“從頭開始，”國王嚴肅地說，

“一直念到尾，

然后停止?！?/p>

——路易斯·卡洛爾

《愛麗絲漫游奇境記》

如果你要造出一個術(shù)語，它應(yīng)當標志

某個真正的種類，及某個特定的區(qū)別；

否則你得到的只是

空虛無聊的冗詞

——亞里士多德

《修辭學(xué)》

文學(xué)理論——廣義上的詩學(xué)——有許多迫切要求，其中之一就是合理解釋敘事的結(jié)構(gòu)、故事講述的諸要素、它們的結(jié)合與表達。這一任務(wù)由亞里士多德勾勒出，但他也僅僅是勾勒；《詩學(xué)》所提出的問題遠多于它所回答的問題。英美敘事研究有著卓越的傳統(tǒng)：亨利·詹姆斯，珀西·盧伯克，韋恩·布斯。俄國和法國近期的大量工作在我國鮮為人知，但十分重要。

俄國的形式主義傳統(tǒng)，尤其是弗拉基米爾·普羅普的著作，強調(diào)了簡單敘事——民間故事、神話、偵探小說（romans policiers）。但現(xiàn)代敘事性小說有著額外的結(jié)構(gòu)復(fù)雜性。俄羅斯神話故事中那種情節(jié)的始終同質(zhì)性和性格塑造的簡單性，在很多現(xiàn)代敘事中顯然并不典型。盡管如此，我們?nèi)阅軓倪@些研究中獲益良多，特別是有關(guān)情節(jié)的理論，以及從其每種單純的表現(xiàn)——語言學(xué)的或其他方面的表現(xiàn)——中分離出敘事結(jié)構(gòu)的必要性。某種不利之處也必須注意，特別是分類上的簡單主義?？傮w來說，一個可行的現(xiàn)代敘事理論是由什么構(gòu)成的呢？

作為開始，我先略述從當前理論據(jù)以構(gòu)想而出的文學(xué)與藝術(shù)之總體概念。

敘事與詩學(xué)

形式主義和結(jié)構(gòu)主義認為構(gòu)成詩學(xué)主題（subject）的不是文學(xué)文本本身，而是——用羅曼·雅各布森的說法——它的“文學(xué)性”（literariness）。與文學(xué)批評不同，對詩學(xué)來說，問題不在于“是什么使得《麥克白》偉大”，而在于“是什么使它成為悲劇”。茨維坦·托多羅夫的一段論述很好地概括了這種情況。

文學(xué)理論［詩學(xué)（poetics，poétique）］……與任何科學(xué)一樣，區(qū)別于對文學(xué)作品的描述（description）。因為描述是以一定的理論為基礎(chǔ)，力圖獲得對研究對象的合理表述，而科學(xué)成果的呈現(xiàn)則是在體驗了所描述的對象之后探討和轉(zhuǎn)化的理論基礎(chǔ)本身。在文學(xué)中，描述是合理的概括，它必須以這樣的方式來進行：對象的主要特征不能遺漏，事實上還要更明顯地浮現(xiàn)出來。描述是展現(xiàn)（而非隱藏）其自身組織之邏輯原則的“釋義”（paraphrase）。在這個意義上，任何作品都是其自身最好的可能性描述：完全內(nèi)在的和徹底的。如果我們不能用描述滿足自己，那是因為我們的原則差異太大。

我們已看到，我們這個時代已發(fā)展了越來越多的描述文學(xué)作品的嫻熟技術(shù)。例如，一首詩中所有的組成要素和相關(guān)要素都將被識別出來，然后是相關(guān)的配置，最后是同一首詩的一種新的展現(xiàn)：這一展現(xiàn)允許我們更深地穿透它的意義。但一部作品的描述永遠不能引導(dǎo)我們修正我們的前提，而只能例證它們。

文學(xué)理論家（“詩學(xué)家”）的做法則迥然不同。如果他分析一首詩，那并不是要例證他的前提（假如他例證了，也只例證一次，而且只是為了教學(xué)），而是要從這個分析中得出能夠完善或修正基本前提的結(jié)論。換句話說，文學(xué)理論的對象不是作品，而是文學(xué)話語，而文學(xué)理論也將與另一種話語科學(xué)并列，這種話語科學(xué)將必須是為每一種語言而建立起來的。

文學(xué)理論在通往其完全散漫的目標之路上不能回避文學(xué)；同時，它也只有超越了具體作品，才能達到那一目標。

由此觀點看來，文學(xué)理論是對文學(xué)本質(zhì)的研究。它并不關(guān)心對任何具體作品從其自身著眼所作的評價和描述。它不是文學(xué)的批評，而是對批評的假定事實、文學(xué)對象及其各局部的本質(zhì)的研究。就像雷納·韋勒克與奧斯汀·沃倫指出的那樣，它是一種“方法上之原則”（organon of methods）。

正如現(xiàn)代語言學(xué)一樣，文學(xué)理論應(yīng)該好好考慮理性主義的和演繹的方法，而不是通常的經(jīng)驗主義方法?？梢哉J為，定義是制造出來的，而不是發(fā)現(xiàn)的，文學(xué)概念的演繹比歸納更經(jīng)得起驗證，因此也就更具說服力。詩學(xué)應(yīng)當建立“一種關(guān)于文學(xué)話語的結(jié)構(gòu)與功能的理論，一種呈現(xiàn)可能的文學(xué)對象之一系列生動場面，以使現(xiàn)存的文學(xué)作品顯得像具體的現(xiàn)實情況那樣的理論?！?sup>

亞里士多德提供了一個先例?！对妼W(xué)》完全是一種關(guān)于某種類型的文學(xué)話語之特性的理論。諾斯洛普·弗萊在《批評的剖析》中有直言不諱的演繹。我們不必期待現(xiàn)實作品充當我們的類目之純粹實例。這些類目標記了抽象網(wǎng)絡(luò)，具體作品在這些抽象網(wǎng)絡(luò)上能找到自己的位置。沒有哪個個別作品是某種文類——長篇小說、喜劇史詩，或者其他——的完美標本。所有作品在文體特征上都或多或少地是混合性的。

