托爾斯泰在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》出版的時(shí)候，就想到文學(xué)評(píng)論界和讀者一定會(huì)圍繞作品的類別發(fā)生爭(zhēng)論和困惑，人們一定會(huì)疑惑他為什么要違背小說的敘述規(guī)則，大段大段地描述時(shí)代背景或以有感而發(fā)的長(zhǎng)篇議論來干擾故事的敘事進(jìn)程，據(jù)說有的讀者為了盡快了解彼爾、安德烈和娜塔莎之間的感情糾葛，曾向托翁寫信要求刪除“文學(xué)之外”的哲學(xué)議論和繁瑣的背景介紹，甚至有些學(xué)究式評(píng)論家認(rèn)為這些哲學(xué)議論是“完美身體上的一塊不必要的贅肉，可以統(tǒng)統(tǒng)丟棄不要”[ 轉(zhuǎn)引自貝奇科夫：《托爾斯泰評(píng)傳》人民文學(xué)出版社1981年，249頁。]。為了避免外界的猜測(cè)，托爾斯泰1868年在《俄國(guó)檔案》雜志上發(fā)表的一篇文章中稱，“俄國(guó)文學(xué)思想無法受歐洲長(zhǎng)篇小說的范式的約束，我正在探索一種新表達(dá)的范式”，[ Тольский Л. Н. Польное собрание сочинений. М.1939.Т.13.с.55.]既然《奧德賽》、《伊里亞特》可以用文學(xué)的語言表現(xiàn)宏大的歷史場(chǎng)景，為什么我們就一定要嚴(yán)格遵循歐洲文學(xué)作品體裁呢？后來在1872年，托爾斯泰正式向友人宣布，“我發(fā)明了自己的一種寫作方法”。

赫爾岑也認(rèn)為，在俄國(guó)，“文學(xué)是唯一一個(gè)可以讓人聽到自己憤怒與良知呼喊的講壇”，因此它需要背負(fù)起超越自己承載量的重?fù)?dān)。赫爾岑由此傾向于把政治、哲學(xué)、歷史的內(nèi)容引入文學(xué)，使文學(xué)成為一種帶有生命體驗(yàn)的內(nèi)省和反抗的載體，成為一種“靈魂拷問”和自我完善的工具，成為一種抗衡權(quán)力的武器，成為一個(gè)思想家鍛煉自己質(zhì)疑能力的陣地，成為一種“啟示錄”般的使人頓悟的精神遺產(chǎn)，俄羅斯文學(xué)需要探索一條屬于自己的新的創(chuàng)作道路，創(chuàng)立出一種涵蓋其他學(xué)科的“大文學(xué)”概念。這些觀點(diǎn)促成了托爾斯泰的“文學(xué)革命”，也成為索爾仁尼琴《紅論》的寫作風(fēng)格的藍(lán)本，早在索翁寫作《癌病房》的時(shí)候，蘇聯(lián)作協(xié)就有人說，“索爾仁尼琴是非常拙劣的模仿托爾斯泰，放縱自己仇恨的感情”。

