英美文學(xué)研究

政治美學(xué)中的莎士比亞——《復(fù)辟時(shí)期與18世紀(jì)早期莎士比亞批評(píng)的政治性》一文述評(píng)[1]

四川外國語大學(xué)英語學(xué)院　姜萌萌

【摘要】近期關(guān)于莎士比亞在復(fù)辟時(shí)期和18世紀(jì)早期地位的討論指出，1750年以前的莎士比亞很少得到關(guān)注。邁克爾·多布森（Michael Dobson）認(rèn)為，“莎士比亞在1769年大衛(wèi)·加瑞克（David Garrick）的慶典上被神圣化，與莎士比亞文本之間的關(guān)聯(lián)很小?！?span >[2]唐·約翰·杜佳思（Don-John Dugas）和羅伯特·休姆（Robert Hume）則認(rèn)為，在17世紀(jì)30年代莎士比亞作品出版之前，幾乎無人去讀他的作品；基恩·馬斯登（Jean Marsden）認(rèn)為這個(gè)時(shí)期主要是基于表演和改編的考慮；保林·尤斯（Pauline Ewes）認(rèn)為戲劇界真正開始注意莎士比亞寫了什么，是在英國評(píng)論界開始大范圍地賞析莎士比亞作品之后。盡管上述論述中不乏嚴(yán)格討論莎士比亞文字作品與舞臺(tái)呈現(xiàn)之間真實(shí)關(guān)系的言論，但它們無一例外地都傾向于認(rèn)為在18世紀(jì)中期以前，莎士比亞批評(píng)的地位并不怎么重要。[3]馬克西米利安·諾瓦克（Maximillian E.Novak）[4]則認(rèn)為這種觀點(diǎn)從根本上就是錯(cuò)誤的。為此，他撰寫了《復(fù)辟時(shí)期與18世紀(jì)早期莎士比亞批評(píng)的政治性》一文來探討莎士比亞批評(píng)策略，同時(shí)更為細(xì)致地驗(yàn)證莎士比亞的受歡迎程度，以及大眾讀者接觸其作品的可能性。在該文中，諾瓦克以英國輝格黨（Whig）與托利黨（Tory）[5]的政治傾向與美學(xué)思想為基礎(chǔ)，對復(fù)辟時(shí)期與18世紀(jì)早期的莎士比亞批評(píng)進(jìn)行比較分析，不僅論證了莎士比亞批評(píng)與開放和保守的政治美學(xué)之間的緊密聯(lián)系，以及英國民族主義精神在文學(xué)批評(píng)中的影響，同時(shí)也揭示了莎士比亞批評(píng)在當(dāng)時(shí)的繁榮度和大眾接受度。

【關(guān)鍵詞】政治美學(xué)；莎士比亞批評(píng)；復(fù)辟時(shí)期；18世紀(jì)早期

諾瓦克在《莎士比亞批評(píng)的政治性》中開宗明義，其評(píng)論聚焦于復(fù)辟時(shí)期與18世紀(jì)早期這段時(shí)間里與莎士比亞聲望相關(guān)的三個(gè)重點(diǎn)內(nèi)容。第一點(diǎn)與文學(xué)批評(píng)和政治策略的融合有關(guān)；第二點(diǎn)與運(yùn)用于莎士比亞欣賞的美學(xué)有關(guān)；第三點(diǎn)與這個(gè)時(shí)段里關(guān)于莎士比亞的認(rèn)知度和閱讀量有關(guān)。因?yàn)榻趯@個(gè)時(shí)段的研究都集中于表演以及運(yùn)用各種方式去展現(xiàn)莎士比亞戲劇中的詩、人物和意義，以此說明現(xiàn)當(dāng)代的演繹所忽略之處，而這些評(píng)論給人留下的印象是，莎士比亞在文學(xué)批評(píng)界的聲望十分低下。諾瓦克認(rèn)為盡管任何無視莎士比亞文藝天賦的做法都可能讓那些不熟悉這個(gè)時(shí)期的人們驚詫，復(fù)辟時(shí)期仍然長期被認(rèn)為是對所有“上個(gè)世紀(jì)”的東西的摒棄，這同樣也適用于政府的更替期，而對莎士比亞作為一位作家的卓越之處的認(rèn)識(shí)慢慢地扭轉(zhuǎn)了那種態(tài)度。（p.116）諾瓦克指出：

在1715年之前，莎士比亞就已經(jīng)獲得了國家級(jí)詩人的殊榮，被視為一位無可比擬的天才。對莎士比亞的全面欣賞，無論是作為詩人、戲劇家還是作為具備深刻世界觀的作家，取決于輝格派的文學(xué)評(píng)論方法。因?yàn)椋欠N將莎士比亞定位為一個(gè)批判法國批評(píng)家們制定的文學(xué)規(guī)則的“天才”的觀點(diǎn)，本質(zhì)上就是一種輝格派的審美觀，這種美學(xué)觀點(diǎn)最終指向?qū)υ瓌?chuàng)性和天賦的崇尚，而這在18世紀(jì)中期是以一種極為有力的姿態(tài)出現(xiàn)的。（pp.116-117）

事實(shí)上，自1679年形成輝格黨與托利黨的對壘后，1688年兩黨由于一致反對詹姆斯二世而走向合作，共同以政變方式發(fā)動(dòng)“光榮革命”。輝格黨在政變中起了主要作用，政變后成為執(zhí)政黨。在1714年以后的半個(gè)世紀(jì)中，輝格黨一直在政治上占優(yōu)勢，連續(xù)執(zhí)政達(dá)46年之久，直到18世紀(jì)末期，輝格黨勢力才逐漸衰退。毫無疑問，在復(fù)辟時(shí)期與18世紀(jì)早期，輝格黨的政治美學(xué)在莎士比亞批評(píng)中起著不可輕視的作用。此外，與近期的觀點(diǎn)相悖的是，莎士比亞似乎擁有一個(gè)讀者群，他們能夠在戲劇實(shí)際演出的不斷改編中去翻閱劇本，由此證明莎士比亞作品在那個(gè)時(shí)期并非是一種難以接觸到的文學(xué)藝術(shù)作品，而是具有其大眾讀者群體。

一

在1693年2月出版的《紳士雜志》（The Gentleman’s Journal）里，彼特·莫特克斯（Peter Motteux）出版了查爾斯·塞德利（Charles Sedl-ey）為亨利·席格登（Henry Higden）的《警惕的寡婦；或，喧囂鸚鵡爵士》（The Wary Widow；or, Sir Noisy Parrat）寫的序言，表達(dá)了作者對莎士比亞的盛贊，以及對像托馬斯·賴默（Thomas Rymer）這樣的評(píng)論家們的抨擊。塞德利將莎士比亞的批評(píng)與當(dāng)時(shí)的政治聯(lián)系起來，認(rèn)為那是個(gè)“抱怨的時(shí)代”（grumbling age），是那些對時(shí)代、社會(huì)不滿的人把他們的憤恨投向了舞臺(tái)，因?yàn)樗麄儫o法成功地去“撼動(dòng)”國家的根本。

塞德利懷疑針對莎士比亞的貶抑是基于一種政治原因，他自己就是一個(gè)在政治和評(píng)論上篤定的輝格黨人。對塞德利而言，莎士比亞的“天才”證明了那些法國批評(píng)家們所倡導(dǎo)的規(guī)則不值一文。英國當(dāng)時(shí)正值與法國交戰(zhàn)時(shí)期，這令塞德利和莫特克斯對莎士比亞的盛贊染有政治和民族主義的色彩。但是，在一個(gè)批評(píng)家對莎士比亞的仰慕和他的政治立場之間尋覓一種精準(zhǔn)的政治關(guān)系總是復(fù)雜又困難的，正如斯蒂文·品克斯（Steven Pincus）在其詳盡的研究《1688》中所展示的那樣，當(dāng)時(shí)在英國有著極為分歧的觀點(diǎn)，一種觀點(diǎn)是基于相對較新的法國模式——在保證土地財(cái)富的條件下，由一個(gè)強(qiáng)勢的執(zhí)行者來掌管生存的規(guī)則（也適用于文學(xué)）；另一種觀點(diǎn)是在1688年后逐步成型的英國模式——一個(gè)基于代表體制的政府以及以貿(mào)易和財(cái)富流通為本的經(jīng)濟(jì)模式。[6]第一種觀點(diǎn)通常是為托利黨持有，而第二種則與輝格黨相關(guān)。顯然，對莎士比亞作品的欣賞也有著與之相同的傾向，傾向于雅各賓派的托利黨人亞歷山大·蒲伯（Alexander Pope）就非常符合第一類，而兩位熱忱的輝格黨人尼古拉斯·羅威（Nicholas Rowe）和理查德·斯蒂爾爵士（Sir Richard Steele）都熱愛莎士比亞，則屬于第二類。諾瓦克極力證明，“即便是擁有輝格黨的政治立場也有可能對文學(xué)持有托利黨的觀點(diǎn)，反過來也有可能。不只是像國家主義這樣的力量在這里起著作用，古典與現(xiàn)代之間的爭斗也同樣有影響”（p.117）。所以，在其文章的第一部分里，諾瓦克重審從復(fù)辟時(shí)期到18世紀(jì)早期這段時(shí)間的莎士比亞批評(píng)現(xiàn)象，并試圖理解那些有影響作用的政治和美學(xué)力量。

諾瓦克首先以約翰·德萊登（John Dryden）為例進(jìn)行分析。他認(rèn)為：

德萊登對文學(xué)的看法，對其同時(shí)代和18世紀(jì)早期的批評(píng)家來說，都有著不可小覷的影響。在政治上，有理由相信他是一個(gè)約克公爵的長期追隨者，后來又追隨詹姆斯二世，他對詹姆斯二世的支持一直持續(xù)到1700年他去世；因而，按品克斯的方案來看，德萊登應(yīng)被歸入法國政治模式的提倡者。（pp.117-118）

德萊登的《戲劇詩雜文集》（Essay of Dramatic Poesy，1667）在復(fù)辟時(shí)期和18世紀(jì)完全可以稱為批評(píng)界的戰(zhàn)斗口號(hào)。他筆下的克萊特斯（Crites）和列西丟斯（Lisideus）就分別為古希臘和現(xiàn)代法國戲劇辯護(hù)，而尤金留斯（Eugenius）為那時(shí)的英語詩歌辯護(hù)，倪安達(dá)（Neander）則為自伊麗莎白一世到詹姆士一世時(shí)期的英國戲劇辯護(hù)。德萊登讓倪安達(dá)稱贊莎士比亞是一位作家，“他是所有現(xiàn)代的，還可能是古代的詩人中，擁有最偉大靈魂的人”，盡管他也有瑕疵，卻“在一些偉大的場合下，顯示出他總是偉大的”。[7]作為一位現(xiàn)代人和英國作家的辯護(hù)者，倪安達(dá)與列西丟斯有所不同，列西丟斯維護(hù)的是法國的寫作和批評(píng)風(fēng)格，他指出這是以古人的觀念為根基。盡管倪安達(dá)認(rèn)為，英國的戲劇仍然經(jīng)得住最嚴(yán)厲的法國批評(píng)家的評(píng)論，他的這種批評(píng)實(shí)質(zhì)上還是基于過去的權(quán)威品味和評(píng)價(jià)，而由法國批評(píng)家勾畫的藝術(shù)準(zhǔn)則并不能凌駕于卓越的藝術(shù)之上。為了支撐自己對莎士比亞的肯定，倪安達(dá)引入了伊頓的約翰·哈爾斯（John Hales of Eton）的觀點(diǎn)，哈爾斯堅(jiān)持認(rèn)為在描繪一個(gè)既有的主題時(shí)，莎士比亞比其他任何一位詩人都要高明，約翰·薩克令爵士（Sir John Suckling）也以類似的方式稱贊了莎士比亞。德萊登在他的《寓言集》（Fables）里將杰弗里·喬叟（Geoffrey Chaucer）現(xiàn)代化的做法，正是他為英國作家辯護(hù)的方式，也是一種文學(xué)國家主義的絕佳例證。

在《戲劇詩雜文集》里，倪安達(dá)看似會(huì)贏得辯論，但德萊登自己在他筆下的四個(gè)人物和立場間持有分裂的態(tài)度，這讓大多數(shù)的現(xiàn)代批評(píng)家難以找到一個(gè)令人信服的結(jié)論。這意味著，德萊登在支持倪安達(dá)的立場的同時(shí)也完全明白那些支持古人的立場，了解那些認(rèn)為皮埃爾·高乃依（Pierre Corneille）、讓·莫里哀（Jean Baptiste Poquelin Molière）和讓·拉辛（Jean Baptist Racine）是比任何英國劇作家都優(yōu)秀的三位同時(shí)代法國劇作家的觀點(diǎn)。復(fù)辟時(shí)期的前十年對像德萊登這樣的作家和批評(píng)家來說是一個(gè)困難時(shí)期，要遴選出戲劇文學(xué)界里真正卓越的人并不容易，因?yàn)檫@時(shí)的英國舞臺(tái)已經(jīng)銷聲匿跡十八年，而放逐歸來的皇室剛剛經(jīng)歷了歐陸劇場的洗禮。在這個(gè)時(shí)期，德萊登將莎士比亞視為是一個(gè)完全受“天性”支配的作家——就像其他人都可以從中摘取寶貴果實(shí)的一棵大樹。

所以，在德萊登的早期批評(píng)中，莎士比亞是一個(gè)偉大的作家，但是明顯未經(jīng)訓(xùn)練。在17世紀(jì)90年代之前，像約翰·丹尼斯（John Dennis）與查爾斯·吉爾東（Charles Gildon）這些跟隨德萊登的批評(píng)家們，開始認(rèn)為一位天才可以運(yùn)用自身的自然天性來成就卓越，而不用理睬藝術(shù)的準(zhǔn)則。但是，在德萊登早期關(guān)于莎士比亞的討論里，自然天性等同于未加修飾的原始材料，不完善且是直覺性的。對這個(gè)時(shí)期的德萊登來說，他自己的時(shí)代是一個(gè)嶄新且更為優(yōu)雅的時(shí)代，此時(shí)的戲劇要比那兩個(gè)時(shí)期更優(yōu)秀——簡單地說，就是比莎士比亞、弗萊切（John Fletcher）和瓊森（Ben Jonson）的優(yōu)秀。

1677年，在收到了托馬斯·賴默《重審上個(gè)世紀(jì)的悲劇》（The Tragedies of the Last Age Reconsider’d，1678）的改進(jìn)版后，德萊登迅速寫下了《答賴默》（Heads of an Answer to Rymer）——并說明前者為一本不適合出版的批評(píng)文集。賴默在其《重審上個(gè)世紀(jì)的悲劇》里，首次對早期英國作家進(jìn)行了系統(tǒng)的且不留情面的抨擊。賴默認(rèn)為約翰·弗萊切和本·瓊森時(shí)代的劇作家們是不合格的藝術(shù)家，而德萊登則爭辯認(rèn)為，莎士比亞和弗萊切在舞臺(tái)上的真實(shí)成就是他們卓越才華的有力證據(jù)。[8]他利用拉潘（Rapin）來作為評(píng)論的根據(jù)為莎士比亞辯護(hù)，認(rèn)為莎士比亞是“文字和思想”的大師，堅(jiān)稱在這方面莎士比亞超越了“所有現(xiàn)代詩人”。[9]諾瓦克指出，德萊登很明顯是在朝兩個(gè)方向推進(jìn)：

在《全都為了愛》（All for Love）中，他嘗試著模仿伊麗莎白時(shí)代的意象，同時(shí)在寫關(guān)于《安東尼和克利奧帕特拉》（Antony and Cleopatra）的劇本時(shí)又遵循法國批評(píng)家們定下的規(guī)則。[10]在重寫莎士比亞的《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》（Troilus and Cressida）時(shí)，他把莎士比亞諷刺與悲劇相雜糅的風(fēng)格轉(zhuǎn)化成一部標(biāo)準(zhǔn)悲劇，同時(shí)又論辯道，莎士比亞對開本的文本已經(jīng)無可救藥的陳舊，莎士比亞沒能遵循悲劇人物塑造的規(guī)范性。（p.120）

諾瓦克指出，雖然德萊登喚起了人們對莎士比亞及其同時(shí)代詩人的戲劇詩的欣賞，但同時(shí)在戲劇方面他又在遵守著由法國批評(píng)家們制定的一系列規(guī)則。然而，在他生命的最后階段，德萊登拋棄了大多數(shù)早期對莎士比亞偉大之處的質(zhì)疑。在寫給畫家高弗里·內(nèi)勒爵士（Sir Godfrey Kneller）的詩中，他毫無保留地稱贊了莎士比亞。他相信莎士比亞并不是簡單意義上的天性的仆人，而是一個(gè)真正的藝術(shù)家，是一個(gè)像柏羅麗（Bellori）所說的那種從神圣靈感獲得藝術(shù)啟發(fā)的人。[11]其實(shí)，引領(lǐng)德萊登找到最終立場的途徑是閱讀藝術(shù)批評(píng)，尤其是在讀羅杰·德·皮爾斯（Roger de Piles）評(píng)杜·弗雷斯諾伊（Du Fresnoy）和其他的藝術(shù)評(píng)論時(shí)，發(fā)現(xiàn)他們都在強(qiáng)調(diào)個(gè)人的天賦，才讓他最終確定立場。在1694年寫給丹尼斯（Dennis）的信中，德萊登實(shí)際上已經(jīng)向古希臘戲劇的辯護(hù)者們，如賴默，發(fā)難了，他認(rèn)為現(xiàn)代悲劇比古代的要好很多，還稱莎士比亞是世界文學(xué)史上最偉大的悲劇創(chuàng)作者。[12]“莎士比亞”，他寫道，擁有“天才，不論賴默先生怎么說，我們知道只有天才才是比其他所有資質(zhì)合在一起都更偉大的品質(zhì)?！?span >[13]有意思的是，在《詩意檢查》（Examen Poetic-um，1693）前言中抨擊賴默的言辭里，德萊登把賴默與瑪麗二世、威廉三世所強(qiáng)力提倡的道德改革相聯(lián)系起來，并進(jìn)一步認(rèn)為早期和當(dāng)時(shí)的寫作缺乏詩學(xué)正義。因此，德萊登擁抱的是輝格派關(guān)于藝術(shù)“天才”的理論，認(rèn)為這種人能夠超越規(guī)則，從而達(dá)到譴責(zé)對舞臺(tái)進(jìn)行改良的呼聲——不論輝格派還是托利派支持者都有倡導(dǎo)改革的立場。

此外，從復(fù)辟時(shí)期到18世紀(jì)早期，大量作家是通過改編莎士比亞戲劇作品來進(jìn)行莎士比亞批評(píng)的，例如納哈姆·塔特（Nahum Tate）版的《李爾王》（King Lear），從批評(píng)的角度來看，實(shí)際上是最虔敬的一個(gè)版本。顯然，塔特的興趣在于讓復(fù)辟時(shí)期鮮有舞臺(tái)呈現(xiàn)的一種戲劇得以復(fù)蘇。他在前言里稱贊莎士比亞擁有“神圣之力”，后記里又說，如果觀眾里有批評(píng)家愿意批評(píng)他的改編和增補(bǔ)，他歡迎之至，但如果是要批評(píng)莎士比亞，“如果您今日沒有看到您想看的/請批評(píng)演出而不要苛責(zé)劇本”[14]。換言之，對莎士比亞的欣賞與否成為戲劇品味的試金石，而改編是讓莎士比亞在那個(gè)時(shí)代的觀眾面前保持活力的一種方法。塔特看起來更擔(dān)心自己的《李爾王》比起原版或同時(shí)代的法國批評(píng)原則來，在詩意正義方面表現(xiàn)得太簡單了些。他可以被劃分在持有輝格派文學(xué)觀的人群里。

1701年，從批評(píng)家對喬治·格蘭維爾（George Granville）改編而成的《威尼斯的猶太人》（The Jew of Venice）的評(píng)論來看，可以認(rèn)為由一位有品位的貴族來執(zhí)筆改編莎士比亞的作品，本身就是對莎士比亞的致敬。在致“讀者”的前言里，格蘭維爾認(rèn)為他的主要?jiǎng)幼髦皇莿h去了那些他認(rèn)為“配不上”莎士比亞的臺(tái)詞，大贊莎士比亞的“情感”。[15]在后記里，貝福爾·西貢斯（Bevil Higgons）讓莎士比亞和德萊登的魂靈站出來評(píng)論這部劇本。事實(shí)上，《威尼斯的猶太人》的前言以及為讀者寫下的話都清晰地展示出早期文學(xué)理論的演化意味，也即英國文學(xué)中的早期文藝批評(píng)。盡管在西貢斯的前言里，莎士比亞的靈魂對所謂的略欠文雅時(shí)代的天真進(jìn)行了評(píng)論，格蘭維爾還是相信，盡管他所在的時(shí)代沒有那般天真，卻能夠更好地避免各種簡陋、庸俗、時(shí)空錯(cuò)位和糟糕的文字游戲，這些缺點(diǎn)他認(rèn)為都伴隨著莎士比亞。當(dāng)然，劇中的莎士比亞對帶有政治目的的改編持開放立場。然而，值得強(qiáng)調(diào)的是，當(dāng)時(shí)改編的意義在于改進(jìn)，這實(shí)際上是在暗示，莎士比亞并不是一位更為高明的戲劇作家，他的作品需要大幅度的改編。

通過對復(fù)辟時(shí)期與18世紀(jì)早期莎士比亞批評(píng)不同觀點(diǎn)與立場的梳理，諾瓦克總結(jié)道：

目前能找到的批評(píng)材料的確是有一種莎士比亞評(píng)論的范式，這個(gè)時(shí)期的范式可以粗略地與政治路線并行，并被大致視為是一種批評(píng)政治。贊成輝格派政治立場的人們傾向于肯定莎士比亞的偉大；而站在托利黨人一邊的則不這么認(rèn)為。（p.124）

顯然，諾瓦克將莎士比亞的批評(píng)進(jìn)行分類歸納與比較研究，從而得出當(dāng)時(shí)英國政治格局對于莎士比亞批評(píng)的影響，尤其是占主導(dǎo)地位的輝格派政治美學(xué)向文藝批評(píng)的滲透。開放的現(xiàn)代思想與反法國文藝批評(píng)傾向讓莎士比亞逐漸獲得肯定，并將莎士比亞批評(píng)推向繁榮。

二

在《莎士比亞批評(píng)的政治性》的論述中，諾瓦克也極力論證評(píng)論家的政治傾向并不能完全左右莎士比亞批評(píng)。從復(fù)辟時(shí)期到18世紀(jì)早期的很多批評(píng)家的政治立場與其美學(xué)思想也會(huì)出現(xiàn)矛盾之處，或者兩種觀點(diǎn)并存。17世紀(jì)90年代的兩位職業(yè)批評(píng)家，約翰·丹尼斯和查爾斯·吉爾東，雖然名義上是反對托馬斯·賴默的，但也不是完全屬于推崇莎士比亞的陣營。[16]在那個(gè)時(shí)期，兩人都在努力取悅德萊登，德萊登在此之前就已成為一位受人敬重的人物。擁有輝格政治立場的丹尼斯，攻擊賴默沒能欣賞到莎士比亞劇本中的那些偉大時(shí)刻，不過他又是一位古人的維護(hù)者，因而他從不認(rèn)為莎士比亞的悲劇能與古希臘悲劇平起平坐。盡管他的《公正批評(píng)》（Impartial Critick，1693）目的在于批評(píng)賴默，丹尼斯用了大量篇幅來批評(píng)賴默認(rèn)為現(xiàn)代戲劇可以有古希臘悲劇合唱部的荒唐想法，還批評(píng)了賴默認(rèn)為可以把古希臘風(fēng)格移植到17世紀(jì)90年代的英格蘭的荒唐之處；但丹尼斯還是贊許賴默對莎士比亞的評(píng)論“在大多數(shù)細(xì)節(jié)上，很顯洞察力也很公正”。然而，他反對說，“這并不意味著因?yàn)樯勘葋営腥秉c(diǎn)，他就沒有美麗之處。”[17]

直到1712年，丹尼斯才順利地寫下了《關(guān)于莎士比亞的天賦與寫作的雜文集》（Essays on the Genius and Writings of Shakespeare）。即便是在這部書里，莎士比亞還是被描繪成不懂古希臘悲劇以及引導(dǎo)這些悲劇的規(guī)則，卻依然獲得顯著成功的劇作家。丹尼斯稱他是一位英國天才，他的成就在任何時(shí)候都不是古人所能企及的。作為對崇高者的仰慕者，丹尼斯在莎士比亞的文段里找到很多值得稱道之處。其實(shí)，在他職業(yè)生涯的這個(gè)節(jié)點(diǎn)上，丹尼斯一直在努力取悅喬治·格蘭維爾，而不是德萊登。在1712年，格蘭維爾在托利黨中算是冉冉升起的新星，丹尼斯此時(shí)也在頭腦里盤算著莎士比亞《科利奧蘭納斯》（Coriolanus）的改編，他在《雜文集》里還為這部作品辯護(hù)過。如果說，丹尼斯在早期作品中對莎士比亞的態(tài)度還不明確，就算他十分欣賞莎士比亞的“天才”，現(xiàn)在則完全致力于發(fā)掘莎士比亞的缺點(diǎn)。他批判莎士比亞的悲劇，稱它們?nèi)狈υ妼W(xué)正義——這完全是賴默十多年前的批評(píng)調(diào)調(diào)。他寫道：“善與惡在莎士比亞最好的悲劇里相互裹脅著消逝了，這里面要么是沒有，要么是只有很纖弱的教誨。”[18]他稱贊莎士比亞是無韻體的大師，也稱贊他為觀眾帶去恐懼的能力，但同時(shí)他的反對之意卻覆蓋了幾乎所有的莎士比亞作品。換言之，丹尼斯想要確信的是，誰都不會(huì)認(rèn)為他早期對莎士比亞的稱贊是因?yàn)樗嘈派勘葋喺娴哪軌蛘瓶剡@門“藝術(shù)”。正如胡克（E.N.Hooker）在注釋里所言，盡管德萊登有各種變節(jié)，他還是認(rèn)為莎士比亞是個(gè)偉大的藝術(shù)家，而丹尼斯卻完全不同。[19]

丹尼斯明顯有著輝格黨政派的特征，而查爾斯·吉爾東的政治立場卻不容易辨識(shí)。本質(zhì)上，吉爾東是一位宮廷輝格黨人，非常強(qiáng)調(diào)貴族和貴族性。在吉爾東1694年為莎士比亞辯護(hù)的作品里，他像丹尼斯一樣，看起來更像是在取悅德萊登而不是真心在為莎士比亞說話。而且，他還像丹尼斯一樣宣稱賴默只強(qiáng)調(diào)了莎士比亞的缺點(diǎn)，卻沒有評(píng)論他的“美”。與丹尼斯不同的是，他愿意為《哈姆雷特》（Hamlet）和《麥克白》（Macbeth）的寓意，還有《奧賽羅》（Othello）的人物表現(xiàn)進(jìn)行辯護(hù)。然而他也承認(rèn)，莎士比亞對亞里士多德的《詩學(xué)》（Poetics）一無所知，也不知道當(dāng)時(shí)法國批評(píng)家提出的三一律美學(xué)理論，這個(gè)理論被認(rèn)為是創(chuàng)作一部設(shè)計(jì)精良的戲劇所必需的。對吉爾東來說，這樣的無知意味著莎士比亞“缺少技巧?！?span >[20]

諾瓦克認(rèn)為：

不論他們的政治方向怎樣，在大多數(shù)情況下，丹尼斯和吉爾東在美學(xué)上都屬于托利派。盡管他們認(rèn)為莎士比亞應(yīng)被視為一位英國天才來對待，他們還是認(rèn)為舞臺(tái)應(yīng)該以古希臘悲劇為模板，以亞里士多德立下的規(guī)則為準(zhǔn)繩。與這兩位評(píng)論家不同，尼古拉斯·羅威，一位篤定的輝格黨人，在1709年發(fā)行了首個(gè)莎士比亞現(xiàn)代版本，還嘗試著模仿莎士比亞寫作風(fēng)格，認(rèn)為莎士比亞比希臘悲劇作者要高明得多。對羅威來說，莎士比亞的想象力天賦，他的詩歌和戲劇天才，讓他在不熟悉亞里士多德和希臘悲劇的前提下成為了一位作家。（p.128）

在論證莎士比亞比希臘人強(qiáng)的時(shí)候，羅威重新闡釋了莎士比亞是一位天然詩人的觀念：“就我所知，在莎士比亞的作品里，技巧只占有少量份額，而天性則占據(jù)多數(shù)。他年輕的演繹是如此的精力充沛，充滿著火的活力，這些才是最好的?！?span >[21]天性此時(shí)成為了偉大戲劇文學(xué)的潛在根源；而“技巧”則帶上了阻撓真正天才的意味。莎士比亞的“想象力”給他帶去了卓越的詩歌，有著“新且不俗”的特質(zhì)，或許因?yàn)橄胂罅υ谀贻p的詩人內(nèi)心更為活躍，莎士比亞早期的作品有時(shí)比他成熟期的作品要更值得欣賞。為了維系對莎士比亞想象力的尊敬，羅威認(rèn)為任何對原本的改編，像納哈姆·塔特給《李爾王》加上的圓滿結(jié)局，都是一種謬誤。

就在羅威的1709年版發(fā)行不久，出現(xiàn)了一系列的報(bào)紙雜志，開始帶著仰慕和尊重來評(píng)論莎士比亞?！堕e談?wù)摺罚═he Tatler）、《旁觀者》（The Spectator）和《衛(wèi)報(bào)》（The Guardian）主要是由像理查德·斯蒂爾和約瑟夫·埃迪森（Joseph Addison）這樣的輝格黨堅(jiān)定分子供稿，他們都是莎士比亞全心全意的崇拜者。在《旁觀者》1712年7月1日的419期上，埃迪森稱贊莎士比亞的想象力超過了任何一位作者，他在“想象的快感”（Pleasure of the Imagination）中暗示這種品質(zhì)是那個(gè)世紀(jì)最高的美學(xué)理想。[22]

1713年，在弗蘭西斯·雷納德森（Francis Reynardson）寫給埃迪森的一首題為《舞臺(tái)》（The Stage）的詩里，作者對莎士比亞大贊特贊就顯得不足為奇了。雖然也同意在像《伯利克里》（Pericles）這樣的劇里有瑕疵，但雷納德森卻盡了最大努力為莎士比亞的卓爾不凡進(jìn)行開脫。雷納德森把所有的元素都放在了一起，后來這些東西將莎士比亞塑造成了一位受過神啟的詩人。事實(shí)上，在此之前已經(jīng)有了類似的贊頌莎士比亞偉大之處的觀點(diǎn)。1689年，羅伯特·古爾德（Robert Gould）在《劇院》（The Play-House）里贊頌了莎士比亞的戲劇。1702年《兩個(gè)舞臺(tái)的對比》（A Comparison between the Two Stages）的作者讓當(dāng)時(shí)的偉大演員和經(jīng)理托馬斯·貝特頓（Thomas Betterton）向莎士比亞祈禱，把他視為圣靈，把他的劇本視如圣徒的遺物，目的是讓讀者同意：“從未有作者用那種恰當(dāng)?shù)氖址ㄈ懽?，也沒有如此龐大的思想維度。”[23]毫無疑問，從復(fù)辟時(shí)期到18世紀(jì)早期，對于莎士比亞的批評(píng)逐漸從批判轉(zhuǎn)向接受與贊頌，而這又與輝格黨在英國政治地位的轉(zhuǎn)變以及對法國新古典主義文藝美學(xué)批判分不開。

三

值得一提的是，古爾德和埃迪森都特別談到了閱讀莎士比亞的經(jīng)歷，而沒有提到看過演出，由此證明埃迪森接觸過1709年羅威發(fā)行的版本，但古爾德和其他人則肯定是在更早時(shí)候讀過大量的莎士比亞劇本。在18世紀(jì)晚些時(shí)候，一些社會(huì)下層的人可以用極低價(jià)格入手的書學(xué)習(xí)閱讀，也能看到一些人在書店里讀書的場景。莎士比亞“越來越成為一種普遍的書，他在任何研究與收藏集里，都有一席之地”。[24]紐卡瑟爾公爵夫人瑪格麗特·卡文迪西（Margaret Cavendish）在1664年寫的《社交信函》（Sociable Letters）中評(píng)論說莎士比亞好像是把自己變化成了自己的每一個(gè)人物角色。[25]1699年詹姆斯·德雷克（James Drake）宣稱：“不論賴默先生多么嚴(yán)苛，也不管科里埃先生如何嚴(yán)厲，我仍然相信莎士比亞是英格蘭的原型戲劇家?！?span >[26]他是想說明，也許莎士比亞不是最早的戲劇家，但是他的作品一定是正典中最本質(zhì)的部分。在他看來，莎士比亞已經(jīng)成為了人們思考人生與經(jīng)驗(yàn)存在的一種方式。

諾瓦克認(rèn)為如果要為莎士比亞批評(píng)的政治、美學(xué)和接受度的論證給出結(jié)論，可以通過把那些輝格黨人對待莎士比亞的態(tài)度與亞歷山大·蒲伯1725年版的《莎士比亞集》進(jìn)行對照。這里提到的輝格黨人主要是指約瑟夫·埃迪森和理查德·斯蒂爾爵士，他們在1710至1713年間編輯出版了《閑談?wù)摺贰杜杂^者》和《衛(wèi)報(bào)》。

斯蒂爾在1710年為《閑談?wù)摺饭└宓臅r(shí)候，稱贊莎士比亞“藝術(shù)”和“天才”的偉大之處不存在任何問題，認(rèn)為他是位造詣極高的戲劇家和詩人，有能力比其他作家更能展現(xiàn)人類的情緒和感受。在1711年12月3日第238期《旁觀者》的文章里，斯蒂爾把莎士比亞《第十二夜》里的人物馬福里奧（Malvolio）視為恭維愛情的最佳范例。1713年4月23日第37期的《衛(wèi)報(bào)》里，約翰·休斯用仰慕之辭談?wù)摗秺W賽羅》，與托馬斯·賴默表現(xiàn)出對此劇的完全詆毀針鋒相對。（p.132）

另一方面，對蒲伯而言，莎士比亞是一個(gè)樸實(shí)無華的作家，偶爾會(huì)有一些絕妙的“美”閃現(xiàn)出來。當(dāng)蒲伯將莎士比亞與詩人相聯(lián)系的時(shí)候，他認(rèn)為詩人的天才是與生俱來的，認(rèn)為莎士比亞就是一個(gè)天性的導(dǎo)體，從莎士比亞筆端生產(chǎn)出來的東西讓他感到吃驚。所以，蒲伯寫道，莎士比亞“不是一個(gè)模仿者，而是自然天性的工具；與其說他是在為自然天性傳話，不如說是自然天性借他之口在向我們說話”。[27]

