序言

法國人憑其新發(fā)現(xiàn)的詞源學(xué)熱情創(chuàng)造了“敘事學(xué)”（narratologie）這一詞語，用以指研究敘事結(jié)構(gòu)的學(xué)問。英美知識界頗懷疑于“-ology”的大膽運用，也許不無道理。不過，名稱問題不應(yīng)與話題的合法性相混淆。盡管關(guān)于長篇小說、史詩、短篇小說、民間傳說、寓言等具體文類的研究著作汗牛充棟，但從總體上討論敘事學(xué)科的英語論著卻極少。除體裁區(qū)別的分析以外，還有對于“敘事本質(zhì)上是什么”這一問題的界定。文學(xué)批評家們太過傾向于單獨地考慮文字媒介，盡管他們每天都通過電影、滑稽連環(huán)畫、繪畫、雕塑、舞劇與音樂來消費故事。在這些人工制品之間必定有某些亞層次是共同的，否則我們無法解釋《睡美人》如何能被改編成電影、芭蕾舞劇或啞劇表演。

對我來說，通往這些問題的最令人興奮的方式是亞里士多德主義傳統(tǒng)中的二元論與結(jié)構(gòu)主義。遵循羅蘭·巴特、茨維坦·托多羅夫與熱拉爾·熱奈特等法國結(jié)構(gòu)主義者們的方式，我假定了一個“是什么”（what）和一個“如何”（way）的問題。敘事的“是什么”，我稱之為其“故事”（story）；“如何”，我稱之為其“話語”（discourse）。第一章包括了我的觀點及其前提的簡單陳述。第二、三兩章聚焦于“故事”的諸成分：事件與實存（實存包括人物及背景）；第四、五章則處理“話語”，即故事得以傳達的方式。要說我的安排不免隨意，那僅僅是就我可以顛倒兩個主要組別的順序、始于話語而終于故事這一點而言的。我之所以垂青于目前這一安排，是因為這樣看上去更好地反映了敘事理論的歷史。（我并不想以任何直接的方式處理歷史這一課題，而只是簡要地介紹歷史上的意見，以此作為討論的背景。）但就算我可能那么做，我還是無法做到為讀者提供選擇章節(jié)、倒著讀等大眾化選擇。理論——姑且這么說——只有作為一個整體閱讀，它的每個部分才有意義。

理論之難讀，一如其難寫；它嚴(yán)謹(jǐn)，執(zhí)拗，令人疲倦。我盡可能地使它生動，讓定義吸引人而不煩瑣。特別是，在可能之處，我都通過引述例子來證實和檢驗其實效性。在本書的開始，有時我會首先給出例子以引出論點。藝術(shù)拯救了我（如果說它拯救了我），它不僅為關(guān)于理論的理論提出的斷言提供證據(jù)，而且為其添彩。當(dāng)學(xué)術(shù)論文與約瑟夫·康拉德的塊團（dollops）相混合時，讀到這些自由間接文體也是頗令人愉快的。事實上，我已不得不刪除了許多令人愉悅而又難以尋找的例子，以保持本書在可買、可讀的限度內(nèi)。

平衡與范圍的問題是最重要的，我必須證明恰好只把這些而不是更多的理論呈現(xiàn)出來是合理的。我首先關(guān)注的就是盡量清晰地寫出“故事—話語”二分法中的若干分歧，自行或借他人理論去解釋它所引發(fā)的那些觀點。這樣我就排除了很多能引起文學(xué)學(xué)者興趣的敘事話題——創(chuàng)作，模仿，體裁的歷史發(fā)展，敘事與文學(xué)的其他方面的關(guān)系，與人類學(xué)、哲學(xué)、語言學(xué)、心理學(xué)之間的關(guān)系。我們不可能在一本書里囊括所有觸及敘事的有趣問題。與其只是提及它們，卻不把它們整合進中心討論，不如根本不提它們。對于“什么是敘事”，也就是“它的必備要素是什么？輔助要素又是什么？它們之間的關(guān)系怎樣？”這一問題，我給出了一個合理又現(xiàn)代的回答，但我不希望（也不能）去解釋敘事中的一切。值得一提的是，我關(guān)心形式，而不是內(nèi)容；或者說，僅僅當(dāng)內(nèi)容可以表示為形式的時候，我才關(guān)心內(nèi)容。我的首要對象是敘事的形式（narrative form），而不是敘事作品表面的形式——文字區(qū)別、印刷設(shè)計、芭蕾式運動。在此意義上的“文體”（style）、媒體的結(jié)構(gòu)屬性是迷人的，讀過我的書的人都知道我在上面花了很多時間。但在這里，我只是在“它們參與了或揭示了更廣闊、更抽象的敘事運動”這樣的程度上關(guān)心文體細節(jié)。