換句話說，體裁是要素的結(jié)構(gòu)或構(gòu)成。例如，長篇小說與戲劇需要情節(jié)與人物之類的要素，而對于抒情詩來說并不重要；但這三者又都利用象征性語言這一要素。另外，作品通常以不同比例混合各種要素：《傲慢與偏見》和《達洛維夫人》都含有自由間接文體的例子；但在《達洛維夫人》中，自由間接文體的比例更大一些，這使得它在性質(zhì)上成為另一類小說。我們不必因“文本必然是混合的”這一事實而困窘，在這一方面它們與多數(shù)有機個體相似。建立理性探究的主題是它們的共同傾向。

敘事理論并沒有什么批評利斧需要磨快。其目標是通過建立最小敘事要素來展現(xiàn)一幅可能性之網(wǎng)。它在網(wǎng)格上為個別文體標出位置，并追問它們的位置是否需要網(wǎng)格的校正。與其說它并不宣稱作者應(yīng)該或者不應(yīng)該如何如何做，毋寧說它提出這樣一個問題：關(guān)于“像敘事這樣的結(jié)構(gòu)以何種方式組織其自身”，我們能說些什么？這一問題又產(chǎn)生了下列一些連帶問題：我們通過什么方式識別敘述者的在場或缺席？什么是情節(jié)？什么是人物？什么是背景？什么是視點？

敘事理論諸要素

如果把詩學(xué)當作一門理性的學(xué)科，我們就可能像語言學(xué)家追問語言問題那樣去問：敘事的必要而且僅有的構(gòu)成成分是哪些？結(jié)構(gòu)主義理論認為每一個敘事都有兩個組成部分：一是故事（story，histoire），即內(nèi)容或事件（行動、事故）的鏈條，外加所謂實存（人物、背景的各組件）；二是話語（discourse，discours），也就是表達，是內(nèi)容被傳達所經(jīng)由的方式。通俗地說，故事即被描述的敘事中的是什么（what），而話語是其中的如何（how）。如圖1—1所示。

圖1—1 敘事的諸要素

這種區(qū)分，無疑自《詩學(xué)》以來就被認識到了。在亞里士多德那里，對現(xiàn)實世界中的行動的模仿，即“實際運用”（praxis），被看作建立某種理念，即邏各斯（logos）；從這一邏各斯出發(fā)，選擇出（還可能重新安排）構(gòu)成情節(jié)的單位，即“事件安排”（mythos）。

俄國形式主義者也作出了這一區(qū)分，但只用兩個術(shù)語來表示：“本事”（fable，fabula）和與之相對的“情節(jié)”（plot，sju?et）。“本事”即基本故事素材，或者將要在敘事中講述的事件的總和；“情節(jié)”即通過把諸事件連接在一起而真正講述出來的故事。在形式主義者看來，“本事”是“一系列綁定在一起的事件，它們是在作品成形的過程中被傳遞給我們的”，或者是“實際上所發(fā)生的”；情節(jié)是“讀者是如何漸漸知悉所發(fā)生的事的”，基本上也就是“（事件）在作品本身中出現(xiàn)的順序”，包括正常的（abc）、閃回的（acb）、從中間開始的（bc）。

法國結(jié)構(gòu)主義者也吸收了這類區(qū)分?？藙诘隆げ祭酌烧J為存在著一個——

獨立的意義層次，它被賦予一個可以從信息整體中分離出來的結(jié)構(gòu)：故事（story，récit）。這樣，任何一種敘事信息（不僅僅是民間故事），不管它運用什么表達過程，都以同樣的方式顯示出這一層次。它只是獨立于其所伴生的技術(shù)。它可以從一種媒介轉(zhuǎn)換到另一種媒介，而不失落其基本特質(zhì)：一個故事的主題可以成為一部芭蕾劇的情節(jié)，一部長篇小說的主題可以轉(zhuǎn)換到舞臺或者銀幕上去，我們可以用文字向沒有看過影片的人講述影片。我們所讀到的是文字，看到的是畫面，辨識出的是形體姿態(tài)。但通過文字、畫面和姿態(tài)，我們追蹤的卻是故事，而且這可以是同一個故事。而被敘述（narrated，raconté）的對象則有其自身的意指因素，即故事因素（racotants）：既不是文字，也不是畫面，又不是姿態(tài)，而是由文字、畫面與姿態(tài)所指示的事件、狀態(tài)或行動。

故事的這種可轉(zhuǎn)換性，為聲稱故事確實是獨立于任何媒介的結(jié)構(gòu)，提供了最強有力的理由。但是，什么是結(jié)構(gòu)？為什么我們準備把敘事歸入其中？在該學(xué)科中最好的一本簡論中，讓·皮亞杰指出，各種各樣的學(xué)科，如數(shù)學(xué)、社會人類學(xué)、哲學(xué)、語言學(xué)與物理學(xué)，都使用了結(jié)構(gòu)這一概念，而且在多門學(xué)科中都引出了這樣三個關(guān)鍵概念：整體性、轉(zhuǎn)換性與自我調(diào)節(jié)性。任何一組不具備這些特點的材料都只是一個聚合體，而不是一個結(jié)構(gòu)。讓我們根據(jù)這三個特性檢驗一些敘事，以看清它們是否真的是結(jié)構(gòu)。

顯然，每個敘事都是一個整體，因為它是由事件與實存等因素構(gòu)成的，而這些因素又區(qū)別于它們所構(gòu)成的東西。事件與實存是單獨的和離散的，而敘事則是連續(xù)的復(fù)合體。此外，敘事中的事件（作為“奇跡匯編”的對立面）傾向于被關(guān)聯(lián)起來，或相互需要。如果我們從餐前閑聊中任意抽取出一組發(fā)生在不同時間、不同地點、不同人身上的事件，那么我們得到的顯然不是敘事（除非我們堅持要推斷出一個——我在下文將予以討論的一種可能性）。相反，一個真正的敘事中的事件，用皮亞杰的話說，是“按照已排好的序列表現(xiàn)出來的”。和一堆隨意集結(jié)成團的事件不同，它們顯示出一種可以覺察的組織。

