的地區(qū)，五十年前的語言不一定能為五十年后的人完全了解、體會；甲地人也不一定能完全欣 賞乙地的人的某些用語。例如許多笑話只有當(dāng)時、當(dāng)?shù)氐耐叢拍苄蕾p，就是最好的證明。英國歷史上著名的科學(xué)家兼哲學(xué)家培根（Francis Bacon）認為拉丁文會比英文更能傳世，選擇用拉丁文寫作他的重要作品。雖然他選錯了，但是他的想法是對的。所以，許多希望自己的作品能為更多人欣賞的 作家，一定會在他能掌握的語言中，選擇最多人使用的語言來作為他創(chuàng)作的工具。這使我想起多年前幾位香港劇作家的話，他們說他們在用粵語完成一個作品后，會 用普通話（國語）再寫一遍，以便大陸、海外等廣大地區(qū)的人也能欣賞、演出。在臺灣，我認識的一些本省籍的作家朋友也都不想用臺語創(chuàng)作。

不過，文字語言中也有許多不變（包括有點貌變，但質(zhì)不變）的因素，所以許多中外作品能留芳千古，為不同時空的人欣賞。例如老舍劇作中的“京韻”語 言，北京的觀眾會比臺灣的觀眾對它感到親切，但是臺灣的觀眾也能“感受”、欣賞。這就是好語言。因此，我建議一些愛用方言、俚語的劇作家們，如果希望他們 的作品不局限于某一時空的話，最好重新思考他們寫作語言的“適中性”。

結(jié)語

公說公有理，婆說婆有理；

有理沒有理，但憑寸心意？

雖然很多劇作家同意，劇本要演出才算完成。但是許多人也贊同，優(yōu)秀的戲劇也是文學(xué)，所以必須有優(yōu)美的文字語言和豐富的寓意。也就是說，要有優(yōu)美而具創(chuàng)意的文字，才能產(chǎn)生感人的力量，喚起豐富的聯(lián)想與意境。

當(dāng)然，喜歡與否常會因人、因時、因地而異，因為作品的欣賞是讀者與作者雙方經(jīng)驗或心靈的契合。如果作者在作品中所呈現(xiàn)的東西超出讀者的經(jīng)驗，讀者自 然無法對它產(chǎn)生共鳴和感情。很多現(xiàn)代讀者（觀眾）不喜歡古典希臘名劇《俄狄浦斯王》，因為他們認為俄狄浦斯王全是受了命運的作弄：神諭說他長大后會弒父娶 母，于是他努力逃避，反而走上了弒父娶母的結(jié)果。如果他出生后沒有被丟棄，知道自己的生身父母是誰，就不會產(chǎn)生這種結(jié)果。假使我們對《俄狄浦斯王》只能做 這樣的體念或解讀，認為這個作品沒有什么偉大，并不喜歡，也沒有什么不可以吧。

再舉一個例子，我常覺得《李爾王》（King Lear，莎士比亞的四大悲劇之一）中的李爾根本是個老糊涂。他一開始說：

告訴我，好女兒，你們哪一個最愛朕，朕就論愛行賞，給她最大、最好的國土。

但是他并沒有真的“論愛行賞”——如果是，他應(yīng)該在三個女兒都說完以后，加以比較，才把“最大、最好的國土”送給他最愛他的那個女兒才對。現(xiàn)在，他 在大女兒一說完就立刻給她一份國土，二女兒一說完也是一樣。他不喜歡三女兒的真心話便與她斷絕父女關(guān)系，雖然經(jīng)過暴風(fēng)雨之夜后他明白小女兒才是真正愛他 的，但是也沒有做什么來彌補他的糊涂。從這個角度來看，我并不覺得這個人物有什么偉大之處，也沒有令人深切同情的地方。全劇真正感人的地方在于莎士比亞寫 出了人的無知和人情的冷暖。