盡管蒲伯稱贊莎士比亞極善于創(chuàng)造人物，又精于描繪激情，還長于嘲諷和控制“情感”，他依然認(rèn)為一個(gè)“沒有受過教育又沒有經(jīng)歷過那些偉大的公眾生活場景的人，卻把這些作為其思想的主題”[28]是一件不可思議的事。蒲伯由此總結(jié)道，正如莎士比亞是一位天然詩人一樣，他的一些想法是與生俱來的。但是，他之后又說莎士比亞“比其他詩人或劇作家寫過更糟的東西”。[29]顯然，這種把莎士比亞稱頌為一種天然哲學(xué)家的評(píng)論很難被視為是一種恭維。當(dāng)蒲伯在他自己的戲劇里討論莎士比亞的詩歌時(shí)，他評(píng)論說這種戲劇詩和戲劇總體來說就是為取悅觀眾而寫，而這些觀眾“通常是由品味稍差一些的人組成”，[30]莎士比亞的悲劇則是由“不自然的”事件，“夸張的思想”和“浮夸冗余的表述”[31]構(gòu)成。為了吸引富有階層的讀者來買他昂貴的合集，蒲伯堅(jiān)稱對一個(gè)“不得不討最下層人們歡心，并與之為伍的”[32]作者，不能期待太多。而且，他還稱這些劇本中絕大多數(shù)的糟糕材料都可以被清除掉，前提是要有某種方式從莎士比亞的文字里去除那些由普通作家蒙混摻入第一部四開本里的內(nèi)容：“我確信，那些最明顯最糟糕的錯(cuò)誤會(huì)因此消失，從而讓他的人物處于一種決然不同于那種充滿缺陷的光景，而后者卻是現(xiàn)在出現(xiàn)在我們面前的。”[33]正如約翰·羅伯茨（John Roberts）在抨擊蒲伯版《莎士比亞集》時(shí)所說，引言部分看起來是對莎士比亞和第一本四開本的作者們采取了輕視的立場。[34]的確，對蒲伯來說，這些編者們都是一些無知的演員們，他們常常毛手毛腳地為文本修修補(bǔ)補(bǔ)。他同意賴默的說法，認(rèn)為莎士比亞在寫那些儀態(tài)和思想都超出他能力所及的人的時(shí)候，有些力不從心；但同時(shí)也承認(rèn)，莎士比亞能夠?qū)⒁恍┝_馬人物的儀態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致，并且是決然無法模仿的。

事實(shí)上，在研究復(fù)辟時(shí)期與18世紀(jì)早期的莎士比亞批評(píng)時(shí)不應(yīng)該忽略古人和法國人對規(guī)則的闡釋以及在18世紀(jì)時(shí)美學(xué)方面的吸引力。在接受他們的美學(xué)理念時(shí)，也可以拒絕接受法國那種中心化、全面控制的理想——對大部分歐洲而言的文明化模式。托馬斯·賴默和約翰·丹尼斯一樣都是輝格派成員，丹尼斯卻批判賴默糟糕的品位——賴默不能看到莎士比亞那種偉大的寫作天賦。雖然丹尼斯拒斥賴默批評(píng)中的易怒與勢利，他卻認(rèn)為莎士比亞的作品最好符合古人的規(guī)則。讓丹尼斯的批評(píng)變得可信的是，他認(rèn)可“天才”，也略為同意所謂的天然藝術(shù)，但又認(rèn)為莎士比亞的天才引來了“美”，卻不是真正的藝術(shù)。他在莎士比亞的悲劇中看到了“詩意正義”的完全缺失，相信那是一種最主要的失敗。埃迪森對莎士比亞毀譽(yù)者最強(qiáng)的駁斥和對他最熱忱的稱贊出現(xiàn)在1714年9月10日《旁觀者》的文章里，也完全不是偶然。在安妮女王7月31日駕崩后，埃迪森被任命為皇室秘書來迎接喬治一世到英國。輝格黨人勝利了，他不再需要對敵人作出讓步，可以不再有對政治報(bào)復(fù)的恐懼去寫作了。他在《旁觀者》上的第592篇文章里把托馬斯·賴默和同類稱為徹底無能的批評(píng)家。埃迪森接著繼續(xù)討論了那些無法實(shí)現(xiàn)同樣崇高標(biāo)準(zhǔn)的作家的一些明顯的缺陷，并承認(rèn)像莎士比亞這樣的作家——擁有“偉大天賦”的人總是會(huì)比那些墨守成規(guī)的人成就更多的“美”。

按這種邏輯，曾為歌謠體作為一種藝術(shù)形式做過辯護(hù)的埃迪森擁有和天性置換的真正藝術(shù)，也就是說，那些自然天成的偉大和愉悅會(huì)證實(shí)那些由批評(píng)家們制定的規(guī)則都是錯(cuò)的。這種關(guān)于藝術(shù)和想象力的廣為接受的理論是一種輝格派理論，并最終贏得了像塞繆爾·強(qiáng)生（Samuel Johnson）這樣令人敬畏的批評(píng)家的認(rèn)可，雖然他從未自稱有輝格派傾向，但他卻看到了莎士比亞對時(shí)空規(guī)則的破壞，并由此證明了那些規(guī)則的不合理性。

在18世紀(jì)的大部分時(shí)段，像伏爾泰（Voltaire）和路易·利科伯尼（Luigi Riccoboni）這樣具有影響力的歐陸批評(píng)家一直都在輕視莎士比亞類型的原生作家。以伏爾泰為例，他這樣做的部分原因是為了糾正自己早先對莎士比亞的稱贊，并由此頌揚(yáng)同時(shí)代的悲劇作家。毫無疑問，“只是在政治立場上占有輝格立場還不足以徹底地去欣賞莎士比亞，還得贊成輝格派的美學(xué)觀點(diǎn)，在認(rèn)可莎士比亞的天才的同時(shí)，還得欣賞他在戲劇方面和詩歌方面的想象力”。[35]盡管近期批評(píng)界有那種借當(dāng)時(shí)的評(píng)論范疇來降低莎士比亞影響力的傾向，而對那些并不認(rèn)為應(yīng)當(dāng)以古希臘悲劇作為樣板來塑造新型英國戲劇的批評(píng)家來說，莎士比亞并沒有真正意義上的對手。

諾瓦克通過一系列史實(shí)的考證以及莎士比亞合集和批評(píng)文本的細(xì)讀與研究，對復(fù)辟時(shí)期與十八世紀(jì)早期的莎士比亞批評(píng)狀況進(jìn)行了合理的歸納與論證，由此反駁了十八世紀(jì)中葉之前莎士比亞不受重視，其作品被閱讀量小，莎士比亞的評(píng)論匱乏等言論。同時(shí)，他也揭示了莎士比亞批評(píng)的復(fù)雜性，并不能以單一的政治傾向或美學(xué)思想來定義。當(dāng)代的輝格派理論中重視參考古代建構(gòu)，而托利派則持反對意見，這種沖突也反映在早些時(shí)候的英國文學(xué)中。此外，對于法國新古典主義文藝美學(xué)的抵制也是一種國家主義、民族主義的體現(xiàn)，是英法矛盾的產(chǎn)物，并非完全源自文藝批評(píng)的沖突。值得肯定的是，復(fù)辟時(shí)期與18世紀(jì)早期的莎士比亞批評(píng)是繁榮的，而大眾也積極閱讀、改編與演出莎士比亞作品，莎士比亞在十八世紀(jì)中葉之前的英國文學(xué)史上占有重要地位。雖然那時(shí)的莎士比亞評(píng)論是各持己見，但當(dāng)時(shí)輝格黨作為執(zhí)政黨的政治地位，以及法國古典美學(xué)與英國現(xiàn)代美學(xué)的沖突都影響并促成了莎士比亞批評(píng)的不同觀點(diǎn)與視角。諾瓦克的《莎士比亞批評(píng)的政治性》從輝格黨與托利黨的政治傾向、古典與現(xiàn)代悲劇的美學(xué)思想，以及大眾接受度的角度對當(dāng)時(shí)莎士比亞批評(píng)的現(xiàn)象和莎士比亞在英國文學(xué)史上的地位進(jìn)行了全方位的剖析，無疑為復(fù)辟時(shí)期與18世紀(jì)早期的莎士比亞研究提供了可靠的論據(jù)和論證。

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再現(xiàn)的主體性——《華茲華斯、倫敦及其現(xiàn)實(shí)性》一文述評(píng)[36]

四川外國語大學(xué)英語學(xué)院　文一茗

【摘要】華茲華斯（William Wordsworth）在其《序曲》（The Pro-logue）第七章《寄居倫敦》（London）的都市場景描述中，將倫敦與性別差異并置起來，使得浪漫主義性別批判研究發(fā)生關(guān)鍵的轉(zhuǎn)向：從充滿火藥味的“第一批”女性主義者，逐漸轉(zhuǎn)向浪漫主義女性主義。后者對前者程式化的二元對立論提出明確的質(zhì)疑。針對這種轉(zhuǎn)向，韓國學(xué)者孫賢（Hyun Sohn）在其文《華茲華斯、倫敦及其現(xiàn)實(shí)性》（Wordsworth, London, and the Real）一文中提出一種新的解讀思路，認(rèn)為：人是以“再現(xiàn)”的方式存活于世，主體不是直接存在著，而是通過他物作為中介而間接地存在；而這一“他物”，主要是指語言。由此進(jìn)一步指出，華氏如何將世界對象化，將之理解為中介化的在場；并且，又是如何與性別身份產(chǎn)生聯(lián)系。孫賢認(rèn)為性別差異濃縮了華氏的一種策略，即可以形成“男性詩人”的統(tǒng)一主體性。通過這一新的敘述解讀，孫賢希望重審華氏的這首經(jīng)典詩作，借此可以盡力克服兩波女性主義批評(píng)之局限。

【關(guān)鍵詞】再現(xiàn)；主體性；性別差異；現(xiàn)實(shí)域；象征域

華茲華斯《序曲》第七章《寄居倫敦》聚焦的都市場景，常讓人聯(lián)想到女性特色。華氏將倫敦與性別差異并置起來，使得浪漫主義性別批判研究發(fā)生關(guān)鍵的轉(zhuǎn)向：從充滿火藥味的“第一批”女性主義者，逐漸轉(zhuǎn)向浪漫主義女性主義。后者對前者程式化的二元對立論提出明確的質(zhì)疑。[37]韓國學(xué)者孫賢在其文《華茲華斯、倫敦及其現(xiàn)實(shí)性》[38]一文中回應(yīng)了新近的浪漫主義都市文化觀，[39]為華氏在詩作中體現(xiàn)的性別差異提出一種新的解讀，可以盡力克服兩波女性主義批評(píng)之局限。

首先，孫賢回溯了第一波女性批評(píng)。他分析了第一波思潮的重要性，即第二波的到來并不意味著人們已經(jīng)克服了前者；而恰恰是，第二波在沒有置換第一波的同時(shí)，對其進(jìn)行補(bǔ)充。孫賢的一個(gè)核心論點(diǎn)是，這兩波思潮的邏輯不穩(wěn)之處，恰恰是尋找新路徑之線索所在（Sohn, p.36）。他指出，這兩波思潮的理論立場，會(huì)將之導(dǎo)向?qū)θA氏更為激進(jìn)的閱讀心態(tài)，但在實(shí)際的批評(píng)中，結(jié)果就會(huì)在不經(jīng)意間將不同性別規(guī)范化。由此，孫賢提議，在一種新的視域中來解讀華氏詩作，即在“現(xiàn)實(shí)性”（the re-al）的維度中（Sohn, p.36）。

值得注意的是，當(dāng)?shù)谝徊ㄋ汲钡呐u(píng)家將華氏詩作中的性別描述為一種二元對立時(shí)，他們并不只是將之還原為差異的程式化表述。其基本的策略是解構(gòu)。這些批評(píng)家們結(jié)合了后現(xiàn)代的立場（包括諸如解構(gòu)主義、心理分析、后結(jié)構(gòu)主義的批評(píng)話語），大量參考了德里達(dá)（Jacques Derrida）、德曼（Paul de Man）、克里斯蒂娃（Julia Kristeva）、弗洛伊德（Sigmund Freud）、拉康（Jacques Lacan）的觀點(diǎn)，所以，他們深知，主體性是再現(xiàn)建構(gòu)的一種效果（比如寫作的效果），并因此受到話語機(jī)制自身所局限。語言的示意過程被視作一種結(jié)構(gòu)，其中，每一個(gè)單元自身并不具有有意義的存在，而必須通過與他者之間的差異來獲取價(jià)值。符號(hào)文本永遠(yuǎn)不可能做到自給自足，示意是一個(gè)逼近完整，卻永遠(yuǎn)受到內(nèi)在阻斷的過程。[40]這就是皮爾斯（C.S.Peirce）所說的，任何一個(gè)文本都是無限衍義的過程。當(dāng)一個(gè)文本生成時(shí)，它不是自動(dòng)源發(fā)式地寫好的；而是在相關(guān)文本和在寫作過程中所指涉的無盡文本網(wǎng)絡(luò)關(guān)聯(lián)中形成的。示意/寫作過程構(gòu)成了建構(gòu)主體性之再現(xiàn)的過程，任何認(rèn)為主體是自足、統(tǒng)一的觀點(diǎn)都是理想化的。

所以產(chǎn)生了一個(gè)問題：一方面，這些批評(píng)家們明白要確定統(tǒng)一、自足的身份具有內(nèi)在固有的問題；可最后他們卻將性別差異確定為穩(wěn)固身份的基礎(chǔ)，并因此允許主體可以將實(shí)際上是威脅整體的障礙進(jìn)行內(nèi)化。孫賢以雅各布斯（Mary Jacobus）為例：后者認(rèn)為性別差異置換了涉及男性詩意身份等問題，因?yàn)橹T如“男性”和“女性”等術(shù)語，考慮到了對固定差異（either/or）的論斷。而與之相反的是，在時(shí)間上先行的無差異化整體之（neither/nor）結(jié)構(gòu)，卻只能被再現(xiàn)為沉默、缺席的月亮，“在四天中隱入她那度假的天洞”[41]。

在此，雅各布斯并不只是將性別差異的示意功能描述為既定不變；而是承認(rèn)差異表達(dá)法的任意性。應(yīng)該說，她的立場是反本質(zhì)主義的。但是當(dāng)雅各布斯承認(rèn)其表達(dá)的任意性時(shí)，卻也同時(shí)賦予華氏以穩(wěn)定、統(tǒng)一的身份。并且認(rèn)為，性別差異成為男性主體統(tǒng)一性的基礎(chǔ)，這一觀點(diǎn)在孫賢看來卻顯得十分壓抑，正如她讀出的華氏本人的形象也十分壓抑。

華氏詩作具有明顯的自反性，這構(gòu)成了另一個(gè)問題。第一波思潮意識(shí)到華氏本人（盡管十分不確定）充分意識(shí)到其自身語言毫無根據(jù)。因此，赫茨（Neil Hertz）將第七章視為“觀景之詩，戲劇性之符，辭藻華麗之作，作秀之作，而非只是大眾之作”（Sohn, pp.37-38）。這意味著華氏通過運(yùn)用贖罪式的儀式來欺騙自己。也就是說，娼妓場景讓他想起比喻意義上對偶（能指與所指的對偶）的原罪，這種罪隱含在其詩化過程中，但他用比喻的方式將罪投射于一個(gè)妓女，從而假裝單純無罪。華氏既想到了這種對偶關(guān)系，又通過運(yùn)用修辭將之贖罪，于是成為既有負(fù)罪感又得到救贖之人。或許這兩種情況可以在內(nèi)心得到加倍強(qiáng)化，但若將這種加倍強(qiáng)化闡釋為統(tǒng)一或分裂的一個(gè)符號(hào)，就是另一碼事。如果華氏被理解為一個(gè)統(tǒng)一的主體，那批評(píng)家認(rèn)為詩人所具有的，是一種壓抑效果，但或許也可以認(rèn)為是其先前的批評(píng)性假設(shè)所具有的效果。

當(dāng)?shù)诙ㄋ汲钡呐u(píng)家出現(xiàn)時(shí)，他們的語言激活了許多在第一波思潮中被壓制的東西。孫賢重點(diǎn)論述了伍爾夫森（Susan Wolfson）的觀點(diǎn)，后者將性別差異重新定義為“區(qū)別化的交叉”，讓兩性彼此互視并持續(xù)協(xié)商（Sohn, p.38），并且，這種交叉是由“任意、流動(dòng)、容易變革的符號(hào)系統(tǒng)”所塑造的——而這也正是雅各布斯評(píng)論中插入性別的階段。根據(jù)性別立場的這種多重性，伍爾夫森觀察出，《序曲》中存在“高雅”詩句奇特的女性化色彩，以及靈魂所擁有的變化的性別、生命，從“抗?fàn)幍呐陨弊優(yōu)槿ヅ曰?，并充溢著自我?gòu)成性的省略符（Sohn, p.38）。與之類似，當(dāng)赫茨談到“互惠性”的兄妹關(guān)系時(shí)，他指的是華氏性別的性質(zhì)是多變的，或可變的，并且曾經(jīng)雌雄同體的小孩從男性化的青少年，因?yàn)槠涿妹玫脑趫?，變?yōu)榕曰某赡昴凶印｛溈烁呶模↗ames McGawran）指出，在華氏與大自然的性別關(guān)系中，有一種多形態(tài)的變化，這種變化并不總是“母親大自然”（mother Nature），也是“爸爸大自然”（daddy Nature）（p.38）。并且，在高度緊張時(shí)，成為“狂野大自然”（wild Nature）。無獨(dú)有偶，諸如艾莉森（Julie Ellison），福爾福德（Tim Fulford）等批評(píng)家，都有興趣解讀男子氣概本身的不穩(wěn)定性和異質(zhì)性，都在浪漫主義詩歌中看到了負(fù)罪感及其伴隨的焦慮。而其他持不同觀點(diǎn)的聲音，則認(rèn)為華氏再現(xiàn)的性別中具有某種顛覆的潛能。所以，可以認(rèn)定，兩波女性主義浪潮都有助于形成華氏的性別研究，不管它們對于能指任意性而言，是拒絕或是回應(yīng)。

然而，正如孫賢所指出，從第一波到第二波的轉(zhuǎn)變，并不一定構(gòu)成有意義的進(jìn)展。人們不能僅憑消除賦予第一波的壓抑性機(jī)制，而矯正重新解決的能指功能。

孫賢的創(chuàng)新之處在于，通過預(yù)設(shè)一種機(jī)制，可以抑制對示意過程中的障礙。兩波思潮都精神一致地將華氏主體性還原為意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)域——這里所說的意識(shí)形態(tài)是指壓抑構(gòu)成的關(guān)于統(tǒng)一主體性的敘述，對維系社會(huì)共存而言，是一種假象或掩飾，第一波思潮傾向于解構(gòu)，解開被社會(huì)認(rèn)定的成為再現(xiàn)策略之法則，因而其論點(diǎn)起了作用，產(chǎn)生了效應(yīng)。但是，具有諷刺意味的是，這些論點(diǎn)必須首先根據(jù)法則預(yù)設(shè)主體。主體是如何被構(gòu)建為一個(gè)歷史中的實(shí)體。那么，又是如何做到這一點(diǎn)的呢？柯普伊克（Joan Copjec）指出：通過間接或明顯地設(shè)定，正是通過（由批評(píng)所構(gòu)建的）她的“欲望”（Sohn, pp.39-40）。以這種方式，它們將心理領(lǐng)域與社會(huì)領(lǐng)域結(jié)合起來。其實(shí)，第二波思潮也是如此。所以，一方面，兩次思潮都提供了話語程序，意識(shí)形態(tài)如何作用于每個(gè)個(gè)體。如果我們能觀察到，這些批評(píng)家都認(rèn)為倫敦中的華氏有一種獨(dú)特的異化——分別為寄居的異化和自我的異化——是由于他們的語言從范疇上都受限于意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，并且都沒有確切地傳達(dá)每個(gè)個(gè)體生活中的具體真實(shí)性。

重新解讀華氏性別，需要超越這種意識(shí)形態(tài)還原，回歸語言的不可能性，這種不可能性是不可還原的，因此，在生活中留下真實(shí)的肉體上的效果。孫賢運(yùn)用了拉康的真實(shí)域（the real）——這個(gè)概念從本質(zhì)上不同于象征域（symbolic），但只能通過與之相互指涉，才可以界定（拉康稱象征為語言域的意識(shí)形態(tài)的公式化維度）。根據(jù)拉康，我們不可能用語言來統(tǒng)一主體性，因?yàn)檎Z言永遠(yuǎn)是游離于真實(shí)左右的。當(dāng)然，這不是說為了獲取主體的穩(wěn)定性，就得清除語言的障礙。而是說，只要人接受了（包括能指的壓抑整合過程在內(nèi)的）語言的整體示意系統(tǒng)，語言就可以通過使菲勒斯（phallus）的地位（沿著無盡的能指交換鏈條），從而產(chǎn)生意義。就此而言，雅各布斯將主體性描述為一種邏輯飛躍，確實(shí)有些道理。但是，盡管雅各布斯指出，這種整合及意識(shí)形態(tài)效果是主體性之終結(jié)，卻最好將之理解為主體性的前提，拉康所說的“父親的象征法則”，它與“是否出生”這一問題有關(guān)。象征法則為費(fèi)力編寫故事的作者（通過死亡）之誕生指定了一個(gè)地方。要相信法則的終結(jié)性，哪怕只是暫時(shí)地，就得被其集體、調(diào)節(jié)功能所欺騙。語言所固有的局限（即語言的不穩(wěn)定性）作為一個(gè)特征，是源于再現(xiàn)菲勒斯能指是任意的——不僅是指它在歷史偶然性中獲得其能指地位；更是指，它最終是一個(gè)空洞的位置。誠如孫賢指出，菲勒斯一個(gè)能指，旨在“從整體上表明有一個(gè)能指的效果”。它就是一個(gè)名字，其功能或許是將面紗從一個(gè)所指上揭開，但其所扮演的角色卻只是“披著面紗的角色”（Sohn, p.41）。菲勒斯（就其功能而言）涉及一個(gè)悖論，因?yàn)樗鼘⒅黧w置于潛在的可能性和實(shí)際的局限性之間的狀態(tài)。誕生就意味著誕生于這些使語言失效的條件中，必須被理解為永恒之夢想。充分和實(shí)現(xiàn)這一夢想之不可能之間所無法回避的辯證學(xué)。這種困難不僅擾亂了統(tǒng)一的主體性，還成為主體性不可還原/構(gòu)成性的條件（Sohn, p.41）。孫賢借鑒了真實(shí)域這一觀點(diǎn)，將華氏主體性及其被削弱的困難進(jìn)行重新描述。

與此同時(shí)，孫賢卻發(fā)現(xiàn)華氏詩歌具有一種對新女性的欲望，即在俄狄浦斯世界中被重新發(fā)現(xiàn)的女性。借此，孫希望將華氏從其認(rèn)定的倫敦異化中解救出來。首先，孫賢認(rèn)為，不管是作為一個(gè)地方的倫敦，還是作為一個(gè)人物的倫敦，華氏確實(shí)喜愛倫敦。關(guān)于這一點(diǎn)，孫賢做了細(xì)膩的梳理：作為一個(gè)地方，倫敦使華氏（這個(gè)“美德的私生子”）有可能搭建一座“流浪”的帳篷。甚至，倫敦是“我青春的愉悅”。諷刺的是，當(dāng)他從哥斯拉返回時(shí)，對他在倫敦住所的感覺一致。華氏感到“拋出城市的高墻，喚醒萬物的輕風(fēng)將我迎接”。中間“那段不長的間歇時(shí)間，完全由我支配”。

作為一個(gè)人物，倫敦所起的作用和其他在鄉(xiāng)間所發(fā)現(xiàn)的，并且激發(fā)強(qiáng)烈情感的華氏客體，所起的作用一樣。當(dāng)詩人投入到“幾乎放蕩的景觀細(xì)節(jié)時(shí)”（Sohn, p.43），我們并不確定如何將粗俗的喜悅和輕佻的福祉區(qū)分開來。所以，詩人在童年中感受到的大自然的同居者說道，倫敦是“世間忙碌的原野上一個(gè)巨大的蟻丘”，就像在詩人心中綻放的水仙花成為“孤寂的福祉”（《我似一朵孤獨(dú)的流云》）。與赫茨所言相反的是，華氏并沒有被“現(xiàn)象學(xué)式解讀”所阻斷（這種解讀在《序言》其他地方似乎相當(dāng)適合），在倫敦，華氏依然展現(xiàn)出華氏風(fēng)格，依然執(zhí)行“觀看、凝視、聆聽、追憶、感知”的田園行為。

華氏在倫敦感到的慰藉，可被視為源自詩人童年所體驗(yàn)到的差距感——他所想象的倫敦和別人體驗(yàn)到的倫敦之間的差距感。就像任何小孩那樣，在親身居住之前，華氏是通過基于“言詞”的想象推斷而認(rèn)知倫敦的。詩人想象中與倫敦的愛戀在于，他曾相信（后來卻大失所望），倫敦可以治愈曾被召喚至此的一個(gè)跛腳朋友。他所鐘愛的想象和倫敦的真實(shí)之間的差距，留給他的回憶，并沒有像人們想的那樣，使詩人憎恨這個(gè)城市，而是讓他進(jìn)一步陷入不可避免的對倫敦的理想破滅中。正是這種想象的失望感，并且對此的承認(rèn)，使得倫敦“這片現(xiàn)實(shí)的場景”成為詩人的想象。

詩人這才發(fā)現(xiàn)自己在面對面遭遇這一宏偉象征時(shí)，根本沒有注意到任何東西，而想象的危機(jī)就此發(fā)生。華氏深諳想象是“不合法的，不正當(dāng)?shù)?，是一種沒有根源的官能”（Sohn, p.44）。故此，他不再單純地迷戀于都市的美好。他也沒有感覺倫敦有多么令人失望，因?yàn)榧词顾老胂笫欠欠ǖ模瑓s是唯一能將詩人帶入存在的力量：想象的“榮光”在于，它是一種強(qiáng)制力，能夠一下子占領(lǐng)并豐富世界（Sohn, p.44）。如果華氏對此有所保留（沉默寡言），那是由于它將之視作不言而喻的，一種“盡管如此”，而非“由于如此”的問題。因此，他所關(guān)注的，是如何與父親未樹立的權(quán)威共存，或如何向其屈服。但是，華氏對此事的堅(jiān)持掩飾了他外表的妥協(xié)：臣服，卻狂傲的果敢；失望，卻懷有暗自的歡樂；詩人對倫敦的整體態(tài)度是中性的或者“中間人式的”，正如私生子常常將自己幻想為大自然中的孤兒，懷揣著一份負(fù)罪感卻也有輕佻的愉悅（Sohn, p.45）。

華氏針對象征功能法則的屈服姿態(tài)，使得我們無法對第七章做還原式的解讀?？铝炙梗―avid Collins）曾言：“華茲華斯無法構(gòu)想出一個(gè)基于任何其他東西而非父親的社會(huì)?！保╬.45）這一立場使文本傳達(dá)出充滿再現(xiàn)意象的倫敦。也就是說，當(dāng)華氏面對倫敦的現(xiàn)實(shí)性時(shí)，傾向于十分消極被動(dòng)地將倫敦的某部分混雜的意象描述為一種擬人化的方式。倫敦盛行的意識(shí)形態(tài)通過比喻將自身再現(xiàn)的喧鬧或奸情置換為某個(gè)女性對象，并從而得以維系。既然華氏在其作品中占用了倫敦形象，對此過程的普遍理解是：詩人用自我的他我（alter-ego）來制作那些形象，并認(rèn)同倫敦的性別區(qū)分化意識(shí)形態(tài)。然而，正如柯普伊克所述，在象征結(jié)構(gòu)中來判斷一個(gè)人的主體立場時(shí)，必須將想象域和真實(shí)域區(qū)分開，因?yàn)橄笳饔蛏婕皦阂诌^程，即將符號(hào)系統(tǒng)中極端的他性整合進(jìn)想象域的雙重自反性。雖然意識(shí)形態(tài)可以（通過將形象建立于固定感官之上）混合兩種維度；但運(yùn)用形象并不能保證人們會(huì)認(rèn)同象征域的示意功能。

對城市風(fēng)光的廣角度視角，使倫敦的看點(diǎn)變成“可見的、只是可感知的世界，其獨(dú)有的自主獨(dú)立恰恰體現(xiàn)于其可描述性中”（Sohn, p.46）。一個(gè)對象的“可見的”，而非幻影的再現(xiàn)，對主體而言，恰恰會(huì)形成一種打破鎮(zhèn)定，甚至釋放的效果，因?yàn)檫@種再現(xiàn)“將感知從意識(shí)形態(tài)功能霸權(quán)和包容中拯救出來”。用拉康的話來講，從而阻止了象征吸收。正如約翰斯頓（Johnston）注意到了，再現(xiàn)占用的歡樂在描述中成為純粹的自我沉迷。華氏與象征過程的脫離，引發(fā)了來自批評(píng)家們的不同反應(yīng)：約翰斯頓認(rèn)為不負(fù)責(zé)任或逆向而行。赫茨認(rèn)為攻擊性或看似可怕；賈柏林認(rèn)為幾乎無法與人文主義者的華茲華斯相協(xié)調(diào)（Sohn, pp.46-47）。但是，問題涉及從哪個(gè)角度來理解華氏主體性的雙重性。華氏的鏡像主義是一種中介，借此，他變得既順從又抵御他所棲息于其中的象征系統(tǒng)，他藏匿于形象中從而保持以自我為中心，但這種中心主義并不意味著認(rèn)同象征固定性的立場，而是通過用形象來展現(xiàn)這種固定性，并從而保持與這種立場的距離。

當(dāng)詩人自覺地屈服時(shí)，通過想象自己被他人觀望，而展現(xiàn)某種舞臺(tái)意識(shí)。孫賢借取了拉康詳細(xì)論述的這種取位，來說明雙重性的固有性：雙重視角不是華氏所獨(dú)有的，而是人們看待世界方式的真實(shí)，也是愉悅本身的源泉。人們都知道，我知道我是一個(gè)演員。但是，我并不在于我乃一個(gè)演員之所在，而在于知道我是一個(gè)演員——即華氏的自反性之所在——能意識(shí)到自我意識(shí)（being aware of the awareness of self）。所以，當(dāng)我看待這個(gè)世界時(shí)，我的幻影在我以自我為中心的視角（我作為一個(gè)演員）所看到的，和以“外界”，知識(shí)之所在為媒介所看到的之間，分裂開來。誠如華氏所理解的，眼睛的分離，而我通過他人想象出的“凝視，就是人們?nèi)绾闻c象征過程保持結(jié)構(gòu)性的距離”。

進(jìn)而，孫賢著重分析了第七章中的兩個(gè)高潮場景——因?yàn)樗鼈兘沂境鲈娙俗鳛橐粋€(gè)分裂的主體，是如何不停地渴求“自我充實(shí)，但又最終規(guī)避了永恒失去的欲望對象。

首先，當(dāng)華氏在人群中迷失后，邂逅倫敦的一個(gè)乞丐時(shí)，詩歌達(dá)到了高潮”。固定性是這次邂逅的關(guān)鍵點(diǎn)。乞丐由于固定而無法予以象征地解讀。對象身上的這種僵硬恰好提示了主體的自戀，尤其考慮到這種僵硬是主體以自覺的方式所感知的。面臨一個(gè)客體對象，一個(gè)盲目的能指抵御著相互性，詩人在分裂的幻影中觀看他的景觀影像，在這幻影中，他明白：“從我看你的位置，你從不會(huì)看我?！?/p>

此外，詩人的舞臺(tái)意識(shí)拓展到自我問答形式的層面。通過目光與對象單獨(dú)相遇，詩人正在將其占用的觀看這一行為戲劇化，而不是涉及任何表意。更確切地講，當(dāng)不再作為一名看客時(shí)，詩人對其自身的景觀形象而言，是在扮演一名看客。所以，以一種循環(huán)的方式，詩人的觀看行為成為一種并非被占有，而是由其自身所感知的一種對象。正因?yàn)槭疽庠诖私┗?，所以，詩人在此達(dá)到的固定點(diǎn)就是結(jié)晶的分化點(diǎn)，這是俄狄浦斯情節(jié)的原處場景，其中，人們可以既看見象征過程的危險(xiǎn)，也看到其吸引力。詩人積極主動(dòng)地將眼睛的功能異化，正是為了回視自身，認(rèn)同“另一世界”之凝視。甚至是當(dāng)閑散的觀看行為戛然而止，詩人滿足于對其觀看行為的純粹自我反思，并滿足于他對自己語言的結(jié)構(gòu)或任意屬性的理解。誠如他所言，這是“思維為自身構(gòu)筑的一個(gè)結(jié)構(gòu)”（Sohn, p.49），詩人沒有將結(jié)構(gòu)概念化，只是呈現(xiàn)了結(jié)構(gòu)的畫面，并且將自己作為結(jié)構(gòu)的一部分。正如德曼評(píng)價(jià)華氏語言的精髓：同時(shí)抓住了“逝去的動(dòng)作”和“保留的條件”（Sohn, p.50）。詩人依然具有男性氣質(zhì)，因?yàn)?，從未放棄過父親的語言；但他言說的模式卻是女性化的，因?yàn)樗恼Z言以一種負(fù)面的方式起作用，從而解構(gòu)了其功能的套話。所以，“他回過神來，應(yīng)被理解為一種矯正或甚至是責(zé)備，而非一種征服”（Sohn, p.50）。

當(dāng)詩人——敘述者在倫敦遇到妓女時(shí)，詩歌達(dá)到另一個(gè)高潮。雅各布斯尤其主張將這一場景解讀為浪漫主義所特有的姿態(tài)，即用菲勒斯來掌控一個(gè)女性客體。孫賢解釋道：詩人說：為純潔靈魂默哀，不會(huì)感覺到是老生常談，如果是用依然關(guān)注“世界罪惡與疾苦”的心來感受的話，這顆心也必定會(huì)理解世界的真實(shí)性。根據(jù)行為的防御口吻，孫認(rèn)為，詩人似乎是指，他的默哀不是傷感，而是為瑪麗的失落而感到的沉痛的悲愁（Sohn, p.51）。詩人希望將他的真實(shí)感傳遞開來，通過講述他人的故事（可能發(fā)生在瑪麗真實(shí)生活中的故事）。通過邪惡，人能更好地理解世界的美好，詩人將瑪麗的形象和妓女的形象混合為一體，以實(shí)現(xiàn)基于失落的真實(shí)性理念。

詩人碰見妓女無恥的性行為，同樣體現(xiàn)了去勢的威脅。此外，詩人將她的娼妓行為說成“公開的恥辱”時(shí)，還體現(xiàn)出了其厭女癥情節(jié)。然而，這并不是這段行文的核心。首先，詩人感覺到的困惑，“巨大的效果”，并不是語義上的，而是情感上的，是一種“激情的憂愁”，并因此，使詩的進(jìn)展停止。其次，詩人在這一刻，深深地感到一種“痛”。正如這次相遇是詩人不?；貞浀囊徊糠?，痛也肯定是一種上癮的元素。

當(dāng)詩人后來意識(shí)到這種分裂后，它就不再是性別意義上的區(qū)分了：如果分裂是指性別差異，那么，詩人所指的是現(xiàn)實(shí)和外在之間的分裂，它是主體性的現(xiàn)實(shí)性，痛苦地承認(rèn)：分裂的東西部可能被任何象征置換所排除，因?yàn)楝F(xiàn)在他是從其物性來看待分裂之物的：妓女將自己呈現(xiàn)為與“靈魂之美”相分裂的人形，而詩人則哀嘆她的存在中痛苦的撕裂行為。在這段行文中，詩人強(qiáng)化的被動(dòng)型，顯示出他主動(dòng)將分裂視為其自身的分裂。在這一點(diǎn)上，我們沒有必要追問，詩人自我毀滅的反應(yīng)在何種程度上消解了他的身份感：盡管詩人突然放棄了分裂的主題，但他又重新閑散地探索城市。