其次，敘事既需要轉(zhuǎn)換，也需要自我調(diào)節(jié)。自我調(diào)節(jié)意味著結(jié)構(gòu)自行維持與終結(jié)，用皮亞杰的話說，“一個結(jié)構(gòu)所具有的各種轉(zhuǎn)換不會超出結(jié)構(gòu)的邊界，而且總是產(chǎn)生屬于這個結(jié)構(gòu)并保存該結(jié)構(gòu)之規(guī)律的成分……把完全是任意的兩個整數(shù)相加或相減，人們總是得到整數(shù)，而且它們證實這些數(shù)目的‘加法群’里的那些規(guī)律。正是在這種意義上，結(jié)構(gòu)是‘封閉的’”。一個敘事事件被表達，其所經(jīng)由的過程就是它的“轉(zhuǎn)換”（正如在語言學(xué)里，一個“深層次結(jié)構(gòu)”中的要素，要在表層呈示中出現(xiàn)，就必須經(jīng)過“轉(zhuǎn)換”），然而，這一轉(zhuǎn)換，無論作者選擇根據(jù)其因果順序排列事件，還是用閃回效果顛倒它們，都只有在特定可能性出現(xiàn)時才會發(fā)生。另外，敘事將不容納那些不“屬于這個結(jié)構(gòu)并保存該結(jié)構(gòu)的規(guī)律”的事件或其他現(xiàn)象。當然，某些并非直接相關(guān)的事件或?qū)嵈嬉部赡鼙灰搿５湎嚓P(guān)性必須在某一時刻表露出來，否則我們就會反對，說該敘事是“錯誤構(gòu)建”的。

這樣，稱敘事為“結(jié)構(gòu)”的證據(jù)看來已經(jīng)足夠堅實了，即使在嚴格意義上的結(jié)構(gòu)主義者看來也是如此。

到此為止我們還只談及了敘事的故事成分。接下來是敘事話語，即“如何”（how）。它可以分為兩個亞成分：一是敘事形式本身——敘事傳達之結(jié)構(gòu)；二是其表現(xiàn)——它在具體材料化媒介中的呈現(xiàn)，如文字的、電影的、芭蕾的、音樂的、啞劇的或其他的媒介。敘事傳達涉及故事時間與講述故事的時間之關(guān)系、故事的來源或權(quán)威性亦即敘事聲音、“視點”（point of view）等。自然，媒介也影響到傳達，但對理論來說，將這兩者區(qū)分開來十分重要。

敘事是符號結(jié)構(gòu)嗎？

敘事是一種結(jié)構(gòu)：我們可以繼續(xù)追問它是否獨立地具有意義，也就是說，它是否可以從其本身傳達自己的意義，而與所講述的故事分離。語言學(xué)及關(guān)于符號的一般科學(xué)——符號學(xué)——告訴我們，通過表達（expression）與內(nèi)容（content）之間的簡單區(qū)分不足以獲得交流情境中的所有要素。與這一區(qū)分相交叉的還有另一區(qū)分，即質(zhì)料（substance）與形式（form）之間的區(qū)分。對于讀過費爾迪南·德·索緒爾和路易斯·葉爾姆斯列夫的人來說，圖1—2是很熟悉的。

圖1—2 敘事結(jié)構(gòu)

表達平面上的諸單位傳達著意義也就是內(nèi)容平面上的諸單位。在語言中，表達的質(zhì)料（例如，由嗓音發(fā)出的實際聲響或紙上的字跡）是語言學(xué)要素的物質(zhì)本性。相反，內(nèi)容（或“意義”）的質(zhì)料，則是“人類共通的，獨立于他們所操持的語言的思想與感情之整體”，每種（反映其文化的）語言都以不同的方式分享這些精神經(jīng)驗。這樣，內(nèi)容的形式就是“某種特定語言加到同一基本材料上的關(guān)系之抽象結(jié)構(gòu)”。發(fā)聲器官能夠發(fā)出無窮多變的聲音，但每種語言都選擇一個相對小的數(shù)量，并通過它們表達意義。例如英語，在前高元音之間做出了三種區(qū)分，比如說，在“beat”、“bit”與“bait”之間；而大多數(shù)其他歐洲語言在同一語音系列中只分為兩種，如在法語里“qui”與“quai”中都有元音，但二者之間就沒有別的了。這樣，語言學(xué)家把（語音）表達之質(zhì)料（即特定語言所利用的無數(shù)可辨聽的聲音）同表達之形式（即其所特有的一小組不連接的語音或者語音對立的系列）區(qū)別開來。

如果敘事結(jié)構(gòu)真的是符號結(jié)構(gòu)，也就是說，在其故事之可以改述的內(nèi)容之外還能憑其自身傳達意義，那就應(yīng)當能用上面提到的四分列陣來解釋。它應(yīng)該包含兩個方面：（1）表達的形式與質(zhì)料；（2）內(nèi)容的形式與質(zhì)料。

在敘事中，表達的領(lǐng)域在哪里呢？精確地說是敘事話語（narrative discourse）。故事是敘事表達之內(nèi)容，而話語是該表達之形式。我們必須把話語同其物質(zhì)表現(xiàn)——如用詞語、繪畫或其他——區(qū)別開來。后者顯然是敘事表達之質(zhì)料，即使當表現(xiàn)是獨立的符號編碼時也是如此。但通常符碼作為質(zhì)料服務(wù)于其他符碼。例如，巴特指出，在時尚的世界里服飾符碼“只有在它穿越了語言這一中繼——語言提取出服飾符碼的所指（以用途或理由的形式）——這一點上來說，才享有其系統(tǒng)的地位”。他得出結(jié)論：“很難想象有這樣的形象或?qū)ο笙到y(tǒng)：其所指（signifieds）能夠不依賴于語言而存在。”恰恰是以同樣的方式，敘事是語言（langues），它通過言語（paroles）——即具體文詞或其他交流手段——來傳達。