此后把人文領(lǐng)域各種學(xué)科揉和在一起的“大文學(xué)”、“大敘事”和“大關(guān)懷”便成為了俄羅斯創(chuàng)作風(fēng)格的一種發(fā)展方向，后來俄羅斯文學(xué)創(chuàng)作中，不必刻板地遵守有一定之規(guī)的“創(chuàng)作原則”便成為了一種“創(chuàng)作風(fēng)格”，甚至有意忽略題材的界限，采取混淆、跳躍式結(jié)構(gòu)方式的寫作開始不斷涌現(xiàn)，一部作品中包羅各種創(chuàng)作形式的“混搭風(fēng)格”的創(chuàng)新體系脫穎而出了。在很多文學(xué)作品中，若審美與求善、文學(xué)與思想、愉悅與陶冶、趣味與心靈救贖等等功能不能兼顧的情況下，作者往往寧肯弱化前者也不愿舍棄后者。19世紀(jì)下半葉俄羅斯文學(xué)的“黃金時(shí)代”好的作品從來都是思想性高于藝術(shù)性，它們都體現(xiàn)著社會(huì)使命、哲學(xué)深度、歷史思考、人道主義關(guān)懷和道德覺醒的探索精神，作品的生動(dòng)與否、可讀性的高低都退居次要的地位。所以在那個(gè)時(shí)候，文學(xué)家也就是思想家、哲學(xué)家和“啟蒙者”。在托爾斯泰之后，俄羅斯作家對(duì)俄國(guó)歷史命運(yùn)思考的小說“歷史化”也一發(fā)不可收拾。我們熟知的俄羅斯諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?wù)撸衽了菇轄柤{柯的《日瓦戈醫(yī)生》、肖洛霍夫的《靜靜的頓河》以及A.托爾斯泰的《苦難的歷程》都是這種以寫實(shí)主義的筆調(diào)反映社會(huì)大變革的“歷史+小說”作品形式，當(dāng)然他們與索爾仁尼琴最大的不同在于，這些作品仍然都是在文學(xué)的范疇之內(nèi)，其文學(xué)的審美價(jià)值評(píng)價(jià)依然很高，他們?cè)趯懽鞯臅r(shí)候，既顧及到道德情節(jié)，更要考慮到故事情節(jié)。

書寫一部關(guān)心俄羅斯命運(yùn)的人都要讀的書

受托爾斯泰以降俄羅斯文學(xué)的春秋筆法的影響，索爾仁尼琴一直有一個(gè)愿望，書寫一部反映20世紀(jì)上半葉歷史的史詩(shī)性作品，書寫一部可以超越19世紀(jì)“黃金時(shí)代”文學(xué)頂峰的作品，書寫一部還原“全景歷史”的作品，書寫一部與蘇聯(lián)時(shí)代的官方解釋系統(tǒng)完全不同的作品，打破蘇聯(lián)“黨史權(quán)力敘事”的“遮蔽和剪裁”，書寫一部融會(huì)貫通了他對(duì)俄國(guó)與西方、過去與現(xiàn)在種種思想文化傳統(tǒng)褒貶與取舍的作品，書寫一部凡是關(guān)心俄羅斯命運(yùn)的人都不得不讀的書，于是就有了《紅輪》的創(chuàng)作過程。他認(rèn)為，人天生就沒有足夠的時(shí)間來看清身邊發(fā)生的一切，而在蘇聯(lián)體制下，即便能夠捕捉到即時(shí)的“現(xiàn)實(shí)碎片”也無法全景展現(xiàn)出來，他的《紅論》就是把真實(shí)“記憶片斷”串聯(lián)成為一部“宏大的編年史”，進(jìn)行歷史重構(gòu)紀(jì)實(shí)的創(chuàng)作。索爾仁尼琴說，“我和寫作有一種神圣的關(guān)系，我的寫作是在履行某種義務(wù)”，“我的工作就是找出真正的事實(shí)，并把它們緊緊地編織在一起，沒有空隙留下，沒有爭(zhēng)辯的空間，所有的真實(shí)都在一起，我可以減少虛構(gòu)角色的出現(xiàn)，為了把歷史人物當(dāng)作我自己的虛構(gòu)人物來描寫，我挑選了好幾打的人，把他們當(dāng)作我生活中認(rèn)識(shí)的人來描寫”。

應(yīng)該說，從《紅輪》的寫作形式上來看，索爾仁尼琴比起托爾斯泰等人的小說“歷史化”的趨勢(shì)來更加劍走偏鋒。了解他的心路歷程的人都知道，索爾仁尼琴不但性格乖戾，最重要的是他是一個(gè)徹底的“反西化”的“后現(xiàn)代”論者，也可以稱作“向后看的”“前現(xiàn)代”論者。索爾仁尼琴對(duì)“市場(chǎng)化”和“現(xiàn)代化”充滿著深深地?fù)?dān)憂和反感，他認(rèn)為，工業(yè)化和城市化導(dǎo)致的自然環(huán)境惡化是人性的變壞聯(lián)系在一起的，西方的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，自由競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)代，使金錢統(tǒng)治取代了此前一切形式的統(tǒng)治，金錢的冷酷計(jì)算是理性主義發(fā)展結(jié)果。在這種社會(huì)里，你會(huì)不知為什么會(huì)感到可怕，你會(huì)想著是不是在事實(shí)上已經(jīng)達(dá)到的理想？這是不是終點(diǎn)？你會(huì)追問“主”在哪里？索翁的寫作從來都不去考慮市場(chǎng)，也不顧及大多數(shù)“蕓蕓眾生”的感受，更不在乎出來的成品是個(gè)什么東西，他自信只要把“鮮為人知的隱秘寫出來”，自己的作品就可以“不朽”。