全面討論華氏在此刻的心理位置，必定會(huì)包含對其受虐癥的主體的分析，尤其是貝爾薩尼（Leo Bersani）將之闡述為為保存（性別所固有的）進(jìn)攻型，而采取的一種心理策略。貝爾薩尼認(rèn)為從根本上講就是受虐者心態(tài)，因?yàn)樗鼤?huì)產(chǎn)生“某種心理的粉碎性震顫”，并且“我們不僅嘗試著擺脫這種震顫帶來的壓力，還想重復(fù)，甚至增加它”。文明要求放棄這種破壞性領(lǐng)域（通過將之從生理領(lǐng)域轉(zhuǎn)向美學(xué)領(lǐng)域）。自我沒有放任毀滅性的欲望，直接與物理世界相連，并因此只有通過死亡才能得到滿足；相反，自我將之轉(zhuǎn)為（在幻想中）反思的對象，用某種內(nèi)在性取代外在世界。也就是說，正是通過幻想，性別才得以脫離其物性，回到作為自我自反意識(shí)之客體的自我，尼采將這一過程稱為“人的內(nèi)化”（internalization of man）（Sohn, p.53）。俄狄浦斯框架是這一幻想過程的高潮。后俄狄浦斯的超我將前俄狄浦斯的攻擊性合法化：它將對象缺失轉(zhuǎn)化為對象禁止，并由此讓我們永遠(yuǎn)為那些使欲望對象成為懲罰主體的意識(shí)活動(dòng)而感到愧疚。受虐癥將欲望轉(zhuǎn)變?yōu)樽晕易璧K的過程，從而使主體得以繼續(xù)“對世界的模仿占用”，并且不要求真正破壞其任何部分。就性別的這種審美化而言，受虐癥情節(jié)在凝視結(jié)構(gòu)中作為起監(jiān)督作用的他性的自淫（autoerotism）來源。

將受虐情節(jié)理解為攻擊性的迂回過程，修正了父親在俄狄浦斯情節(jié)中的內(nèi)容。只要將受虐情節(jié)視作嘗試著用心理控制人的原初狀況，其所有心理策略都因自我在幻想過程中放棄赤裸裸的性而位居其后。不管受虐情節(jié)是必然的發(fā)明（因?yàn)樽晕页姓J(rèn)自己對外在世界的有效力取決于最初的事實(shí)，正如華氏所言“孩子是成人之父”）。根據(jù)俄狄浦斯敘述，父親是孩子最原始的幻象，并且命令抑制孩子欲望。因此，他使自身缺席，但對于孩子而言，依然是關(guān)鍵的，來自另一個(gè)世界的能動(dòng)主體。如此，俄狄浦斯概念中的父親從思想上是有望實(shí)現(xiàn)的，但事實(shí)上，他諷刺性地允許世界以孩子自我放棄愛的沉淀而繼續(xù)。

“語言意義的”母親與兒子的聯(lián)盟，被德勒茲（Gilles Dellenze）認(rèn)為是受虐情節(jié)的典型性政治，并且根據(jù)父親善變的功能，同樣是貌似合理的。德勒茲認(rèn)為，語言意義上的母親既滋養(yǎng)也會(huì)帶來死亡，不僅將之處于與俄狄浦斯式母親相對立的位置（因?yàn)楹笳吲c作為受害者的俄狄浦斯式父親是同謀關(guān)系），并且還與“母系的”母親相對立（后者屬于前俄狄浦斯世界）。語言母親的功能是雙重的：她在馴化孩子的同時(shí)，也愛著孩子。前者是讓孩子接觸痛苦的生活體驗(yàn)，后者是讓孩子確信會(huì)有一次新生。所以，受虐情節(jié)不僅通過能指的可互換性，還有每個(gè)能指指定的性別功能，向孩子示意表達(dá)父親法則的否認(rèn)，是圖式化的不同性別。

受虐情節(jié)式的自我懲罰模式，正是華氏與妓女/乞丐相遇時(shí)，享受高潮般的滿足。華氏通過其自我異化的凝視，來觀看這個(gè)世界，因而與自身的攻擊性性別拉開一段受虐癥的心理距離（Sohn, p.55）。他是世界的被動(dòng)觀察者，在這種位置中保持了相對的穩(wěn)定性。所以，當(dāng)被動(dòng)的立場開始感到陳腐時(shí)，詩人允許自己體驗(yàn)一種矛盾而艱難的經(jīng)歷——迷失于人群（或不同敘述）中。這些困難標(biāo)志著穩(wěn)定法則的缺失。由于他們的生存是荒誕的（他們的美麗從社會(huì)意義上是低賤的），這些對象明顯證明了法則的缺失，而這一法則界定了他們社會(huì)身份之基。厭女情節(jié)用女人而非男人揭示了問題，這個(gè)問題指向相同社會(huì)實(shí)踐的意識(shí)形態(tài)貞潔。華氏希望將妓女，一個(gè)女人與其女性特色區(qū)分開來，當(dāng)他與她感同身受，孫認(rèn)為，娼妓是運(yùn)用女性特征來服務(wù)男性異性需求的最高社會(huì)罪惡。所以，華氏期待她不同的象征繁殖。想象這種官能是用以理解語言域（不包含在權(quán)威能指中的），是華氏所理解的人的境遇。

所以，妓女和乞丐因愛戀并懲罰詩人的雙重功能，而成為受虐情節(jié)的理念人物。他們通過教會(huì)詩人人生之痛苦，而懲罰詩人；將之導(dǎo)向勢不可擋的受虐情節(jié)中，讓詩人不再是一位看客，而是主動(dòng)地將自己與令人震驚的場景聯(lián)系起來，并試圖放棄自身。懲罰同樣是他們愛詩人的方式，因?yàn)檎峭ㄟ^懲罰，他們才能允諾詩人得到重生。他們的理念包含在失落和復(fù)得的重復(fù)形式中，在這種形式中，詩人作為私生子，通過自我放棄的苦難回到原點(diǎn)，四處流散，帶著從零開始的意志重新開始。詩人的全部行為，都和父親的法則正確地拴在一起，但是，在法則下將負(fù)罪之壓作為自己的擔(dān)子扛起，并因此對法則的虛無構(gòu)成威脅，他超越了父親。在其受虐情節(jié)幻想中，華氏另一個(gè)迷戀的對象是倫敦這個(gè)城市本身。倫敦通過正午的喧鬧執(zhí)行懲罰功能，并在晚上反射出其理想的美、愛之形象。倫敦越來越不真實(shí)，因?yàn)樵娙嗽V諸父親的語言，應(yīng)該拾回的，不是詩人的男性特征（這一點(diǎn)他從未丟失過），而是承受苦難的意志，將之賦予倫敦作為其現(xiàn)實(shí)的真正的女性特色——而這，尚未通過歷史得以現(xiàn)實(shí)。

孫賢提出了一種新的解讀思路：人是以“再現(xiàn)”的方式存活于世，主體不是直接存在著，而是通過他物作為中介而間接地存在；而這一“他物”，主要是指語言。由此，孫賢剖析了華氏如何將世界對象化，將之理解為中介化的在場；并且，又是如何與性別身份產(chǎn)生聯(lián)系（尤其當(dāng)性別差異是由某種再現(xiàn)得以操控時(shí)）。孫賢希望借性別與主體性之差異這一新路徑，來重審華氏的這首經(jīng)典詩作，認(rèn)為性別差異濃縮了華氏的一種策略，它可以形成“男性詩人”的統(tǒng)一主體性。通過再現(xiàn)的主體性，我們沿著符號(hào)文本的能指之鏈滑向示意的更深處，從而盡力克服兩波女性主義批評(píng)之局限。

參考文獻(xiàn)

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中西部的黑人，黑人的中西部——《托尼·莫里森〈最藍(lán)的眼睛〉中的新中西部主義》[42]一文述評(píng)

四川外國語大學(xué)英語學(xué)院　姜淑芹

【摘要】近年來莫里森（Toni Morrison）研究多集中在其新作上，對她第一部作品《最藍(lán)的眼睛》（The Bluest Eye）關(guān)注較少。龍麗莎（Lisa A.Long）這篇論文另辟蹊徑，從該作品中獨(dú)特的地域視角入手，通過分析、解讀莫里森與中西部的親緣關(guān)系、作品的主要人物、故事中的地理描寫和中西部季節(jié)意象，打破了學(xué)界普遍將黑人文學(xué)與美國南方捆綁的傳統(tǒng)，指出莫里森的該作品既是典型的中西部文學(xué)，同時(shí)又從全新的角度看待熟悉的細(xì)節(jié)、從黑人的視角凸顯了傳統(tǒng)中西部文學(xué)忽略、忽視的東西，構(gòu)建了新的中西部主義，開拓了中西部文學(xué)新的譜系。

【關(guān)鍵詞】莫里森；中西部；黑人文學(xué)；新中西部主義；《最藍(lán)的眼睛》

自從獲得諾貝爾獎(jiǎng)以來，莫里森一直是研究熱門，話題有較為宏大的也有較為具體的，包括種族、性別、創(chuàng)傷、文化、身體等。近年來的研究主要集中在莫里森的幾部新作上，對她的第一部小說《最藍(lán)的眼睛》的關(guān)注不多，多數(shù)文章都是通過將它與其他作品做比較，延續(xù)上述話題。龍麗莎的這篇論文獨(dú)辟蹊徑，以莫里森這部最早的作品為例，提出關(guān)注其作品的地域特色，并且突破了學(xué)界普遍將黑人文學(xué)與南方聯(lián)系起來的傳統(tǒng)，指出莫里森與美國中西部的文化傳統(tǒng)關(guān)系密切，但同時(shí)莫里森又開創(chuàng)了一種新的中西部主義。

文章開篇就明確提出《最藍(lán)的眼睛》里的每一個(gè)細(xì)節(jié)都彰顯出一個(gè)事實(shí)，即20世紀(jì)早期非裔美國移民和中西部本土居民一樣，都與他們所生活的這片地域緊密聯(lián)系在一起。美國南北戰(zhàn)爭以后，美國黑人大量涌入北方與西部。他們與西歐和北歐的其他移民幾乎同時(shí)到達(dá)中西部地區(qū)，而且在美國生活的歷史遠(yuǎn)比其他移民要長，因此黑人離散文化是中西部地域文化身份中不可缺少的一個(gè)部分。但一提中西部文學(xué)，人們首先想到的是白人作家，耳熟能詳?shù)挠行量巳R·路易斯（Sinclair Lewis）、薇拉·凱瑟（Willa Cather）、菲茨杰拉德（F.Scott.Fitzgerald）等。盡管莫里森本人曾提及俄亥俄是她的根，也有少數(shù)評(píng)論家關(guān)注到莫里森創(chuàng)作的地域化特點(diǎn)，但學(xué)界通常將非裔美國作家排除在中西部文學(xué)之外。所以這篇文章要反其道而行之，打破中西部文學(xué)中白人一統(tǒng)天下的現(xiàn)狀，關(guān)注非白人種族和此地域的關(guān)系。莫里森其實(shí)已經(jīng)超越了種族和地域界限，成為一名具有普遍意義的經(jīng)典作家了。但她的黑人種族身份仍然是研究熱點(diǎn)，對她本人來說也至關(guān)重要。相對而言，對她與中西部地區(qū)的聯(lián)系的關(guān)注就少多了。此篇論文的研究意義就在于它既開拓了莫里森研究的新視域又?jǐn)U展了中西部文化的維度。

需要特別指出的一點(diǎn)是，作者的提法是“新中西部主義”而不是傳統(tǒng)意義上的中西部主義。作者認(rèn)為我們不能把莫里森作為中西部文學(xué)的補(bǔ)充人物加入到傳統(tǒng)中西部作家群體中去，要把她看作一個(gè)新的中心，即她創(chuàng)造了一種新中西部主義。這樣看才能反映出這個(gè)地域的歷史多元性，促使人們重新思考有賴于某些特定版本歷史[43]的民族——種族敘事。

具體到《最藍(lán)的眼睛》，作者首先承認(rèn)雖然它是一部典型的新中西部主義作品，但其中的話題卻并不新。莫里森延續(xù)了中西部作家常用的話題，例如虛構(gòu)的肥沃土地、當(dāng)?shù)厝藢O端天氣的癡迷，“大街”[44]社區(qū)的道德準(zhǔn)則，還有這片土地的人們希望在此建立的家族傳統(tǒng)，但她巧妙地將這些老話題與美國黑人文化融合在一起?！蹲钏{(lán)的眼睛》中變化無常的天氣和環(huán)境惡劣的土地是老生常談，但其中的人物與環(huán)境的關(guān)系突顯的卻是個(gè)人的安全與生存問題，尤其是此地區(qū)黑人和其他非白人文化的能見度與持續(xù)性的問題。莫里森對中西部地區(qū)種族身份的關(guān)注暴露出一個(gè)問題：這個(gè)國家遼闊的“中部”地區(qū)被狹隘地定義為純白人的地域。這種誤讀限制了非白人居民的發(fā)展機(jī)會(huì)，使黑人們始終處于中西部地域身份的邊緣地位。如果我們把《最藍(lán)的眼睛》看做一本典型的中西部小說，這會(huì)有助于我們看清該地區(qū)的移民特性及歷史視域，找出這個(gè)地區(qū)既被看做國家的中心同時(shí)又被邊緣化的原因。如此一來，作者認(rèn)為自己重塑了中西部主義的定義，它不再只是一個(gè)共同的創(chuàng)作靈感來源或背景，而是一種密切關(guān)注細(xì)節(jié)的閱讀方式，它堅(jiān)定地把美國黑人文化置于中西部的地理與歷史空間之中。

在這一部分，龍麗莎不斷強(qiáng)調(diào)自己研究的獨(dú)特性，可以簡單地歸納為以往研究中的中西部是一個(gè)地理概念，而在莫里森的作品中，中西部變成了一個(gè)文化和歷史概念，因而稱之為新中西部主義。既然要新，那就必須抵制傳統(tǒng)的殖民式中西部概念，它不是一個(gè)政治實(shí)體，不是民族范疇，也不是種族孤島。在《最藍(lán)的眼睛》中，莫里森的中西部不那么圣潔純粹，而更加世俗、更加實(shí)際，更具包容性，堅(jiān)守著它的歷史根基。如此看來，主人公佩科拉·布里德拉夫也就成了一個(gè)全新的中西部人物，開啟了一套新的文學(xué)譜系。

亮清觀點(diǎn)之后，作者回過頭來又詳細(xì)闡述前人研究的問題以及莫里森本人的中西部情結(jié)。作者引述了費(fèi)特萊（Judith Feterly）和普瑞斯（Marjorie Pryse）的觀點(diǎn)，指出她們雖然關(guān)注到美國黑人作家作品中的地域因素，但卻很狹隘地把種族、地域、性別、階級(jí)等身份問題粗略地等同起來，認(rèn)為它們都屬于20世紀(jì)后半葉出現(xiàn)的分支概念。卡瑞姆（Jeff Karem）則更狹隘地認(rèn)為“真正的美國黑人只能是南方人”[45]。黑斯（David Haynes）差不多也支持此觀點(diǎn)，認(rèn)為中西部美國黑人這個(gè)概念在地域和種族語境中并不為人廣泛接受，他們在中西部地區(qū)要么不被關(guān)注，要么就是讓人感覺他們的經(jīng)歷和體驗(yàn)根本就不真實(shí)。這種兩頭都不靠的狀態(tài)很微妙，黑人身份被中西部身份中和掉了，反過來因?yàn)槭呛谌耍形鞑咳说纳矸萦质艿搅速|(zhì)疑。所以很少有“黑人中西部文學(xué)”這個(gè)提法，作者認(rèn)為評(píng)論界在批評(píng)實(shí)踐中模糊了這個(gè)概念。

其實(shí)，這種“外地人”身份問題是所有離散文化的共同問題，或言之共同特點(diǎn)。例如奈保爾（V.S.Naipaul）的身份，究竟是印度？英國？還是特立尼達(dá)？一個(gè)在北京生活多年的廣東人算是北京人還是廣東人？如果說卡瑞姆把黑人與南方捆綁在一起的觀點(diǎn)確實(shí)有些狹隘，黑斯其實(shí)更多地是在描述中西部地區(qū)黑人的身份現(xiàn)狀，而并非狹隘。作者龍麗莎在這一點(diǎn)上稍顯偏激，少有人關(guān)注黑人中西部文學(xué)是事實(shí)，但并不能說這是由于評(píng)論界特意模糊黑人與中西部這兩個(gè)概念，最多只能算是強(qiáng)化了人們的思維定勢。當(dāng)然，文學(xué)批評(píng)有義務(wù)改變錯(cuò)誤的思維定勢，發(fā)掘新的視角，因此作者在后文中對作者莫里森本人與中西部的密切關(guān)系的引述以及詳細(xì)的文本分析都是很有價(jià)值的。

在泰特（Claudia Tate）1983年的采訪中，莫里森明確表示，“我來自中西部地區(qū)，對那塊地方有深厚的感情。我永遠(yuǎn)都是從那里開始。無論我寫什么，都是從那里開始。將來某個(gè)時(shí)候我可能不再關(guān)注這個(gè)地方，但目前它就是我的母體”[46]。后來她又跟達(dá)沃琳（Colette Dowling）重申說她的家鄉(xiāng)，即《最藍(lán)的眼睛》故事發(fā)生的地方，俄亥俄的洛林是“我的起點(diǎn)，我的地盤”，雖然她也承認(rèn)“實(shí)際上它并不是想象中的那個(gè)地方”[47]，因?yàn)閯?chuàng)作中的世界與現(xiàn)實(shí)世界不可能完全一樣，總要有些藝術(shù)加工。因此，對莫里森來說，中西部不僅僅是她第一本小說和許多其他后續(xù)故事發(fā)生的地點(diǎn)，而是一種更廣義的創(chuàng)作源泉。這片土地造就了莫里森，造就了她的第一塊想象空間。

強(qiáng)調(diào)完莫里森與中西部地區(qū)的親緣關(guān)系之后，龍麗莎也不得不面對黑斯提出的矛盾性問題，承認(rèn)莫里森的黑人身份影響了她與中西部地區(qū)的親密關(guān)系。因?yàn)槟锷约阂蔡幱诿軤顟B(tài)，她在鄧納德（Carolyn Denard）1998年的采訪中說各州或者說各地區(qū)的文化有差異，但在泰特的采訪中又說“黑人走到哪里文化就帶到哪里。緬因州的黑人與俄亥俄州的黑人沒什么差別。湯可以換，藥都是一樣的”[48]。也就是說，莫里森似乎更重視作為黑人的種族身份歸屬感，它可以取代地域特性，至少在北方是這樣的。并且談到地域身份的時(shí)候，莫里森也承認(rèn)黑人與南方緊密相聯(lián)，自己作為一個(gè)作家難以說清兩者的特點(diǎn)。所以作者也看到，雖然莫里森堅(jiān)稱中西部地區(qū)是她的根，同時(shí)她也承認(rèn)在種族身份上與南方有著千絲萬縷的聯(lián)系，盡管對后者的表述更多地是以問題的形式呈現(xiàn)，而不是陳述事實(shí)。批評(píng)界對莫里森的看法也反映了這種地域與種族的雙重性。她通常都被收進(jìn)中西部文學(xué)和文化的參考著作目錄里，還多次獲得過俄亥俄地區(qū)的寫作獎(jiǎng)項(xiàng)，研究中西部文學(xué)的協(xié)會(huì)們也都會(huì)研究她的作品。同時(shí)，有相當(dāng)數(shù)量的學(xué)者也把她歸入南方文學(xué)經(jīng)典作家之列[49]。但是，作者認(rèn)為，盡管莫里森的作品不斷地提示她的南方血統(tǒng)，她仍然不屬于南方，《最藍(lán)的眼睛》中的女主人公們也不屬于南方。

作者指出，從某種程度上說，正是過去的南方與現(xiàn)在的中西部之間的特定張力造就了、也最終撕裂了《最藍(lán)的眼睛》的中心人物——處于青春期的小姑娘佩科拉。她是土生土長的中西部人，但她的父母不是。包括布里德拉夫一家的移民們常常把南方重構(gòu)為色彩繽紛的樂土。例如寶琳第一次看到喬利時(shí)，想到的是故鄉(xiāng)的一次體驗(yàn)，各種顏色全都攪在一塊兒，“我們所有孩子去撿漿果，回家的時(shí)候渾身都是各種顏色”——漿果紫、檸檬黃、螢火蟲綠——“所有這些色彩都沉淀在我體內(nèi)”[50]。對南方這種非常感性的記憶與麻木、灰澀的中西部冬天形成鮮明對比。勒凱（Crys-tal J.Lucky）認(rèn)為，“人物”與“南方過去的生活”的聯(lián)系提供了一種中西部所缺乏的“祖先的智慧”[51]。從家族譜系上來說，中西部對美國黑人而言是一片貧瘠的土地。但喬利被描述為一個(gè)帶著負(fù)累（父母的遺棄、他的強(qiáng)奸）被移植到這片新土地的“喬治亞黑小子”。寶琳的那顆壞牙顯示的也是根上的問題。牙齒上的褐色斑點(diǎn)是在洛林發(fā)現(xiàn)的，“然而最初，即使在小褐斑出現(xiàn)之前，也肯定早已有某些因素和條件，促進(jìn)了這件事的發(fā)生”[52]。也就是說，南方并不像想象中的那么美好，問題的根源（即他們的創(chuàng)傷）其實(shí)在南方，但因?yàn)閱栴}是在中西部出現(xiàn)的，感覺就很不一樣。

作者強(qiáng)調(diào)自己指出這一點(diǎn)并無意貶低在南方極其恐怖條件下仍然蓬勃發(fā)展的美國黑人文化，而是促使我們思考小說如何根據(jù)美國黑人居民（不管是移民此地，還是本地出生的）的經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作出一種獨(dú)特的中西部文化。不考慮美國黑人所處的地域而始終堅(jiān)持他們的南方身份屬性是一種去區(qū)域化的方式，是一種剝奪他們國民屬性的現(xiàn)代策略。作者認(rèn)為自己提出這一問題是在抵抗這種對黑人文化去區(qū)域化的做法。盡管歸屬于某個(gè)離散的少數(shù)民族群體是一種需要，也是一種安慰，但這樣一來，就“不僅把美國的種族問題看成最終遠(yuǎn)離全民生活的南方現(xiàn)象，同時(shí)也剝奪了美國黑人的當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)資格”[53]。也就是說，如果把美國黑人限定在南方，他們就既不能具備這個(gè)國家的共性，也無法融入他們所生活的地域文化。因此，作者要與這種去地域化的做法背道而馳，強(qiáng)調(diào)美國黑人的地域?qū)傩?，具體到本篇文章，就是強(qiáng)調(diào)黑人的中西部特征，因?yàn)榍∏∈沁@種當(dāng)?shù)氐?、地域性的?lián)系才能保證更大范圍的全國性的成員資格。我們可以把地域理解為“一種話語或分析模式，一個(gè)在權(quán)力關(guān)系網(wǎng)內(nèi)可以進(jìn)行批評(píng)和反抗的有利位置，而不僅僅是地理環(huán)境決定論的一個(gè)術(shù)語”[54]。不考慮美國黑人作家獨(dú)特的地域性使我們忽略了他們來自何處這個(gè)事實(shí)，使他們接近當(dāng)?shù)卦捳Z權(quán)的機(jī)會(huì)大打折扣，還自以為是地不去理會(huì)他們從相互交叉的多角度有利位置觀察這個(gè)世界的能力。

從開篇到現(xiàn)在作者用了三分之一的篇幅反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己研究的獨(dú)特性與意義，即不能把黑人文學(xué)文化與南方捆綁在一起，而應(yīng)該將它與黑人所生活的具體地域聯(lián)系起來，只有這樣才能使黑人擁有真正的國民身份屬性。具體到莫里森，就是要關(guān)注她作品中的中西部地域特征。那么，《最藍(lán)的眼睛》究竟為什么是一部典型的中西部作品？下文中作者將結(jié)合文本展開論述。

作者首先參考了沃茨（Edward Watts）關(guān)于中西部地域根基的論述來作為自己的出發(fā)點(diǎn)。沃茨認(rèn)為，雖然19世紀(jì)早期美國殖民地掙脫了英帝國的枷鎖，但他們必須找尋出路，使自己的這些像“舊大西北”（中西部那時(shí)候的稱呼）那樣特色鮮明又獨(dú)立自主的定居地能夠融入到整個(gè)國家的身份體系中去。于是，以大西洋海岸為中心的國家文化權(quán)威們教老西北人貶低自己獨(dú)特的文化，忽視當(dāng)?shù)氐拿赖潞统删?，向東看齊，尋找更真實(shí)更合理的民族文化。此外，他們還鼓勵(lì)移民們以履行民族主義的名義忽略物質(zhì)掠奪和政治經(jīng)濟(jì)上的失衡。沃茨的結(jié)論是在后殖民時(shí)期逐漸形成的中西部形象（單一、白人、農(nóng)業(yè)、單純）實(shí)際上是國家帝國主義的話語策略，目的是抹殺、掩蓋或者抑制該地區(qū)的差異性。其實(shí)，很多學(xué)者[55]筆下的中西部，無論是歷史上還是現(xiàn)在，都是這個(gè)國家最多樣化的地區(qū)之一，有人甚至認(rèn)為是世界上最多樣化的地區(qū)之一。

也就是說，真正具備本土特色的多樣化的中西部地區(qū)被外來的東部殖民者們操控閹割，變成了落后單一的代名詞。在被殖民的歷史中，它渴望擁有獨(dú)特性，卻只能陷入模仿，被人為地同質(zhì)化，生產(chǎn)力參差不齊、物質(zhì)和經(jīng)濟(jì)上被雙重掠奪，實(shí)際上卻是多元異質(zhì)的。從這個(gè)角度看，佩科拉是典型的美國中西部人。她受白人至上神話的蠱惑，變得越來越?jīng)]有安全感、不斷地批判自己，最后淪為模仿。她為了藍(lán)眼睛放棄了蒲公英的美；她遭人辱罵，被人視而不見，她的家庭經(jīng)濟(jì)困境令人擔(dān)憂，而她自己還不能生育。然而，她的存在、她的痛苦與掙扎恰恰證明了殖民事業(yè)與地域身份本質(zhì)上的不穩(wěn)定性。沒有人為她說話，她的形象被歪曲，自己也無法定義自己，佩科拉就是仍然在反抗國家帝國統(tǒng)治的被殖民區(qū)域的象征。人們對她的視而不見和她的丑陋既是美國黑人在中西部地位的表現(xiàn)，也是現(xiàn)代中西部地區(qū)在全國所處地位的表現(xiàn)。

顯然，莫里森對佩科拉丑陋的描述是指奴隸制灌輸出來的自我憎恨。迪克森（Vanessa D.Dickerson）認(rèn)為佩科拉的黑人女性身體“沒人關(guān)注是因?yàn)樯鐣?huì)意識(shí)認(rèn)為它不值得關(guān)注”[56]。龍麗莎認(rèn)為這種丑陋也可以指代地域身份。中西部地區(qū)常常被沿海地區(qū)的人看作只是沿途經(jīng)過的一塊地方而已，一塊文化貧瘠的空曠土地——微不足道、平淡無奇，一點(diǎn)兒都不顯眼。布里德拉夫一家深信自己是丑陋的，每個(gè)廣告牌、每部電影、每個(gè)眼神都強(qiáng)化了這種感覺。我們可以把他們的這種丑陋感看做這個(gè)地區(qū)的自我憎恨，因?yàn)楦鼜V義層面的國家民族文化對它既關(guān)注又厭惡。作者此處的表達(dá)比較饒舌，其實(shí)就是指代表國家的東部地區(qū)以西部地區(qū)為參照物來突出自己。因?yàn)槭且晕鞑繛閰⒄瘴锏?，所以是關(guān)注它；但東部地區(qū)自以為優(yōu)越，所以處處貶低西部，要求它向自己看齊，即厭惡它。

莫里森概括了中西部地區(qū)特有的種族歧視——漠視暴力。小說中的黑人被葛文（Minrose Gwin）所說的“白色和平”[57]給遮掩、擠壓或者說吞噬掉了。那是一群空洞的被種族化了的中產(chǎn)階級(jí)，作者認(rèn)為他們是中西部的典型代表。《最藍(lán)的眼睛》中莫里森不斷重復(fù)的關(guān)于迪克和簡的故事腳本就是這種正?；陌兹酥髁x的代表。小說中對這種典型的白人中產(chǎn)階級(jí)核心家庭的敘述最終變得毫無意義，并且揭示出簡的故事其實(shí)就是佩科拉的故事[58]。因此，莫里森展示的是黑人如何處于這個(gè)種族——地域新生地區(qū)的核心。不過，雖然經(jīng)常被嘲笑，中西部地區(qū)引以為豪的農(nóng)業(yè)價(jià)值和普遍的真誠樸實(shí)也讓它成為所有地區(qū)中最美國的“核心地帶”。令人啼笑皆非的是，中西部的獨(dú)特性和多元性卻因?yàn)橐S護(hù)它對國家的象征意義被抹殺掉了。跟佩科拉一樣，中西部是地域上的“他者”，整個(gè)國家就是靠這個(gè)才建立起自我感覺的。也就是說，因?yàn)槟愠蟛棚@得我美，因?yàn)槟惚坎棚@得我聰明。佩科拉和中西部地區(qū)都是犧牲自己，成全他人的角色，所以佩科拉是中西部地域的象征，是典型的中西部人。

談完主要人物之后，作者轉(zhuǎn)向故事中的地理描寫，認(rèn)為莫里森對洛林和周圍地區(qū)細(xì)致入微的描述目的就是要重新展示這片區(qū)域的獨(dú)特性。她多次談到俄亥俄地區(qū)的特質(zhì)，它涉及肯塔基和加拿大，庇護(hù)過三K黨和廢奴主義者。就這些而言，這個(gè)地區(qū)體現(xiàn)出“這個(gè)國家最理想最根本的東西”[59]，這也許是因?yàn)槎砗ザ碇荨芭c傳統(tǒng)的黑人活動(dòng)背景不同，它既不是種植園也不是貧民窟”[60]。作者指出學(xué)者們傾向于認(rèn)為《最藍(lán)的眼睛》是在展示黑人從農(nóng)業(yè)化的南方遷移到工業(yè)化的北方時(shí)受到的精神創(chuàng)傷。北方是工業(yè)化、城市化的區(qū)域，肯定不是家的感覺。雖然由于奴隸制和大遷移的歷史，學(xué)者們持這種觀點(diǎn)很正常，但莫里森筆下的洛林，雖然也有工廠，卻不是一片鋼筋混凝土的叢林，而是那種大部分黑人居住的美國中部小鎮(zhèn)?！蹲钏{(lán)的眼睛》的敘事者自豪地說這個(gè)“蓬勃發(fā)展的年輕小鎮(zhèn)坐落在平靜、蔚藍(lán)的湖邊，連小街小巷都鋪著水泥，以與奧伯林市關(guān)系緊密為榮，十三英里以外就有地下火車站”[61]。作者意識(shí)到這描述中的現(xiàn)代化與慷慨大方并沒有被洛林的移民全部實(shí)現(xiàn)，但認(rèn)為這是個(gè)特定的復(fù)雜的時(shí)間與地點(diǎn)，它夾在對于繁盛未來的憧憬和奴隸制過去的創(chuàng)傷之間。

此處作者對這段話的引述有些斷章取義的意思。在故事原文中，這段話前后的描述都是失望，也看不出來敘述者有多自豪。這段描寫只是想象中的美好畫面，寶琳以為“這個(gè)不同種族的熔爐位于美國邊境，面朝寒冷卻寬容的加拿大——生活在這樣的地方會(huì)出什么問題呢”？可是實(shí)際上：

看上去一切都順當(dāng)。我不知道究竟怎么了。一切都變了。在這里認(rèn)識(shí)個(gè)把人挺難的，我很想念自己的熟人。我不習(xí)慣跟那么多白人打交道。我過去見到的那些白人雖然挺討厭，可是他們不會(huì)總在你身邊打轉(zhuǎn)……北方的有色人種也不一樣。都是勢利鬼。論卑鄙不比白人遜色。[62]

以上大篇幅的內(nèi)容佐證的正是作者反對的那些學(xué)者的普遍意見，即遷移的黑人難以融入新環(huán)境的痛苦。作者單把中間的幾句憧憬挑出來，缺少原文中大量類似證據(jù)支撐，論證牽強(qiáng)附會(huì)，并且此段論述想要突出俄亥俄的什么特點(diǎn)？究竟為了說明什么觀點(diǎn)？原文的表述也不甚清楚，與下文中對布里德拉夫一家居住的房子的多元性的論述也不太相關(guān)。

下文中作者針對布里德拉夫一家居住的房子進(jìn)行了分析。這棟房子歷史悠久，用途多元，現(xiàn)在是廢棄的，之前是個(gè)比薩餅店，再以前是匈牙利人開的面包店，曾經(jīng)是個(gè)房地產(chǎn)公司，住過吉普賽人，最重要的是很久很久以前住過布里德拉夫一家。作者認(rèn)為對這棟商業(yè)建筑的描述涉及“該區(qū)域的種族多樣性、其動(dòng)態(tài)屬性、商業(yè)與家居空間交錯(cuò)的關(guān)系，還有黑人群體的深厚根基，因?yàn)椴祭锏吕蚴亲钤缭谶@里居住過的”。[63]對這一細(xì)節(jié)的引述確實(shí)表現(xiàn)出中西部這個(gè)小鎮(zhèn)本質(zhì)上的多元性，它確實(shí)是個(gè)熔爐，而黑人則是熔爐中的一個(gè)元素，不僅參與了這種多元的構(gòu)建，還是其中最早的那一個(gè)群體。

接下里作者分析了作品中的“泥巴”隱喻。作者認(rèn)為，“泥巴”意象表現(xiàn)了黑人相互之間的親密關(guān)系，以及他們與該地區(qū)的基本認(rèn)同。故事中，杰拉爾丁區(qū)分了整潔安靜的有色人種和邋遢喧鬧的黑鬼，認(rèn)為泥巴就等同于粗鄙的做體力活的下等人?？墒撬w色較淺的兒子卻渴望尋找一種種族真實(shí)性，希望與皮膚黝黑的男孩玩，讓他們把他推到泥堆里去。喬利因?yàn)閺?qiáng)奸佩科拉被稱為“骯臟的泥黑鬼”。佩科拉承認(rèn)喬利把她“那個(gè)”了的時(shí)候，也指責(zé)自己的分裂人格說“臟話”。在各種情形下，“泥巴”都與危險(xiǎn)地釋放被抑制的肉體欲望聯(lián)系在一起，也總是象征著種族和階級(jí)成見。但作者認(rèn)為，“如果從地域視角看，泥巴也就是大地——一個(gè)地區(qū)最根本性的東西”[64]。對這一意象的解讀頗有新意，對作品中細(xì)節(jié)的分析也很有說服力。故事開頭就談到洛林土地的產(chǎn)出能力問題，巧妙地結(jié)合到佩科拉懷孕的事情，并借克勞迪婭之口指出“我們把種子撒在自己的小塊黑土地里，就像佩科拉的父親把他的種子撒在他自己的黑土地里”[65]。顯而易見，佩科拉就是泥土、就是土地。如此一來，佩科拉就升格為中西部的“母體”，這是莫里森在訪談中曾經(jīng)用來描述她自己家鄉(xiāng)的詞。母體（Matrix）這個(gè)詞的拉丁詞根是Mater，即母親，那么佩科拉也就成了小說和這片地域最根本的東西，別的一切全都源于她。

作者對佩科拉與泥土關(guān)系的解讀改變了佩科拉受害者的傳統(tǒng)形象，使她獲得了一種主體性身份。接下來，作者進(jìn)一步擴(kuò)展話題，延伸到女性身體與地域身份之間的聯(lián)系上?！霸谥形鞑康闹趁襁^程中，女性化的土地是殖民者的目標(biāo)——整理、開墾、耕犁、播種，還有很多其他摧殘的方式。這種女性身體與中西部肥沃土地的聯(lián)系是傳統(tǒng)中西部文學(xué)的重要關(guān)注點(diǎn)?！?span >[66]作者列舉了薇拉·凱瑟與辛克萊·路易斯作品中的主人公安東尼亞和卡羅爾為例，說明女性的生育能力占有突出地位，盡管在不同作品中含義不盡相同，兩個(gè)人都期望生育的后代將來能夠決定該地區(qū)的未來。雖然佩科拉不能生育，但作者仍然提議將她列入這個(gè)代表土地的女性群體里面。她跟生育有關(guān)，所以與她們有共通之處；而她無法生育則是她的獨(dú)特之處，這也正是莫里森的新中西部主義的所在。