至于敘事的內(nèi)容，它也有其質(zhì)料與形式。事件和實存之質(zhì)料是可由作者（電影導(dǎo)演等）加以“模仿”的各種可能的對象、事件、抽象觀念等整體世界，或者更準確地說，是它們的集合。如表1—1所示。

表1—1 敘事結(jié)構(gòu)的具體內(nèi)涵

但是，當我們說敘事本身就是一個有意義的結(jié)構(gòu)時，這實際上又意味著什么呢？這個問題不在于“某個特定故事的意義何在”，而在于“敘事本身（或?qū)⒛澄谋緮⑹禄┑囊饬x何在”。“所指”（signifiés，signifieds）準確而言有三方面——事件、人物及背景描述；“能指”（signifiants，signifiers）則是（任何媒介的）敘事陳述中能夠代表這三者中任何一者的那些因素，就第一者而言是任何一種物質(zhì)的或精神的活動，就第二者而言是任何人（準確地說是任何可以人格化的實體），就第三者而言是對于地點的任何喚起。我相信，我們有理由認為敘事結(jié)構(gòu)能傳達上述三者的意義，正是因為它可以以一種正常的一對一的代表性關(guān)系賦予一個無意義的原始文本（ur-text）以事件性、性格性與背景性。在一些栩栩如生的卡通中，完全無內(nèi)容的對象被賦予性格，也就是說，開始具有“人物”的意義，因為它做出某種適當?shù)纳袢送蔚男袨?，即那些讓人想起人類行動情況的銀幕行動。例如查克·瓊斯的電影《點與線》，情節(jié)大致如下：一條直線引誘一個點，而這個點卻繞著一團胡涂亂畫的曲線——一個調(diào)皮的惡作劇者——轉(zhuǎn)。無論我們把直線與點想象成什么幾何圖形，胡涂亂畫的一團曲線都毫無意義，除非它運動起來。也就是說，作為映射在銀幕上的、畫出來的對象，除了一些任意線條的搭配之外，誰都不會把它識別為別的任何東西；但在具體語境中，在其與點及直線之間的可視的運動關(guān)系中，它成為一個人物。（事實上，敘事者通過話外音講述了這一故事，但即使不依靠音軌去看，故事也是可以理解的。）

本書基本上是講敘事的形式而不是其質(zhì)料的，但在那些看似能增進對于敘事形式的理解之處，質(zhì)料也將會被探討。例如，文字敘事顯然比電影敘事更易于表達關(guān)于時間概要的敘事內(nèi)容，而后者則更易于展示空間關(guān)系。一個毫無理由的視覺聯(lián)結(jié)可以把兩個鏡頭綁定在一起。（在《公民凱恩》中，查爾斯·福斯特·凱恩童年時期家中檐廊柱的線條，切換為冷冰冰的監(jiān)護人給他的圣誕禮盒的包扎繩；《甜蜜的生活》中，圣彼得教堂頂部好萊塢小明星身體曲線的延展，切換為一個室外夜總會里薩克斯管的延展。）

上述論述提醒我們要對圖1—1予以重新畫定。如圖1—3所示。

圖1—3 敘事諸要素的拓展

表現(xiàn)與物質(zhì)客體

故事、話語與表現(xiàn)還應(yīng)該進一步從敘事的純物質(zhì)處理方面加以區(qū)分，比如書里的實際印跡，演員、舞蹈者或提線木偶的行動，紙上或油畫布上的線條，或者其他。

這一觀點可以用現(xiàn)象學(xué)美學(xué)，特別是羅曼·英伽登的理論來解釋。羅曼·英伽登指出了博物館、圖書館、劇院等呈現(xiàn)給我們的“現(xiàn)實客體”與“審美客體”之間的基本區(qū)別。現(xiàn)實客體是外部世界中的事物——一塊大理石，有著干燥顏料的油畫布，以某種頻率振動的聲波，裝訂成冊的一摞印刷頁面。審美客體則相反，它是在觀察者以審美方式經(jīng)驗現(xiàn)實客體時才開始存在的東西，因此它是觀察者意識當中的一種結(jié)構(gòu)（或重構(gòu)）。審美客體可能于現(xiàn)實客體的缺席中存在。我們可以通過完全虛構(gòu)的對象獲得某種審美經(jīng)驗。舉例來說，我們可以“只是想象‘字母’或相應(yīng)的聲音，比如在憑記憶背誦一首詩的時候”。這樣，有形的書（或其他）就不是“一部文學(xué)作品，而僅僅是‘凝定’作品的一種手段，或者毋寧說是使其易于為讀者所接受的一種手段”。在一定程度上，一本書（或其他人工制品）的物質(zhì)條件并不影響由其凝定的審美客體之本質(zhì)：電影《大衛(wèi)·科波菲爾》保留了小說《大衛(wèi)·科波菲爾》的內(nèi)容，無論讀的是一種雅致的文學(xué)編輯本，還是一個臟兮兮的、有水漬的本子。另外，單純地閱讀并不是審美經(jīng)驗，正如單純地看一座雕像并不是審美經(jīng)驗。它們僅僅是通向?qū)徝澜?jīng)驗的第一步。在某種意義上，感知者必須在心理上建構(gòu)審美客體的“領(lǐng)域”或“世界”。

敘事的審美客體是由話語表現(xiàn)的故事，即蘇珊·朗格所稱的敘事的“有效”對象（virtual object）。一種媒介——語言、音樂、石頭、顏料、油畫布或其他東西——實現(xiàn)了敘事，使它進入一個現(xiàn)實客體——一本書、一首樂曲（聽眾席上或唱片上的震動聲波）、一座雕像、一幅繪畫，但讀者必須通過穿越其媒介表面挖掘出有效敘事。（參見下文關(guān)于“讀”與“讀出”的討論。）

