不斷的心理遞接終究會(huì)形成不同程度的心理交融。結(jié)果，臺(tái)上臺(tái)下共同進(jìn)入到一種集體的心理體驗(yàn)。演員與觀眾聯(lián)成一體，共同感受，共同領(lǐng)悟。演出的內(nèi)容，也就是為這種感受和領(lǐng)悟提供一種活動(dòng)方式，為觸發(fā)集體心理體驗(yàn)提供一種機(jī)緣。于是，戲劇與儀式有接近之處。

例如，布魯克請人朗讀《亨利五世》臺(tái)詞的那個(gè)實(shí)驗(yàn)，人們有理由把這個(gè)表演片斷看成一個(gè)悼亡儀式。

馬丁艾思林也曾經(jīng)借用《亨利五世》一劇來說明戲劇所具有的集體心理儀式的性質(zhì)。艾思林認(rèn)為《亨利五世》中的一段臺(tái)詞描述了一個(gè)國家的自我形象，使這出戲成為“最接近于在儀式上重新肯定英國地位的英國民族戲劇”。他指出：

像《亨利五世》這樣一出戲的演出，不可避免地會(huì)成為國家的儀式。每個(gè)觀眾看到他周圍的觀眾有什么樣的反應(yīng)，就會(huì)估計(jì)出劇中塑造的國家的自我形象在多大程度上仍然是有效的。同樣地，一個(gè)國家的精神狀態(tài)的變化通過戲劇也可以看出來。當(dāng)《亨利五世》不再激起它想要激起的感情時(shí)，顯然，這個(gè)國家的精神狀態(tài)、理想和它本身的形象已經(jīng)根本改變了。這就使得戲劇成為政治變化的有效的指示器和工具。

許多國家都有類似于《亨利五世》這樣的劇目，包含著特定的社會(huì)內(nèi)涵，很適宜于在有關(guān)節(jié)日和紀(jì)念活動(dòng)的儀式中演出。

其實(shí)，說到底，一切戲劇在根本上都帶有儀式的性質(zhì)。

戲劇在它的起源時(shí)期，與古代的宗教禮儀活動(dòng)有很密切的關(guān)系。不少文化史家都曾描述過古希臘早期戲劇形態(tài)在宗教儀式中脫穎而出的情景。法國現(xiàn)代戲劇家讓吉羅杜指出：“戲劇和宗教儀式之間的關(guān)系是明顯的；從前逢時(shí)過節(jié)演戲都是在我們的大教堂前面，這不是偶然的。戲劇在教堂前面的空地上顯得最自如。觀眾在佳節(jié)之夜上戲院去就為了這個(gè)：那些大大小小的命運(yùn)之神所作的自白。”

西方如此，東方也是如此。且不說印度、日本的古典戲劇和中國先秦時(shí)代的戲劇胚芽所帶有的儀式性質(zhì)，即便是現(xiàn)代，東方民間演劇活動(dòng)中也仍然存留著不少儀式化形態(tài)。藝術(shù)家黃永玉曾回憶到他的故鄉(xiāng)湘西農(nóng)村保留著的幾種民眾戲劇活動(dòng)。一種是“大戲”，借野地或廣場演出，在陽光下、夜火中，“上萬人顛簸在情感的海洋里，在沸騰、呼嘯”，“你不單看見了藝術(shù)，并且雷霆似的指揮才能震撼著舞臺(tái)上下和周圍山谷。不管是演員或觀眾，你都身不由己，聽從擺布。一種威勢在摳著人心，沉浸于濃稠的烈酒里”；“你完全可以相信，這個(gè)成功不單只在劇本身上了，不單只在演員身上了。它一切措施只為這個(gè)‘廣場’，為了這個(gè)特定的空間功能性。它那本賬，是連觀眾的情緒也算在里頭的”。黃永玉認(rèn)為，這種大戲的魄力和魅力，在于博大的空間功能和充分的感官效果。

不少現(xiàn)代戲劇家正是在這里，重新認(rèn)識(shí)了戲劇的本質(zhì)。越來越多的戲劇家把目光從舞臺(tái)空間擴(kuò)展為整個(gè)戲劇空間，把演員和觀眾的共占空間，亦即共享空間，作為戲劇活動(dòng)的場地。

許多立足于鏡框式舞臺(tái)方式的現(xiàn)代戲劇家也會(huì)在深入理解演員與觀眾關(guān)系的基礎(chǔ)上對傳統(tǒng)作出改革。例如，斯坦尼斯拉夫斯基是一位基本上立足于鏡框式舞臺(tái)的戲劇大師，很少在舞臺(tái)之外采取什么太顯著的藝術(shù)措施，而主要倚重于臺(tái)上的演員和臺(tái)下觀眾的“交流”，但他對“交流”的理解不僅僅是線條式的，而是整體性的。他說：

觀眾大廳就是一個(gè)巨大的聲學(xué)貝殼。在這個(gè)巨大的聲學(xué)貝殼中，一條條的情緒影響線從演員身上放射出光來，這些影響線放大成上千倍，又返回到演員那里去影響他，使他精神振奮，可也使他疲勞。在影響所遇到的這些急流之間發(fā)生的連續(xù)不斷的戰(zhàn)斗實(shí)質(zhì)，就是為了讓演員能把賴以再創(chuàng)造舞臺(tái)形象的思想感情的真實(shí)，送到觀眾大廳的最后一排。