下面一節(jié)作者重點(diǎn)闡述了她的核心觀點(diǎn)——新中西部主義。作者首先引述了在《最藍(lán)的眼睛》開篇部分克勞迪婭告訴讀者的話：“除了佩科拉和那片貧瘠的土地，什么都沒有留下來?！彼磸?fù)強(qiáng)調(diào)自己跟姐姐一直認(rèn)為金盞花沒有發(fā)芽是她們的責(zé)任，“她們倆誰都沒有意識(shí)到可能是土壤本身太貧瘠”[67]。作者對這個(gè)細(xì)節(jié)的解讀是：

把佩科拉比做貧瘠的土地意味著莫里森不愿意參與這個(gè)特殊地域身份的構(gòu)建。種子不發(fā)芽、佩科拉的孩子死了這些細(xì)節(jié)是對中西部肥沃神話和期待其任勞任怨的居民，尤其是女性，擁有強(qiáng)大生產(chǎn)力的公然挑戰(zhàn)。安東尼亞的孩子從“黑暗的洞穴”中蹦出，但佩科拉的孩子“最好還是埋在土里”，就跟金盞花的種子一樣。它們沒能“長出來”象征著這個(gè)地區(qū)“什么”都不“正?！?span >[68]。

可以說，到此處作者才完整地提出了自己的基本觀點(diǎn)。《最藍(lán)的眼睛》是一部典型的中西部作品，因?yàn)樗泻谌嗽谥形鞑可畹娘L(fēng)情的描寫，它的人物也與傳統(tǒng)的中西部人物有著共通之處，即黑人是中西部生活的一個(gè)部分。但同時(shí)，它又打破了傳統(tǒng)中西部形象的神話，指出中西部的現(xiàn)實(shí)是貧瘠，而不是構(gòu)建出來的肥沃多產(chǎn)。這就是新中西部主義，它從黑人的視角改變了我們對中西部的看法，當(dāng)然也如作者所言，改變了對黑人地域?qū)傩缘目捶ā?/p>

除土地外，作者進(jìn)一步分析了故事中的植物意象與佩科拉的關(guān)系。在小說末尾，佩科拉被比做隨處丟棄在洛林城邊的“輪胎鋼圈向日葵”和“可樂瓶子奶筋草”?！氨粊G棄的輪胎鋼圈和可樂瓶子將佩科拉與工業(yè)化、商業(yè)化的國家文化廢棄物聯(lián)系起來，而向日葵和奶筋草這兩個(gè)植物意象則突出了佩科拉在中西部地區(qū)的位置，它被冷落卻又至關(guān)重要。”[69]通過這一解讀作者再次強(qiáng)調(diào)了佩科拉與中西部地區(qū)的相似性。作者發(fā)現(xiàn)，故事中與佩科拉密切相關(guān)的兩種植物金盞花和蒲公英都是亞洲或非洲移植來的，這象征著佩科拉的外來屬性。但這兩種植物同時(shí)都有繁殖力強(qiáng)的含義。金盞花Marigold源自中世紀(jì)的Mary gold，是跟圣母瑪利亞相關(guān)的慶祝活動(dòng)最常見的花。也就是說，佩科拉又或多或少地與圣母瑪利亞聯(lián)系起來，兩者都被“其父”受孕，當(dāng)然佩科拉的孩子死了，少了救贖那部分的含義。如果按照作者上文對土地的解讀，這里也完全可以理解為莫里森有意挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的救贖母題?？赡苁且?yàn)樯婕白诮桃庀?，作者并沒有展開分析。至于蒲公英，故事中佩科拉納悶，“人們?yōu)槭裁垂芷压⒔幸安?？她覺得蒲公英很漂亮”[70]。野草這個(gè)詞就是指區(qū)分想要的和不想要的，不想要的就叫野草。蒲公英也是自花授粉，暗指喬利的亂倫。同樣的，此處如果想強(qiáng)調(diào)佩科拉的母親屬性，可以進(jìn)一步將此處涉及的亂倫主題與古希臘神話相聯(lián)系，單指出兩者的相似性意義不大。如果強(qiáng)調(diào)了佩科拉（即整個(gè)黑人種族）雖然是遷移到此處的，但身上仍然具有強(qiáng)大的多元文化內(nèi)涵，則更能突出本文的主題。

遷移到此處之后自然就要與本地產(chǎn)生密切聯(lián)系，因此故事中也有顯示佩科拉與中西部地區(qū)內(nèi)在聯(lián)系的植物意象——向日葵與奶筋草。這兩種植物是本地土生土長的。向日葵的頭始終向著太陽，在故事結(jié)尾的時(shí)候，佩科拉的視線始終朝著太陽。她與奶筋草（milkweed）的聯(lián)系則通過奶（milk）體現(xiàn)出來。故事一開始，佩科拉死命地喝奶，孩子死后她自己卻不能產(chǎn)奶。奶筋草是很多昆蟲的食物，作者認(rèn)為這象征著“佩科拉以其獨(dú)特的方式滋養(yǎng)了社區(qū)的其他成員；她是其他人借以找到自我的那個(gè)‘他者’”[71]。這里呼應(yīng)了前文中談到的中西部地區(qū)與東部地區(qū)的關(guān)系問題，又是一個(gè)因?yàn)槟愠蟛棚@得我美的對立關(guān)系，進(jìn)一步證明了佩科拉與中西部地區(qū)的相似性，也進(jìn)一步闡明了佩科拉與傳統(tǒng)中西部女性形象的不同，她是通過“不能哺乳”而“哺乳”了這個(gè)地區(qū)。

這樣一來，莫里森把耕種與人類的不育相聯(lián)系，描繪了一個(gè)這片土地?zé)o法養(yǎng)育的新譜系。如果說南方破壞了很多中西部人的根，佩科拉跟她的同齡人則在通過別的方式找尋一個(gè)世系。為了說明這一點(diǎn)，作者舉例說佩科拉吃東西、擁有與白人少女時(shí)代相關(guān)的東西（印著鄧蘭·秀波兒的杯子、瑪麗·珍糖果）等行為都是為了使自己成為藍(lán)眼睛的白人，成為愛與崇拜的對象。她是在努力改寫自己的血統(tǒng)。但克勞迪婭拒絕這種改寫，她不喜歡鄧蘭·秀波兒，因?yàn)樗谌宋璧讣也ㄒ駹柼^舞，而他“是我的朋友，我的叔叔，我的父親，他應(yīng)該跟我翩翩起舞，咯咯歡笑”[72]。這里不斷強(qiáng)調(diào)“我的”，表現(xiàn)出克勞迪婭仇視白人的情緒，白女孩偷走了黑人父親的心，那本該是留給自己的黑女兒的。作者認(rèn)為克勞迪婭對白人洋娃娃為什么吸引人的關(guān)注、寶琳不管自己的孩子卻跑去養(yǎng)育白人孩子的做法都暴露出黑人的根系認(rèn)同出了問題，他們的譜系觀是扭曲變態(tài)的，最終出現(xiàn)了喬利亂倫的行為，而這種暴力地?fù)肀Ш谌松倥男袨橐膊粫?huì)結(jié)出果實(shí)。也就是說盲目地認(rèn)同白人文化、拒斥白人文化抑或堅(jiān)守黑人文化都是行不通的。

關(guān)于喬利暴力地?fù)肀Ш谌松倥男袨?，作者只是一筆帶過，筆者認(rèn)為故事結(jié)尾處克勞迪婭的一段話能夠很好地進(jìn)一步闡述此處的含義。

喬利愛過她。我深信她愛過。無論如何，他的愛強(qiáng)烈地?fù)崦怂?，擁抱了她，把自己的某種東西給了她。可是她的撫摸卻產(chǎn)生了致命的后果，他給予的某種東西用死亡填滿了她痛苦的母體。[73]

喬利對佩科拉的強(qiáng)奸并不是一般意義上的強(qiáng)奸，他是在通過這種方式給予佩科拉某種需要傳承的東西。佩科拉激起了喬利內(nèi)心深處的“一種溫情，一種保護(hù)的沖動(dòng)”，而不是“想用自己的腿分開并緊的雙腿的尋常肉欲”[74]。喬利會(huì)有這樣的沖動(dòng)是因?yàn)榕蹇评瓘澢募贡呈顾氲搅俗约鹤鳛橐粋€(gè)父親的無能。

內(nèi)疚和無能為力的感覺像一曲狂暴的二重奏般升騰起來。他能為她做些什么——曾經(jīng)又做過什么？能給予她什么？能對她說些什么呢？一個(gè)貧困潦倒的黑人能對著自己十一歲的女兒彎曲的脊背說些什么呢？如果他正視女兒的臉，定會(huì)看見那雙驚恐卻又充滿愛意的眼睛。驚恐讓他煩躁，愛意讓他暴怒……他那雙長滿粗繭的手怎樣才能讓她露出笑容？他對世界和人生的哪些了解對她有用？他粗壯有力的胳膊和喝得爛醉的腦袋做出什么成就才能讓他獲得自尊，反過來容許他接受女兒的愛意？[75]

佩科拉讓他驚恐、憎恨，因?yàn)樗屗吹搅俗约旱臒o力感，看到了自己的現(xiàn)實(shí)。可是有那么一剎那，佩科拉腳趾撓腿的一個(gè)動(dòng)作，讓他想起了第一次見到寶琳的時(shí)候，又使他回到了想象中的舊時(shí)光，激起了他心中的柔情和保護(hù)的沖動(dòng)，激起了他的愛意。佩科拉就是這樣讓人又恨又愛，就像她的丑陋污染了人們的視線，卻又讓人慶幸自己不像她那么丑陋。由于在舊南方遭受的創(chuàng)傷，喬利已經(jīng)失去了在這片新土地上重新生根發(fā)芽的能力，也失去了愛的能力，他已經(jīng)被扭曲，他已經(jīng)一無所有，只有自己（象征著所謂的傳承）。喬利已經(jīng)迷失，他那絕望中給予的變態(tài)的愛自然無法結(jié)出果實(shí)。

那么遷移到中西部地區(qū)的黑人們究竟有沒有出路呢？他們?nèi)绾未_定自己獨(dú)特的中西部黑人身份呢？作者認(rèn)為麥克蒂爾一家的做法很有前途，留下了一筆寶貴的文化遺產(chǎn)，因?yàn)樗麄兣c中西部的環(huán)境形成了一種共生關(guān)系，因此他們的家庭可以生存下來。下文中作者結(jié)合季節(jié)意象進(jìn)行了分析，因?yàn)樘鞖馐沁@部小說一個(gè)重要的組成部分，整本書就是按照秋—冬—春—夏的結(jié)構(gòu)組織的。故事中克勞迪婭和弗里達(dá)總是“對最輕微的天氣變化做出反應(yīng)，她們翻挖土壤、吞吸空氣、品嘗雨水”[76]，她們與這里的氣候很合拍，甚至可以說在消化吸收它的特點(diǎn)，這樣就能更密切地感受它的微妙之處。克勞迪婭在故事中提到，“一個(gè)中西部小鎮(zhèn)的季節(jié)變化成了我們卑微生活的命運(yùn)女神”[77]，作者據(jù)此展開，認(rèn)為她的父母也是具有神話意義的人物，他們身上“象征著中西部的天氣，為女兒們提供了穩(wěn)定的根基……雖然他們也是來自南方……但他們不抗拒中西部的天氣，并有能力接受其中的某些力量……這是因?yàn)樗麄冊试S中西部在心中棲息。這樣一來，在女兒們眼里，他們就成了典型的中西部人，而孩子們也就成了具備這一地區(qū)特點(diǎn)的美國黑人”[78]。

作者引述了“冬”部分開篇時(shí)克勞迪婭對父親的臉的大段描述，父親的五官都被描繪成了中西部冬天的樣子，所以爸爸代表著冬天，但這卻使他“成為司火的神靈，看管爐火，保護(hù)家人”[79]。作者把麥克蒂爾先生與喬利進(jìn)行了比較，認(rèn)為前者雖然要承受貧窮和種族壓迫的重?fù)?dān)，還有眼前嚴(yán)酷無情的寒冬，但他只是冷，而沒有被凍僵。相比之下，喬利沒有能力應(yīng)對中西部寒冬所象征的各種挑戰(zhàn)，包括經(jīng)濟(jì)、身體和情感上的。他搬到北方與寶琳結(jié)婚以后，“單調(diào)、毫無花樣以及枯燥沉重的壓力逼得他瀕臨絕望，凍僵了他的想象力”[80]。中西部地區(qū)漫長單調(diào)的冬天徹底擊垮了喬利。作為父親，喬利的這種凍僵的狀態(tài)嚴(yán)重影響了他的家庭，使全家人流離到“戶外”。在故事中，喬利燒了自己的房子，打了老婆的頭，結(jié)果全家人都露宿街頭。這里的戶外對中西部地區(qū)來說有特殊的象征意義。戶外意味著無家可歸，露宿街頭。在嚴(yán)寒的冬天生活在戶外幾乎就意味著死亡，因而故事中有很多關(guān)于取暖的細(xì)節(jié)。莫里森在故事中特意插入了一段話來評(píng)論被趕出家門與露宿街頭的區(qū)別：

如果是被趕出家門，那么你還有別的地方可去；如果是露宿街頭，那就說明你無處可去。這種區(qū)別很微妙，但卻覺有決定性意義。露宿街頭意味著某件事情的終結(jié)，是個(gè)不可挽回的物理事實(shí)，界定并補(bǔ)充了我們形而上的生存狀態(tài)。由于在社會(huì)等級(jí)和階層中屬于少數(shù)，我們總是游移在生活的邊緣，或者拼命鞏固我們的種種脆弱，然后堅(jiān)持著，或者單槍匹馬地向這件衣服顯眼的皺褶地帶爬去。然而，我們已經(jīng)學(xué)會(huì)了如何應(yīng)付這種邊緣生活——大概因?yàn)樗艹橄蟀伞５端藿诸^的具體現(xiàn)實(shí)卻是另外一碼事——這就像死亡的概念和實(shí)際的死亡的區(qū)別一樣。死亡不可改變，而露宿街頭也是一條不歸路。[81]

如果說黑人是邊緣群體，布里德洛夫一家則其實(shí)已經(jīng)“死亡”，盡管他們頭上有屋頂遮蔽。他們對“戶外”的敏感，還有佩科拉應(yīng)付外來破壞力的脆弱無能具體表現(xiàn)在切口、裂口、裂縫等意象上。作者列舉了文本中的一些例子來說明此點(diǎn)。例如，布里德洛夫家期待已久的新沙發(fā)到了之后，他們發(fā)現(xiàn)沙發(fā)套被撕了個(gè)小口，這個(gè)小口很快變成了大口，變成了在家里擴(kuò)散痛苦的洞開的大口，而這都是因?yàn)閱汤麤]有能力讓有種族歧視的搬運(yùn)工給他換成好的沙發(fā)造成的。佩科拉注意到人行道上有簇草從裂縫里冒了出來，可是很快就被十月的寒風(fēng)給吹回去了。佩科拉就跟這草一樣。從杰拉爾丁家被趕出來的時(shí)候，三月的風(fēng)吹進(jìn)她裙子的裂縫，她的身體就暴露在中西部地區(qū)的寒風(fēng)中。作者還指出“縫隙”“裂口”這些詞是陰道的粗鄙說法，佩科拉與這些意象聯(lián)系在一起，并且被無情的中西部寒風(fēng)刺入，也預(yù)示著她被強(qiáng)奸。作者對這些意象的關(guān)注與闡釋很有說服力，喬利無法抵御中西部的寒風(fēng)，于是他的家人就要遭遇這些無法愈合的裂痕。

父親代表著冬天，母親則代表著夏天。夏天相比冬天要溫和得多，但也有其自身的危險(xiǎn)。這個(gè)季節(jié)總是有猛烈的暴風(fēng)雨。作者認(rèn)為當(dāng)克勞迪婭把她自己與母親經(jīng)歷過的夏季交融到一起的時(shí)候，這種暴力沒有使人麻木，而是使人變堅(jiān)強(qiáng)。母親與女兒對中西部歷史記憶的融合體現(xiàn)出一種親密的血緣關(guān)系?？藙诘蠇I想象中，1929年夏天那場龍卷風(fēng)中的母親是一個(gè)穿著粉紅絲裙的瘦女孩，一只手撐著腰，另一只手垂在腿邊，大風(fēng)把她卷了起來，刮到比房子還要高的空中，可她依然站著，手撐著腰，面帶微笑?！澳侵淮孤涞氖种形罩钠谂魏豌裤讲]有被那場災(zāi)難改變……當(dāng)周圍的世界分崩離析，她依然堅(jiān)強(qiáng)淡定、面帶微笑、從容不迫?！?span >[82]龍卷風(fēng)是中西部文學(xué)的常見主題，而這里的麥克蒂爾太太卻不受極端天氣的影響，能夠抵御特定地域與特定年代（作者特別強(qiáng)調(diào)了1929年）的破壞力。作者把她比做一個(gè)充滿活力的女神，自信、充滿魅力，是女性力量的體現(xiàn)。此處作者沒有將克勞迪婭的母親與佩科拉的母親做比較。實(shí)際上寶琳與喬利一樣沒有、也沒有能力給予自己的孩子關(guān)愛與力量，值得展開分析。

接下來作者分析了春天。春天對黑人女孩的威脅竟然比夏天還大。與中西部的春天相關(guān)的意象沒有男神女神，只有莫麗恩·皮爾、亨利先生和皂頭牧師這些讓人困擾的角色。莫麗恩的眼睛被比做假春天，亨利先生挑逗性的話語被稱做淺綠色的，皂頭牧師把女孩的胸部比做小樹苗上的芽苞。故事結(jié)尾時(shí)佩科拉自己的時(shí)光，她那枝蔓叢生的暗綠色時(shí)光到來的時(shí)候其實(shí)是她瘋了的時(shí)候?？藙诘蠇I說春天新生的綠枝抽打人的感覺不像冬天皮帶下的那種鈍痛，那種蜇人的疼痛經(jīng)久不散，“從連翹和丁香花叢中發(fā)出的那種柔嫩、艷麗的生氣不過意味著鞭笞方式的改變”[83]。作者列舉了文本中這些與春天相關(guān)的負(fù)面意象，目的就是為了指出這些描寫的顛覆性意義，認(rèn)為莫里森改寫了中西部傳統(tǒng)的春天意象。春天通常象征著生命的開始，中西部地區(qū)號(hào)稱世界糧倉，它的春天也就意味著生長季節(jié)的開始和豐收的希望。但這里的春天卻與劇烈的疼痛、欺騙和性虐待聯(lián)系在一起。有這樣的春天，秋天的金盞花怎么會(huì)發(fā)芽呢？至此，作者完成了對季節(jié)的解讀，即莫里森新中西部主義在文本中的另一處具體表現(xiàn)。

最后，作者又回到了莫里森本人的言論來總結(jié)自己的論證，她引述了1976年斯泰普托（Robert Stepto）的莫里森訪談里的話：

我知道，我從來不覺得自己是個(gè)美國人或者俄亥俄人，甚至不是一個(gè)洛林人。我從來沒覺得自己是哪里的公民。但是我有一種非常強(qiáng)烈的地域感（第一本書書不算，因?yàn)閷懩潜緯鴷r(shí)她是直接根據(jù)自己的經(jīng)歷寫的），不是指哪個(gè)國家或者哪個(gè)州，而是指細(xì)節(jié)上、情感上、社區(qū)的情緒、小鎮(zhèn)的情緒……我對房子里的東西感覺很親密，感覺到自己扎根在一個(gè)地方，因此寫作就是從一個(gè)屋子里往外看，或者說在一個(gè)世界里往外看，或者說住在一個(gè)小小的、確切的地方，不過這可能是大部分女性的共同特點(diǎn)。[84]

作者認(rèn)為在這段話中，莫里森避開了許多美國人用來定義地域和身份屬性的那些熟悉的標(biāo)簽，例如屬于哪個(gè)國家、哪個(gè)州、哪個(gè)地區(qū)等，她刻意避免了“中西部”這個(gè)詞。她這樣做是在抵制處于傳統(tǒng)中西部概念核心的殖民主義思維，也在抵制否認(rèn)美國黑人經(jīng)歷真實(shí)性的做法。在避開那些地域標(biāo)簽的同時(shí)，莫里森又在強(qiáng)調(diào)她對該地區(qū)的深厚了解，這些了解來自于更靈活更具體的話語。她第一本書的故事發(fā)生在一個(gè)“真正”的中西部小鎮(zhèn)上，后面的其他書也都設(shè)置在固定的區(qū)域。

此處對莫里森談話的解讀有些牽強(qiáng)，正如阿特萊斯（Marilyn Atlas）所說，莫里森的地域感更多的是一種“內(nèi)心空間”，未必是在刻意回避“中西部”這個(gè)詞。不過作者緊接著將這種內(nèi)心空間與自己的觀點(diǎn)很好地結(jié)合了起來。她認(rèn)為《最藍(lán)的眼睛》中人物與周圍細(xì)節(jié)的親密關(guān)系營造出一種空間和心理的內(nèi)在感。除了具體的環(huán)境之外，莫里森的中西部主義還提供了一個(gè)獨(dú)特的有利視角，即“向外看”，是“這個(gè)”地區(qū)的美國黑人觀察外面與存在的一種方式。簡而言之，就是莫里森的作品與傳統(tǒng)的中西部作品不同，它是從美國黑人的視角來看待中西部地區(qū)的，這是一種內(nèi)在的描寫黑人體驗(yàn)的視角，而這些體驗(yàn)又確確實(shí)實(shí)屬于中西部。這與開篇時(shí)提到過的莫里森的中西部不是一個(gè)地理概念，而是一個(gè)文化與歷史概念相互呼應(yīng)。

在思考文學(xué)地域主義這個(gè)問題時(shí)，莫里森說過，追求普適性這碼事對她而言，造就了一個(gè)不可救藥的被剝奪了意義的世界。對她來說，文學(xué)的好和普適性是因?yàn)樗貏e描寫了某個(gè)特定的區(qū)域[85]。龍麗莎認(rèn)為莫里森的這種看法既呼應(yīng)又質(zhì)疑了對中西部根深蒂固的偏見，即這個(gè)地區(qū)既狹隘又廣闊，既是一切的中心又是世界的邊緣，是我們的一切又什么都不是。莫里森沒有把中西部當(dāng)做一張白紙，可以在上面任意書寫最好和最差的民族想象，而是設(shè)計(jì)了一種文學(xué)地域主義，使中西部只有通過其特殊性才能成為有意義的普適性地域。這與“越是民族的越是世界的”是一個(gè)道理，有自己的特點(diǎn)才能有自己的位置，因?yàn)樗莫?dú)特性才有了普適性。

最后作者總結(jié)說，當(dāng)莫里森致力于從全新的角度看待熟悉的細(xì)節(jié)的時(shí)候，她的作品也許就是最最“中西部”的。莫里森在訪談中曾經(jīng)談到“不看到讓內(nèi)容清晰起來的具體的東西我就沒法繼續(xù)寫下去”，而這種特點(diǎn)在黑人語言里很常見，因?yàn)椤昂谌说恼Z言很具體、很明亮、充滿了色彩，像畫一樣，是內(nèi)容豐富的圖畫書”[86]。無論是寶琳彩虹般色彩斑斕的南方童年記憶，還是克勞迪婭關(guān)于中西部景觀的單色描繪，這種特質(zhì)使《最藍(lán)的眼睛》充滿了活力。不過真正讓內(nèi)容清晰起來的應(yīng)該是佩科拉對那些“沒有生命的事物”的看法，例如人行道的裂縫、蒲公英的花頭等，還有她認(rèn)為“擁有這些東西使她成了這個(gè)世界的一部分，讓這個(gè)世界成了她的一個(gè)部分”的看法。這些東西對她來說是“真實(shí)的。她擁有它們。它們是這個(gè)世界的準(zhǔn)繩和試金石，能夠被轉(zhuǎn)化、被占有”[87]。因?yàn)檫@些被忽視的細(xì)節(jié)對于佩科拉而言是“真實(shí)的”，因?yàn)橹挥兴芸吹?、能“轉(zhuǎn)化”這些細(xì)節(jié)，這樣中西部就成了“她的一部分”，而她也成了中西部的一部分。當(dāng)然，佩科拉擁有這些試金石并非指經(jīng)濟(jì)上擁有，而是自我擁有，“擁有”這些東西意味著看到并且認(rèn)可其他人選擇不去看的東西——環(huán)境、人和事物等。

這里作者把佩科拉當(dāng)成了莫里森的代言人，她看到了別人不去看的東西即指莫里森描繪了傳統(tǒng)中西部文學(xué)忽視的、或者說認(rèn)為不重要的東西，這正是她的新中西部主義所在，這些東西都實(shí)實(shí)在在屬于中西部，卻未曾從黑人的視角被表述過。當(dāng)然，蒲公英和人行道上的裂縫不是中西部獨(dú)有的，但莫里森正是在中西部體會(huì)到“被鎖在地域之內(nèi)”的感覺?？紤]到這一點(diǎn)，她的角色總是非常細(xì)致地審視周遭的環(huán)境，向下看多于環(huán)視四周。不僅如此，20世紀(jì)早期的中西部美國黑人不僅被鎖在地域之內(nèi)，還被鎖在地域之外。佩科拉的經(jīng)歷展現(xiàn)了黑人無論是從經(jīng)濟(jì)、政治、心理、生育，還是農(nóng)業(yè)角度都被“鎖于”這個(gè)地方之外，卻又深深植根其中的狀態(tài)。莫里森幫助我們看到了佩科拉，幫助我們通過佩科拉的眼睛看到了一個(gè)獨(dú)特的中西部存在方式。如此，莫里森這本關(guān)于家的小說就構(gòu)成了一種新中西部主義，它是地域文學(xué)與文化的內(nèi)在源泉。

黑人文學(xué)與中西部文學(xué)都是美國文學(xué)的宏大話題，而中西部地區(qū)的黑人文學(xué)卻的確不是常見的話題。黑人文學(xué)通常關(guān)注黑人的根與找尋自我的問題；中西部文學(xué)通常關(guān)注民族性與生存問題。從某種程度上說，兩者在本質(zhì)上是一致的，作者以來自中西部的黑人諾獎(jiǎng)作家為例來探討這一話題既有新意又有說服力。如作者所言，作為被構(gòu)建出來的“他者”，佩科拉與中西部地區(qū)是一對難姐難妹，以自己獨(dú)特的方式為他人提供了主體空間。將黑人與中西部地域結(jié)合起來為黑人贏得了新的身份屬性，也拓寬了中西部地域的種族范疇，這是中西部的黑人，這是黑人的中西部。但遷移到這片新土地上的黑人與接納了黑人的這片土地將要?jiǎng)?chuàng)造出什么樣的新中西部文化？它將如何成為黑人與地域文學(xué)的內(nèi)在源泉？這個(gè)問題作者只回答了一小部分。新中西部主義是個(gè)宏大的術(shù)語，它的具體內(nèi)容還需要深入探討。

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生態(tài)批評(píng)的另類“烏托邦”愿景——《生態(tài)批評(píng)、人文主義、末世絕爽：談巴拉德與其“世界末日”》一文述評(píng)[88]

四川外國語大學(xué)英語學(xué)院　力　勇

【摘要】生態(tài)批評(píng)的本質(zhì)是反人類中心主義的，但在倫理價(jià)值取向上對人文主義思想一味拒斥的態(tài)度無疑會(huì)影響其未來發(fā)展，引發(fā)眾多學(xué)者的反思與警醒。美國學(xué)者田偉文（Rudolphus Teeuwen）的論文《生態(tài)批評(píng)、人文主義、末世絕爽：談巴拉德與其“世界末日”》選取英國作家巴拉德（J.G.Ballard）的反烏托邦生態(tài)小說作為文本個(gè)案，以基督教末世論中的特定概念“末世絕爽”為切入點(diǎn)，闡明：生態(tài)批評(píng)如果缺乏人文主義視閾的關(guān)照，會(huì)怎樣地“走火入魔”，淪為非人道的、甚至極權(quán)主義的工具。在巴拉德創(chuàng)作的一系列預(yù)言生態(tài)災(zāi)難的小說里，“末世絕爽”的概念和對生態(tài)理想主義的嘲諷是一大特色。巴拉德書寫的由世界末日所產(chǎn)生的快感，可被視為是對烏托邦文學(xué)的反動(dòng)，亦即對人文主義的揚(yáng)棄。存在主義、后結(jié)構(gòu)主義以及馬克思主義在20世紀(jì)被視為是能取代人文主義的思潮，它們的共同要素即是反人文主義以及對末世絕爽的開放態(tài)度。生態(tài)批評(píng)的某些分支流派就具備上述兩個(gè)得以置換人文主義的要素，而“末世絕爽”的概念在其中扮演了相當(dāng)重要的角色。盡管人文主義無法被視為是現(xiàn)代人面對生態(tài)浩劫的解藥，這篇論文仍然認(rèn)為人文主義對于人類同情心的狹隘有所覺察，并且呼吁人類將同情心發(fā)揚(yáng)以關(guān)愛地球上的非人生物。

【關(guān)鍵詞】人文主義；烏托邦；末世論；生態(tài)批評(píng)；J.G.巴拉德

生態(tài)批評(píng)發(fā)軔于人類對自然環(huán)境遭受日益嚴(yán)重破壞的關(guān)切，從本質(zhì)上講就是反人類中心主義的（anti-anthropocentric），正如彼得·巴瑞（Peter Barry）所言，“在生態(tài)批評(píng)中，我們不得不對抗的直覺是人類中心主義這一經(jīng)歷持久、根深蒂固的西方文化傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)在宗教和人文主義思想中都得以體現(xiàn)，并在日常話語中被奉若神明”[89]。盡管生態(tài)批評(píng)很少直接宣稱人文主義是其理論斗爭的標(biāo)靶，但卡登（J.A.Cudden）一言以蔽之，人文主義思想是人類中心主義的；[90]盡管有學(xué)者為避免“中心化”趨勢而使用“生態(tài)主義”（ecoism）來取代“生態(tài)中心主義”（eco-centrism），[91]勞倫斯·布伊爾（Lawrence Buell）一針見血地指出：“從根本上來說，曾經(jīng)使生態(tài)批評(píng)與學(xué)科性立場及主流常識(shí)的立場區(qū)別開來的，正是其生態(tài)中心主義外觀。”[92]因此，生態(tài)中心倫理學(xué)與人類中心倫理學(xué)的博弈，抑或說，生態(tài)中心主義與人文主義的博弈，一直是生態(tài)批評(píng)倫理學(xué)的一大主題。

傳統(tǒng)的生態(tài)批評(píng)力圖使公眾認(rèn)識(shí)到“人類與非人類世界之間以及人類社會(huì)內(nèi)部在環(huán)境意義上的相互依存關(guān)系”，[93]極力主張非人類的自然世界的固有價(jià)值；它認(rèn)為盡管倫理系統(tǒng)是社會(huì)文化的產(chǎn)物，因而是人為的（anthropogenic）[94]，但這些倫理系統(tǒng)和價(jià)值理論不必被理解為體現(xiàn)人類固有價(jià)值和利益（或目的）的工具（或手段）。但問題是，20世紀(jì)末，隨著生態(tài)運(yùn)動(dòng)越來越強(qiáng)調(diào)“生態(tài)整體性”（ecological wholeness），所謂“深層生態(tài)學(xué)”在把整個(gè)生態(tài)圈作為基本單位進(jìn)行道德考察時(shí)，內(nèi)在固有的生態(tài)中心主義因子往往促使其以犧牲人類的利益為代價(jià)，這也是“深層生態(tài)學(xué)”受人詬病之處。[95]布伊爾指出，第一波生態(tài)批評(píng)[96]中最受非議的行動(dòng)，是對一種“歸隱的美學(xué)”（an aesthetics of relinquishment）[97]的追求；它標(biāo)志著環(huán)境寫作自覺地投入到對人類中心主義的抵制，有時(shí)達(dá)到了將人類角色排斥于想象世界之外的程度。[98]

這種在倫理價(jià)值取向上對人文主義思想一味拒斥的態(tài)度無疑會(huì)影響生態(tài)批評(píng)的未來發(fā)展，引發(fā)眾多學(xué)者的反思與警醒。美國學(xué)者田偉文（Rudolphus Teeuwen）的論文《生態(tài)批評(píng)、人文主義、末世絕爽：談巴拉德與其“世界末日”》就是這樣一篇反思力作。作者的學(xué)術(shù)興趣為文學(xué)—哲學(xué)的交叉影響，專長為英國與其他歐洲國家18世紀(jì)文學(xué)、烏托邦文學(xué)和文學(xué)理論。論文選取英國作家J.G.巴拉德的反烏托邦生態(tài)小說作為文本個(gè)案，以基督教末世論中的一個(gè)特定概念“末世絕爽”（Eschato-logical Jouissance）為切入點(diǎn)，闡明：生態(tài)批評(píng)如果缺乏人文主義視閾的關(guān)照，會(huì)怎樣地“走火入魔”，淪為非人道的、甚至極權(quán)主義的工具。

一、反烏托邦小說揭示的人文主義與生態(tài)環(huán)境的悖論

田偉文的論文開篇即申明反烏托邦小說的人文主義色彩：故事主人公渴望重返新秩序建立以前并不完美的人性體制當(dāng)中，這種體制是小說讀者所熟悉的體制；而新秩序則是他人的烏托邦，這種秩序在書中和人類追求幸福舒適的基本要求顯得格格不入。例如，在喬治·奧威爾（George Orwell）的《1984》（Nineteen Eighty-Four）中，溫斯頓·史密斯（Winston Smith）渴望并且努力促使“大洋國”（Oceania）的政治極權(quán)統(tǒng)治回歸到成為烏托邦以前那種英格蘭式的不盡完美但卻人性化的體制；在瑪格麗特·阿特伍德（Margaret Atwood）的《女仆的故事》（The Handmaid’s Tale）里，對主人公奧芙萊德來說，現(xiàn)實(shí)世界中的美國盡管不乏約會(huì)強(qiáng)奸和色情文化，但遠(yuǎn)勝于故事中“基利亞得國”（Gilead）的基督教原教旨主義統(tǒng)治，“基利亞得國”里充斥著性別儀式（prayvagan-zas）和生育儀式。在大多經(jīng)典的反烏托邦小說中，新秩序?qū)嶋H上是另一群人設(shè)計(jì)的，這群人在其中如魚得水、尋歡作樂，但在遭受苦難的主人公眼里，在充滿同情心的讀者眼里，新秩序讓這群人變得邪惡卑賤、愚昧遲鈍。反烏托邦小說的主人公不用客觀中立的標(biāo)準(zhǔn)來衡量新舊社會(huì)的優(yōu)劣，他們對于以前已經(jīng)適應(yīng)的生活方式和文化體系，對于生活在相同文化中的人們，表現(xiàn)出人性的親近感，他們親近的對象是有所取舍的。

田偉文借用“洞穴”的寓言，揭示出烏托邦小說與反烏托邦小說的寓意所在。烏托邦小說的主要情節(jié)是主人公從熟悉的洞穴中逃脫，投身到真理的曙光中的過程；反烏托邦小說則顛覆了這種情節(jié)，主人公渴望回歸黑暗的洞穴。這種回歸通常會(huì)受到阻礙，這正是此類小說通常揭示的寓意的所在。[99]