敘事推斷、選擇與一致性

如果說話語是指任何可能的媒介（自然語言、芭蕾、“演奏的”音樂、幽默連環(huán)畫、啞劇等）中的故事之一切表達這一層級，那么它必定是一個抽象的層級，僅包括對于所有實際表現(xiàn)出來的敘事來說共有的那些因素。首要因素是順序與選擇。前者我已經(jīng)談到；后者是任意話語選擇“哪些事件與對象來真正陳述、哪些則只是暗示”的一種能力。舉例說，在“完全”的敘述中，從來不給出所有細節(jié)、“最終觀點”或“邏各斯”，每個人物顯然首先必須出生，但話語不需要提及他的出生，而可能選擇從他十歲、二十五歲、五十歲或任何適應(yīng)其目的的時候開始他的歷史。這樣，在一定意義上，故事就是預(yù)設(shè)了一整套能夠想象的細節(jié)的事件之連續(xù)體，也就是說，能夠由物質(zhì)世界的一般規(guī)律設(shè)計出來的事件之連續(xù)體。當然，在實際中，它僅僅是讀者推測出來的一個連續(xù)體和一套細節(jié)，在解釋中還有著差異之余地。

敘事是一種交流，因此它預(yù)設(shè)了兩個參與者——一個發(fā)送者和一個接受者。每一方都包含三個不同的角色。在發(fā)送者這一端包含真實作者、隱含作者與敘述者（如果有的話），在接受者這一端則包含真實受眾（聽眾、讀者、觀眾）、隱含受眾與受敘者。（這些區(qū)分將在第四章中作進一步闡述。）

敘事運作所經(jīng)由的感覺通道或者是視覺的，或者是聽覺的，或者二者兼?zhèn)?。在視覺類型中，是非言辭性敘事（繪畫、雕刻、芭蕾、純粹的或“非肥皂性”的滑稽連環(huán)畫、啞劇等）加上書面文本。在聽覺類型中，是游吟詩、音樂敘事、無線電播送或其他的口頭表演。但這一區(qū)分隱含了書面與口頭文本之間的一種重要的共同性。所有的書面文本都口頭地實現(xiàn)；它們尚未得以上演，但隨時都可以上演。也就是說，它們天然就是易于上演的。

無論敘事是通過一段表演還是通過一段文本而被感受到，受眾成員們都必須予以解釋性回應(yīng)：他們無法避免地參與進互動中。他們必須用由于各種原因而未被提及的各類必要的或適當?shù)氖录?、特征或?qū)ο髞硖钛a空白。如果在一個句子中，我們被告知約翰穿上衣服，而在下一個句子中他沖向機場檢票口，那么我們就能猜測在間隙當中有很多藝術(shù)上不重要但邏輯上必要的事件：抓起旅行箱，從臥房走到起居室再走出前門，然后走向自己的汽車、巴士或出租車，打開車門，坐進去，等等。受眾提供合理細節(jié)的能力幾乎是無窮的，正如幾何學(xué)家對兩點之間的無窮小的空間的想象力。當然，我們在普通閱讀中并不這么做。我們只是提及敘事的一種邏輯特性，即激發(fā)一個潛在情節(jié)細部世界的那些特性，其中有很多未被提到，但可以被提供出來。對于人物也同樣如此。我們可以在特意提及的關(guān)于人物的細節(jié)之基礎(chǔ)上設(shè)計出任何數(shù)量的補充性細節(jié)。如果一個女孩被描述為“藍眼”、“金發(fā)”、“十分優(yōu)雅”，我們就會進一步假定她的皮膚白皙、毫無瑕疵，說話優(yōu)雅，腳比較小巧，等等。（事實也可能是另外的樣子，但我們必須被告知如此，而我們的推斷能力是不屈不撓的。事實上，我們繼續(xù)推斷出各種各樣的細節(jié)來描述其“一致性”。）

這樣，在某種特定的意義上，敘事可以說就是選擇。在非敘事的繪畫中，選擇意味著某一部分與繪畫世界中的其余部分分離。畫家或攝影家框住這個模仿的自然，而其余部分留在了框架之外。在這個框架之內(nèi)被精確表現(xiàn)的細節(jié)之數(shù)量與其說是一個一般結(jié)構(gòu)問題，不如說是一個體裁的問題。一個荷蘭靜物寫生畫家可能顧及他面前的對象的細節(jié)的再現(xiàn)，直到桃子上最細小的滴露；而一個印象主義畫家可能只用一刷子匆匆畫出遠處的行人。但敘事作為固定數(shù)目的陳述之產(chǎn)物，永遠都不會像攝影再現(xiàn)那樣完全“徹底”，因為可信的中介行為或性質(zhì)的數(shù)目幾乎是無窮的。在高度真實的繪畫中哪些東西得以展示，取決于對于畫家來說何者是可見的，而這是他與所描繪的景物之間的距離的一個功能。因而，比例尺控制著細節(jié)的數(shù)目。但敘事并不受空間比例尺的約束，也并不承受這樣的控制：視覺敘事、連環(huán)漫畫或電影，可以從近景向長景運動，并毫不費力地變回來。在事件之間有著幾乎無窮多的連續(xù)的形象化細節(jié)，這些細節(jié)通常都不會被表達，但它們本來是可以被表達的。作者選出他感覺足以引出連續(xù)體的必要意義的那些事件。通常來說，受眾滿足于接受主要線索并用他在日常生活和藝術(shù)體驗中獲得的知識來填補縫隙。

到此為止，我們論述的是不管什么媒介的任何敘事所共有的空隙。但還存在著一種不確定性——現(xiàn)象學(xué)稱之為“不定性”（Unbestim-mtheiten），它產(chǎn)生自媒介的特殊性質(zhì)。媒介可能專事某種特定的敘事效果，而不是其他效果。例如，電影能夠輕而易舉地——而且是常規(guī)地——表現(xiàn)人物性格，而無須表達其心理內(nèi)容，通常有必要從其公開的言行推測其思想。而文字敘事則會發(fā)現(xiàn)此種約束很難——即使是歐內(nèi)斯特·海明威，也竭力回避直接陳述他筆下人物的思想感覺，有時“一滑而過”。相反，文字敘事可以選擇不表現(xiàn)某些可見方面，例如人物的衣飾。它對它們保持總體的“不確定”，或者以籠統(tǒng)方式描述它們：“他們穿著平常的衣服?！倍娪盁o法回避對于可視細節(jié)的相當精確的表現(xiàn)。它不能簡單地“說”“某人走進了房間”，他必須穿某種衣服。換句話說，服飾在文字敘事中是不確定的，而在電影中必須是確定的。