我特別聚焦于那些在我看來顯著的、有爭議的和困難的敘事結(jié)構(gòu)問題，諸如“視點”、“意識流”、“敘事聲音”、“第三人稱敘述”之類的術(shù)語頻繁出現(xiàn)在批評性討論中。通過澄清術(shù)語，通過使批評概念盡量可行且盡量一致，我希望解釋棘手的案例、先鋒的故事、極端的情況。我更想形成這樣一種理論：它適用于寬廣范圍的敘事文本，而不只是匯編一本可接受的意見手冊。我歡迎感興趣的讀者指點反例。我觸及了很多問題，但只詳析有疑難的那些，尤其是那些有必要重新定義之處。這些都是對某種敘事理論的助益，而不是理論本身。

由于理論是“元批評”（metacriticism），因此我不揣冒昧地引用了諸多批評家和理論家們的作品，也大段引用了韋恩·布斯、米哈伊爾·巴赫金、巴特、熱奈特、托多羅夫的作品。我的目的不在于爭鳴，而在于綜合最有影響力的見解——英美的、俄國的及法國的。我不為任何特定學(xué)派辯護。正是理論家與批評家們的實踐——我更愿意說是他們的行動，和創(chuàng)造者及接受者們的行動一樣引起了我的興趣。

最后交代一下我為什么如此頻繁地征引一篇短篇小說——詹姆斯·喬伊斯的《伊夫琳》，那仿佛暗示它給予了我什么既得利益。的確，我對于這篇小說有所偏愛：我冒險進入敘事理論，對羅蘭·巴特在1966年提出的技巧極為詳盡地應(yīng)用，所分析的第一個對象就是它。但我對《伊夫琳》的持續(xù)興趣卻不僅出于感情。通過追隨與這篇小說的遇合史，我揭示了也許是我借助其他新材料所想不到的、富有批評意義的某些分析層面。另外，通過對照其原文與本書，不能閱讀法文的讀者將會發(fā)現(xiàn)敘事學(xué)家之間某種類似發(fā)展之合理平行物。

除非特別說明，所有例子都是由我本人譯出的。

非常感謝以下諸位的批評建議：澤爾達和朱利安·鮑伊德，艾利克·拉伯金，喬納森·卡勒，伯恩哈德·肯德勒，巴巴拉·恩斯坦·史密斯，蘇珊·蘇雷曼，托馬斯·斯洛尼。以下諸位盡管沒有讀到我目前的手稿，但我從他們那里獲益良多：羅伯特·阿特勒，羅伯特·貝爾，克里斯汀·布魯克-羅斯，阿雷恩·柯亨，安貝托·?？疲Ａ_·法布里，瑪麗琳·法伯，斯坦利·費什，熱拉爾·熱奈特，斯蒂芬·赫斯，布利安·亨德森，弗雷德里克·詹姆遜，羅納德·利法科，薩繆爾·萊文，路易斯·馬琳，克里斯蒂安·麥茨，布魯斯·莫里塞特，拉爾弗·雷德，阿蘭·羅伯-格里耶，羅伯特·肖爾斯，茨維坦·托多羅夫，以及1977年夏季科羅拉多大學(xué)博爾德分校美學(xué)講習(xí)班、1977年加利福尼亞大學(xué)爾灣分校批評班的參加者們。羅蘭·巴特的著作對我有特別的啟發(fā)。

感謝加州大學(xué)伯克利分校研究委員會在本書寫作期間的資金支持。在手稿的準(zhǔn)備方面，朱迪斯·布洛奇和瑪格麗特·加納爾給我以不可估量的幫助。感謝允許我使用此前已出版的資料的諸位編輯與出版者們。第二章的某些部分曾以“熱奈特關(guān)于時間關(guān)系的分析”為題發(fā)表于《精神創(chuàng)造者》第14期（1974年）。第一章的某些部分以“走向敘事理論”為題發(fā)表于《新文學(xué)史》第6期（1975年），第四章的某些部分以“小說與電影中的敘述與視點”為題發(fā)表于《詩學(xué)》第1期（1974年）。第五章某些部分系《敘事傳達的結(jié)構(gòu)》一文的重印，原刊于《文學(xué)中的文體與結(jié)構(gòu)：新文學(xué)論文集》一書，由巴西爾·布萊克韋爾出版社于1975年出版。對該書使用征得了康奈爾大學(xué)出版社與巴西爾·布萊克韋爾出版社的許可。

西摩·查特曼

加州大學(xué)伯克利分校