西諺說：甲認為是山珍海味的佳肴，乙可能視為毒藥。藝術(shù)的口味也常會如此。前面說過，藝術(shù)的欣賞是讀者與作者經(jīng)驗或心靈的契合，因為我們對事物的看 法與品味天天在成長、改變。所以，我們現(xiàn)在不喜愛的作品也可能將來會喜愛，現(xiàn)在視為山珍海味的佳肴，也不一定會永遠喜歡。不過，對初叩戲劇大門的人來說， 最好先對一個名作努力地去發(fā)掘它的優(yōu)美之處。然而，如果你對一個大戲劇家的作品怎么努力也無法入門，找不出它的偉大、優(yōu)美、令你激賞的地方，也不必就認為 自己沒有戲劇細胞。相反地，我們對一個名不見經(jīng)傳的作品最好也先從正面去看待——不要因為它不受一般論者的重視就不用心去看它。另有一種常見的情形，有時 候我們不喜歡一個戲的整體表現(xiàn)，但是很喜歡其中的某個片段或某些人物（或演員），那也很好。只要我們能感受得到、說得出自己喜歡或不喜歡的因由，我們的欣 賞能力就會越來越進步。

說到這里，我想順便提一下一個我曾被多次問到的一個問題：如果讀者對一個作品的解釋不是作家原來的意思，那是不是就表示這是個失敗的作品？或者是他沒有看懂？我的回答是“不一定”。

曾經(jīng)轟動一時的《查德萊夫人的情人》（ Lady Chatterley’s Lover）一書的作者勞倫斯（D. H. Lawrence, 是詩人也是劇作家）說：只要讀者欣賞一部作品，能夠從中得到啟示和樂趣，即使與原作者的預(yù)設(shè)宗旨完全不同，對欣賞的讀者來說，那就是成功的。我們也曾說 過，作品的生命來自作者與讀者的經(jīng)驗和情感的融合，就是讀者透過作者所呈現(xiàn)給他們的東西，來喚起他們自己的記憶，在心目中產(chǎn)生一個新的“生命”。我想很多 人會同意這個說法。

那么，上述讀者的閱讀心得與作者的意圖完全不能交匯、卻能欣賞的情形，又如何解釋呢？

我個人沒有聽過或讀過關(guān)于這方面的解說，根據(jù)我自己閱讀和創(chuàng)作的經(jīng)驗，我想可否做這樣的解釋：當(dāng)一個作家在選擇素材或表達符號時，不一定要用這個素 材或符號所可能含有的全部意義，所以有時候會出現(xiàn)“無心插柳柳成蔭”的結(jié)果。例如一位玻璃藝術(shù)家用高級水晶制作了一個形狀、顏色都很可愛的酒杯，一個顧客 把它買回去做擺設(shè)欣賞，有一天他的朋友送給他一朵美麗的玫瑰花，于是他又把這個酒杯作花瓶使用；假如買主是一個很浪漫的作家，他也可能把它當(dāng)筆筒……當(dāng)這 個酒杯被當(dāng)作擺設(shè)、花瓶、筆筒使用時，明顯已非原作者所預(yù)設(shè)的目的了，但是并不妨礙這個作品的藝術(shù)本質(zhì)。因為它成功的選材和制作可以暗含多種意義，可以因 人、因時、因地產(chǎn)生不同的功能。簡單地說，作品的生命既然來自作者與讀者的經(jīng)驗和情感的融合，偉大成功的作品可能隨欣賞者的心境和時空的改變而改變，而不 失其價值。或者說，經(jīng)典作品猶如“寶山”，不同讀者可以依個別需求去里面尋找他們喜愛的寶物，不會叫他們空手而回。

經(jīng)典作品都應(yīng)該具有這種特質(zhì)。要不然，怎么會有那么多完全不同的對《紅樓夢》、《哈姆雷特》、《櫻桃園》等等所謂不朽經(jīng)典作品的解讀和詮釋呢？要不 然，我們怎么會對某些作品一看再看而百讀不厭呢？我自己曾經(jīng)聽很多學(xué)生說，他（她）們在中學(xué)時期非常迷瓊瑤的小說，可是上了大學(xué)后再去讀那些作品卻不再喜 歡、甚至覺得膚淺?？墒怯行┮郧安幌矚g的作品現(xiàn)在卻非常喜愛。他（她）們問我為什么？我說：“你們在成長。”