論文作者由此引出人文主義與生態(tài)環(huán)境的悖論關(guān)系：

如果我們把人文主義簡單地理解為人類對黑暗洞穴——亦即自己出生和成長所處的世界——的依附感，那么人類依戀的這個(gè)洞穴如果出現(xiàn)了生態(tài)退化，很有可能導(dǎo)致人文主義的精神遭受破壞。這個(gè)洞穴的社會(huì)、政治以及宗教特征是人文主義的關(guān)注焦點(diǎn)，但這個(gè)洞穴本身正面臨危險(xiǎn)，它能否繼續(xù)存在都令人懷疑。跟對這一焦點(diǎn)的關(guān)注比起來，對其他特征的關(guān)注就退居其次了。由于人文主義從未考慮到這個(gè)支撐文化人本主義的物質(zhì)平臺(tái)同樣需要特殊的呵護(hù)，人文主義也毫不關(guān)心我們這些居住在洞穴里的人正面對的日益嚴(yán)重的憂慮究竟急迫到何種地步。對生態(tài)環(huán)境的憂慮在反烏托邦小說里突顯出越來越重要的作用，人類的回歸也愈加阻礙重重：這不僅是因?yàn)橐呀?jīng)消亡的政治社會(huì)體系無法恢復(fù)，而且是因?yàn)槿魏误w系的物質(zhì)基礎(chǔ)一旦消亡，都根本無法恢復(fù)。

他從“人與環(huán)境”的角度給出了人文主義的定義，總結(jié)了生態(tài)批評(píng)語境里的人文主義觀點(diǎn)：

我把“人文主義”定義為人類對自己出生和成長所處的世界的依附感，這是一種簡便的表述。綜合各種辭典和手冊的解釋，“人文主義”更加正式的定義是：“一種在重視人類共同能力、經(jīng)歷和權(quán)利的基礎(chǔ)上，保證所有人的尊嚴(yán)和價(jià)值的倫理態(tài)度?！憋@然，這樣一個(gè)寬泛的定義并不能充分說明“人文主義”在歷史和哲學(xué)范疇里的復(fù)雜性。例如，在關(guān)于“人文主義”的不同理解中，我就可以提出“可否假定有一個(gè)上帝對這種共同的尊嚴(yán)和價(jià)值給予保證”這一類重要的問題。好在我此處的寫作目的不需要涉及人文主義在歷史和哲學(xué)范疇里的復(fù)雜性（即使我能夠做到這一點(diǎn)）。我所涉及的重點(diǎn)是，人們已經(jīng)接受的“人文主義”的各種形式里以人為本的基本特征。[100]

在生態(tài)主義的反烏托邦小說中，世界末日即將來臨；為了防止地球毀滅，人類必須學(xué)會(huì)謙卑。這種謙卑需要人類在一個(gè)更廣闊的生存環(huán)境當(dāng)中審視自己，這個(gè)環(huán)境包括動(dòng)物、植物和無機(jī)物，它們和人類生活在同一個(gè)星球上。在這樣一個(gè)更為廣闊的生存環(huán)境中，人類應(yīng)該告別自我，實(shí)現(xiàn)超越。即便如此，這樣的改變依然讓人文主義顯得無比狹隘，因其對世界的理解只站在人類的立場上。生態(tài)批評(píng)關(guān)注的范圍更廣，它希望用不同的方式，打破人文主義的束縛，因?yàn)樵谶@世界上除了人類，還有很多非人生物的存在，它們也是生態(tài)批評(píng)關(guān)注的對象。生態(tài)批評(píng)的分支中，有些流派認(rèn)為人文主義是“物種歧視”，鼓勵(lì)人們摒棄人文主義，它們認(rèn)識(shí)到動(dòng)物和寄居在地球上的無生命體，和人類一樣擁有尊嚴(yán)和價(jià)值。這是一種廣泛的平等權(quán)利，生態(tài)批評(píng)以此來對抗人文主義。還有一些生態(tài)流派批評(píng)其實(shí)屬于人文主義范疇，只是擴(kuò)大了人文主義的外延，把對地球上非人生物的關(guān)愛視為人類尊嚴(yán)與價(jià)值的一部分。

上述的生態(tài)批評(píng)分支流派中不乏反人文主義傾向，但田偉文仍然主張生態(tài)倫理中的人文主義維度。他亮明自己的觀點(diǎn)：“我認(rèn)為一個(gè)人的道德倫理觀應(yīng)該包含人性以外的內(nèi)容，但這種包容性需要的是人文主義立場體現(xiàn)出來的同情心，這種同情心的對象也應(yīng)該是有所取舍的。對人文主義的摒棄也許會(huì)導(dǎo)致奇異但毫無建樹的人生態(tài)度。”他論述道：

伯納德·威廉姆斯（Bernard Williams）認(rèn)為，（人文主義提倡的）“以人為本的世界觀”“對人類來說不是荒唐的事情”，這并不意味著“把人類看做宇宙中最重要或最有價(jià)值的生物”。如果把人類看做宇宙中最重要的生物，“就沒有分清楚宇宙觀和人類觀。沒有人可以說明人類對宇宙的重要性：實(shí)際上人類對人類自身的重要性才是關(guān)鍵所在”。[101]“宇宙中人類至上”這類宣言在以前并非聞所未聞，威廉姆斯指出，它們產(chǎn)生的前提條件是我們?nèi)祟愃苋〉玫挠邢薜奈拿鞒晒?，屬于“我們對自身地位了解的范疇”?span >[102]人文主義要求人類通過承認(rèn)自身的狹隘性來超越狹隘主義，并由此承認(rèn)地球上的非人生物是同樣重要的存在。（因其非人，我們對之沒有充分了解。）如果我們真的做到了這一點(diǎn)，那么我們就以行動(dòng)證明了我們對自身地位的了解：作為宇宙居民，宇宙并不僅僅是為了我們的福祉而存在的。我們的努力能在多大程度上代表宇宙中的其他生物，必然取決于我們對其他生物了解的程度，取決于我們偏重于人類的同情心，取決于我們影響人類環(huán)境和其他生物環(huán)境的能力。但是，即使有這些局限，人文主義至少包含了我認(rèn)為可以稱之為“烏托邦沖動(dòng)”的力量，這種沖動(dòng)希望通過積累對事物的知識(shí)和培養(yǎng)對事物的敏感度來發(fā)揮人類力量的影響。人文主義作為理想的化身，常常受到輕視，也容易遭受人們墨守成規(guī)的惰性和偏見的攻擊。

二、現(xiàn)代哲學(xué)思想中的反人文主義維度

在論文的第二部分，田偉文從較為宏觀的角度，梳理了20世紀(jì)三大哲學(xué)思潮對待人文主義的態(tài)度。馬克思主義、存在主義及后結(jié)構(gòu)主義被視為能取代人文主義的思潮，而它們的共同要素即是反人文主義以及對末世絕爽的開放態(tài)度。

首先，他認(rèn)為：“歷史上，用其他思想觀點(diǎn)代替人文主義并沒有給世界帶來太多進(jìn)步?！?/p>

即便人文主義僅僅關(guān)注人類自身，也并不總是高揚(yáng)人的尊嚴(yán)和

價(jià)值的理念。難怪20世紀(jì)（以及現(xiàn)在）的思想家總試圖掃除人文主義。當(dāng)人們反對人文主義的時(shí)候，生態(tài)批評(píng)成了人文主義最新的替代品；當(dāng)人們接受人文主義的時(shí)候，生態(tài)批評(píng)是人文主義烏托邦理想的化身。歷史上，用其他思想觀點(diǎn)代替人文主義并沒有給世界帶來太多進(jìn)步。20世紀(jì)人文主義最可能的替代思想——馬克思主義、存在主義及后結(jié)構(gòu)主義——對世界的進(jìn)步而言，都只有消極作用或者根本沒有作用。實(shí)際上，馬克思主義可以被視為（世俗）人文主義的一個(gè)版本，而不是它的替代物。在19—20世紀(jì)之交，馬克思主義為實(shí)現(xiàn)讓工人階級(jí)享有同樣的尊嚴(yán)這一人文主義目標(biāo)創(chuàng)造了可能的條件。如果有人認(rèn)為英國馬克思主義者像威廉·莫里斯（William Morris）一樣令人鼓舞，那是因?yàn)轳R克思主義中蘊(yùn)含的“欲望的教育”一類的烏托邦式的承諾[103]依然存在，在馬克思主義成為摒棄烏托邦思想的僵硬理論之前，在馬克思主義演變?yōu)橐淮问〉膶?shí)踐從而不得不中斷與烏托邦式的承諾的種種聯(lián)系之前，這種承諾曾經(jīng)體現(xiàn)在馬克思主義思想中。存在主義是歐洲20世紀(jì)中期的哲學(xué)思潮，它的口號(hào)是自由與責(zé)任。但存在主義僅僅強(qiáng)調(diào)個(gè)人的責(zé)任，很難與社會(huì)觀念及人類的共性相協(xié)調(diào)，而這些觀念和共性都試圖回答“即使是作為個(gè)人，人應(yīng)該怎樣活著”這一問題。存在主義遠(yuǎn)未形成一個(gè)整體的思想派別，薩特（Jean-Paul Sartre）把加繆（A.Camus）的觀點(diǎn)輕視為“空泛”的人文主義和道德主義，指責(zé)加繆的哲學(xué)觀點(diǎn)缺乏純粹性，這被當(dāng)時(shí)大多數(shù)相信存在主義的知識(shí)分子看做檢驗(yàn)?zāi)姆N存在主義更有價(jià)值的試金石。存在主義反對烏托邦式的空想而倡導(dǎo)嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)主義，它的世界觀十分消極，難以容忍各種形式的理想主義；即使是最積極的加繆式的存在主義，對建立在馬克思主義唯物論基礎(chǔ)上的集體觀念也難以容忍——存在主義確實(shí)有一種“黑色哲學(xué)”（philosophie noire）的感召力。但存在主義是反動(dòng)消極、前景渺茫的思潮，不足以作為鼓舞世人行動(dòng)的力量，不足以取代人文主義。

至少在某種程度上，馬克思主義和存在主義都對西方歷史上發(fā)生的幾次危機(jī)做出了回答：前者是用帝國主義及工人階級(jí)遭受剝削的觀點(diǎn)給予解釋，后者則用第二次世界大戰(zhàn)及其所帶來的幻滅感來解釋（加繆沿用帝國主義觀點(diǎn)來解釋）。另一方面，后結(jié)構(gòu)主義植根于20世紀(jì)60年代晚期至80年代這段相對平緩的歷史時(shí)期，這使它具有一種愉悅的自由感和無責(zé)任感。后結(jié)構(gòu)主義幾乎完全漠視存在主義（德里達(dá)〈J.Derrida〉對薩特幾乎從來只字未提，薩特也如此），在某種程度上，這種情形很可能源于對薩特存在主義影響的焦慮，因?yàn)樗_特存在主義已經(jīng)摧毀了形而上學(xué)這只怪獸，后現(xiàn)代主義也被視為一只應(yīng)遭到摧毀的怪獸。[104]此外，后結(jié)構(gòu)主義也摧毀了“自然哲學(xué)”，對“客觀現(xiàn)實(shí)獨(dú)立于話語而存在”的觀點(diǎn)大加鞭笞。在后結(jié)構(gòu)主義的語言學(xué)轉(zhuǎn)向中，現(xiàn)實(shí)成為話語構(gòu)建的現(xiàn)象，這使后結(jié)構(gòu)主義與人文主義水火不容。人文主義認(rèn)為人類在彼此理解的基礎(chǔ)上具有集體性，但是如果現(xiàn)實(shí)像語言一樣，需要通過差異才能獲得意義的話，那么對集體性本質(zhì)的假定（本質(zhì)主義觀）就毫無意義可言。因?yàn)榧偃缥覀儚?qiáng)調(diào)差異，本質(zhì)主義觀就會(huì)牽扯出諸如種族、階級(jí)、性別等一連串更加微妙的上層結(jié)構(gòu)的概念（這些概念盡管難以定義，卻擁有邏輯上的一致性），因而本質(zhì)主義觀就會(huì)被排他主義觀（主張以單一因素闡明復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象的傾向）所取代。對存在主義者來說，存在先于本質(zhì)，本質(zhì)即是“自我”的定義問題，是一個(gè)負(fù)責(zé)任的人在面對死亡時(shí)的人生計(jì)劃；對后結(jié)構(gòu)主義者來說，存在無從談起，本質(zhì)更不存在。后結(jié)構(gòu)主義的“自我”概念缺乏存在主義式的“自我”定義，也無法從人道主義的內(nèi)核來加以理解，它就是一個(gè)處于此時(shí)此地恒定不變的、狹隘的構(gòu)建之物，“無歷史、無生平、無心理”（正如羅蘭·巴特〈Roland Barthes〉描述的“抄寫者”和讀者的情形，他們占據(jù)了人文主義作者的語法位置）。[105]這個(gè)“自我”和它的生活文本交織在一起，這個(gè)文本是由一個(gè)多維空間組成的，“在這個(gè)空間中，多種寫作相互結(jié)合，相互爭執(zhí)，但沒有一種是原始寫作”。[106]

田偉文在文中承認(rèn)自己對20世紀(jì)紛繁復(fù)雜的這三大哲學(xué)思潮的概括“粗疏、膚淺”。但他認(rèn)為這三大哲學(xué)思潮因“極端反人類的烏托邦愿景”而流于膚淺（facile）；當(dāng)然，這并不意味著它們一直如此膚淺。他評(píng)價(jià)道：

事實(shí)上，存在主義和后結(jié)構(gòu)主義剛開始時(shí)都至少帶有一點(diǎn)理性的勇氣，盡管為此驚恐不安而戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。存在主義者認(rèn)為“美即幸福的許諾”（beauty’s promesse de bonheur），這使他們在一定程度上擺脫了理論上的短視。他們在思想和行動(dòng)上突破傳統(tǒng)，敢于直面荒誕丑陋的現(xiàn)象，就這點(diǎn)而言，他們是很勇敢的。但是當(dāng)這種突破傳統(tǒng)的思想和行為獲得成功，它就蛻變?yōu)橐环N姿態(tài)，結(jié)果并沒有得到“可能得到的樂趣”（possibilité de plaisir），而是蛻變成一種新的正統(tǒng)觀念，接著就被人拋棄。[107]至于后結(jié)構(gòu)主義，若想感受其早期探究未知世界勇氣，我們不妨重新閱讀幾頁德里達(dá)的文章《人文科學(xué)話語中的結(jié)構(gòu)、符號(hào)與游戲》，這是后結(jié)構(gòu)主義的開山之作。德里達(dá)強(qiáng)烈排斥列維-施特勞斯（Lévi-Strauss）“打零活”的研究方法。斯特勞斯“打零活”的方法在研究中實(shí)現(xiàn)了妥協(xié)，即接受實(shí)地考察中蘊(yùn)含的雙重意向的對立，在這種意向?qū)α⑾魅鹾蠓炊箤?shí)地考察得以進(jìn)行下去。正是從德里達(dá)對“打零活”的強(qiáng)烈反對中，我們可以明顯感受到他烏托邦式的渴望，德里達(dá)迫切地想要鏟除這般懦弱的“打零活”的研究方法，盡管想不出用什么能代替它。這種烏托邦式的渴望成為末世論的崇高夢想，即由道德、真理、歷史、上帝——簡而言之，一切形而上學(xué)——規(guī)約的人文主義世界面臨末日時(shí)存在的崇高夢想。這時(shí)候，在他的文章里，德里達(dá)支支吾吾表達(dá)出面對松散的、無組織的未來的勇氣。德里達(dá)盡管脫離了“人與人文主義”的世界，擺脫了“圓滿在場”的夢想（p.292），他仍然是“那些……面對仍無法命名之物而不能正視之的人”中的一員，“這種無法命名之物……只有在那種非種屬的種屬之下，在畸形的那種無形、無聲、雛形而可怖的形式之下才能這么預(yù)示自身”。[108]1967年，德里達(dá)還無法面對這種“非種屬的種屬”，這個(gè)抵抗一切理論重構(gòu)的怪物。他在后期也許會(huì)接受黑格爾（Hegel）稱作“等待否定”的觀點(diǎn)[109]，正如整整兩代人文主義學(xué)者在他的影響下，會(huì)以逐漸平和的心態(tài)接受他的觀點(diǎn)。

田偉文在厘定了論文的理論背景之后，借助對“末日”（end）這個(gè)詞的雙重含義的闡發(fā)切入論題。他分析烏托邦的“末日”屬性：

烏托邦新世界的到來是以舊世界的毀滅為代價(jià)的。烏托邦是末日來臨的世界類型，“末日”（end）這個(gè)詞在這里具有雙重含義：目的和死亡。作為充滿目的性的世界，烏托邦關(guān)涉世界的本初意義，其范圍、形式、機(jī)構(gòu)、定義或藍(lán)圖；作為具有毀滅性的類型，烏托邦或含蓄或激進(jìn)地清除舊世界的影響，毀滅文明。若烏托邦在這雙重運(yùn)動(dòng)中失敗了，那它將轉(zhuǎn)化為其他東西。如果它創(chuàng)造了新世界而未毀滅舊世界，烏托邦會(huì)變成零碎的社會(huì)改良工程——一種由個(gè)人觀點(diǎn)決定的或明智或無意義的形式。如果它毀滅了舊世界而未創(chuàng)造新世界，烏托邦則會(huì)催生那個(gè)純粹否定的、令人生懼的龐然大物，也就是德里達(dá)不敢面對的那個(gè)“非種屬”。存在主義的否定性很容易受到同時(shí)代懷有敵意的人嘲笑，譬如雅克·拉康（Jacques Lacan），他將存在主義的特征輕蔑地形容為：通過“一種兩性關(guān)系的窺淫—虐淫的理想化，一個(gè)只有在自殺中才能得到實(shí)現(xiàn)的個(gè)性，一種只有在黑格爾式謀殺中才得到滿足的對他人的意識(shí)”，消極地接受第二次世界大戰(zhàn)后集中營式的文化僵局。[110]（黑格爾式謀殺可能是指加繆《局外人》[L’E tranger]中莫爾索對一個(gè)阿拉伯人的謀殺。）德里達(dá)的恐懼純粹是夸大其詞，他所面臨的深淵純粹是臆想出來的，他所描述的巨大的戰(zhàn)栗也純粹是臆想出來的——在一個(gè)完全由脫離實(shí)際的符號(hào)構(gòu)成的世界，乍一身處這樣一個(gè)陌生的世界，他的反應(yīng)又能如何呢？德里達(dá)發(fā)現(xiàn)自己身處的世界不再是一個(gè)由形而上學(xué)規(guī)約的世界，而是一個(gè)缺乏規(guī)約卻依舊運(yùn)行的世界。

田偉文指出：“當(dāng)世界末日如同傳統(tǒng)意義上某個(gè)結(jié)構(gòu)中特殊的時(shí)刻一樣被替換為一種游戲時(shí)，反烏托邦和不在場的意識(shí)就會(huì)從中汲取快感，與枯燥的生存狀態(tài)作斗爭，而不會(huì)引發(fā)恐懼。這就是‘末世絕爽’（eschatological jouissance），一種因世界末日的殘酷而帶來的快感?！痹谶@里，他借用了詹姆遜（Fredric Jameson）在分析英國作家巴J.G.巴拉德的作品時(shí)而創(chuàng)造的術(shù)語，重點(diǎn)分析了巴拉德的反烏托邦生態(tài)小說。[111]

三、“末世絕爽”——巴拉德小說中的生態(tài)反烏托邦圖景

在論文的第三部分，田偉文指出：存在主義和后結(jié)構(gòu)主義本身都是桀驁不馴的哲學(xué)，它們在鼎盛的時(shí)期吸引了像巴拉德這樣桀驁不馴的作家也就不足為奇。在巴拉德全部的寫作生涯中，他一直對末日來臨、文明覆滅、人和動(dòng)物瀕臨滅絕等思想觀點(diǎn)饒有興趣。在他早期的小說里，災(zāi)難主題滲透著沉重的存在主義意識(shí)，故事主人公感到脫離物質(zhì)世界的一種殘酷的快感，即“末世絕爽”（拉康可能會(huì)將它稱做窺淫—虐淫的快感），他們認(rèn)為一個(gè)正在覆滅的世界能夠幫助他們治愈個(gè)人的心理創(chuàng)傷。在巴拉德第一部精彩的小說《沉沒的世界》里，猛烈的太陽風(fēng)暴摧毀地球的外層電離層，破壞了地球阻隔太陽輻射的屏障。于是，氣溫上升，曾經(jīng)的溫帶地區(qū)變成了熱帶，南北兩極成為唯一適合人居住的地區(qū)。儲(chǔ)備的冰凍水融化了，歐洲和美國的城市沉沒了；哺乳動(dòng)物生育力急劇下降，故事發(fā)生時(shí)（也許是22世紀(jì)某個(gè)時(shí)候），“不足500萬人居住在極地冰蓋上”。[112]小說的主人公卡蘭斯是一位生物學(xué)家，是一家位于沉沒的倫敦市之上的研究單位的成員之一。研究人員看到的是周圍的世界正在逐步退化，正如卡蘭斯解釋說，“由于溫度上升，濕度和輻射量增大，這座星球上的動(dòng)植物正開始退化到上一次溫度上升、濕度和輻射量增大——大概是三疊紀(jì)——時(shí)候的狀態(tài)。”時(shí)間正在后退，卡蘭斯和他的幾個(gè)同事們親身經(jīng)歷了這一變化：他們的意識(shí)被一種“有機(jī)記憶”（p.43）從人類意識(shí)牽引到爬蟲意識(shí)，而且“一下子回到了遠(yuǎn)古的心理狀態(tài)，揭開了長久以來的古圖騰之謎，釋放了沉睡多時(shí)的內(nèi)驅(qū)力”。（p.44）氣溫持續(xù)上升，大雨瓢潑，情況非常惡劣，研究任務(wù)只得取消，于是科學(xué)家們被集中送到氣溫尚可的安全之地格陵蘭島，卡蘭斯和其他兩名同事卻決定不回去。他們在精神上離不開這新的三疊紀(jì)，沉沒的城市則已成為他們夢想中的原生狀態(tài)。雖然他們?nèi)齻€(gè)不是一類人，也不是一個(gè)團(tuán)體，但他們同為孤獨(dú)者，同樣適應(yīng)了退化后的環(huán)境，同樣無悔地離開有人性關(guān)懷、充滿文明、有心靈共鳴的世界。田偉文由此揭示出世界末日來臨之時(shí)反人文主義的生態(tài)反烏托邦意蘊(yùn)：

卡蘭斯沒有流露出絲毫的不安，而傳統(tǒng)的反烏托邦小說中的主人公在感覺到他們依戀的舊環(huán)境漸行漸遠(yuǎn)時(shí)，通常會(huì)感到極度不安；一種生理—心理需求引導(dǎo)著卡蘭斯去適應(yīng)這個(gè)無可選擇的環(huán)境，他的行為僅僅是對此做出了簡單的反應(yīng)而已。這種引導(dǎo)對他具有人類語言無法形容的、奇妙的召喚，通常表現(xiàn)為弗洛伊德式（Freudian）的解釋也無法再現(xiàn)的夢境。《沉沒的世界》細(xì)致描寫了這種神秘召喚以及卡蘭斯的反應(yīng)，迷住了許多讀者。當(dāng)讀者被巴拉德身上神秘莫測的冷靜所吸引，目睹卡蘭斯的心理變形（褪變成爬蟲意識(shí)）時(shí)，他們不會(huì)有一絲人文主義的義憤，不會(huì)有閱讀但?。―ante）《煉獄》第25章繪聲繪色地描寫小偷變形為蛇時(shí)產(chǎn)生的那種感覺?！冻翛]的世界》中主人公向遠(yuǎn)超出人類承受能力的環(huán)境屈服，他的基因都發(fā)生了變化，這使得災(zāi)難微不足道；小說擺脫了人文主義觀點(diǎn)，展現(xiàn)出人對于陌生的文化環(huán)境強(qiáng)大的抵制力，這使得主人公地獄般的處境微不足道?？ㄌm斯沉思道：“人類的系譜之樹正在全面地修枝剪葉，在時(shí)間上不斷倒退，終點(diǎn)就是又一個(gè)亞當(dāng)和夏娃發(fā)現(xiàn)他們獨(dú)自身處于新的伊甸園之中?！保╬.23）這個(gè)“新的伊甸園”既不是烏托邦愿景中的目標(biāo)，也不是人們抒發(fā)懷舊之情的對象，它讓人充滿渴望而非希望，它只不過是世界退化（比喻性的而非科學(xué)的）終結(jié)點(diǎn)。巴拉德不擅長描寫圓滿的結(jié)局。小說的最后一句寫到卡蘭斯向南到達(dá)高溫、叢林、大雨和沼澤之中，“遭到短吻鱷和巨型蝙蝠的攻擊，這位新一代的亞當(dāng)于是去尋找新生的太陽照耀下的被遺忘的天堂”（p.175）。但是如果卡蘭斯真的想要找到“被遺忘的天堂”，按小說的邏輯看，他的爬蟲天性很可能會(huì)完全復(fù)蘇，他將步入變?yōu)樯呱淼拈_端。

接下來田偉文分析了巴拉德的另一部生態(tài)小說《旱災(zāi)》。在《沉沒的世界》里，巴拉德預(yù)見了未來全球氣候變暖和海平面上升的情況，而《旱災(zāi)》反其道而行，描述一場整整十年沒有降雨的災(zāi)難。與《沉沒的世界》描寫的情形不同，這場旱災(zāi)是人為造成的。世界上的海洋被“海里大量的工業(yè)廢料形成的一層飽和單分子長鏈聚合物彈性薄膜”所覆蓋。[113]因此，天空中無法形成云層，整整十年沒有降雨。“海洋對人類的懲罰直截了當(dāng)，這常常讓蘭瑟姆印象深刻?！保╬.37）蘭瑟姆即這部小說的主人公查爾斯·蘭瑟姆博士。在他看來，世界末日滿足了一種心理需要，因?yàn)椤爸挥袝r(shí)間的絕對終結(jié)才能帶來持續(xù)記憶的最終安息”。他希望抹去個(gè)人過去的一段經(jīng)歷，想使人類文明退回到自然粗獷的階段而不是教化順從的階段，想重返一個(gè)沒有社會(huì)時(shí)間和道德觀念的世界。在嚴(yán)重的旱災(zāi)面前，社會(huì)和文明顯得如此脆弱，人類本性顯得如此野蠻兇殘。各種追求自我利益的團(tuán)體紛紛成立，互相簽訂臨時(shí)協(xié)定，為了水資源和魚類資源又爭執(zhí)不休。蘭瑟姆從未加入過這些團(tuán)體。人們變成了殘暴的野獸，甚至連商店的人體模特都要攻擊，只因?yàn)樗麄儭巴春弈切┤梭w模特身上殘留的哪怕一點(diǎn)點(diǎn)模糊的人類特征”（p.210）。蘭瑟姆曾穿過一片垃圾焚燒場，經(jīng)過鹽堿沙堆，路過廢棄的汽車和房屋，還殺死過一個(gè)人，只是為了“做個(gè)冷血的實(shí)驗(yàn)，看看我和其他人到底有多大差別”（p.150），這里使人聯(lián)想起“黑格爾式謀殺”。但蘭瑟姆究竟為什么而生活，讀者始終沒有完全弄清楚，這個(gè)存在主義問題也就一直縈繞不散。小說的結(jié)尾處再次令人感到失望，一大片黑暗“覆蓋了沙堆，外面的世界仿佛已經(jīng)不復(fù)存在”。存在先于本質(zhì)，蘭瑟姆（也許？）死去了，但就像最后一句話所說，“沒發(fā)現(xiàn)天開始下雨了”（p.232）。

田偉文敏銳地觀察到“這一類小說以存在主義的嚴(yán)酷特征消減了對人類的人文關(guān)懷”，他認(rèn)為：

巴拉德在這里呈現(xiàn)的末世想象也說明存在主義與其說是浪漫主義，不如說是晚期禁欲主義的一種形式。在以上兩部災(zāi)難小說里，人們?yōu)榱四軌蛟谏砗托睦砩仙嫦氯?，完全回避道德、政治和社?huì)問題，他們經(jīng)歷的正是某種形式的“末世絕爽”。讀者完全可以將這一類小說看做講述人類如何輕易褪變?yōu)橐矮F的黑色寓言，但這就相當(dāng)于給這類小說針對性地貼上了人文主義的標(biāo)簽。巴拉德本人在描寫小說主人公失去人性時(shí)，很明顯并沒有讓他們經(jīng)歷人文主義者的心理斗爭。換句話說，這類災(zāi)難小說并非那些以哀嘆逝去的過去為特征的反烏托邦小說，而是講述了人類對于超越其善惡觀的環(huán)境的適應(yīng)過程。

巴拉德的災(zāi)難小說中體現(xiàn)的禁欲主義式的冷峻使其具有一種嚴(yán)酷的吸引力，他后期的小說由于加入了后結(jié)構(gòu)主義色彩，變得不那么嚴(yán)酷，而是具有了諷刺的效果。田偉文分析了《沖向天堂》（1994年）。在小說中，巴拉德嘲諷了一群生態(tài)保護(hù)主義斗士，圣靈島成了他們的關(guān)注焦點(diǎn)。他們想保護(hù)圣靈島上的信天翁，并試圖阻止法國政府在島上重新開展核試驗(yàn)。他們占領(lǐng)了圣靈島，將其變成了一個(gè)世界珍稀及瀕危物種的保護(hù)區(qū)。這群人的領(lǐng)導(dǎo)芭芭拉·拉弗提博士頗具領(lǐng)袖魅力。故事從一位16歲的少年尼爾·丹普賽的視角展開。他對拉弗提博士以及核試驗(yàn)非常著迷，并被她深深吸引。在法國士兵對圣靈島的一次突襲中，他被槍打傷了腳。此后他為拉弗提博士開展的運(yùn)動(dòng)帶來了好運(yùn)，發(fā)揮了巨大作用。媒體的關(guān)注也進(jìn)一步推動(dòng)了生態(tài)主義者的事業(yè)發(fā)展，還帶來了充足的物資和大量援軍。但田偉文質(zhì)疑這群生態(tài)主義者：

他們似乎有著高尚的生態(tài)主義情操，但其實(shí)那只是烏托邦形態(tài)下的自我狂躁與空虛。他們保護(hù)動(dòng)物和生態(tài)環(huán)境的行動(dòng)已經(jīng)超出了人文主義的范圍，缺乏始終如一的理念，最終變成了一場不計(jì)后果的大屠殺和大毀滅。這種“末世絕爽”不僅非常恐怖，而且頗具反諷的意味，因?yàn)榻?jīng)歷了這種快感并非是那些無知的施暴者，而是本書中未參與故事情節(jié)的敘述者，以及被故事情節(jié)吸引的讀者。

田偉文進(jìn)而認(rèn)為：“巴拉德寫這部小說，對烏托邦式的愿景毫無敬意可言。他在小說中不僅質(zhì)疑了烏托邦的創(chuàng)新能力，還質(zhì)疑了其除舊能力。”芭芭拉博士缺乏持久的烏托邦式遠(yuǎn)見和計(jì)劃，巴拉德對此予以種種諷刺。比如這群生態(tài)保護(hù)者之一的莫妮可，曾是法國航空公司的空中乘務(wù)員，她所做的一切在書中被描述為僅僅是按部就班地工作罷了。當(dāng)她向一些新到島上的人解釋芭芭拉博士的培養(yǎng)計(jì)劃時(shí)，她“邊向他們說話，邊用一只手摟著尼哈爾的肩頭，仿佛是在解剖學(xué)課上演示一場男子隱私處的救生訓(xùn)練而已”。[114]烏托邦式的主要情節(jié)變成了對英雄主義的嘲弄，在小說的前面部分，生態(tài)保護(hù)主義者猛攻島上的法軍基地，他們放出了“兩只猶猶豫豫的巴色特獵犬，這兩只莫妮可口中的‘實(shí)驗(yàn)動(dòng)物’本來住在安靜的狗窩里，是這幫人的吉祥物。結(jié)果它們無法忍受那些噪音和爆炸……一有機(jī)會(huì)就趕緊躲回了自己陰暗的小窩”（p.72）。在圣靈島的禁獵區(qū)上，任何新生事物的出現(xiàn)都是不可能的，例如島上雖然一直都有照相機(jī)，有新聞發(fā)布會(huì)，有無線電聯(lián)絡(luò)，有采訪和反饋，但得到的反饋無一例外都是老生常談。由于媒體曝光，島民們有了罐頭食品吃，有凈水設(shè)備使用，還有喂養(yǎng)動(dòng)物的籠子和培育植物的工具。當(dāng)芭芭拉博士讓尼爾把這些東西全都扔到海里去時(shí)，并不是出于追求一種無法預(yù)想的新事物的渴望，也不是由于對舊世界的厭惡，而是因?yàn)樗龢O度缺乏真正的烏托邦式的宏大理想：“我們能靠自己種的東西過活。想想吧，尼爾——我希望這個(gè)世界忘記圣靈島，忘了我們，然后我們才能發(fā)現(xiàn)我們究竟是什么人！”（p.112）。

田偉文分析道：

芭芭拉博士在這里錯(cuò)誤地混淆了兩個(gè)范疇，把烏托邦社會(huì)混淆為一個(gè)隱退之地，她試圖通過這個(gè)地方發(fā)現(xiàn)自我，而不是給這個(gè)地方賦予某種理念。在巴拉德的這部小說中，烏托邦是一種無能的形態(tài)。巴拉德把芭芭拉博士描繪成一個(gè)舉止輕浮之人，迷失在自我世界中。小說的敘述語氣中透著冷冰冰的嘲諷，同樣地使讀者對小說中的人物采取的也是嘲諷的態(tài)度。這樣一來，烏托邦理念促使人們追求難以實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)時(shí)所產(chǎn)生的巨大的感染力也就消失殆盡，我們對小說主人公的盲目行為只會(huì)報(bào)以會(huì)心的微笑。故事敘述者尼爾故意把拉弗提博士叫做“芭芭拉博士”，這不僅反映出了這位年輕人對她摻雜著尊敬和親近的復(fù)雜感情，也使拉弗提博士成了電視訪談節(jié)目上心理學(xué)家和性學(xué)家的諷刺對象。芭芭拉博士對生態(tài)、女權(quán)和媒體等問題的關(guān)注，被描述成是一種冷漠的現(xiàn)代式的關(guān)注。她并不始終如一地關(guān)注這些問題，她的行為方式是一種極度狂熱的消費(fèi)主義的方式。小說最后得出結(jié)論：現(xiàn)代性作為一個(gè)整體已經(jīng)不適用于烏托邦理念了。芭芭拉博士也許缺少真正的烏托邦理念，她的目的也許缺乏人文主義色彩，但她確實(shí)意識(shí)到了傳統(tǒng)的烏托邦理念其實(shí)是一種安樂死，意識(shí)到了女性的地位，她也的確具有烏托邦主義者的激進(jìn)傾向。這些混合的特質(zhì)使她成為危險(xiǎn)分子，她以前曾做過一段時(shí)間的全科醫(yī)生，她被懷疑具有給老年病人實(shí)施安樂死的癖好。

