現(xiàn)代戲劇家大多認為，斯坦尼斯拉夫斯基仍然過于執(zhí)著于舞臺演出相對于觀眾席的獨立性和完整性。連一些并非以創(chuàng)新聞名的演員，也會對他的學(xué)說作出某些修正。例如，斯坦尼斯拉夫斯基曾要求某一出戲的女演員真實地感覺到劇情環(huán)境。法國當(dāng)代著名演員錢拉菲利普針對這樣的要求批注道：“不，是讓觀眾這樣感覺，而不是讓女演員?！倍潭桃徽Z，反映了錢拉對藝術(shù)創(chuàng)造焦點的挪移。

法國戲劇理論家德尼巴勃萊曾經(jīng)指出，現(xiàn)代的導(dǎo)演們正在想方設(shè)法改變觀眾的被動狀態(tài)，引導(dǎo)觀眾去參加一種儀式、典禮和節(jié)日歡會。他們力圖鼓勵觀眾對這一切作出反應(yīng)，并借以改變他們，至少是深深地觸動他們。

與這種意圖相呼應(yīng)，出現(xiàn)了“伸出型舞臺”、“中心舞臺”和“可變舞臺”等各種新的格局。

“伸出型舞臺”，顧名思義，是在一般舞臺前向觀眾座池的中心部位伸出一大塊表演區(qū)，使觀眾可以三面看戲，大大地縮短了觀眾與舞臺的距離。美國著名導(dǎo)演迪隆格思利說，這種舞臺旨在“不制造幻覺，而制造一種宗教儀式的氣氛”。他還稱在這種舞臺上演出的戲劇為“立體的戲劇”，而電影電視則是封閉起來的“罐頭戲劇”。

“中心舞臺”是把舞臺置于觀眾席的中心，觀眾四面包圍住表演區(qū)，關(guān)系更親切了。西方有一次進行這樣的演出時，一個演員的香煙火熄滅了，一位觀眾興沖沖地步入表演區(qū)為他點火，其親切之感，可想而知。上海青年話劇團曾于1982年用中心舞臺排演一個以家庭生活為題材的話劇。此劇的導(dǎo)演竭力希望能讓觀眾與戲中的家庭產(chǎn)生融為一體的親切感，而這種希望顯然很難在封閉的鏡框式舞臺上實現(xiàn)。他說：

觀眾廳和舞臺被分割成兩個彼此隔離的空間，縱然也有聯(lián)系和呼應(yīng)，總嫌不夠密切，心靈的傳導(dǎo)受到了阻礙。那道大幕加上樂池，猶如一道深深的鴻溝，多么令人遺憾的梗阻！

必須縮短距離。近，近，近！當(dāng)然，縮短的不只是視覺距離，也是心理距離；拉近的不僅是物質(zhì)空間，也是精神空間。上述創(chuàng)作意念，促使我走出框式舞臺，采用中心舞臺的樣式演出了這個戲。

“可變舞臺”沒有嚴(yán)格定規(guī)，大抵根據(jù)演出需要，機動靈活地改變觀眾與表演的相對距離，也隨之改變觀眾座席的基本形狀。

這一切新型的舞臺方式，在波蘭當(dāng)代著名戲劇家格洛托夫斯基看來，還不能滿意。格洛托夫斯基認為，它們只解決了身體位置間的距離?？陀^距離的遠近可以與心理距離成正比，但也未必。因而他又進一步作出了更加驚人的嘗試。他所倡導(dǎo)的質(zhì)樸戲劇，把觀眾當(dāng)作劇中來客，安排在宴會桌旁，或醫(yī)院的病室里，無所謂臺上臺下，觀眾不是在參觀一種儀式，而是完全置身其間了。他認為，“演員不應(yīng)該把觀眾當(dāng)作工作方向的重點，但同時也不應(yīng)該否認觀眾的存在”，演員的表演，“是對觀眾的邀請”。這樣一來，戲劇不是已經(jīng)超越了原來的含義了嗎？格洛托夫斯基毫不隱諱地說：“它超出了‘戲劇’的含義，而且更像是生活的逼真重現(xiàn)和生存方式。”這種演出方式，與“儀式”的本義更接近了。觀眾成了實際參加者，演出成了一種集體的體驗活動。

無論是伸出型舞臺、中心舞臺、可變舞臺，還是格洛托夫斯基的大膽創(chuàng)造，都或多或少地帶有試驗性質(zhì)。比較突出的共同問題是產(chǎn)生心理交融的范圍太窄，觀眾全方位的觀賞角度與演員在表演方位上的限制有矛盾。即使能夠克服這些障礙，在多樣化展開的現(xiàn)代生活中，也很難期望哪一種表演方式可以像過去鏡框式舞臺那樣長久處于優(yōu)勢的地位。它們的意義在于顯示了戲劇家們正在越來越關(guān)心戲劇審美的集體心理體驗。這個顯示，要比它們自身，更有價值。