東京的風(fēng)景并未用物體的目光凝視觀眾，而是我們把目光投向荒蕪的東京風(fēng)景，將埋沒(méi)其間的丈夫看作死者一般。這是呈現(xiàn)丈夫憤怒的影像，是意義極其豐富的語(yǔ)言。丈夫就像是患了夢(mèng)游癥一樣，向妻子賣身的地方走去。

此后的影像可以說(shuō)是在小津的作品中最富故事性的影像了。每一個(gè)影像中都蘊(yùn)含著確切的意義，這些含義不斷積累，通過(guò)蒙太奇的手法，產(chǎn)生出流暢的敘述語(yǔ)言。這正是為講述電影而使用的手法、文法。

在妻子賣身的房子里，丈夫叫來(lái)一個(gè)妓女。這個(gè)年輕的妓女無(wú)所事事地走到窗邊，一邊眺望旁邊的小學(xué)，一邊說(shuō)道：“我就是從這個(gè)小學(xué)畢業(yè)的……那時(shí)，我常常在那里撿銀杏樹葉玩?！贝藭r(shí)，我們能聽見那所陽(yáng)光照耀下的小學(xué)里傳來(lái)的歌聲，卻看不到孩子們的身影。

誠(chéng)然，小學(xué)的風(fēng)景是通過(guò)妓女的雙眼看到的，但風(fēng)景并沒(méi)有以物體的目光觀看妓女。小學(xué)的風(fēng)景引發(fā)了過(guò)去的回憶，它與觀看風(fēng)景的妓女被分別賦予了含義，觀眾也毫不遲疑地做出理解。由此，我們自身也被同化，用與妓女相同的目光一起眺望沒(méi)有身影、只有歌聲的校園。

毫無(wú)疑問(wèn)，讓觀眾與電影中的出場(chǎng)人物站在同一個(gè)視角上，讓他們進(jìn)行感情轉(zhuǎn)移的同時(shí)講述故事，這是電影正常的表現(xiàn)手法，對(duì)此，我們理所當(dāng)然地加以接受，沒(méi)有任何的懷疑。小津曾非常厭惡這種手法。認(rèn)為它是電影蒙騙人的把戲，那他為什么要遵從這樣的電影文法呢？

或許與上一部作品《長(zhǎng)屋紳士錄》一樣，小津的反時(shí)代精神又起到了強(qiáng)大的作用。戰(zhàn)后的現(xiàn)實(shí)充斥著虛偽的無(wú)序性，失去了共通的故事、共通的敘述手法。因此，小津反而使電影有序化，使一個(gè)個(gè)影像呈現(xiàn)出其含義并引申出整合性的故事情節(jié)。這正源自于小津?qū)徱晻r(shí)代、將一切都相對(duì)地來(lái)接受的平衡感吧。

丈夫在與妓女交談的過(guò)程中恢復(fù)冷靜，只是把錢給了她，便回去了。但是，丈夫陷入新的矛盾之中——即使陌生的妓女的遭遇值得同情，但唯有妻子是不可饒恕的。丈夫回到家后，面對(duì)一個(gè)勁賠罪的妻子，怒火又被點(diǎn)燃，意欲再次離家出走。妻子阻止丈夫離去，丈夫與妻子打斗起來(lái)，一失手，妻子從樓梯滾落下去。

此時(shí)，樓梯的影像又重復(fù)出現(xiàn)，毫無(wú)疑問(wèn)，這個(gè)影像語(yǔ)言蘊(yùn)含著豐富的含義，極其粗暴地展現(xiàn)在我們眼前。我們都聽見了這個(gè)話語(yǔ)，也都一定理解了這個(gè)話語(yǔ)中所要傳達(dá)的含義。

情緒激昂的場(chǎng)面很快結(jié)束，夫妻倆和好如初。丈夫抱著妻子的肩膀，用自言自語(yǔ)般的語(yǔ)氣說(shuō)道：“忘掉吧……讓我們的愛情更加持久吧……”不過(guò)，事情過(guò)后，丈夫的心里可能只會(huì)留下落寞的思緒吧，就像吃了一嘴沙子似的。這與不經(jīng)意間說(shuō)出不該說(shuō)的話而產(chǎn)生的空虛感十分相像。誠(chéng)然，妻子從樓梯滾落的影像讓樓梯說(shuō)了不該說(shuō)的話，影像明確地道出了不幸與悲傷。

小津就是這樣一個(gè)人，他對(duì)影像明確講述出含義感到悲傷。小津原封不動(dòng)地接受了無(wú)序的世界，他對(duì)一直運(yùn)動(dòng)的影像對(duì)人們觀看自由的掠奪，以及影像語(yǔ)言對(duì)這個(gè)世界的歪曲感到十分恐懼。在深深熱愛著電影的同時(shí)，小津又對(duì)電影表示出極大的懷疑。