島上的生活孤獨(dú)貧困、粗鄙不堪，人的壽命也很短暫。小說中寫道，在芭芭拉博士心里，禁獵區(qū)的功能已經(jīng)從保護(hù)動(dòng)物變成了保護(hù)女性，動(dòng)物則重新變成了人類食物：“幸好世界上珍稀和瀕危物種的供應(yīng)似乎是源源不斷的?！保╬.181）一天晚上，當(dāng)尼爾和芭芭拉博士在享用熱心的生態(tài)保護(hù)主義者們送來的一只珍稀野雞時(shí)，她解釋道：“圣靈島是我們創(chuàng)造的幻象，是我們從人們對動(dòng)物權(quán)利的所有關(guān)切之情中虛構(gòu)出的世界?！保╬.170）尼爾看到，男性（和信天翁）開始死于一種神秘的疾病，只有女性活了下來。但隨后，建立“女性共和國”的理想也被拋棄了，女性也逐漸死亡。（p.222）在小說的結(jié)尾處，尼爾問：“為什么要?dú)⑺琅?？”芭芭拉博士回答：“她們不夠?qiáng)大。在禁獵區(qū)只有強(qiáng)者才能生存。尼爾，你和我贏得了生存的權(quán)利。”（p.234）兩個(gè)人的禁獵區(qū)最終變成了一個(gè)人的禁獵區(qū)，一個(gè)生態(tài)主義者的烏托邦，逐漸變?yōu)橐粋€(gè)女性的烏托邦、強(qiáng)者的烏托邦，最終淪為一個(gè)人的烏托邦、一個(gè)不再是社會(huì)的烏托邦。尼爾想：“芭芭拉博士真正追尋的禁獵區(qū)是她自己的禁獵區(qū)，是保護(hù)那些任何人類秩序都無法容忍的殘酷勢力和危險(xiǎn)力量的禁獵區(qū)”（p.238）。芭芭拉博士把死亡當(dāng)做“一扇秘密之門，一扇遭受威脅的人和精疲力竭的人通往安全之門”（p.237）。這個(gè)烏托邦已經(jīng)變成了一個(gè)瘋狂犯罪的女人的監(jiān)獄。尼爾對當(dāng)局謊稱芭芭拉博士自溺而亡從而保護(hù)了她，小說的最后一句話表明，尼爾夢想芭芭拉博士能在那無人居住的島上活下來，他希望自己能重回圣靈島，他將“很高興再回到芭芭拉博士殘酷而又慷慨的懷抱之中”（p.239）。

田偉文指出：

《沖向天堂》宣告烏托邦在意識(shí)形態(tài)方面無力創(chuàng)新，從而摧毀了其存在的價(jià)值。小說結(jié)束了，圣靈島上的一切都已被燒毀、被吃掉、被毒死、被殺掉、或是被謀害。巴拉德的小說展示了屠殺和丑惡，揭示出嶄新的烏托邦孕育的獨(dú)特的末世悖論，盡管烏托邦從未承認(rèn)過這一點(diǎn)。德里達(dá)對于無法想象的新生事物的丑惡形式感到震驚（至少他宣稱自己感到震驚），巴拉德展示了這種丑惡的形式是如何古老，如何為人所熟知，也揭示出人類怎樣輕而易舉地創(chuàng)造出這種形式的。巴拉德偏好對混亂狀態(tài)的描寫，是因?yàn)樗私馊祟惖谋拘?，了解人類并非那么善良；讀者被小說吸引來分享“末世絕爽”這種殘酷的快感。正如所有的快感一樣，這是一個(gè)動(dòng)人的誘惑，但讀者若想獲得這種快感，必須付出浮士德式的代價(jià)，背離人類價(jià)值觀，與巴拉德小說中的敘述者一起分享那種丑惡的形式。

他總結(jié)出巴拉德為我們勾畫的一副另類生態(tài)烏托邦圖景：如果缺乏人文主義關(guān)照，人類的“末世絕爽”發(fā)展到極致，地球就會(huì)回到人類出現(xiàn)之前的蠻荒時(shí)代的狀態(tài)：

對于生態(tài)主義者（也不僅僅是對于他們）來說，讀巴拉德陰冷的諷刺作品是毫無快感可言的。但我們每個(gè)人內(nèi)心里都有巴拉德的觀念：人類不假思索地涌入天堂，到了那兒卻無所適從，只好為所欲為。正是人類糟蹋了天堂——這是每一個(gè)人生態(tài)意識(shí)覺醒的基礎(chǔ)。天堂在“智人”（homo sapiens）持續(xù)的統(tǒng)治之下已經(jīng)遭到致命的破壞，如果保護(hù)天堂的現(xiàn)狀是一個(gè)不太重要的目標(biāo)，那么生態(tài)主義者們就能開始構(gòu)想他們自己“末世絕爽”的愿景，他們想象如果沒有人類，這個(gè)世界就可以恢復(fù)到人類出現(xiàn)之前的蠻荒時(shí)代的那種平衡狀態(tài)。太陽畢竟還是一顆年輕的星球，在50億年內(nèi)是無法吞噬掉地球及太陽系里其他行星的，人類放棄地球，迎接世界末日還顯得為時(shí)過早。抑或我們應(yīng)該迎接末日來臨，重造世界？上述想法是烏托邦式的設(shè)想：為使世界達(dá)成一個(gè)新的目標(biāo)和愿景（使地球成為人類進(jìn)化以前的那個(gè)礦物、植物和動(dòng)物構(gòu)成的星球），它構(gòu)想了世界的終結(jié)和毀滅這一末世論的先決條件。當(dāng)然，這是不切實(shí)際的目標(biāo)，這種想法大得難以想象，完全脫離了“人與人文主義”世界，對“圓滿在場”夢想的背離甚至比德里達(dá)的觀念還要大。如果那樣的話，人文主義和形而上學(xué)的觀點(diǎn)，道德、歷史、真理、上帝等觀點(diǎn)，人類對于自由與責(zé)任（無責(zé)任）的主張——所有這一切都會(huì)讓位于生態(tài)學(xué)和自然選擇；我們?nèi)祟?，或者說是類人生物，也許會(huì)再一次出現(xiàn)，當(dāng)然那時(shí)的地球可能將會(huì)是一個(gè)充滿歡聲笑語的和平世界。新的人類也許會(huì)是母系統(tǒng)治的倭黑猩猩的后代，而不是令人厭惡的黑猩猩的后代。他們將會(huì)像《格列佛游記》里類人馬那樣理性，不會(huì)像人行獸那樣粗野。

四、人類自愿滅絕——“末世絕爽”的極致

在論文的第四部分，田偉文引用了記者阿蘭·魏斯曼（Alan Weis-man）在近期出版的書籍《沒有我們的世界》（The World Without Us），進(jìn)一步申說了“末世絕爽”的極致——地球重返的蠻荒狀態(tài)。他指出，書里吸引人之處在于暗示出，那些人類為防止風(fēng)景和動(dòng)植物棲息地被破壞而采取保護(hù)措施的地方，并沒有給自然提供重建平衡的最佳機(jī)會(huì)。恰恰是在那些無人區(qū)、非軍事區(qū)及核廢料堆積區(qū)，各類令人意想不到的物種才會(huì)重新活躍起來，而這正是因?yàn)槟切┑胤經(jīng)]有人類活動(dòng)。正是這些地方的存在，使人不免想到：如果整個(gè)地球都是無人區(qū)，那么無論被污染的程度有多深，被廢棄的時(shí)間有多久，地球大體上都能恢復(fù)到人類出現(xiàn)之前的樣子。事實(shí)上，畢竟我們還有非洲這樣一個(gè)地方，這里“擁有最完整的生物體系和最齊全的動(dòng)物家族，這一切在其他地方都無法找到”。英國——坦桑尼亞巨型動(dòng)物聯(lián)合研究項(xiàng)目的專家大衛(wèi)·韋斯特恩相信：“如果非洲沒有人類居住，那么這個(gè)最早被人類占據(jù)的地方將會(huì)回復(fù)到地球上最原始狀態(tài)?！?span >[115]

當(dāng)你來到魏斯曼筆下的朝鮮非軍事區(qū)、切爾諾貝利和塞浦路斯軍事分界線時(shí)，你就會(huì)看見人類破壞帶來的變化。在塞浦路斯，一位電力工程師被請去修復(fù)瓦羅沙一家酒店的受損設(shè)施。戰(zhàn)爭結(jié)束兩年之后，他走進(jìn)了那個(gè)陰森恐怖的地方。他看見一家豐田汽車銷售店，窗戶玻璃碎落在地，店里還有1974年產(chǎn)的花冠牌汽車和塞利卡牌汽車；“酒店里被老鼠舔得干干凈凈的早餐盤整齊地?cái)[放在桌布上”（p.93）；無人居住的酒店窗戶七零八落，“蜂窩狀的外墻面”早已變成鴿子巨大的棲息地，只能聽到鴿子咕咕的叫聲和大海颯颯的潮聲（p.95）。現(xiàn)在，塞浦路斯?fàn)帒?zhàn)已經(jīng)過去三十年了，但聯(lián)合國維和部隊(duì)還是把土耳其人和希臘人分隔在軍事分界線的兩側(cè)，自然界正在經(jīng)歷著規(guī)模龐大的“墾荒工程”?！傍P凰木、楝樹、木槿叢、夾竹桃和丁香四處發(fā)芽，室內(nèi)室外早已無法區(qū)分。房子被紫紅色的九重葛層層覆蓋，已經(jīng)看不見輪廓。成群的蛇蝎爬過野蘆筍、仙人掌果和六腳草……夜幕降臨，漆黑的海灘上沒有月光浴的人們，到處爬滿了巢居的紅海龜和綠海龜”（p.97）。同時(shí)，在塞浦路斯北海岸，推土機(jī)正在挖土，為英國老年人修建房屋。

魏斯曼書里有很精彩的章節(jié)描繪了在時(shí)間允許的情況下，自然的進(jìn)程是怎樣有效破壞人類的物質(zhì)文明的。人類所創(chuàng)造的東西基本上都會(huì)被降解、壓縮、褪色或消耗，變成其他生物的寄生體。如果現(xiàn)階段的生物無法處理高分子聚合物等最具破壞性的物質(zhì)，那么生物就會(huì)進(jìn)化直至具備這種能力，否則生物就一直處于地質(zhì)時(shí)期的發(fā)展水平。魏斯曼引用高分子學(xué)教授安東尼·安德雷迪（Anthony Andrady）的話：“膨脹和加壓能把塑料變成其他東西。正如埋在泥沼里樹木——通過地質(zhì)作用而不是生物降解——很長時(shí)間后就會(huì)變成石油和煤炭，也許塑料等高濃聚物也會(huì)變成那一類的東西。最終，它們都會(huì)變。變化是自然的特征。任何事物都不會(huì)永遠(yuǎn)不變。”（p.128）

田偉文寫道：

這種樂觀主義思想貫穿了整本書，并且具有感染力。這是烏托邦式的感染力，是新世界的承諾——既然有新事物的到來，誰還會(huì)想要舊的東西？這類樂觀主義思想預(yù)言：人類的消失不過是小事一樁。對于讀者閱讀此書時(shí)產(chǎn)生的“末世絕爽”的體驗(yàn)，這一預(yù)言是一種少見的清醒劑，很少有人敢于直面人類的滅絕——這種“畸形的，無形、無聲、雛形而可怖的形式”。

田偉文繼而介紹了“人類自愿滅絕運(yùn)動(dòng)”（VHEMT）。他認(rèn)為運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者萊斯·奈特（Les Knight）盡管沒有讀過喬納森·斯威夫特（Jonathan Swift）的作品，但他的身上卻具有烏托邦社會(huì)改革者的特質(zhì)：對嘲諷說不。“即便我們這些不那么激進(jìn)的人也能體會(huì)到他面對人類對地球的所作所為而感到的絕望，他的絕望是合情合理的，因?yàn)闊o論我們在其他方面做得多好，但在自身的生存方面，我們變得很冷漠，仿佛今天就是世界末日一般?！?/p>

“人類自愿滅絕運(yùn)動(dòng)”的口號(hào)是“希望我們長生并滅絕”。其手段也很簡單：停止生育。那么“毫無疑問，在21年內(nèi)，將不會(huì)再有少年犯罪”。[116]接下來，生活水平會(huì)提高，食物變得充足，海洋和森林不再為發(fā)展農(nóng)業(yè)而被破壞和開墾，它們在地球上重?zé)ㄉ鷻C(jī)，我們失去了占有欲，不再渴望戰(zhàn)爭，隨之而來的將是辭職的人越來越少，“精神上的覺醒會(huì)取代恐慌”。我們將看到地球的復(fù)蘇，從而明確了人類自我犧牲的目的所在，就像萊斯·奈特所說：“最后的人類可以平靜地享受最后的日落，他們知道自己已經(jīng)將地球變得接近伊甸園了?！保╬.243）

田偉文敏銳地指出，“‘人類自愿滅絕運(yùn)動(dòng)’有趣地融合了存在主義和新馬爾薩斯反人文主義抑或人文主義的觀點(diǎn)——這種人文主義觀點(diǎn)如此激進(jìn)，以至于走向人文主義的反面：它要求人類的自我犧牲，而不是自我實(shí)現(xiàn)”。這一運(yùn)動(dòng)具有存在主義的勇氣，把死亡視為人生最有意義的時(shí)刻，因而選擇死亡。它對于人口增長的關(guān)注及其提出的控制人口增長方法是馬爾薩斯式的。關(guān)于人口問題可能的解決辦法，魏斯曼引用了萊斯·奈特的說法：“沒有哪種病毒能夠殺死我們所有60億人?！睋?jù)他觀察，戰(zhàn)爭同樣無能為力（因?yàn)閼?zhàn)爭讓勝負(fù)兩方都鼓勵(lì)人們大量生育）。魏斯曼同時(shí)還補(bǔ)充到：“此外，殺人是不道德的。大規(guī)模屠殺從來不應(yīng)被視為改善生活的辦法?！保╬.242）奈特認(rèn)為死去的人當(dāng)然得到解脫，但這實(shí)際上也減少了人類自愿滅絕的可能性。

田偉文評(píng)價(jià)這一運(yùn)動(dòng)道：

“人類自愿滅絕運(yùn)動(dòng)”認(rèn)識(shí)到人類同情心的狹隘性，就這一點(diǎn)而言，它可以被認(rèn)為具有人文主義的特征，但它自身的狹隘性恰恰在于矯枉過正，以至于要求犧牲人文主義同情心存在的基石——人類自身。按照這一邏輯發(fā)展下去，奈特和他發(fā)起的運(yùn)動(dòng)偏離了人文主義觀點(diǎn)（人文主義強(qiáng)調(diào)“人”對于人類的重要性），他的觀念突出反映在這樣的意象之中：地球上最后的人類經(jīng)歷了長期富裕的生活后，在伊甸園一般的環(huán)境之中享受最后的日落。正如格列佛（Gulliver）無法用理論的熱情想象永不死亡的斯特勒爾布勒格（Struldbruggs）的痛苦一樣，奈特也無法想象一個(gè)人在一個(gè)同類已經(jīng)消亡的世界里所體會(huì)到的悲傷。奈特所能想象的最后的人類的感受就是擺脫罪惡的快感以及生態(tài)道德上的享受。他的“末世絕爽”的概念是撒手人寰的愉悅，這種快感所帶來的犧牲對于他來說是很劃算的：他提倡所有在世的人們都放棄做父母的權(quán)利和渴望，可能會(huì)有一場戰(zhàn)爭、一種致命的病毒或者是大規(guī)模的安樂死隨時(shí)終結(jié)人們的存在！

在論文的最后，田偉文總結(jié)了“人類自愿滅絕運(yùn)動(dòng)”和巴拉德的災(zāi)難小說的意義所在。“人類自愿滅絕運(yùn)動(dòng)”僅僅是阿蘭·魏斯曼世界之旅中小小的一站，人們在這個(gè)退化的世界行事不得體，因此遭受滅絕的命運(yùn)。同樣，巴拉德的災(zāi)難小說也描繪出人類接近世界毀滅時(shí)的極樂狀態(tài)，人類寧可追求這種狀態(tài)，也不愿與一個(gè)生態(tài)平衡的寧靜世界和諧相處，盡管他們口頭上都宣稱關(guān)心生態(tài)環(huán)境。人類是應(yīng)該受到斥責(zé)的，各類小說和各派思想（以及介紹自然的紀(jì)錄片結(jié)尾處帶有訓(xùn)誡口吻的畫外音）都提醒人類因不懂謙卑而犯下的錯(cuò)誤。他揭示出“末世絕爽”的生態(tài)倫理意義，促使人們反思生態(tài)批評(píng)與人文主義的關(guān)系：“‘末世絕爽’帶來了人類居住的世界滅絕的后果——這種后果無論是令人愉悅還是叫人平靜接受，無論是使人抑郁還是讓人認(rèn)真思考——它都使把世界塑造為人類的世界這一目的歸于失敗，大多數(shù)人應(yīng)該認(rèn)識(shí)到：我們不僅要滿足人類自身的需要和欲望，還要關(guān)心地球上的非人生物的需要。事實(shí)上我們真正需要做的，是把我們的同情心和社會(huì)意識(shí)置于一個(gè)謙卑的地位，拯救人類自身和這個(gè)星球，這才是人文主義的大業(yè)?！?/p>

21世紀(jì)以來，隨著生態(tài)批評(píng)的“價(jià)值倫理”轉(zhuǎn)向，生態(tài)中心主義與人文主義的內(nèi)生矛盾（ecocentric/anthropocentric distinction-turned dual-ism）日益突顯出來。生態(tài)中心主義一旦推向極致，生態(tài)批評(píng)就會(huì)墮入對人類進(jìn)步毫無意義的虛無境地。正如格洛特費(fèi)爾蒂所言：“小說中這樣一種反諷的、相對主義的模式具有喜劇的和糾偏的作用，可以為生態(tài)學(xué)的倫理原則提供修辭意義的替代物（a rhetorical proxy）。”[117]J.G.巴拉德小說對生態(tài)反烏托邦“末世絕爽”的描述和對生態(tài)理想主義的嘲諷，就生動(dòng)地揭示出人文主義缺失后生態(tài)運(yùn)動(dòng)的可悲境地，[118]人類滅絕、地球重返蠻荒成為深生態(tài)運(yùn)動(dòng)所預(yù)言的人類社會(huì)發(fā)展的另類愿景。[119]一些有識(shí)的生態(tài)批評(píng)家已意識(shí)到生態(tài)批評(píng)中人文主義缺位的嚴(yán)重后果。弗雷德里克·布伊爾（Frederick Buell）指出：人們察覺到環(huán)境危機(jī)的存在“不一定會(huì)導(dǎo)致政治上的被動(dòng)，不一定號(hào)召人們采取非人道的極權(quán)方式來解決問題”[120]。生態(tài)批評(píng)的發(fā)展理應(yīng)包容人文主義的合理內(nèi)核，致力于重新定位人文主義意識(shí)形態(tài)。這也正是田偉文的長篇論文給予我們的警示意義所在。

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帝國神話與人性的異化[121]——《〈長日留痕〉中的神話與“失敗性模仿”》一文述評(píng)

四川外國語大學(xué)英語學(xué)院　林　萍

【摘要】Monika Gehlawat運(yùn)用阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno）的美學(xué)與文化理論，探討了小說《長日留痕》如何運(yùn)用“非模仿性”或“失敗性模仿”敘述策略，揭示小說內(nèi)部的倫理、社會(huì)及歷史性批判維度?！笆⌒阅７隆睌⑹霾呗缘氖褂茫环矫媸剐≌f內(nèi)部構(gòu)建出強(qiáng)烈的矛盾沖突：主人公史蒂文斯在自我客體化的過程中同時(shí)又顯現(xiàn)出諸多主體性特點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了客體與主體、自我否定與自我掌控的融合。另一方面，該策略的使用還體現(xiàn)在英國風(fēng)景之虛構(gòu)、一人稱敘述聲音之運(yùn)用、小說標(biāo)題之特殊意蘊(yùn)以及冗余異質(zhì)文本細(xì)節(jié)之運(yùn)用等諸多方面。這些敘述技巧都反映了史蒂文斯在實(shí)現(xiàn)成為一名偉大的英式管家這一夢想中出現(xiàn)的主體性危機(jī)，揭示了資本主義文化產(chǎn)業(yè)制造的神話如何因其具有的同一性、謬誤性以及主流意識(shí)形態(tài)同謀性使人類個(gè)體遭受的心靈傷害和扭曲。

【關(guān)鍵詞】“失敗性模仿”；神話；《長日留痕》；客體化；主體性；異化

一、引　言

《〈長日留痕〉中的神話與“失敗性模仿”》一文原載于《當(dāng)代文學(xué)》（Contemporary Literature）2013年秋季刊第54卷第三期。該雜志創(chuàng)辦于1960年，由美國威斯康星大學(xué)出版社出版，每期選登全世界著名學(xué)者對當(dāng)代文學(xué)作品研究的前沿成果，是美國當(dāng)代文學(xué)研究最權(quán)威的雜志之一。文章作者M(jìn)onika Gehlawat，加州大學(xué)伯克利分校文學(xué)博士，現(xiàn)為美國南密西西比大學(xué)研究生院副教授，是專門研究英美當(dāng)代文學(xué)尤其是石黑一雄及其作品的學(xué)者。

《長日留痕》（以下簡稱《長》）是著名英籍日裔小說家石黑一雄（Kazuo Ishiguro）的代表作之一，自從1988年出版以來，贏得了學(xué)界眾多的贊譽(yù)。當(dāng)然，對于小說的主旨，學(xué)界也有一些批評(píng)性的聲音。如埃克?。˙.G.Ekelund）認(rèn)為，小說內(nèi)部形式的“逃避、扭曲和自我辯護(hù)”與主人公史蒂文斯的價(jià)值觀呈現(xiàn)“同謀”關(guān)系；[122]因而小說的“反諷意味并不強(qiáng)烈，自我質(zhì)疑和自我反省不夠充分”[123]，導(dǎo)致小說的主旨不夠明顯?！都~約客》（The New Yorker）評(píng)論家亞當(dāng)·帕克（Adam Parkes）認(rèn)為，石黑一雄“將其想象力用于技巧而不是生活的表達(dá)?！?span >[124]針對這些評(píng)價(jià)，文章作者Gehlawat認(rèn)為，小說的反諷意味如果更強(qiáng)，或者主旨更加明顯，那么小說就會(huì)變得更加膚淺，難以深刻地揭示史蒂文斯主觀情感上遭受的傷害和他的真實(shí)訴求。上述評(píng)論家之所以得出以上結(jié)論，是因?yàn)槠浞治鼍窒抻凇堕L》的文本游戲，忽略了小說的主體性痕跡，即小說的倫理、社會(huì)和歷史批判維度。因此，Gehlawat運(yùn)用西奧多·阿多諾的美學(xué)和文化理論，深入剖析了小說的敘述形式，證明這些形式為小說內(nèi)部的倫理批評(píng)提供了基礎(chǔ)。Gehlawat認(rèn)為，西奧多·阿多諾的文化產(chǎn)業(yè)批評(píng)視角和“失敗性模仿”（mimetic failure）理論可以幫助我們將史蒂文斯的客體化過程與作者石黑一雄的“失敗性模仿”敘述策略結(jié)合起來，深刻揭示小說的社會(huì)、倫理和歷史維度。Gehlawat的文章對《長》如何實(shí)現(xiàn)上述兩者的結(jié)合及小說的倫理主旨進(jìn)行了細(xì)致入微、頗有見地的探討，現(xiàn)將該文的主要觀點(diǎn)和論證理路概述如下。

二、史蒂文斯：神話的制造者與追逐者

在小說《長》中，神話以流行的文化或懷舊的形式出現(xiàn)，史蒂文斯依據(jù)那樣的帝國貴族神話來塑造自我、實(shí)現(xiàn)自我客體化。然而，在這個(gè)過程中，史蒂文斯的價(jià)值并沒有得到真正實(shí)現(xiàn)，他的身份建立也時(shí)常處于危機(jī)之中。

在小說中，敘述者史蒂文斯的人生追求就是致力于偉大管家的神話制造和追尋。為了褒揚(yáng)他父親是一個(gè)偉大的管家（以此彌補(bǔ)他父親的年老力衰），史蒂文斯講述了他父親的奇特經(jīng)歷以及他父親傳承給他的故事。他和他的父親都以故事中印度那位鎮(zhèn)定地處理大廳老虎的管家為楷模。石黑一雄寫道：

我父輩的那一代人并不習(xí)慣以我們這一代的方式去探討和分析問題，而且我也相信，我父親反反復(fù)復(fù)地述說這個(gè)故事與他總是以批判的眼光去反省他所從事的職業(yè)有著非常緊密的聯(lián)系。既然如此，那么這個(gè)故事就為了解他的思想提供了一條極為重要的線索。[125]

史蒂文斯認(rèn)為，他的父親反反復(fù)復(fù)講述這個(gè)故事，實(shí)際上與他所從事的職業(yè)有著非常緊密的聯(lián)系。但是，他的父親并沒有真正地反省。從父親到兒子，從兒子到聽眾，在這個(gè)故事的不斷地理想化過程中，誰也沒有持真正持批判的態(tài)度去質(zhì)疑神話的來歷或者揭示故事的空洞與虛假。正如史蒂文斯所說：

不僅他聲明并不知道這位男管家姓甚名誰，就連其他任何人對這位管家也不甚了解，但他總堅(jiān)持說，所發(fā)生的事情正如他敘述的那般真實(shí)。然而不管怎樣講，這故事是否真實(shí)并不特別緊要；而至關(guān)重要之處在于它確實(shí)揭示了我父親的諸多理想。其理由是，當(dāng)我回顧他的職業(yè)生涯時(shí)，我可以發(fā)現(xiàn)他過去肯定以其畢生的精力、全力以赴地去努力成為他故事中的男管家。[126]

讀者意識(shí)到史蒂文斯其實(shí)也質(zhì)疑故事的真實(shí)性，但是為了復(fù)制一個(gè)英雄的客體，就不得不忽略故事的中心之處所缺失的主體。換句話說，史蒂文斯的父親所講述的印度管家根本就不存在，那只不過是一個(gè)父親傳給兒子的神話，這個(gè)神話通過形式上的不斷完善而接近真實(shí)。不只是史蒂文斯的父親以其畢生的精力、全力以赴地去努力成為他故事中的男管家，石黑一雄《長》所塑造的管家史蒂文斯本人也對這一虛構(gòu)的故事中的管家頂禮膜拜，堪稱藝術(shù)模仿藝術(shù)。我們甚至可以說，石黑一雄模仿史蒂文斯的父親，因?yàn)閮烧叨荚谔摌?gòu)的美麗風(fēng)景上構(gòu)建著完美的英式管家。然而，正如讀者所見，石黑一雄沒有能夠建構(gòu)出一個(gè)完美的復(fù)制品。

在追尋完美管家的偉大神話過程中，史蒂文斯的價(jià)值僅僅在于如何成為一個(gè)歷史遺跡。當(dāng)定居英格蘭的美國人韋克菲爾德太太認(rèn)為史蒂文斯和達(dá)林頓府“技藝非常高超，可還是仿制品”時(shí)[127]，她實(shí)際上為史蒂文斯道出了一個(gè)事實(shí)：神話可以以特定的方式影響人的主體性。史蒂文斯撒謊否認(rèn)以前他在達(dá)林頓府當(dāng)過管家，這使達(dá)林頓府的新主人法拉戴先生大為惱火，因?yàn)樗枰返傥乃故且粋€(gè)真正的老牌英式管家，以證明他買下的這幢房產(chǎn)的價(jià)值。在某種程度上，那也是法拉戴大幅裁員卻把史蒂文斯留了下來的原因。如果史蒂文斯真的是個(gè)“仿制品”，那么整個(gè)事情就被搞砸了，因?yàn)槭返傥乃勾碇爬系挠枪爬嫌摹斑z跡”（remains）。當(dāng)史蒂文斯批評(píng)“某管家猶如一只供人戲耍的猴子那樣被展示在出席別墅聚會(huì)的賓客們眼前”[128]時(shí)，他沒有意識(shí)到，對于法拉戴先生來說，他自己扮演的卻正是這樣一個(gè)角色。更進(jìn)一步說，史蒂文斯職業(yè)的成功不在于他是否學(xué)會(huì)和提高了與新主人的調(diào)侃技巧，而在于他是否成功地將自己變成了一個(gè)“歷史遺物”。

在模仿偉大管家的神話過程中，史蒂文斯由于受制于表面上的形式而時(shí)常陷入尷尬的境地，其身份建構(gòu)也時(shí)常處于危機(jī)之中。小說中描寫了史蒂文斯離開達(dá)林頓府的旅途?？梢哉f，在這一旅途中，史蒂文斯的表現(xiàn)更像一位貴族而不是一位管家。他無時(shí)無刻不模仿著他的主人或神話中的人物，展示著他的完美禮儀和標(biāo)準(zhǔn)發(fā)音，導(dǎo)致莫斯庫姆村的村民們（醫(yī)生除外）將他誤認(rèn)為一位英國貴族，使他自己陷入了一系列尷尬的境地。其中一個(gè)村民說：

你可以將一位純正的紳士與一位穿戴講究的家伙區(qū)別開來。以您為例，先生。并不是您衣著的式樣，甚至不是您說話的翩翩風(fēng)度，而是其他的東西使您與眾不同。對此，很難用語言明白無誤地表達(dá)出來，而凡是具有觀察力的人要看清這一點(diǎn)卻是件簡單的事。[129]

那么到底是什么東西使史蒂文斯有別于其他人而成為一名紳士呢？如果我們僅僅考慮史蒂文斯為把自己訓(xùn)練成一位紳士所作出的艱辛努力，他何嘗又不是一位紳士呢？那么又是什么讓醫(yī)生看穿他不是一位紳士而是一名男仆的呢？其實(shí)，史蒂文斯暴露自己真實(shí)身份的，恰恰是他在扮演紳士角色時(shí)所表現(xiàn)出來的不適。雖然他像一個(gè)紳士一樣衣著式樣講究，談話風(fēng)度翩翩，但是他的努力目標(biāo)是將管家的角色扮演到極致。畢竟，扮演紳士不是他的分內(nèi)之事。當(dāng)醫(yī)生稱呼他為管家時(shí)，他如釋重負(fù)，似乎重新找回了自我。石黑一雄以生動(dòng)的筆觸描寫這一系列的尷尬經(jīng)歷，其目的就是要揭示主人公史蒂文斯是如何機(jī)械地復(fù)制神話中的偉大管家，進(jìn)而賦予小說以深刻的批判性維度。

三、“失敗性模仿”：客體化與主體性矛盾

阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)通過模仿（而不是避免模仿）取得了它的自主性，但是他反對傳統(tǒng)藝術(shù)理論中把藝術(shù)看成是“模仿”的觀點(diǎn)，認(rèn)為那種藝術(shù)現(xiàn)實(shí)主義是順從主義的表現(xiàn)形式，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的矛盾性和主體性。他深刻而精彩地論述了現(xiàn)代藝術(shù)的“非模仿性”和非反映性審美特征：一部成功的作品“不是以一種偽造的和諧來解決客觀矛盾，而是通過在其核心深處的結(jié)構(gòu)中純粹地、毫不妥協(xié)地體現(xiàn)這些矛盾來否定地表達(dá)和諧的觀念”。[130]根據(jù)阿多諾的藝術(shù)主張，石黑一雄在史蒂文斯追求完美主義即客體化的過程中，有意識(shí)地彰顯了其充滿人性的主體性敘述策略，從而成為阿多諾“失敗性模仿”（或“非模仿性”）藝術(shù)主張的重要體現(xiàn)。

作者Gehlawat認(rèn)為，“失敗性模仿”敘述策略在小說內(nèi)部構(gòu)建了一個(gè)強(qiáng)烈的矛盾沖突，使史蒂文斯既是主體又是客體。而客體化（objecti-fication）與主體性（subjectivity）的矛盾其實(shí)質(zhì)上是自我否定與自我掌控之間的矛盾，這一矛盾成為了小說《長》的突出問題。Gehlawat高度重視這一“客體化—主體性”沖突，認(rèn)為它揭示了小說史蒂文斯在身份追求中出現(xiàn)的主體危機(jī)和傷害，蘊(yùn)含了小說的倫理、社會(huì)及歷史性批判維度。

正如史蒂文斯和他的父親運(yùn)用神話將故事里的管家客體化、完美化一樣，史蒂文斯為了追求完美也在不斷地將自己客體化。他對理想化的管家的追求建立在兩種核心價(jià)值觀的基礎(chǔ)上：尊嚴(yán)和完美主義。史蒂文斯曾問：“一位杰出的男管家究竟是什么？”[131]由杰出管家組成的專業(yè)管家組織“海斯協(xié)會(huì)”給出了答案：“至關(guān)重要之標(biāo)準(zhǔn)便是：申請入會(huì)者須具有與其地位相稱的尊嚴(yán)?！?span >[132]這一問題及其答案蘊(yùn)含了一種客體化的邏輯，因?yàn)榘凑者@種邏輯，一個(gè)偉大的管家不是“誰”（who）而是“什么”（what），即一個(gè)管家是否偉大取決于管家個(gè)體是否否定了自我并適應(yīng)了一個(gè)預(yù)先存在的模式。但“海斯協(xié)會(huì)”的尊嚴(yán)并不是一種普遍的價(jià)值觀，而是指管家個(gè)體“具有與其地位相稱的尊嚴(yán)”。畢竟，一位管家的尊嚴(yán)與一位貴族的尊嚴(yán)是截然不同的，這也是史蒂文斯被誤認(rèn)為貴族時(shí)感覺很不自在的原因。

史蒂文斯和他的父親忠貞不渝地模仿那個(gè)他們從來沒有見過的偉大的管家，但事實(shí)上這個(gè)管家是不存在的，也不可能存在，這樣的人物僅會(huì)存在于神話之中。由此可見，工具理性潛伏于神話的根基之處，因?yàn)椴还苁返傥乃乖鯓訉⒁晃还芗业慕巧寺?，這樣的管家也最終僅僅是一個(gè)光榮的仆人。這樣的仆人越像一個(gè)物體，他的工作就會(huì)越出色。然而，隨著閱讀的推進(jìn)，讀者很快就注意到史蒂文斯和他的父親都犯了錯(cuò)誤，但正是這些錯(cuò)誤揭示了他們的人性：他們是“某人”（who）而不是作為客體的“某物”（what）。從這一意義上說，史蒂文斯及其父親作為人的主體性挑戰(zhàn)了其作為人的客體化過程，人與神話的合二為一最終以失敗告終。正如阿多諾所說：“在人類的各種標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化的活動(dòng)中，人的個(gè)性仍然沒有被埋沒?！?span >[133]盡管小說中的人物也努力糾正他們的錯(cuò)誤，但是正是小說的“非模仿性”或“失敗性模仿”，彰顯了小說人物的主體性挑戰(zhàn)其客體化的過程，揭示出他們作為鮮活的人的人性和非客體性。

同時(shí)，史蒂文斯和他的父親所犯下的失誤揭示了另一種重要的辯證關(guān)系，即史蒂文斯的自我否定（self-renunciation）與自我掌控（self-mastery）的關(guān)系，這是小說“非模仿性”敘述策略的重要體現(xiàn)。對于史蒂文斯來說，他自我掌控的人生目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)是以他的自我否定為前提的。史蒂文斯渴望自身行為的完全客體化（perfect objectification）和理性化，但是他并未如愿以償取得成功。他的失敗或失誤都是其主體性的真實(shí)體現(xiàn)，表明他還沒有完全摒棄自我。對此，肯頓小姐一語中的，“我們的史蒂文斯先生畢竟是血肉之軀啊?！?span >[134]對于史蒂文斯的人生追求，Del Ivan Janik曾作如下評(píng)論：“史蒂文斯在一種抽象概念中追求自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，而這種抽象概念在本質(zhì)上是他自身局限性的體現(xiàn)?！?span >[135]作者Ge-hlawat同意Janik“史蒂文斯在一種抽象概念中追求自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)”的說法，但是她卻不認(rèn)為這個(gè)抽象化的概念是史蒂文斯自身局限性的體現(xiàn)。她認(rèn)為這一抽象化概念體現(xiàn)了史蒂文斯自我掌控的雄心抱負(fù)。對此，學(xué)者奎邁·安東尼·阿皮亞（Kwame Anthony Appiah）也持相似觀點(diǎn)：我們可能不認(rèn)同史蒂文斯的人生理想，然而他“繼續(xù)著他自己所選擇的人生道路……他選擇成為一個(gè)他力所能及的最偉大的管家?！?span >[136]阿皮亞清楚地表明，雖然我們可能批評(píng)史蒂文斯的人生目標(biāo)，但是他追尋自己的人生目標(biāo)實(shí)際上是積極的、有意識(shí)的主觀能動(dòng)性的體現(xiàn)。只要史蒂文斯的人生目標(biāo)尚未實(shí)現(xiàn)，自我掌控與自我否定就始終處于矛盾之中。如果他成功地成為了一名理想化的偉大的管家，他就徹底完成了他的客體化過程，他的自我就變得蕩然無存，因此就談不上任何的自我掌控。

