另一方面更為不祥的，我以為毛筆書寫這門手藝或許已用完了一切可能。大造字早已停止，楷字的定形再一眨眼也兩千年了，文字自身的演化也已終結(jié)，方寸之間，每個字就那么幾筆還能怎么伸展怎么變化？歷經(jīng)了這么多了不起的家伙反反復(fù)覆寫過并沒留什么余地給我們。我以為，到得宋代米南宮、黃庭堅、蘇東坡、范仲淹等人已看到這門技藝美好如夕暉的右墻了，明清之后，從這個角度來看，是毛筆書寫極不舒服的大突圍時期，他們或者跨越二王到更稍前的楷字曙光時刻，如博爾赫斯所說的“學習粗獷”，撿拾文字之美尚未定形之前各種一閃而逝被遺棄于當時的碎片；或干脆更遠，先拋卻楷字，寫更線條或更趨近于原實物造形的字，乃至于倒過頭來從刀法、從時間風雨剝蝕的效果引入新的美學可能；也相應(yīng)的在工具上尋求配合變化，嘗試在毛筆、紙張、墨等等的不同物質(zhì)屬性上挖掘并橫向挪移云云?；竟P法的大亂從明清就如火如茶開始了，惟不同于我們今天的是，那時候作亂的是訓練有素的人，是正規(guī)軍，造反得有線索有焦點有板有眼，而且并不吊詭的，也因此造反得更多樣更富想像力，更讓你即便不同意也心知其意可以寬容嘆息。

現(xiàn)實里我們都曉得，要作亂也需要本事得講究技藝，否則上不了梁山，只能是市街的混混流氓——泄氣點說，在毛筆書寫這事上，我們今天連作亂的余地都所剩不多了。

但我仍會說，這有什么關(guān)系呢？如張大春所講的美好的字那么多，一個字一個字看目不暇給，不會因為你自己寫不出來它們就不存在；而且你愈看得懂它們，就愈看不完也愈新奇。在這層意義上，日歷式的時間注記是無關(guān)宏旨的，一個字帶著渾身光亮跳到你眼前來，誰管它是唐宋還是二○○八臺北。

我們可以只看自己喜歡的字，但我們不見得能寫自己喜歡的字（比方說我自己經(jīng)常很討厭自己的字，軟當當?shù)暮翢o氣力毫不精神），我們只能寫自己寫得出來的字。眼高手低不見得是壞事，一如人的生物構(gòu)成位置，它也是每一門技藝的正當狀態(tài)，但兩者有亦步亦趨的穩(wěn)定間距關(guān)系，你把手的位置拉高，眼睛自然就更浮上來穿越過各種蔽眼的云層及遠及細，你可以在每一個書家的每一個字每一豎一捺里看到不同、看到仿佛第一次看到的東西，即便他們那一刻想的只是努力寫得像昔日王羲之的蘭亭集序——事物的熠熠發(fā)亮不是因為它的制造日期，而是來自于它在正確的位置、你想望的位置，這是吳清源說的，當棋子置放在正確的位置，你會看見它通體發(fā)亮。

重新老老實實寫字的張大春會是一個好的字的鑒賞者，也許他此時此刻已是了，我的意思是，來日方長（你看，換個位置換個期待，這會兒我們又有足夠時間裝滿希望不是？）他會是個更好的鑒賞者。

日前，畫家陳丹青應(yīng)張大春之邀，特別來臺擔任張大春一手促成的文藝營書畫組的授課。晚餐桌上朱天文抓住時間，請問他同行畢加索的話是否屬實——畢卡素描述過他作畫時的特殊生命樣態(tài)令人種往，他說那是某種純凈的安適時刻，你進入畫室，面對著畫布作畫，人甚至會變得像是植物了，心思專注不動但同時完全自由無拘，可以自在的流到任何地方，想這個人那個事，但不相擾也不會破壞安寧，好像自己在一個稍高的位置——

陳丹青點頭說確實如此，他說他甚至一面作畫一面講電話，事后看這塊地方還可能畫得特別好，也記得是跟誰、講了什么話；但陳丹青看著朱天文補了一段話，說他畫抽象畫就不是如此，那就激烈了，你會和畫布持續(xù)處于一種角力對抗的狀態(tài)，你會跟它吵架，會三字經(jīng)出口，會連東西都砸過去。所以畫家都很長壽，畢加索就是；但那些先鋒派的、突圍式的畫家則通?；畈惶?，像他們動輒破毀割爛的畫布。