選擇與推斷的另一個限制是一致性（coherence）。從一個事件到另一個事件，敘事實存必須保持同一性。如果沒有同一性，那么就必須出現(xiàn)某些（隱蔽的或公開的）解釋。假如有這樣一個故事：“彼得病了。彼得死了。彼得被埋葬了?！蔽覀兙图俣恳皇聦嵵卸际峭粋€彼得。在E．M．福斯特的例子中：“國王死了，王后也因悲傷而死去?！蔽覀兗俣ㄍ鹾髮嶋H上是國王的妻子。如果不是如此，就必須有某些對于王后之死的解釋，例如：“盡管她不認識他，但卻因?qū)ν跏业乃∩罡斜瘋馈！北厝挥心撤N“一致性”原則在起作用，也就是某種“實存身份固定并持續(xù)”的感覺。事件是否也必須以因果聯(lián)系方式聯(lián)結(jié)起來，還不是如此清楚。

由讀者作出的敘事推斷是一種低層次的闡釋（interpretation）。也許它配不上這一名稱，因為“闡釋”作為“詮釋”（exegesis）的同義詞已經(jīng)在文學(xué)批評中被牢固確立。這種敘事的“填充”太易被遺忘，或者被認為毫無趣味，是閱讀心理中的一種單純的反應(yīng)行為。但忽略它卻是個批評性錯誤，因為這種推斷行為根本不同于抒情詩、箋注或其他文類所需要的那種推斷行為。

敘事結(jié)構(gòu)概述

敘事話語由一系列聯(lián)結(jié)在一起的敘事陳述（statements）組成，此處的“陳述”完全獨立于特定的表達媒介。它包括舞蹈陳述、語言陳述、繪畫陳述等。（關(guān)于聯(lián)結(jié)的性質(zhì)，將在第二章中詳論。）“敘事陳述”（narrative statement）與“以敘事方式陳述”（to state narratively）在此是作為技術(shù)術(shù)語來運用的，它指的是被看做獨立于其表現(xiàn)質(zhì)料的某種敘事要素的任何表達。這一術(shù)語有一個寬泛的話語性意義，而不是語法性意義。例如，一個敘事陳述可以用疑問或命令語氣加以表現(xiàn)，就像它在自然語言中可以由陳述句加以表現(xiàn)一樣。

敘事是交流，這就很容易被想象為從左到右、從讀者到受眾的箭頭運動。但我們必須區(qū)別真實作者與受眾、隱含作者與受眾：只有隱含作者與受眾才是內(nèi)在于作品的，才是“作為文本的敘事互動”（narrative-transaction-as-text）的結(jié)構(gòu)；真實作者與受眾當然也交流，但只能通過其隱含對應(yīng)物。被交流的是故事（story），它是敘事的表面內(nèi)容要素；故事又是通過話語（discourse）交流的，話語是敘事的形式表達要素?？梢哉f，話語陳述了故事，而依據(jù)是“有人做了什么或有什么事情發(fā)生了”，抑或僅僅是“有什么事物簡單地存在于故事中”。陳述又分為兩種——動態(tài)的（process）與靜態(tài)的（stasis）。動態(tài)陳述采用“做”（DO）或“發(fā)生”（HAPPEN）的模式，這不是指英語或任何一種自然語言中的實際詞語，（這些構(gòu)成了表達的質(zhì)料），而是指一種更加抽象的表達類型。無論是英語句子“He stabbed himself”（“他刺傷了他自己”），還是滑稽演員將一把想象中的劍刺入自己的心臟，都表現(xiàn)了同一個敘事性的動態(tài)陳述。靜態(tài)陳述采用“是”（IS）的模式。一段完全由靜態(tài)陳述構(gòu)成的文本，也就是僅僅陳述一系列事物之存在的文本，只能包含一個敘事。事件（events）可能在邏輯上必不可少，也可能不是如此［“核心”（kernels）對“從屬”（satellites）］。此外，它們可能是動作（acts），也可能是行動（actions），其中的實存是事件（event）或事故（happenings）的行動原（agent），這時實存是一個被動者。反過來，實存是一個人物（character），還是背景（setting）的一個要素，取決于它是否執(zhí)行有情節(jié)意義的行為。靜態(tài)陳述可能傳達下列兩方面的一個或兩個：實存的身份與其某方面的屬性，例如人物的特性（traits）（參見第三章）。

動態(tài)陳述可以說是敘述（recount）或者表演（enact）一個事件，其間的區(qū)別在于它是否被精確地呈現(xiàn)出來，也就是說是否由一個敘述者精確地說出來。這一區(qū)分早在古代就已被注意到。敘述自身——即對一個事件的講述（這是第五章的主題）——與表演——即其無媒介的呈現(xiàn)（這是第四章的主題）——之間的區(qū)別，與敘述（diegesis）和模仿（mimesis）的經(jīng)典區(qū)分（在柏拉圖意義上使用這兩個詞語），或者用現(xiàn)代術(shù)語所說的講述（telling）和顯示（showing）之間的區(qū)分相一致。對話當然是非凡的表演。敘述本身與表演之間的對比，可以由表述人物話語的兩種形式——間接的對直接的——加以證明：“約翰說他很累”對“‘我很累?！s翰說）”。第一個必然需要一個人來講述約翰的話，而第二個只需讓約翰說出些什么——在受眾面前，如此這般地說出。