為了更好地探討史蒂文斯自我掌控與自我否定的矛盾，Gehlawat以史蒂文斯處理職員問題的方式為例論述了這一問題。作為達(dá)林頓府的管家，職員計(jì)劃是史蒂文斯精心設(shè)計(jì)的一個(gè)文件。他這樣解釋道：

毫無疑問，竭盡全力制定好員工計(jì)劃是任何一位男管家應(yīng)盡的職責(zé)。在男管家制定員工工作計(jì)劃的階段，因其疏忽懶散，誰能預(yù)料會(huì)導(dǎo)致多少爭議，多少非難，多少不必要的解雇，甚至?xí)斐啥嗌俟饷鞯那俺讨型径鴱U呢？有人認(rèn)為，制定一個(gè)完善的員工工作計(jì)劃的能力是任何稱職的男管家之基本素質(zhì)，我是同意這一觀點(diǎn)的。這些年來，我曾親自制定過許多員工工作計(jì)劃。倘若我說這些計(jì)劃幾乎無需作絲毫改進(jìn)的話，我堅(jiān)信我并未過分自我吹噓。[137]

這段話出現(xiàn)在小說的前幾頁，解釋了職員計(jì)劃的形式和作用，對讀者分析史蒂文斯的自我掌控和自我否定的矛盾很具有啟發(fā)意義。首先，這一職員計(jì)劃表明了驅(qū)使史蒂文斯自我掌控的抽象邏輯：一個(gè)客觀、完美設(shè)計(jì)并付諸實(shí)施的方案，可以表明一個(gè)偉大的男管家的理性力量和人類勞動(dòng)的工具價(jià)值。史蒂文斯對于他在這方面的才能很是自豪。然而，他也列舉了職員計(jì)劃不完善出現(xiàn)的問題：“多少爭議，多少非難，多少不必要的解雇，甚至?xí)斐啥嗌俟饷鞯那俺讨型径鴱U。”[138]史蒂文斯對這些問題的一一列舉，讓讀者很自然地感覺到他似乎曾遭遇過這些問題。不管我們能否將這些問題歸咎于史蒂文斯或達(dá)林頓府其他人，但這些問題都屬于史蒂文斯職員計(jì)劃的范疇。換句話說，既然史蒂文斯曾經(jīng)出現(xiàn)過這些問題，那他就還沒有具備一個(gè)偉大的男管家所具備的素質(zhì)。

盡管小說中的史蒂文斯不辭辛苦地探索、檢查、測試他的職員計(jì)劃，但后來結(jié)果證明他還是出現(xiàn)了疏忽：“說到底，我相信事實(shí)不過如此，再復(fù)雜的情況也莫過如此，那就是：我已給自己的工作加碼太多?！?span >[139]正如史蒂文斯對自己父親的年老力衰熟視無睹（其原因可能是因?yàn)楦缸又榛蛩麑Α皞ゴ蟮哪泄芗摇鄙裨挼纳钚挪灰桑┮粯樱覀儼l(fā)現(xiàn)他對自己的局限性也是視而不見的。他之所以在員工計(jì)劃的擬定方面出現(xiàn)失誤，原因之一是由于他對自己在設(shè)計(jì)職員計(jì)劃和履行職責(zé)方面的能力過于自信，而這正是其自身局限性的體現(xiàn)。

除此以外，導(dǎo)致史蒂文斯失誤的另一個(gè)更為根本的原因是其自我的存在，這種自我導(dǎo)致他的客體化目標(biāo)最終以失敗告終。他的自我在其收到肯頓小姐的來信后不可抑制地涌現(xiàn)了出來：

你可能會(huì)大吃一驚，對于員工工作計(jì)劃如此明顯的差錯(cuò)竟然一直未引起我的注意，然而，你也可能會(huì)認(rèn)同這樣的觀點(diǎn)：人在一段時(shí)間內(nèi)過分沉溺于思考一些問題時(shí)，出現(xiàn)考慮不周的情況是屢見不鮮的；而人往往要在受到某些外部事件的偶然刺激時(shí)才會(huì)清醒地面對既成的現(xiàn)實(shí)。下面的例子便是明證。具體地說，我收到了肯頓小姐的來信，該信以冗長的篇幅，相當(dāng)含蓄的言詞表達(dá)了對達(dá)林頓的不容誤解的懷舊情結(jié)，當(dāng)然——我對此還是相當(dāng)肯定的——信中還暗示了她重返達(dá)林頓府的強(qiáng)烈愿望。這就迫使我重新審視我已制定好的員工工作計(jì)劃了。[140]

史蒂文斯讓我們相信他的員工工作計(jì)劃的“明顯的差錯(cuò)”（這些差錯(cuò)導(dǎo)致了一系列的失誤）僅僅是他收到肯頓小姐的來信之后才暴露出來的。史蒂文斯誤讀了肯頓小姐的來信，他將自己的懷舊情結(jié)，一種人類對友誼、愛情的自然渴望，轉(zhuǎn)移到了肯頓小姐身上。員工計(jì)劃的失誤揭示了一個(gè)道理：史蒂文斯遠(yuǎn)未消除生活中個(gè)人主觀因素的影響。

但是，史蒂文斯卻又不能有意識(shí)地承認(rèn)其自我的存在，因?yàn)橐坏┧姓J(rèn)了其自我的存在，那就意味著“他不是一個(gè)偉大的管家”，是對其自身的否定。從某種程度上說，小說中史蒂文斯拒絕對自己的眼淚和憤怒做出任何評(píng)論也是這種自我否定的體現(xiàn)。然而，眼淚或者憤怒畢竟是自我意識(shí)的體現(xiàn)，一旦發(fā)生了，是逃不過他身邊人的眼睛的?！澳悄阋詾樵趶N房里擺弄得一片混亂，在我起居室外像跺著腳走來走去就能讓我改變主意嗎？”[141]肯頓小姐的這番話毫無掩飾地指出了史蒂文斯憤怒或情緒失控之后的表現(xiàn)，“在廚房里擺弄得一片混亂”或“像跺著腳走來走去”這些行為是史蒂文斯發(fā)脾氣、缺乏自我控制的證據(jù)。但是有趣的是，史蒂文斯是不會(huì)承認(rèn)這些行為的，我們僅能從肯頓小姐的話語中發(fā)現(xiàn)些許端倪。

史蒂文斯關(guān)于調(diào)侃技巧的操練給讀者提供了其自我掌控和自我否定矛盾的另一個(gè)例證。史蒂文斯一旦打算做某事，他就一定會(huì)計(jì)劃、操練、實(shí)施，直至最后的自我客體化。他的這個(gè)特點(diǎn)很好地闡釋了他為什么不擅長調(diào)侃，因?yàn)檎{(diào)侃需要即席而作，需要一種無拘無束的自由狀態(tài)。然而，對于調(diào)侃技巧，他必須反復(fù)操練才能臻于完善，因?yàn)樗J(rèn)為這是其職業(yè)的新要求之一：作為一名偉大的管家，他必須適應(yīng)新雇主美國人法拉戴先生。遺憾的是，盡管他苦心操練卻屢屢以失敗告終。他承認(rèn)，“我當(dāng)時(shí)特別懊惱，那是因?yàn)槲艺J(rèn)為在最近的幾個(gè)月里我一直耗費(fèi)著時(shí)間和精力來提高這方面的技巧”[142]。他解釋說，“我便設(shè)計(jì)了一個(gè)簡單的訓(xùn)練方案，至少每天要嘗試表演一次；無論何時(shí)有零碎的空閑時(shí)間，我都會(huì)依據(jù)當(dāng)時(shí)的環(huán)境盡我所能周密地構(gòu)想出三條連珠妙語來?！?span >[143]許多評(píng)論者（如渥克魏茲〈Walkowitz〉）認(rèn)為，史蒂文斯關(guān)于調(diào)侃的練習(xí)是荒謬可笑的。[144]然而，在某種角度上說，史蒂文斯的成功在于他失敗了。因?yàn)槿绻f調(diào)侃是“人間溫情”[145]的體現(xiàn)，當(dāng)我們看見史蒂文斯調(diào)侃失敗時(shí)，我們反而覺得他親切可愛。我們相信史蒂文斯會(huì)回到達(dá)林頓府，繼續(xù)操練他的調(diào)侃術(shù)，因?yàn)檫@種練習(xí)能夠維持他主觀生存所需要的自我掌控和自我否定的矛盾關(guān)系：他的自我驅(qū)使他確立成為一個(gè)偉大的男管家的目標(biāo)，而為實(shí)現(xiàn)這一偉大的目標(biāo)，他必須將自我客體化。

綜上所述，石黑一雄刻意彰顯了史蒂文斯的自我和主體意識(shí)，這一敘述策略成功地在小說內(nèi)部構(gòu)建出一個(gè)強(qiáng)烈的矛盾沖突，使史蒂文斯既是主體又是客體，時(shí)常處于自我否定與自我掌控的矛盾之中。史蒂文斯的諸多錯(cuò)誤或失敗表明，他無法完成自我客體化的目標(biāo)，他成為一名神話中完美管家的身份追求最后也只能以失敗告終。

四、“失敗性模仿”：彰顯主體痕跡的“不可靠敘述”

小說中的“非模仿性”敘事不僅僅體現(xiàn)在史蒂文斯的客體化與主體性的矛盾沖突上，還體現(xiàn)在“不可靠敘述”策略方面。那么，小說中有哪些敘述策略表達(dá)和支撐了文本中持續(xù)不斷的主體痕跡呢？概略地說，這些敘述策略主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：（1）虛構(gòu)的英國風(fēng)景；（2）第一人稱敘述聲音的使用；（3）小說標(biāo)題及冗余、異質(zhì)文本細(xì)節(jié)的使用。這些策略體現(xiàn)了敘述者的克制猶豫、矛盾復(fù)雜，甚至虛假冗余，因而顯得“不可靠”，但是也因此揭示了主體的異化、危機(jī)與傷痛。

首先，充滿主體痕跡的“不可靠敘述”體現(xiàn)在英國風(fēng)景的呈現(xiàn)方式上，因?yàn)樵凇堕L》中風(fēng)景變成了人為的建構(gòu)，被賦予美學(xué)和象征意義，并上升至民族主義的高度，成為懷舊產(chǎn)業(yè)和神話建構(gòu)的一部分。當(dāng)史蒂文斯贊揚(yáng)英國與眾不同時(shí)，他寫道：

然而，這“宏大”的精確含義是什么呢？它又位于何處，或者以什么樣的方式表現(xiàn)出來的呢？我相當(dāng)有自知之明，只有比我頭腦更為聰穎的人才能回答這樣的問題。倘若一定要我揣測一下的話，那我可以這樣回答，正是缺乏一目了然的刺激，或者奇觀，才使我們國土美麗得超凡脫俗。也正是那種靜穆的美麗，以及它顯示出的那種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母杏X才是最貼切的。這片土地似乎了解自身的美麗所在，亦知道自身的宏大，它才感到無需去招搖。[146]

他接著將這種嚴(yán)謹(jǐn)與美洲和非洲風(fēng)景的風(fēng)情外露進(jìn)行比較，進(jìn)而比較了他對英國的研究和對偉大男管家所必備的素質(zhì)的研究。于此，細(xì)心的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，自然本身變成了人為的建構(gòu)，因?yàn)樗^的“美麗宏大”原來就是“缺乏一目了然的刺激，或者奇觀”。[147]石黑一雄曾在訪談中多次強(qiáng)調(diào)，小說中的英國風(fēng)景是建立在虛構(gòu)的基礎(chǔ)上的：《長》“比英國還英國”[148]。“（史蒂文斯）是一個(gè)暗喻，一個(gè)夸張，一個(gè)怪人?！?span >[149]“我在《長》中所塑造的英國并不是我心目中的英國?！?span >[150]當(dāng)石黑一雄承認(rèn)他的風(fēng)景和人物（如管家）都是虛構(gòu)之物時(shí)，史蒂文斯卻對理想化的管家和英國信以為真，并不折不扣地去模仿這一神話。當(dāng)敘述者史蒂文斯敘述的英國不乏夸張?zhí)摷贂r(shí)，不少讀者卻對小說中的英國信以為真。此類神話從過去到現(xiàn)在一直被悄然無痕地重復(fù)著，而小說中虛構(gòu)的英國正好成為瓦解神話的一種方式?？梢哉f，敘述者史蒂文斯的“不可靠”敘述形成了虛假與真實(shí)獨(dú)特的敘述張力，并且表達(dá)了兩個(gè)重要的真理：一是為神話服務(wù)的謊言的存在；二是主觀的體驗(yàn)因?yàn)槲幕氖`而變得貧窮而枯竭。

小說的第二種“不可靠敘述”策略是第一人稱敘述聲音的使用。正如《長》中的英國風(fēng)景頗為特別（所以虛假）一樣，小說中史蒂文斯第一人稱的敘述聲音充滿了矛盾，引起了學(xué)者們的關(guān)注，并對小說的體裁歸屬展開了大量的討論。它是日記還是旅行游記？坦白書還是自傳？或者是一個(gè)英國管家的暮年回憶錄？為什么史蒂文斯要寫下這些文字？他寫給誰看？小說形式上如個(gè)人日記，但它同時(shí)通過一些啟示性的語言，邀請讀者的參與。有時(shí)，他似乎在面向一個(gè)確定的聽眾說話，有時(shí)卻又在自言自語。而且，敘述者聲音充滿了矛盾和克制，有時(shí)“自然”[151]，有時(shí)“不得不使用在現(xiàn)實(shí)面前退縮的語言”[152]。敘述聲音的矛盾性使讀者對小說的意圖和脫離常規(guī)之處的理解更加復(fù)雜化。這種復(fù)雜化不禁使我們追問：是什么樣的需求使史蒂文斯以如此復(fù)雜的方式言說自己。這種矛盾形成了阿多諾所說的藝術(shù)作品之謎（enigmaticalness）。在《美學(xué)理論》中，阿多諾寫道，“藝術(shù)的悖論在于它處于言說與沉默之間，藝術(shù)通過模仿而言說，然而同時(shí)生活的模糊和細(xì)微之處卻又難以言說。”[153]通過第一人稱敘述聲音的使用，石黑一雄使敘述風(fēng)格成為了主題分析的核心要素，換句話說，怎樣講故事成為了故事本身。

此外，小說的標(biāo)題以及冗余、異質(zhì)文本細(xì)節(jié)的使用也彰顯了小說的主體痕跡，成為“不可靠敘述”的一部分，暗示了小說中主體的危機(jī)與傷痛。小說的標(biāo)題“The Remains of the Day”中“Remains”其中文含義是“痕跡、遺跡、遺留”，暗含“冗余的，不必要的和多余的”之意。歲月無情人有情，無情歲月能夠“留下”些許痕跡，不過是“有情”的人使然罷了。此外，小說中還有各種異質(zhì)的、冗余的文本，這主要體現(xiàn)在小說中人物所犯的各種錯(cuò)誤或失誤中。對于這些冗余、異質(zhì)的文本，Park和Scherzinger從后現(xiàn)代語境的視角分別予以了闡釋。Scherzinger把小說中的文本盈余看作是作者的反諷游戲[154]，而Park運(yùn)用巴赫金（M.MВАХТИН）的“雙聲話語”、“故意搗蛋”等戲仿理論分析了這些文本的意義[155]。Gehlawat雖然認(rèn)同二人將這些文本盈余置于后現(xiàn)代語境予以考察的做法，但是她認(rèn)為小說中不存在Park所說的巴赫金式各種異質(zhì)、混合文本的狂歡。她認(rèn)為，以這種游戲的方式去分析小說《長》不能夠解釋該小說原本源于傷痛。小說中主體的危機(jī)及其“對幸福的否定”支撐著小說，這些主體的痕跡都體現(xiàn)在小說的敘事之中。阿多諾在其重要著作《美學(xué)理論》中寫道：“藝術(shù)作品的社會(huì)批判地帶就是那些受傷地帶。在那些被時(shí)代決定了的藝術(shù)作品里，社會(huì)的真實(shí)得以顯現(xiàn)?！?span >[156]正如史蒂文斯構(gòu)建“偉大的男管家”，石黑一雄也構(gòu)建《長》充滿矛盾的世界。然而不同的是，史蒂文斯在構(gòu)建過程中努力掩蓋他的客體化過程，而石黑一雄則通過冗余、異質(zhì)的文本喚起讀者對其構(gòu)建過程的注意，并將之與不完善的道德體制相聯(lián)系。

總之，各種“不可靠敘述”再現(xiàn)了主體的異化和痛苦，賦予了小說以表達(dá)情感和倫理的力量，升華了小說的主題。

五、文化產(chǎn)業(yè)與主體異化

為了更加深入地探討“非模仿性”敘述策略與客體化過程中的人性異化這兩者之間的聯(lián)系，Gehlawat分析了小說中人物異化形成的歷史文化背景。

正如阿多諾所說，我們向生活屈服的方式之一是通過我們與文化產(chǎn)業(yè)的關(guān)系。石黑一雄批評(píng)資本主義懷舊產(chǎn)業(yè)（nostalgia industry）向大眾販賣特定版本的英國，其作品《長》就是對懷舊產(chǎn)業(yè)的一個(gè)反應(yīng)，因此小說里出現(xiàn)了古怪的男管家和“非英國式”的風(fēng)景。在《密西西比評(píng)論》對石黑一雄的采訪中，石黑一雄對這種現(xiàn)象做出了詳細(xì)地闡釋：

目前，在英國，懷舊產(chǎn)業(yè)正在盛行，無論是咖啡桌上的小冊子里，電視節(jié)目里，還是旅行社都試圖重溫古老的英國。在很大程度上，對古老英國的神秘形象的懷念一度不復(fù)存在，現(xiàn)在興起，本無大礙。然而，它被一些人當(dāng)做政治工具利用，以至于任何反對的人都會(huì)受到嚴(yán)厲地抨擊。抨擊者可能是左派也可能是右派，他們大力宣揚(yáng)英國曾經(jīng)是一個(gè)美麗的地方，尤其是當(dāng)工會(huì)宣揚(yáng)人人平等之時(shí)，當(dāng)移民涌入英國之時(shí)，或是充滿動(dòng)亂的20世紀(jì)60年代，他們的宣揚(yáng)更是不遺余力，充滿了政治寓意。[157]

石黑一雄對懷舊產(chǎn)業(yè)的敏銳觀察分為兩個(gè)部分：一是懷舊產(chǎn)業(yè)的無害性；二是加重社會(huì)壓迫的危害性。石黑一雄正確地指出了某種關(guān)于英國的“神話”被用來抵制社會(huì)進(jìn)步，但是他沒有指出懷舊產(chǎn)業(yè)內(nèi)在的邪惡性：懷舊產(chǎn)業(yè)是關(guān)于現(xiàn)實(shí)的謬誤性神話。史蒂文斯對神話的虔誠就意味著他必須消除他的主體性，因?yàn)樯裨挷辉试S有不同的形式和不適宜的主體性。如果他表露出任何一點(diǎn)主觀的痕跡，他就會(huì)被視為錯(cuò)誤而受到譴責(zé)。我們自己對神話的虔誠，也使我們異化，喪失對生活的真正理解。

史蒂文斯對達(dá)林頓勛爵虔誠的“服務(wù)”就是一種自我奴役和異化的過程。史蒂文斯的房間極好地表明了史蒂文斯自我奴役和異化的情形。當(dāng)肯頓小姐拿著鮮花將史蒂文斯的起居室裝點(diǎn)得亮堂起來時(shí)，她其實(shí)在無意中揭示出我們與生活中的環(huán)境有多么疏遠(yuǎn)。不管是否有那一束花，史蒂文斯的房間，正如他父親的房間一樣，酷似一間牢房。與此類似，阿多諾和霍克海默（M.Max Horkheimer）也經(jīng)常將牢房視作現(xiàn)代社會(huì)異化的一個(gè)暗喻：

絕對的孤獨(dú)以及對建立在物欲和單調(diào)重復(fù)工作的強(qiáng)迫性依賴，幽靈般地預(yù)示了現(xiàn)代世界中人類的存在。極度的孤立和絕望與虛無是一致的。生活在監(jiān)獄中就是人類自我塑造的執(zhí)迷于名利的形象。[158]

囚犯形象的類比可以幫助我們分析史蒂文斯性格得以形成的矛盾沖突。他在社會(huì)上、經(jīng)濟(jì)上、歷史上和感情上都依附于對達(dá)林頓勛爵的虔誠“服務(wù)”。這種服務(wù)被賦予了很高的價(jià)值以彌補(bǔ)其本質(zhì)上的卑微。史蒂文斯對自我完全把握的愿望最后卻使他徹底地喪失了自我。他唯一不像囚犯的地方是他選擇了自己的命運(yùn)并將這種選擇堅(jiān)持到底。

這種奴役和異化不僅體現(xiàn)在史蒂文斯身上，也體現(xiàn)在史蒂文斯遇上的莫斯庫姆的村民身上。在史蒂文斯到達(dá)莫斯庫姆村的那天晚上，哈里發(fā)表了關(guān)于促進(jìn)社會(huì)民主的觀點(diǎn)，然而他的光芒遠(yuǎn)遠(yuǎn)被充滿貴族或紳士氣質(zhì)的史蒂文斯蓋過。村民們無比羨慕地圍在了史蒂文斯身邊，因?yàn)樗麄兏返傥乃挂粯映绨葜嗤纳裨挘返傥乃鼓芴峁┮恍┯嘘P(guān)這些神話的生鮮的故事去刺激他們的胃口，而哈里卻被視做一個(gè)小丑。其實(shí)，英國貴族是一種被無限復(fù)制的形象，無論是在咖啡桌上的促銷書里，還是在起居室里，人們隨處可見。從這個(gè)角度上說，史蒂文斯的角色就像阿多諾所說的文化產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)品，“其要素就是重復(fù)”[159]。然而，村里的醫(yī)生，由于他在社會(huì)等級(jí)秩序中的地位以及他維持社會(huì)權(quán)力關(guān)系的愿望，使他很快發(fā)現(xiàn)了真相。他溫和地將史蒂文斯推回到他原來應(yīng)有的位置，而對于這種復(fù)位，史蒂文斯充滿了感激。

我們對神話的認(rèn)同不但導(dǎo)致了自我異化，而且還加劇了個(gè)體之間的孤立。由于我們失去了自我，我們跟其他人交往和交流的能力減弱，交往的動(dòng)態(tài)體驗(yàn)也被單調(diào)和重復(fù)所取代。在《長》中史蒂文斯并不是感到孤立和孤獨(dú)的唯一角色，肯頓小姐也不例外，因?yàn)樗苍谀撤N社會(huì)期待以及在此基礎(chǔ)上形成的神話面前進(jìn)行了妥協(xié)。對肯頓小姐來說，她跟一個(gè)自己不愛的人結(jié)了婚，因?yàn)樗幌腈萑灰簧?，孤?dú)告終。然而，她的決定卻加劇了她的自我異化。雖然她比史蒂文斯更加清醒地意識(shí)到她的妥協(xié)，她卻堅(jiān)持了她的決定。多年以后，她正要打算離開她的丈夫，卻又受阻于家庭的義務(wù)，因?yàn)樗呐畠厚R上要生孩子了，因此她不得不維持原狀。對此，史蒂文斯洞察如下：

但是我仍然無法回避那種感覺，我真正看見的是對生活的厭倦情緒；那曾經(jīng)使她那么生氣勃勃，有時(shí)甚至是易于沖動(dòng)的活力此刻似乎已不復(fù)存在了。事實(shí)上，在她一言不發(fā)時(shí)，當(dāng)她的面部保持恬靜時(shí)，我不時(shí)認(rèn)為我已瞥到她的表情中露出了類似悲哀的情感?？稍捰终f回來，我對此也完全可能產(chǎn)生了誤解。[160]

至此，讀者已經(jīng)相當(dāng)了解史蒂文斯將他身上流露出的任何主觀的痕跡視為謬誤了。史蒂文斯正確地覺察到了他的老朋友和戀人失去了活力以及伴隨而來的危及她的生活的悲哀。這是因?yàn)樗樗脑庥觯m然他不能夠表達(dá)出來），他對她所經(jīng)歷的自我異化太清楚不過了，所以他能夠很快領(lǐng)悟所看到的一切。為了克服這一瞬間的憐憫的情緒，他重申“對這類事情還是明智一點(diǎn)為好”[161]。讀者同樣可以從小說中感受到感傷或悲愴，不僅是因?yàn)樾≌f中角色的自我異化，而且還因?yàn)槲覀円哺杏X到了我們自身的異化。

阿多諾幫助我們發(fā)現(xiàn)了懷舊產(chǎn)業(yè)如何引誘大眾堅(jiān)信使他們變得軟弱的不平等的體制。史蒂文斯認(rèn)為管家的尊嚴(yán)在于“堅(jiān)守他的崗位”，這一觀念表明史蒂文斯清楚并熱愛他的職業(yè)，但同時(shí)又受制于這種職業(yè)。這種狀況既是歷史的、又是世界的，似乎表明我們跟史蒂文斯的境遇如此相同。阿多諾和霍克海默寫道：

然而，正如被統(tǒng)治階級(jí)比統(tǒng)治階級(jí)更加嚴(yán)格地遵守灌輸給他們的道德觀念一樣，被欺騙的大眾比那些社會(huì)上的成功人士更加熱忱地追尋成功的神話。他們雄心勃勃，堅(jiān)定不移地信奉奴役他們的意識(shí)形態(tài)。[162]

史蒂文斯對神話的虔誠具有深刻的社會(huì)內(nèi)涵，這種社會(huì)內(nèi)涵不僅體現(xiàn)在異化的個(gè)體方面，還與小說的獨(dú)特的政治背景密切相關(guān)。小說以法西斯主義的興起和希特勒的政治影響為背景，描寫了達(dá)林頓勛爵（以及其仆人史蒂文斯）與納粹的同謀。史蒂文斯認(rèn)為，由于他跟達(dá)林頓勛爵的關(guān)系，他也在為偉大的英國奉獻(xiàn)自己的力量，他將自己對主人達(dá)林頓勛爵的忠誠視為至高無上，對主人的服務(wù)方式也理性化、程序化。他認(rèn)為他很大程度上參與并促進(jìn)了他的主人達(dá)林頓勛爵的國際事務(wù)議程。但是Gehlawat認(rèn)為，這至多可以算做他的第二目標(biāo)，抹殺自我對他來說，應(yīng)該是更有意義的追求。他終日沉浸于制造神話和自我客體化的艱辛的工作。

在這樣的背景下，史蒂文斯將偉大的男管家客體化并屈服于偉大男管家的神話，其行為表現(xiàn)出危險(xiǎn)的極權(quán)沖動(dòng)的特點(diǎn)。極權(quán)體制的特點(diǎn)就是摒斥個(gè)性、錯(cuò)誤、不同以及對個(gè)體意志的壓抑。如果史蒂文斯自己或其他任何人表現(xiàn)出這些特點(diǎn)，史蒂文斯就會(huì)對自己或他人施加懲罰。在整個(gè)敘述過程中，他反復(fù)說道：我們每個(gè)人都要表演一個(gè)角色。那么，這個(gè)角色就是在系統(tǒng)的客體化過程中使自己保持中立。這一點(diǎn)可以幫助讀者理解為什么史蒂文斯認(rèn)為自己人生最偉大的時(shí)刻就是他拒絕肯頓小姐之后安靜地站在大廳里長達(dá)好幾小時(shí)地伺候他的主人。就在那時(shí)，史蒂文斯的客體化達(dá)到了極致，因?yàn)樗褚粋€(gè)雕塑一樣，絲毫不為他的任何悲傷或失落等主觀情緒而打動(dòng)。史蒂文斯描述如下：“剛開始，我的情緒——我也不在乎承認(rèn)它——曾有幾分萎靡不振?？呻S著我一直在那兒站著，某種奇特的事情便開始發(fā)生了；說具體點(diǎn)，一種切實(shí)的成功感涌入我的體內(nèi)?！?span >[163]然而，雖然他努力消除自我，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，最終他的努力仍以失敗告終，因?yàn)楫?dāng)他拒絕了自我以后，當(dāng)成功的感覺涌入他的體內(nèi)之時(shí)，史蒂文斯的自我再次出現(xiàn)了。史蒂文斯為了取得帶有極權(quán)主義性質(zhì)的同一性，付出了艱辛的努力，可是他獲得的同一性在他自我認(rèn)可的瞬間被得以消解。

石黑一雄曾說，在某種程度上，我們都是男管家，對此他做出了如下解釋：

我認(rèn)為在某種程度上，我們都是男管家，為什么這樣說呢？我可以做如下解釋。我們中的大多數(shù)人都沒有掌握大權(quán)，我們沒有經(jīng)營很大的公司，我們不是國家總統(tǒng)。我們干我們的事情，大事兒，小事兒，反正我們干我們的事兒。我們盡量把小事兒做好，當(dāng)我們做得好時(shí)，我們會(huì)感覺驕傲自豪，獲得尊嚴(yán)感。我們把我們做的事給別人看，通常給比我們位置高的人看，那就是我們的一點(diǎn)點(diǎn)小貢獻(xiàn)。那就是大多數(shù)人在他們的一生中的大部分時(shí)間里干的事情。我們盡量把我們的小事情干好，我們盡量去獲得自己很重要的感覺，然后給比我們更高位置的人看。但是，我們的貢獻(xiàn)是否有意義取決于那些比我們位高權(quán)重的人。[164]

Gehlawat認(rèn)為，石黑一雄的觀點(diǎn)不無道理，但石氏的觀察又存在局限，因?yàn)樗魂P(guān)注社會(huì)對人產(chǎn)生的影響，對于為什么大多數(shù)人能對男管家史蒂文斯產(chǎn)生認(rèn)同感的原因，石氏未能給予足夠的關(guān)注，更未進(jìn)行深入的探討。小說中的史蒂文斯頻繁地稱觀眾為“你”以及“任何人”，這樣做的目的是為了激發(fā)讀者對他的理解。我們與史蒂文斯的真正聯(lián)系在于我們對神話的執(zhí)著：我們不僅將神話變成自己歷史的一部分，還不斷地將自己改變?yōu)榭腕w，放棄自我，將自身束縛于客體化的模型之中。

六、結(jié)語

學(xué)界不少學(xué)者將《長》置于后現(xiàn)代語境中闡釋，而作者Gehlawat采用的視角可謂新穎獨(dú)特。她運(yùn)用西奧多·阿多諾的美學(xué)和文化理論探討了小說敘述策略怎樣為小說內(nèi)部的倫理批評(píng)提供基礎(chǔ)。在文章中，Gehl-awat詳細(xì)地論述了文化產(chǎn)業(yè)如何引導(dǎo)主人公史蒂文斯樹立一個(gè)偉大的英式管家的人生目標(biāo)，并在追求完美和身份認(rèn)同的過程中，不斷地將自我客體化。然而，自我客體化是一個(gè)異常艱巨的非人性化的過程，在這一過程中，客體化與人的主體性必然產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖突，所以史蒂文斯作為敘述者在第一人稱敘述中發(fā)出了種種扭曲的、不自然也不可靠的聲音，使小說中出現(xiàn)了種種冗余的、異質(zhì)的文本。

Gehlawat文章標(biāo)題是《〈長日留痕〉中的神話與“失敗性模仿”》?！笆⌒阅７隆笔切≌f的敘述策略，而“神話”直指小說的主旨，作者通過將這兩者緊密聯(lián)系，揭示了文化產(chǎn)業(yè)制造的神話如何因其具有的同一性、抽象性、謬誤性以及跟主流意識(shí)形態(tài)的同謀性使個(gè)體遭受心靈的傷害和扭曲，從而有力地證明了藝術(shù)作品不是一種與社會(huì)無關(guān)的、空洞的游戲和社會(huì)繁忙景象的裝飾。[165]藝術(shù)作品需要并且能夠承載矛盾和傷痛，因?yàn)槊芎蛡唇o了小說以表達(dá)情感、訴求和倫理的力量。

“非模仿性”敘述貼切而有力地揭示了小說的倫理、社會(huì)和歷史性批判維度，因?yàn)樗M了敘述者遭遇的不可調(diào)和的主客體矛盾、深深的痛苦和憂慮，是主體遭遇社會(huì)壓力、受到傷害的體現(xiàn)。其敘述特點(diǎn)是“克制猶豫”、“矛盾復(fù)雜”，甚至“虛假冗余”，因而挑戰(zhàn)了文學(xué)的可再現(xiàn)性極限，呈現(xiàn)了世界歷史的主體性痕跡，實(shí)現(xiàn)了石黑一雄文學(xué)作品的獨(dú)特社會(huì)功用模式，即“通過唱他們自己的歌去教那些僵化的人跳舞”。[166]

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主角理論的新切入點(diǎn)解讀——《〈弗蘭肯斯坦〉：抑或現(xiàn)代的主角》一文述評(píng)[167]

四川外國語大學(xué)英語學(xué)院　莊　嚴(yán)

【摘要】文章作者安娜·E.克拉克（Anna E.Clark）首先提出普通批評(píng)者的觀點(diǎn)：小說中怪物的重要性在于他胸中的文瀾學(xué)海和辭藻的雕琢浮華。在部分贊同這個(gè)觀點(diǎn)的同時(shí)，克拉克進(jìn)一步指出怪物的獨(dú)特性在于他主角主義的特點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上，克拉克提出了本文的中心論點(diǎn)：小說就是她稱之為“主角主義”的踐行范例。在論證部分，克拉克分別從聚焦、認(rèn)同的形式、史密斯的同情理論來分析它們對小說主角主義踐行的影響?？死苏J(rèn)為《弗蘭肯斯坦》的主角主義倡導(dǎo)了一種獨(dú)特的閱讀模式。它希望讀者既投身其中又置身事外，既精于盤算又能惻隱憐憫，既易于被人物魅力所俘獲又能對敘事人物曲解保持清醒。

【關(guān)鍵詞】主角主義；聚焦；認(rèn)同；同情

2014年《英語文學(xué)史》（English Literary History）雜志春季刊刊登了安娜·E.克拉克（Anna E.Clark）的《〈弗蘭肯斯坦〉：抑或現(xiàn)代的主角》（Frankenstein；or, the Modern Protagonist）的文章。此文把小說中體現(xiàn)的主角主義范例作為分析的重點(diǎn)。全文分成三個(gè)部分進(jìn)行論證。

一、一個(gè)和多個(gè)

在這一部分，論文一開始引出小說主角——弗蘭肯斯坦的怪物，指出他作為主角的重要特征并非他的淵博學(xué)識(shí)和華麗辭藻，而是他主角主義的特點(diǎn)。接著提出小說聚焦對于主角主義的重要意義。最后從文本細(xì)讀的方式分析內(nèi)聚焦和外聚焦對小說的主角主義影響。

在分析怪物的主角主義特征時(shí)，論文作者同意批判性解讀主要把這個(gè)怪物，而不是維克多看做這個(gè)故事的戲劇沖突的核心點(diǎn)和良知所在。很多批評(píng)家認(rèn)為怪物的重要性在于他的淵博學(xué)識(shí)和華麗辭藻。這些特點(diǎn)彰顯于他清晰敘述的自傳和小說的三段第一人稱敘事中。但是克拉克旗幟鮮明的提出：怪物最突出的能力在于理解和敘述其他人物的視角，成為人物塑造形式的很好敘事例證，也就是主角主義。

