面對(duì)嚴(yán)厲指責(zé)自己過(guò)失的丈夫，妻子唯有埋首哭泣。針對(duì)妻子的這種順從性，丈夫反而被激怒，拿起手邊的水壺向妻子砸去。水壺落地，從樓梯一路滾下去，發(fā)出一陣聲響。丈夫和妻子一邊豎起耳朵聽(tīng)著那水壺發(fā)出的空曠聲響，一邊互相對(duì)視著。但很快，丈夫就將妻子抱住，像是要摔倒妻子似的。這不是和解，而是充滿(mǎn)了憎恨的擁抱。

水壺發(fā)出刺耳的金屬聲從樓梯滾落，這個(gè)鏡頭很顯然違背了小津在影片中插入畫(huà)面時(shí)的規(guī)則。小津特別注意自己電影中畫(huà)面的視角，無(wú)論這個(gè)畫(huà)面是風(fēng)景還是物體，小津都盡量不表明觀(guān)看者是誰(shuí)，令視角變得籠統(tǒng)、模糊，最終視角在不確定中消失。它既不是電影中的出場(chǎng)人物所看到的特定畫(huà)面，也不是以小津本人的視角來(lái)講述的畫(huà)面內(nèi)涵，更非為我們觀(guān)眾轉(zhuǎn)移情感而事先準(zhǔn)備好的視角。它完全是一個(gè)從匿名的視角觀(guān)看到的畫(huà)面，并非某人獨(dú)占或享有主權(quán)的畫(huà)面。

這種非人稱(chēng)化的畫(huà)面之所以得以運(yùn)用，是因?yàn)樾〗蚓芙^在電影影像中蘊(yùn)含某種意義。如果我們要解釋這種懸浮的、意義不明確的影像畫(huà)面的話(huà)，只能說(shuō)并非是電影里的出場(chǎng)人物、小津或觀(guān)眾在觀(guān)看影像，而是影像中的風(fēng)景或物體在凝視、回望著我們。而觀(guān)看小津電影的愉悅并不是從光影交織的銀幕上尋找意義，而是與小津一道，心情舒暢地為那虛構(gòu)的幻影所打動(dòng)，原封不動(dòng)地接受無(wú)序的世界。

但《風(fēng)中的母雞》中水壺從樓梯滾落的場(chǎng)景，卻違背了畫(huà)面的匿名性規(guī)則。這是一個(gè)記名性質(zhì)的影像，我們可以明確地知道這個(gè)畫(huà)面是通過(guò)誰(shuí)的目光看到的，這個(gè)畫(huà)面向我們傳達(dá)了明確的意義。

很顯然，這段畫(huà)面表現(xiàn)了夫妻之間出現(xiàn)的感情裂痕。所有觀(guān)眾都能理解到，發(fā)出刺耳聲音、從樓梯滾落的水壺象征著帶給夫妻倆悲劇的日本現(xiàn)實(shí)和殘酷的戰(zhàn)后狀況。樓梯的這段影像的確是從小津本人的視角觀(guān)看的，這段畫(huà)面中蘊(yùn)含著信息：戰(zhàn)后的現(xiàn)實(shí)是不合理的。在小津的作品中，這恐怕是他唯一一次用影像來(lái)講述事情吧。

此時(shí)的影像開(kāi)口說(shuō)話(huà)了。通過(guò)水壺從樓梯上滾落并發(fā)出刺耳聲音的情景，小津直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了對(duì)日本戰(zhàn)后的憤怒之情。在這部影片中，曾數(shù)次出現(xiàn)過(guò)這段樓梯的影像，它只是個(gè)沉默的日常生活器具，是夫妻與孩子和睦相處的家庭環(huán)境的一部分。但在影像的重復(fù)過(guò)程中，影像的意義發(fā)生了變化，最終通過(guò)水壺滾落樓梯的鏡頭，呈現(xiàn)出口吐怒言、充滿(mǎn)象征的影像。這正是小津本人的語(yǔ)言，是其親口發(fā)出的聲音。

丈夫未能饒恕妻子，離開(kāi)家徘徊于街頭。此時(shí)東京的風(fēng)景也開(kāi)始說(shuō)話(huà)，它們用極其粗暴的語(yǔ)言向我們述說(shuō)著。在正午耀眼的陽(yáng)光下，丈夫從橋上走過(guò)，似乎被引入了死亡的世界。發(fā)出低沉的金屬聲的電車(chē)從路上駛過(guò)，似乎并非現(xiàn)實(shí)世界中的物體，正拉著大量的死者前行。