與此相似，靜態(tài)陳述既可以是無媒介的，即展示（expose），也可以是有媒介的，即呈現(xiàn)（present）。這就是“約翰生氣了”與“很不幸，約翰生氣了”之間的區(qū)別。與這一區(qū)別相交叉的則是相位（aspect）之區(qū)別：靜態(tài)陳述既可以是身份（“約翰是個書記員”），也可以是性質(zhì)（“約翰很生氣”）。

另外，事件可以暗示或指示（index）實存，反過來實存也可以反映（project）事件。例如，“約翰誘惑了瑪麗”指示了“有一個人物叫約翰”和“約翰是一個誘惑者”?！凹s翰是個失敗者”則反映了“約翰白費了很多時間，并將繼續(xù)如此”。最后，一個事件可以暗示另一個事件，一個實存可以暗示另一個實存，如“約翰謀殺了瑪麗”暗示了“他后來被捕”或“他逃避了審判”，“約翰是一個謀殺者”則暗示了“他不是一個很快樂的青年”。

“約翰離開了”或“約翰很高”是敘事所能做到的最接近于舞臺模仿的了——一個演員走向舞臺側(cè)翼，或者選擇一個高個兒而不是矮個兒的演員。所以似乎有理由將對此類行動與表現(xiàn)的敘事陳述稱為“非敘述”（unnarrated）。但“很不幸，約翰離開了我”或“不幸的是，約翰很高”就必須預(yù)設(shè)一個說話人，他把判斷何者為幸、何者為不幸引為己任。它們顯然是闡釋性陳述，而闡釋暗示了某個敘事者。

當然，在嚴格意義上，所有的陳述都是媒介化的，因為它們都是由某個人創(chuàng)作出來的。即便是對話，也必然是由某位作者創(chuàng)造出來的。但很顯然（也是理論與批評中的定論），我們必須在以下二者之間作出區(qū)分：一是敘述者或說話人，即當前“講述”故事的人；二是作者，即故事的最終設(shè)計者，他也決定著（例如）是否要有一個敘述者，如果有的話，敘述者應(yīng)該具備怎樣的顯著性。忽視作者但不能忽視敘述者，這是一個基本的慣例。敘述者可能是公開的——一個真正的人物（康拉德筆下的馬洛）或是一個介入性的局外人（《湯姆·瓊斯》的敘述者）；也可能是“缺席”的，就像海明威或多蘿西·帕克那些只包含對話和不加評論的行動的小說那樣。當“敘述者”現(xiàn)身時，他是一個內(nèi)在于敘事自身的可論證、可辨識的實體。每個敘事，即便整體上是“顯示”的或無媒介的敘事，最終也都有一個作者，是他設(shè)計了它。但“敘述者”不能在此意義上使用。毋寧說他應(yīng)當僅僅意味著某一個真正向受眾講述故事的人或現(xiàn)身者——不管如何細微地喚起他的聲音或接受者傾聽的耳朵。一個不給人以此種在場感的敘事，也就是竭力去除這種在場感的敘事，我們有理由稱之為“無敘述的”或“非敘述的”（nonnarrated）。（它們表面上的矛盾僅僅是術(shù)語方面的。它們純粹是“未被明確講述出來的敘事”或“避免顯出它是被講述的這一點的故事”的簡稱。）因此，沒有理由斷定敘事的第三種類型（像“戲劇的”或“客觀的”之類），因為那本質(zhì)上是“‘無敘述’的敘事”。

對于一個最簡敘事理論來說，這樣一個關(guān)于實存的討論似乎是多余的，至少是次要的。但如果不辨識導(dǎo)致那些事件的實存或由那些事件所導(dǎo)致的實存之存在，那我們就無法解釋這些事件。在話語的層面上，任何媒介都無法創(chuàng)造出一個不包含主體的事件之陳述。當然，敘事的確可能很少有甚或完全沒有公開的描述，但沒有履行行為的行動原的敘事是不可能的。因此它至少包含一個最小種類的描述。例如，如果我們被告知（或指示）他愛上一個女子，此外再無其他，那么我們至少有“他是一個有愛情的人”（由一個動態(tài)陳述指示的性質(zhì)）這樣一個明確的描述。

讓我們以一個圖畫的而不是語言的敘事為例，這樣做部分是為了強調(diào)敘事成分的一般性（它們也出現(xiàn)于自然語言以外的媒介），部分是因為本書的其余部分將只引用文字的或電影的例子。當然，圖畫敘事在很多世紀以來一直都很普遍，正像貝葉掛毯及貝諾佐·戈佐利的畫作《莎樂美之舞和施洗者約翰被斬首》（參見圖1—4）所顯示的。在其最簡單的形式中，圖畫敘事用清晰的序列表現(xiàn)事件，即從左到右，類似于西文字母表的順序。但實際上是另一個順序：例如在戈佐利的畫中，莎樂美為希律王跳舞的場面在畫的最右端，其后的事件——一個士兵揮劍于約翰的頭頂上——出現(xiàn)在最左端，最后的事件——莎樂美將首級呈給母親——則出現(xiàn)于中間部位。

連環(huán)漫畫一例

圖畫敘事可分為多幀，這就是現(xiàn)代連環(huán)漫畫的技巧。沒有對話、說明與氣泡型圓圈表示的對白的連環(huán)漫畫都是關(guān)于圖畫形式敘事的相當純正的（即便是陳腐的）例子，能夠方便地例示我的敘事情境圖。

我選出的連環(huán)漫畫（參見圖1—5）原載1970年舊金山《紀事》的星期日副刊。為方便討論起見，我將十幅畫從O到Ⅸ加以標注（O為導(dǎo)引或“前”狀態(tài)）。除了第Ⅰ幅中的“氣泡”和第Ⅳ、Ⅵ、Ⅶ幅中的標牌，這一敘事中沒有其他語詞。即便是那些語詞，實際上也可以用區(qū)別賭場與當鋪的視覺指示來取代——一個用傳統(tǒng)的三球指示，另一個用一副骰子指示。而如目前這樣，媒介是混合的，我們必須區(qū)分出（1）圖畫——無論是具象的還是風格化程式的——與語詞的兩種用法，即（2）對話（“氣泡”中連環(huán)漫畫傳統(tǒng)的對話）及（3）解說（區(qū)分兩棟建筑物的標牌）。