按作者理解，從主角和次要人物的關(guān)系來看，主角主義描述的是文本的人物系統(tǒng)。在系統(tǒng)中，通過自由非直接話語和聚焦等敘事技巧，次要人物被灌輸了豐富的內(nèi)在蘊(yùn)藉。盡管文學(xué)批評(píng)家通常將內(nèi)在蘊(yùn)藉的描繪和主要人物相連，但次要人物在有限的篇幅內(nèi)也可能體現(xiàn)出酣滿的心理意識(shí)。正常情況下這種心理是與大量對話和闡釋聯(lián)系在一起的。很多19世紀(jì)英語小說——從查爾斯·狄更斯（Charles Dickens）的小說《荒涼山莊》（Bleak House）到維爾基·柯林斯（Wilkie Collins）的《白衣女人》（The Woman in White）到喬治·艾略特（George Eliot）的《丹尼爾的半生緣》（Daniel Deronda），次要人物身上仍有主角主義的影子。作為主角主義模式的典范，雪萊（Mary Shelley）的這本小說表明次要人物也能展開充分?jǐn)⑹虏π≌f產(chǎn)生重大影響。而且通過挖掘其他角色的復(fù)雜心理，一個(gè)自述者還可以表明他自己的意識(shí)知覺深度?？死苏J(rèn)為，在三個(gè)敘事者的主角主義實(shí)踐中，從《弗蘭肯斯坦》的形式整體來看，小說明確鼓勵(lì)讀者去評(píng)講他們。怪物的作用顯赫，因?yàn)樗臄⑹驴蚣軐哟巫钅鼙砻髦鹘侵髁x有潛力廣泛散播同情心和認(rèn)同感。對一些次要人物雖然著墨不多，卻讓他們在性格、細(xì)節(jié)和心理方面變得豐滿厚重。[168]

為了進(jìn)一步闡釋主角主義與主角的關(guān)系，克拉克認(rèn)為主角主義不是不假思索的專注于某個(gè)視角，而是把重點(diǎn)放在評(píng)價(jià)、比較和冷靜的思考上面。主角主義和單一的主角不是不能共存，而是說，盡管有根深蒂固的人物塑造的類型如主要和次要，看似居于次要地位的人物經(jīng)?？梢约ぐl(fā)出于標(biāo)題同名英雄們相媲美的閱讀興趣。艾利克斯·伍洛奇的著作《一個(gè)對多個(gè)》中人物們爭搶有限的文本注意力。從這本小說的“人物空間”到E.M.福斯特（E.M.Forster）“圓形”和“扁平”人物類別之分的如今直覺式的觀察方式，這些都決定了自亞里士多德（Aristotle）《詩學(xué)》（Poetics）以來的人物塑造。相反，卻是一個(gè)易變的、可轉(zhuǎn)移的和開放式的人物。在小說敘事框架層次中，敘事人物都有認(rèn)知和敘述其他人物內(nèi)涵的能力。正是通過比較這些能力，弗蘭肯斯坦引發(fā)了對敘事人物的相應(yīng)美德的關(guān)注。這個(gè)怪物是小說中三個(gè)敘事者中最值得銘記的，因?yàn)樵谒臄⑹鲋?，不僅在其敘事層次和視角中描繪了人物，而且還在言辭中突出了其他人物的孤立的觀點(diǎn)。這樣做，這個(gè)怪物自我反思式的強(qiáng)調(diào)了它的同情感并反映了它深切的人類意識(shí)。所以克拉克認(rèn)為《弗蘭肯斯坦》是主角主義的標(biāo)志性作品。

有了以上的對主角主義的基本認(rèn)識(shí)，論文作者開始了對《弗蘭肯斯坦》中主角主義的藝術(shù)特色的具體分析。為了引出聚焦分析的重要作用，克拉克深刻地指出：在雪萊的小說中，作為視角的一種微妙的替代，聚焦是主角主義的首要表現(xiàn)武器。聚焦闡釋了對人物敘事關(guān)注的切換，讓多個(gè)視角接連或同時(shí)進(jìn)入讀者視野。[169]能讓《弗蘭肯斯坦》展現(xiàn)人物不同深度的心理蘊(yùn)藉，也讓不同敘事者的不同認(rèn)同和洞察力得以體現(xiàn)。如果借助自由間接話語和插敘內(nèi)容，聚焦還可以彰顯敘事聲音和敘事視角間的區(qū)別?？死司褪菑膬?nèi)聚焦和外聚焦兩個(gè)方面來解讀小說的主角主義式的人物塑造。這兩個(gè)術(shù)語是熱拉爾·熱奈特為敘事視角的主觀（內(nèi)在）和客觀（外在）的表現(xiàn)而提出。

一個(gè)內(nèi)聚焦了的人物，其視角或思維過程不僅能被我們分享，而且還能為我們所用。不管是通過第一人稱敘事，省略說話者和主體之間的世俗距離，或者通過第三人稱視角，他能夠把人物的視角吸收進(jìn)入他自己的視角。比如，當(dāng)這個(gè)怪物敘述了費(fèi)利克斯·德拉賽的歷史。作為一個(gè)他敘事框架層次里的人物，他描繪了這個(gè)年輕人的思想：“當(dāng)費(fèi)利克斯得知這個(gè)消息之后，一下子從美夢中驚醒。他上了年紀(jì)、又雙目失明的父親，還有溫柔嫻靜的妹妹此刻正在臭烘烘的地牢里面遭罪，可是他自己卻逍遙自在……一想到這些，他就如坐針氈?！?span >[170]在這部分，這個(gè)怪物的敘述幾乎就是自由間接話語。他秉持一種親密卻幾乎萬能的態(tài)度。于是，他可以清晰表述這個(gè)看似無足輕重人物的深思熟慮。形容詞“雙目失明的和上了年紀(jì)的”和“溫柔嫻靜的”看似不是描述這個(gè)怪物的詞，卻像是描繪費(fèi)利克斯的。這些詞在他了解了他家庭的監(jiān)禁的那一刻跳入頭腦，表達(dá)了他飽受內(nèi)疚和焦慮的煎熬。和19世紀(jì)第一人稱小說中普遍且特色鮮明的敘事手法一樣，這個(gè)怪物的框架層次不止包含費(fèi)利克斯的第一人稱的自述。費(fèi)力克斯人物的內(nèi)聚焦故意持一種親密的，卻有差異的敘事立場，很有全知敘事者的特色，而且有別于自身故事敘事者。這樣的立場喚起了與全知全能有關(guān)的敘事權(quán)威。同時(shí)他也模仿了視角中的自我反思內(nèi)容，讓人物的內(nèi)心表現(xiàn)更加酣滿，在小說的三個(gè)第一人稱敘事者中突顯了這個(gè)怪物和敘事的特色。

有了內(nèi)聚焦作用的鋪墊，克拉克進(jìn)一步指出：小說沒有根據(jù)三個(gè)敘事者的可信度、在文本中的突出地位或者描述便利來評(píng)判《弗蘭肯斯坦》的三個(gè)敘事者，而是引導(dǎo)讀者考慮他們在人物塑造的形式掌控方面起到的作用。在沃爾登，維克多和這個(gè)怪物把其他人物的視角吸納進(jìn)他們自己的視角時(shí)，他們表現(xiàn)得有所不同：例如，他們描繪的人物也許是聚焦者而不僅僅是被敘事者聚焦的對象。對于熱奈特，在聚焦這樣的敘事場景中，聚焦者將視角關(guān)注于當(dāng)時(shí)的對象和場景。而敘事者和聚焦者是顯然區(qū)別的。但是，當(dāng)敘事者和讀者毫不含糊的與內(nèi)聚焦者保持視角一致時(shí)候，聚焦也促進(jìn)了一種均勢。比如，當(dāng)這個(gè)怪物說：“對他進(jìn)行審判的時(shí)候，費(fèi)利克斯正好也在場。當(dāng)他聽到法庭的判決以后，簡直義憤填膺、怒火中燒。他暗自立誓，一定要把他（父親）營救出去?！?span >[171]我們“聽到”這個(gè)怪物的敘事聲音，卻從費(fèi)利克斯的視角來進(jìn)行審視。同時(shí)大家都暫時(shí)居于費(fèi)利克斯的視角，這個(gè)怪物卻能和讀者聯(lián)合起來。盡管這個(gè)怪物從來沒有直接引述費(fèi)利克斯的言論，聚焦保留了他們之間觀點(diǎn)的差別，同時(shí)也突顯了他們同情式的統(tǒng)一立場。

分析完了內(nèi)聚焦，克拉克又從外聚焦來分析小說的敘事特點(diǎn)。認(rèn)為在比較中，內(nèi)聚焦和外聚焦的人物塑造的區(qū)別能夠最大化的浮現(xiàn)出來。北冰洋探險(xiǎn)者沃爾登寫了幾封信給他姐姐。但是，把他的人物塑造和這個(gè)怪物的進(jìn)行比較，敘事原因就明確了。沃爾登他把自己和柯勒律治那個(gè)老水手相比較。沃爾登也許絕不是一個(gè)如癡如醉的講故事者，但他的敘事與水手的故事共享一種奇怪的自我隔離。但是，水手的隔絕與主題相關(guān)。與之相反，沃爾登的隔絕是形式上的：盡管被潛在的同伴包圍（包括他那只用只言片語提到的姐姐），他的敘事保持了一種短視的聚焦，僅僅從他外部的、超然的立場來展現(xiàn)人物。這種立場讓這些人物表現(xiàn)得很模糊，并且他自己的性格也顯然隱藏了起來。

沃爾登也描繪了其他的人物們。但這些描繪沒有離開他自己的聚焦視角。他寫到自己的孤獨(dú)和對朋友的熱切渴望，甚至對他的異乎尋常的船員們大加贊賞，這些非凡人物之一就是他的英國副船長。他被夸張的描繪成“他富于勇氣，膽略超群”。[172]但是這些人性中的高貴品質(zhì)并沒有讓他交到朋友，也沒有形成他鮮明的性格。沃爾登毫不費(fèi)力的從事實(shí)上和象征性的把這個(gè)英國人吸納進(jìn)他自己的故事。這恰恰強(qiáng)有力地表明他對這個(gè)“半人物”的一無用處的認(rèn)知。至少船長講述自己的非凡歷史時(shí)，他人的關(guān)注是值得的：（他）品性極好，生性如此溫文爾雅以至于不會(huì)捕獵。更進(jìn)一步說，他又英雄般的大度豪邁。得知所愛的女人另有所屬，他立即放棄了對她的追求。

克拉克接著對外聚焦中的問題進(jìn)行了質(zhì)疑：沃爾登的描述是有益的補(bǔ)充，但是后面卻設(shè)置了一個(gè)負(fù)面的條件：但是他完全沒受過教育，寡言少語，而且做起事來有點(diǎn)粗心大意、漫不經(jīng)心。就在寥寥可數(shù)的幾篇評(píng)論文章認(rèn)為這些傳記會(huì)闡釋人際關(guān)系中的道德價(jià)值時(shí)。克拉克認(rèn)為這種觀點(diǎn)太牽強(qiáng)，低估了形式上不和諧的重要性。船長和副船長的重要特性都是被外聚焦化了，沃爾登僅僅提供了行為報(bào)告和視覺化的個(gè)性特點(diǎn)。這與他們一開始的異常的重要性格格不入。

對這種外聚焦的特點(diǎn)，克拉克進(jìn)行了分析，認(rèn)為不同于類似于“圓形人物”對“扁平人物”的對立，也不是伍洛奇人物空間的不平等?？死私栌昧肆_蘭·巴特（Roland Barthes）的術(shù)語“義素”概念。義素是指形成能指單位或文字的特性或場景。對于羅蘭·巴特來說，不是心理的細(xì)節(jié)，而是諸多名字把義素的總和轉(zhuǎn)變成了性格，從而提供了一種“珍貴的余留物”，同時(shí)傳遞出超越性格總和的內(nèi)容。[173]當(dāng)這個(gè)無名的怪物洋溢著那種“珍貴余留物”的時(shí)候，沃爾登描繪人物的無名無姓證明了他們的附屬地位。

克拉克為第一部分進(jìn)行總結(jié)道：如沃爾登外聚焦的人物塑造強(qiáng)調(diào)的那樣，要成為《弗蘭肯斯坦》中的主角，就要求敘事者不僅描繪他自己的復(fù)雜心理而且能夠認(rèn)知其他人物的心理。從而引出第二部分的討論的重點(diǎn)：認(rèn)知問題。作者認(rèn)為這種“認(rèn)知”是不同人物視角之間的形式不同的產(chǎn)物，也是亞當(dāng)·史密斯（Adum Smith）“想象同情”理論在這本小說中經(jīng)常引用的的運(yùn)用的基礎(chǔ)。

二、超越“為什么總是多蘿西婭”

有了第一部分的聚焦的理論基礎(chǔ)，克拉克從第二部分開始討論認(rèn)同對主角主義的影響和作用。從韋恩·布斯（Wayne Clayson Booth）的認(rèn)同的難點(diǎn)。再從艾略特的《米德爾馬契》（Middlemarch）中引出了作者想要討論的問題。最后從敘事框架層次和敘事視角為理論基礎(chǔ)，對小說《弗蘭肯斯坦》的認(rèn)同和主角主義的關(guān)系進(jìn)行分析。

為了引出認(rèn)同問題，克拉克談到，認(rèn)同小說的人物經(jīng)常似乎是不由自主的舉動(dòng)。以韋恩·布斯的觀點(diǎn)來看，認(rèn)識(shí)是超乎容易的，因?yàn)椤爸挥胁怀墒斓淖x者曾經(jīng)真正認(rèn)同一個(gè)人物”。[174]如果某人閱讀小說時(shí)要產(chǎn)生一種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，他必須積極主動(dòng)的抵制認(rèn)同的誘惑。這種誘惑是簡·奧斯?。↗ane Austen）的自由間接話語、喬治·艾略特的強(qiáng)有力的編輯性的全知全能或亨利·詹姆斯（Henry James）全面的心理視角嫻熟締造的。英國19世紀(jì)的小說家雖然使認(rèn)同變得容易，他們?nèi)匀粚τ谛≌f的道德功用憂心忡忡，鼓勵(lì)讀者對很多異類和問題人物們給予同情。盡管像大衛(wèi)·科波菲爾或者簡·愛這樣的人物會(huì)對小說的整體視角起到重大作用，但是那些占據(jù)較小篇幅，沒有敘事權(quán)威的人物還是可能暫時(shí)轉(zhuǎn)移讀者的注意力，比如《了不起的蓋茨比》（The Great Gatsby）中的喬，《維萊特》（Villette）中的馬奇蒙特小姐，《傲慢與偏見》（Pride and Preju-dice）中的柯林斯先生或者《米德爾馬契》中的布爾斯特羅德先生——所有這些人物在某些時(shí)候表現(xiàn)出一種豐沛的自我意識(shí)和復(fù)雜性，足以和皮普和露西·斯諾相媲美。

為了引出對小說的認(rèn)同的討論，克拉克提到了艾略特的《米德爾馬契》里面提出的著名問題：為什么總是多蘿西婭？為什么賦予多蘿西婭以視角特權(quán)而不是給像她迂腐的丈夫那樣的角色？——一個(gè)比討喜的女英雄更需要我們同情的人。認(rèn)同的誘惑與19世紀(jì)的小說宣稱的道德功用并不矛盾。小說具有激勵(lì)同伴和體驗(yàn)他人主觀思想的魅力。怎么才能讓這種魅力施與幾個(gè)“他者”的人物？對多蘿西婭或者以斯帖的認(rèn)同吸引力能否產(chǎn)生一種模式，來促進(jìn)或阻止與同伴的接觸？

在回答這些問題的時(shí)候，克拉克首先提出觀點(diǎn)：《弗蘭肯斯坦》精致的敘事框架層次和典范的反英雄不可否認(rèn)是讀者認(rèn)同的去中心化形式的極端版本。這種認(rèn)同成為主角主義的標(biāo)志。當(dāng)小說顛覆了我們對一個(gè)人物的無條件的認(rèn)同時(shí)，它教育它的觀眾考慮他自身的其他視角的局限和廣度。[175]

接著，克拉克分析了小說敘事框架層次的特點(diǎn)。就修辭的相似性和結(jié)構(gòu)來看，小說的三個(gè)敘事層次很突出?！陡ヌm肯斯坦》的敘事框架層次促進(jìn)了一種認(rèn)同的形式，它推崇視角的相似性，同時(shí)又保持了每個(gè)視角的個(gè)性意識(shí)。帶有一個(gè)經(jīng)常類似于“中國盒子”、俄國嵌套娃娃和一個(gè)洋蔥的結(jié)構(gòu)。過去的批評(píng)者以為《弗蘭肯斯坦》的敘事框架層次提供了一個(gè)既成的寓言，可以從心理分析的角度解釋維克多追求自然奧秘的原因，認(rèn)為真理隱藏在小說的框架層級(jí)中。但是，因?yàn)樗羞@些結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，小說的三個(gè)主要層次展現(xiàn)了讓人驚愕的連貫性的敘事類別。作為探險(xiǎn)者的沃爾登，命運(yùn)多舛的科學(xué)家維克多和無名的這個(gè)怪物都表面上在和一個(gè)具體的，個(gè)性化的觀眾進(jìn)行直接對話：沃爾登對他的姐姐，維克多對沃爾登，這個(gè)怪物對維克多。當(dāng)批評(píng)者們強(qiáng)調(diào)，這種框架層級(jí)化的重述會(huì)抹煞具體的文體特色，把小說的三個(gè)敘事者的聲音混在一起，框架層級(jí)敘事會(huì)搞砸了。克拉克駁斥了這種觀點(diǎn)，認(rèn)為盡管敘事者們共有一些文體特點(diǎn)，文本仍然試圖引導(dǎo)讀者們理解每一段作為個(gè)性化人物故事的敘事。每個(gè)第一人稱的層次仍然感到強(qiáng)烈的割裂感。這些框架層次并沒有疏遠(yuǎn)我們。它們沒有損耗我們對這怪物的特殊感，也沒有破壞我們對敘事的體驗(yàn)。

有了這個(gè)理論基礎(chǔ)，克拉克開始立論：《弗蘭肯斯坦》的層次回應(yīng)了同時(shí)存在的由內(nèi)聚焦暗示的親密性和視角區(qū)別。與此同時(shí)，這些框架層次也突出了在人物中描繪認(rèn)同的內(nèi)聚焦方式的獨(dú)特本質(zhì)。[176]雪萊小說里面這樣的例子不少：一個(gè)敘事者在他自己的敘事層次中囊括了另一個(gè)人物的逐字?jǐn)⑹?。的確，幾乎維克多的所有內(nèi)容和這怪物的敘事都顯然記錄在沃爾登的日記里。但是這些第一人稱的講述的重合與內(nèi)聚焦有重要的不同。它們并非暗示一種聲音或視角的融合，相反卻劃定了一種意識(shí)和另一種的區(qū)別，把所謂的重述變成了一種靈光一現(xiàn)的小說奇思妙想。于是，《弗蘭肯斯坦》的框架層次和聚焦以不同的方式承擔(dān)了視角區(qū)分的作用。如果小說的第一人稱層次和插補(bǔ)描寫強(qiáng)調(diào)了我們對每個(gè)敘事者的獨(dú)立身份的認(rèn)知，內(nèi)聚焦則在考慮如何將這種獨(dú)立身份恰當(dāng)?shù)娜谌胄≌f的認(rèn)同版本中。正如這怪物對費(fèi)利克斯的描繪中所呈現(xiàn)的那樣，在一段述說里面，內(nèi)聚焦可以激發(fā)同情和對人物特殊性的了解。這是第一人稱報(bào)告的照抄不能獨(dú)自完成的。

然后，克拉克進(jìn)行了文本的解讀?？死苏J(rèn)為小說的敘事框架層次的整體結(jié)構(gòu)進(jìn)行了一項(xiàng)更類似于外聚焦而不是內(nèi)聚焦的認(rèn)同。外聚焦能將一個(gè)人物的視角前景化，同時(shí)削弱了聚焦者和被聚焦人物的相似感。[177]例如，當(dāng)維克多的表妹伊麗莎白給他來信寫到家庭寵仆賈斯汀·莫里茲的歷史。她從外聚焦的視角來描繪這個(gè)女孩，保留了他們視角間的區(qū)別：“從她的眼神你就可以看出，她對自己的保護(hù)神非常崇敬。雖然她天性樂觀，在許多方面有些大大咧咧的，但是她對嬸嬸的任何舉止都刻意觀察?！?span >[178]和怪物展現(xiàn)費(fèi)利克斯的思想不一樣，伊麗莎白對賈斯汀的人物塑造是通過外部來聚焦她的性格，賦予她引人入勝的特征，同時(shí)維持了人物塑造中的等級(jí)制度，讓它恰到好處的存在，直到賈斯汀自己說話為止。賈斯汀在伊麗莎白信中起到一個(gè)鋪墊的重要作用。在伊麗莎白的敘事中，賈斯汀在小說中的重要在于她成為一個(gè)工具。但是賈斯汀在她第一人稱的證言中的內(nèi)聚焦的視角出現(xiàn)在伊麗莎白的信中的最初介紹中，賦予了她個(gè)性的新的方面，標(biāo)志她不僅僅是情節(jié)的被動(dòng)的組成部分。在賈斯汀的言說言簡意賅敘述中，讀者看到了其他人對她的感知造成對她行為的影響。伊麗莎白的外聚焦抹煞了敏感的內(nèi)在心理。談到這里，克拉克話鋒一轉(zhuǎn)，認(rèn)為在伊麗莎白信中賈斯汀的簡短但突出的人物塑造，就像沃爾登對船長和副船長的展示一樣，作為描寫的其中之一涵納在小說的層次中。雖然這些描寫總的來說因?yàn)槊黠@缺乏情節(jié)的相關(guān)性而引人注目，但是它們卻暗示了不同敘事者的聚焦才能。[179]賈斯汀的法庭證言和第一人稱的辯護(hù)讓她在眾多的簡潔人物中顯得特立獨(dú)行。雖然莎菲和費(fèi)利克斯的故事是小說最有名的，但是只有把這個(gè)故事放在其他插入的傳記故事中，它的重要意義才能顯現(xiàn)。

然后，克拉克概況了三個(gè)框架層次的特點(diǎn)，沃爾登的層級(jí)框架體現(xiàn)了小說聚焦最無力的形式，費(fèi)利克斯的框架層次是最具建設(shè)性，維克多的顯示了內(nèi)聚焦的克制運(yùn)用如何能影響認(rèn)同。這是克拉克第二部分內(nèi)容最重要的分析。

首先維克多的插入故事給讀者展示了如此多的細(xì)節(jié)，以致于讓人感覺是冗長的解釋，偏離了他層次的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。維克多的故事強(qiáng)調(diào)了小說在人物塑造和第一人稱敘事內(nèi)的認(rèn)同模式的兩個(gè)方面。第一個(gè)方面是內(nèi)聚焦的運(yùn)用來暗示深度內(nèi)聚焦的人物（維克多的母親）和次要人物、附屬人物（分別是博福特和維克多的父親）之間的區(qū)別。第二個(gè)方面是敘事者以不同程度的描繪，來闡釋他們的地位，有些附屬于他的視角或者獨(dú)立于他的視角。[180]

維克多聚焦來區(qū)別人物，來暗示他們不同的認(rèn)同層次和相對意義。但是這個(gè)怪物卻夸大了這種區(qū)別，以至于把認(rèn)同都搞砸了。高大是怪物的第一特征，只有當(dāng)給這個(gè)怪物的描述賦予了尺寸的時(shí)候，他充滿問題的差別性才能完全顯現(xiàn)出來。當(dāng)尺寸如此深刻的標(biāo)志了他的不同，使得聚焦的企圖舉步維艱，同時(shí)尺寸成了這個(gè)怪物的非人丑陋的縮寫，表明他畸形的極端性。

克拉克最后總結(jié)了怪物作為典型主角的因素。這怪物的層次把這種怪異性轉(zhuǎn)變?yōu)樽晕揖劢沟膭?dòng)力，以此來利用它。在他冒失的講述別人故事之前，他先讓自己置于聚焦評(píng)價(jià)之下，同時(shí)思量他的主觀體驗(yàn)的本質(zhì)和局限性。于是，在小說認(rèn)同聚焦的比較層面里，這怪物的故事讓他自己貌似極端的差異性清晰可見。這不僅標(biāo)志他成為一個(gè)典型的主角，而且還成為一位敘事者，在他自己的人物塑造中進(jìn)行主角主義同情的最好實(shí)踐。[181]

三、解讀認(rèn)同

在最后一部分，論文作者首先從認(rèn)知的特色出發(fā)，指出了認(rèn)同與亞當(dāng)·史密斯的想象同情理論的聯(lián)系。這一部分就是借用他的同情理論，來分析同情與主角主義的關(guān)系。

克拉克指出，在這怪物的敘事框架層次中，在它自我反思最深之時(shí)的甄別可以認(rèn)知多個(gè)個(gè)人的視角，而且還可以把這些視角融入到他自己的視角中。這就很好地說明了小說與亞當(dāng)·史密斯的想象同情理論的聯(lián)系。接著，論文作者又闡釋了小說“同情”的特色：這怪物的敘述不是把追求同情本身作為目的，而是把它看做一種工具，來改造他自己的人物，變成一個(gè)潛在的認(rèn)同對象。通過借用亞當(dāng)·史密斯在傳世之作《道德情操論》中的同情理論，克拉克認(rèn)為同情和認(rèn)同是相關(guān)的。主角主義的理論力圖證明：這邊小說的主題內(nèi)容和形式結(jié)構(gòu)是如何反映了史密斯的理論?？死说男问浇Y(jié)構(gòu)主要從聚焦和敘事框架層級(jí)方面來進(jìn)行分析。

引出了同情的重要性，論文接著就分析了同情的性質(zhì)。通過類比“把你的腳放到別人的鞋里”，諸多評(píng)論者把史密斯的“同情”版本解讀為一種抽象的，投機(jī)的倫理思想過程和一種類似于鏡面的情感。通過閱讀《弗蘭肯斯坦》，克拉克更傾向于前者。借用批評(píng)者雷·格雷納的研究成果，論文作者進(jìn)一步指出同情的特點(diǎn)：同情要求的努力——“曠日持久的，反省的和審慎的行為”——不是建立在充分理解的基礎(chǔ)上，而是“部分了解”[182]，一般批評(píng)者往往把這種認(rèn)同與親近的敘述了解一個(gè)人物的意識(shí)聯(lián)系在一起。但是小說的人物間的主角性特征的差異表明，認(rèn)同不必僅僅被一種全面了解的意識(shí)所激發(fā)。這種“全面了解”就是格雷納所指的“了解”其他人的內(nèi)心。

對于了解的性質(zhì)和過程，《弗蘭肯斯坦》里的認(rèn)同意味著把握一種深沉和復(fù)雜意識(shí)的形式，即使它的整體內(nèi)容還無從知曉。但是在慮澄意解以前，《弗蘭肯斯坦》暗示：一個(gè)人必須理解他自己的意識(shí)視角的概要。這是《道德情操論》在描繪同情的前提條件時(shí)詳細(xì)列舉的過程。同情實(shí)踐的第一步是通過理解自己的視角的局限來區(qū)別他自己的主觀性。在所能實(shí)現(xiàn)以前，以史密斯的觀點(diǎn)看來，想象“就像進(jìn)入了一個(gè)（受到煎熬）的身體，而且在一定程度上成為他一樣的人，并且能夠因此對他的感受有一些想法”。我們必須先認(rèn)識(shí)到我們不可能“立即獲得別人感受的經(jīng)歷”[183]。對于史密斯來說，一個(gè)人僅僅差不多想象自己作為其他人。同情也許看起來是勞而無獲的。的確，史密斯非常隨意的把它定義為帶有無論什么激情的我們感同身受的感覺。但是，如果這樣的感同身受恰當(dāng)?shù)男?zhǔn)于其他人的總體體驗(yàn)，而且又要一語中的，這會(huì)牽涉到相當(dāng)多的自我意識(shí)和評(píng)價(jià)。

接著克拉克又分析了了解別人與自我審視的關(guān)系。認(rèn)為同情要求相當(dāng)程度的自我審視，才能達(dá)到良好的藝術(shù)效果。如果你不能充分認(rèn)知你自己的知覺，你如何能想象他人的感覺？史密斯宣稱，我們的感官“永遠(yuǎn)不會(huì)告知我們（他人）的煎熬”，因?yàn)椤斑@僅僅是我們自己感官的印象，不是我們的想象試圖模仿的（受難者）的”[184]。模仿我們自己感覺的印象的行為意味著一種第二秩序的感覺敘述——我們感受的感受。又一次，這種感覺的感知是帶著讀者感覺的不稱職意識(shí)完成的：不管視覺、聲音、味覺、觸覺和嗅覺帶給我們多少信息，他們絕不允許讀者精確感知另一個(gè)人的感覺感知，因此讀者必須在想象中模仿受煎熬者的情況和讀者自己的伴隨而來的反應(yīng)。史密斯的同情于是要求理解不僅僅是讀者與他人不可避免的差別，而且是讀者自己不可避免的感覺局限的意識(shí)，還有自己的不可逾越的視角阻隔。

用這些認(rèn)知同情的理論來分析，《弗蘭肯斯坦》中的怪物在他的感性敘述中，就展現(xiàn)了他目前的現(xiàn)實(shí)的情況和他自己感知能力的限度，為讀者展現(xiàn)了自我差異的理解，讓深不可測的樣子變得清晰可辨。和沃爾登和維克多的言說不一樣，這個(gè)怪物在敘述中立即表現(xiàn)了他的主觀性框架層次的意識(shí)：“我一下子同時(shí)獲得了各種感覺，視覺、聽覺、觸覺和嗅覺。我真的花了很長時(shí)間，才學(xué)會(huì)分別運(yùn)用自己的各種感官?！?span >[185]接著，他又表演了感覺的自我意識(shí)的過程。這正應(yīng)和了史密斯的想象同情理論。對于史密斯來說，一個(gè)人的各種官能是用來判斷他人相同官能的尺度?！拔矣梦业囊曈X來判斷你的視覺，用我的聽覺來判斷你的聽覺，用我的理智來判斷你的理智，用我的憤怒來判斷你的憤怒，用我的愛來判斷你的愛。我沒有、也不可能有任何其他的方法來判斷它們?！?span >[186]這個(gè)怪物的敘述中區(qū)分他自己的視覺、觸覺、聲音和嗅覺，建立了一幅感覺的路線圖，不僅在他自己、他的締造者和暗示的讀者之間畫出了相似性，而且限制了他自己感覺的視角。

他小心翼翼的描繪他如何學(xué)習(xí)觀察、分類和梳理他的觀察。先學(xué)習(xí)區(qū)別自己身體和感情的視角。為此，他加大對德拉賽和其他個(gè)人的秘密審查，又追蹤了自我情緒的變化。克拉克認(rèn)為，通過讓他自己與自我聚焦同步，他重申了自己的敘事權(quán)威，踐行同情的前提條件、主觀性意識(shí)和自我區(qū)分。[187]

在形式方面，克拉克認(rèn)為，在小說主角主義倡導(dǎo)下，怪物的框架層次中也回應(yīng)了同情理論。除了敘述他的早期記憶，這個(gè)怪物的層次還很大程度上致力于打造費(fèi)利克斯·德拉賽與他的未婚妻莎菲關(guān)系的故事。正是在介紹莎菲的人物中，這個(gè)怪物解釋了這個(gè)家庭盛衰交替的歷史和費(fèi)利克斯和莎菲令人唏噓的浪漫韻事。又一次，這個(gè)怪物把莎菲寫給費(fèi)利克斯的信件副本給了維克多，以此證明他故事的真實(shí)性。盡管這些信件從未出現(xiàn)在他的框架層次中，這個(gè)怪物以敘事形式解釋了這個(gè)家庭寒微的生存條件和文縐縐的舉止。盡管評(píng)論者們質(zhì)疑信件的真實(shí)性。但克拉克認(rèn)為這些信都是起到證據(jù)的作用——不是這個(gè)怪物的故事的真實(shí)，而是表明他聚焦敘事的高超技藝和因此而居于小說中最有能力主角的顯赫地位。[188]這些信件非常有力的證實(shí)這個(gè)怪物能夠把它們吸納進(jìn)他自己的敘述聲音中，同時(shí)保持——事實(shí)上促進(jìn)了——他們的作者——莎菲的獨(dú)特聲音。

一方面，《弗蘭肯斯坦》已經(jīng)預(yù)見到這個(gè)怪物講述莎菲故事的時(shí)候會(huì)融入他事先插入的故事和信件。莎菲和費(fèi)利克斯的故事是幾個(gè)例子中的一個(gè)，其特點(diǎn)是重述和盜用一個(gè)潛在的敘述聲音。這個(gè)怪物故事的不同之處在于他調(diào)整的或潛在的框架層次敘述。在這個(gè)意義上，莎菲和費(fèi)利克斯的故事也許的確能被看做小說幾個(gè)層次中最核心的一個(gè)。但盡管沃爾登和維克多在他們表面上一字不差的分別重述維克多和這個(gè)怪物的敘事中，不情愿地放棄了他們的敘述權(quán)威，但是這個(gè)怪物自己熟練闡釋并凝練了莎菲的歷史，與此同時(shí)有意識(shí)保留了信中自己第一人稱心理活動(dòng)的描述。但是這個(gè)怪物的聲音并未因?yàn)榧尤肓似渌说臄⑹龆玫较魅趸蛘呒訌?qiáng)。莎菲和這個(gè)怪物的重合敘事持續(xù)標(biāo)志了他們各自的主觀性，同時(shí)也顯示了在他們感官的感覺和心里的感覺。他們的聲音同時(shí)判然相別又類同相似，它證實(shí)了這個(gè)怪物內(nèi)聚焦的高明實(shí)踐和其他人有潛質(zhì)同情并認(rèn)同他。然后，從結(jié)構(gòu)上，總的來說這個(gè)怪物的框架層次敘事回應(yīng)了小說的形式結(jié)構(gòu)。當(dāng)這個(gè)怪物在他自己的敘事中有效地挪用了小說的層次結(jié)構(gòu)時(shí)，他的模仿以同情的方式將視角去中心化，這正是雪萊的層次們自身暗示的。[189]

總結(jié)《弗蘭肯斯坦》的主角主義特色，它要求伴隨理解的延遲和置身事外。克拉克認(rèn)為，只有在讀者自己能潛心反思和比較小說的三個(gè)敘事者的時(shí)候，這個(gè)怪物的主角主義的重要意義才能彰顯出來。小說的主角主義不僅僅在于有能力涵納很多內(nèi)心豐富的人物或者撩起敘事興趣。而是在于“讓我們讀者認(rèn)同小說人物的過程變得陌生起來，在這樣的實(shí)踐中，為塑造一個(gè)新的主角模式留出了空間。因?yàn)樵谒恼故局?，三個(gè)敘事者帶有等效聲音的和顯著特色的切入點(diǎn)，來表現(xiàn)其他人物的視角，所以《弗蘭肯斯坦》采用聚焦技巧來敘述認(rèn)同的形式。同時(shí)，這種敘述認(rèn)同的表現(xiàn)卻回溯反映敘事者們自己，形成了讀者認(rèn)同他們的合適標(biāo)準(zhǔn)”[190]。《弗蘭肯斯坦》的主角主義呼喚了一種閱讀模式。它既投身其中又置身事外，既精于盤算又惻隱憐憫，既易于被人物的類人的魅力所俘獲又能清醒于它的歪曲影響。

在普通的批評(píng)者孤立的分析小說《弗蘭肯斯坦》的敘事視角、敘事框架層次和敘事時(shí)間時(shí)，克拉克能夠綜核眾理，發(fā)于獨(dú)慮，將眾多的敘事特點(diǎn)涵納在小說的主角主義的框架下，拔高了小說的敘事意義，讓讀者對其藝術(shù)特色有了更深的理解。此外，克拉克對主角主義概念的豐富和發(fā)展，也賦予了其他批評(píng)者新的理論武器。

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