俄羅斯人習(xí)慣于在每一個(gè)歷史階段都會(huì)尋找一個(gè)“先知”般的人物來引領(lǐng)精神生活，而20世紀(jì)非他索爾仁尼琴莫屬。你可以不認(rèn)同索爾仁尼琴的觀點(diǎn)和他的“傲氣”與“豪氣”，但是的確無法忽略俄羅斯民間的這股思想潮流。至于《紅輪》是文學(xué)、是歷史、還是紀(jì)實(shí)？你把它當(dāng)作什么作品來讀，它就是什么，完全取決于讀者個(gè)人。而且索爾仁尼琴認(rèn)為，只有那些能夠“沉”下心來、對(duì)大自然虔敬的人、關(guān)心精神生活的人、對(duì)俄羅斯命運(yùn)既熟知又關(guān)注的人，才能夠與他的作品產(chǎn)生相互的共鳴，他壓根就沒指望那些在城市生活中忙碌而浮躁的“逐利者”和“獵奇者”可以理解他的作品。

索爾仁尼琴以他特有的“俄羅斯精神思維”認(rèn)為，他的作品從來就不是以文學(xué)性見長(zhǎng)的，他的寫作，既不是為了取悅讀者，更不是為了滿足市場(chǎng)的需求，凡以這二者為指導(dǎo)思想的寫作者不過是“無根基”的淺薄文人“混飯吃”的行為，是不配做俄羅斯的精神傳人的。實(shí)用主義的泛濫早就遮蔽了高屋建瓴大氣磅礴的東西出現(xiàn)，迎合了凡夫俗子的人自己也就是“一俗人”，是不可能理解追求精神升華的救贖性重要意義的，滿足了市場(chǎng)的人就等于取消了自己內(nèi)心追求的人，是那些抵抗不住現(xiàn)代理性工具誘惑的人，功利主義的寫作不過是西方“文化垃圾策源地”販賣過來的“舶來品”，隨波逐流的“世俗”生活，根本就不是他們這些想要體現(xiàn)人類命運(yùn)的“苦難者”所要考慮的內(nèi)容。與陀斯妥也夫斯基一樣，索爾仁尼琴是把自己的整個(gè)寫作過程看成是一種發(fā)自內(nèi)心的“自愿赴難”的體驗(yàn)。在他看來，《紅輪》既是為俄羅斯尋找打開“歷史之門”的鑰匙，也是為自己尋找打開“心靈之門”的鑰匙。

起初老索認(rèn)為這項(xiàng)工作需要7-10年的時(shí)間，可是越寫規(guī)模越大，越寫越遠(yuǎn)遠(yuǎn)的超出計(jì)劃。他自己說：這部作品“有多大的規(guī)模，向何處發(fā)展，下一步如何全然不清楚。任何時(shí)候都可以說這部書已經(jīng)完成，也可以同樣說沒有完成，可以甩掉它，也可以繼續(xù)寫下去，只要還活著，直到牛犢頂橡樹被折斷了脖子倒地為止”。[ 索爾仁尼琴：《牛犢頂橡樹》時(shí)代文藝出版社1998年，223頁。]索爾仁尼琴一生中很少妥協(xié)，根本不在乎別人怎么看他和他的作品，他要的是為俄羅斯留下一份文字的遺產(chǎn)，而且歷史越沉痛，意義才越深遠(yuǎn)，這就是俄國(guó)“彌賽亞”的邏輯，就像利哈喬夫所說的“我們應(yīng)當(dāng)使歷史成為未來的紀(jì)念碑”。索爾仁尼琴自己把《紅輪》定位是——“全景歷史”的“大敘述”。