這同時也是一種“沉默的政治學(xué)”。他的作品有時是以一種空前的勇氣，突擊到現(xiàn)實(shí)生活中的危險地段，而且發(fā)出尖銳的批判之聲；另一方面，他又以不斷膨脹的話語泡沫，來掩蓋其真實(shí)意圖。只有在這些讓人不勝其煩的聒噪聲中，莫言才敢大聲說話，并說出他對現(xiàn)實(shí)的不滿和對不公的憤怒。這個不停地吐露泡沫的螃蟹，偶爾露出他那對有力的大螯，構(gòu)成對現(xiàn)實(shí)的抗議和威脅。

人們往往一般性地談?wù)撐膶W(xué)應(yīng)該干預(yù)政治，文學(xué)不應(yīng)該也不可能脫離政治，等等。然而，文學(xué)應(yīng)該如何干預(yù)政治，則語焉不詳。比起作品來，人們更愛看諾獎得主的受獎演說辭——那里面，作家往往更加直截了當(dāng)?shù)乇砻魑膶W(xué)立場，文學(xué)應(yīng)該如何如何，云云，而缺乏閱讀文學(xué)作品本身的耐心。

事實(shí)上，莫言文學(xué)的政治性是顯而易見的。莫言自己也宣稱，他的文學(xué)大于政治，很顯然，他在提醒讀者，不應(yīng)該將文學(xué)的政治性與政治本身等同和替換。莫言文學(xué)的政治性，即是在他的話語世界里，顛覆現(xiàn)實(shí)中的政治秩序。莫言的這一政治批判的慣用手段即是“戲仿”。戲仿的修辭規(guī)則是游戲性的，這是莫言小說最重要的文體方式之一。戲謔的言辭、動作和儀式，構(gòu)成了制度化話語方式的嚴(yán)肅性的反面。戲仿文本以一種與母本相似的形態(tài)出現(xiàn)，卻賦予它一個否定性的本質(zhì)。它模擬對象話語特別是政治意識形態(tài)話語的嚴(yán)肅外表，同時又故意暴露這個外表的虛假性，使嚴(yán)肅性成為一具“假面”。這也就暴露了意識形態(tài)話語的游戲性，或干脆使之成為游戲。戲仿使制度化的母本不可動搖的美學(xué)原則和價值核心淪為空虛，并瓦解了制度化母本的權(quán)威結(jié)構(gòu)所賴以建立的話語基礎(chǔ)。因而，可以說，戲仿的文本包含著至少雙重的聲音和價值立場，它使文本的意義空間獲得了開放性，將意義從制度化文本的單一、封閉、僵硬的話語結(jié)構(gòu)中解放出來。從這一角度看，戲仿就不僅僅是一種否定性的美學(xué)策略，它同時還是一種新的世界觀念和價值原則。這一點(diǎn)集中地體現(xiàn)在小說《歡樂》中。中學(xué)生齊文棟的生理感受和心理活動、瞬間場景的描述、各種知識話語片斷、俚語、俗話、順口溜、民間歌謠，等等，這些話語的碎片相互嵌入、混雜，在同一平面上展開。卑俗與崇高的等級界面消失，被淹沒在多重“聲音”混響的話語洪流之中。這種混響的“聲音”，雜蕪的文體，開放的結(jié)構(gòu)，形成了一種典型的（如巴赫金所稱的）狂歡化的風(fēng)格，既是感官的狂歡，也是話語的狂歡?？駳g的基本邏輯，它構(gòu)成了制度化生活的權(quán)威邏輯的反面，它從話語的層面上否定和瓦解了制度化的世界秩序?？駳g化的原則是對既定的生活秩序的破壞和顛倒。但這種看上去仿佛巴赫金所稱的“狂歡化”風(fēng)格，在某種程度上依然是一種偽裝，好像一位頑童借過節(jié)的喜慶氛圍，大干平日里不敢干的惡作劇。