該故事可以用言語表述如下：

從前有個國王，他站在城堡的高塔上，用望遠鏡看到一個有趣的東西。他沖下樓，跑出城堡，很快來到“皇家賭場”，他擲骰子，卻輸了。他沮喪地離開，正巧來到“皇家當鋪”。于是他心生一計，當?shù)糇约旱幕使?，換來一大筆錢，這樣他又能回到“皇家賭場”繼續(xù)賭博了。

這是抽象的敘事陳述，因此我對字體作了強調(diào)處理。這一英語語言版本并不完全是故事本身，而僅是故事的另一種（更弱的）表現(xiàn)性呈示形式。故事，在我賦予該詞的技術(shù)性含義上來說，只存在于一個抽象層面上；任何表現(xiàn)都已經(jīng)包含了由某種特定媒介加以現(xiàn)實化的話語所承擔的選擇與安排。不存在一種有優(yōu)先權(quán)的表現(xiàn)。

另外，盡管如上所述，但我想，對于故事中“發(fā)生了什么”的合理的完整描述，僅僅是從無窮的可能性事件中引用一部分而已。例如，國王的存在本身就預(yù)設(shè)了他的出生這一事實，他的王權(quán)也預(yù)設(shè)了他那曾是國王的父親（或祖先們）的存在，以及他本人的加冕禮這一事實，等等。這些對于理解實際故事來說是基本的（縱然不重要）。即便在這一簡單敘事中，也有一些事件是留待讀者推斷出的，“賭桌上慘輸”這一決定性事件在空間上發(fā)生于第Ⅴ和第Ⅵ兩幅圖之間（正如在羅伯-格里耶的《窺視者》情節(jié)中，謀殺發(fā)生在“空洞”中）。卡通畫家本來可以展示一個莊家從國王手里拿走錢的畫面，但他選擇不這樣處理，而是將推斷任務(wù)留給讀者。第Ⅵ幅圖中國王沮喪的表情與第Ⅱ和第Ⅳ幅中生氣勃勃的表情形成對比：他的胳膊無力地垂在體側(cè)，嘴也朝下努著。我們從這些存在的事實推斷出核心事件，換句話說，用前面敘事情境圖的觀點來看，“國王很沮喪”這一靜態(tài)陳述已經(jīng)反映了“他賭博輸?shù)簟边@一事實。

現(xiàn)在讓我們看一下該故事中的一些抽象的敘事性陳述。

從圖O我們知道，有一個國王［無媒介的靜態(tài)陳述揭示（確認）一個人物，由一個簡單的再現(xiàn)性圖畫，特別是尖頭的王冠、貂皮的領(lǐng)口與袖口表現(xiàn)出來］，國王很興奮（靜態(tài)陳述揭示人物的一個特征，用一個程式性的略圖來表現(xiàn)，眼睛上面的曲線暗示了運動），還有國王在用望遠鏡看（動態(tài)陳述表演一個行動，由再現(xiàn)性圖畫表現(xiàn)）。這些事情都是故事內(nèi)的。話語主要是無媒介的，也就是說，不存在聽得見的或看得見的敘述者。然而，有一個重要的話語因素通過下列事實傳達出來：在這幅畫中，國王通過望遠鏡所看見的被故意刪除了，因此我們也無法看到它。顯然，我們被召喚來分享國王的視點或角度，電影創(chuàng)作者稱之為視線順接（eye-line match）（關(guān)于視點，見本書第四章）。最后，尤其是從第Ⅳ幅圖開始，我們客觀地看向國王，而不是與他一起看——視點轉(zhuǎn)換了。

從第Ⅰ幅圖我們讀出這樣的敘事陳述：天氣晴朗，國王在塔頂，他在想……（由傳統(tǒng)的圖解表現(xiàn)，即附以作為可視化“思想”的對話“氣泡”，也就是不相連的、尺寸遞減的氣泡）……“那看上去很有趣”（以國王的思想表現(xiàn)，直接印出文字），以及畫面右側(cè)有一座樓在低處。

我們還可以做出某種補充性推斷。我們從橢圓形的（赤紅）物體猜測天氣晴好。它本身不是完美的圓，這一點頗令人困惑，直到將它與年代錯亂的望遠鏡（以及稍后的塔的瘋狂般的傾斜）放置到一起，我們才可以得出這樣的推斷：“這些事情發(fā)生于一個癲狂的世界中?！边@是國王的塔，這一點可由關(guān)于國王的一般知識，通過巴特所稱的基準符碼、格言符碼或文化符碼自我證明。文字陳述“那看上去很有趣”解釋了圖O中上揚的眉毛顯示的被激發(fā)的興趣，二者均被第Ⅰ幅圖中用以顯示熱切興趣的笑的、上揚的嘴角線所加強。我們?nèi)匀毁N近國王的視點，但他的注意力集中于什么目標我們卻不太清楚。他在朝建筑物的方向看，“有趣”的所在也許就是那里，也許是畫面之外的某處。

在第Ⅱ幅圖中，我們看到塔樓窗戶里棲著一只鳥，國王跑……下樓梯（雙腳同時離開地面的那一刻表現(xiàn)出）……迅速地……（由身后的云狀灰塵和頭上方彎曲的“運動線”這一傳統(tǒng)方式表現(xiàn)）。

在第Ⅲ幅圖中我們看到國王跑向“看上去很有趣”的樓（用傳統(tǒng)的一陣塵土的圖解再次強調(diào)“速度”），再也看不到別的樓了，而且它與第Ⅰ幅圖中的樓很相像，由這一事實可以推知，它就是與“有趣”相關(guān)聯(lián)的那座樓。在第Ⅳ幅圖中，國王將要進入皇家賭場（用標牌上的自然語言解說）。我們推斷皇家賭場就是“看上去很有趣”的地方，因為那兒正是從第Ⅰ幅圖起國王直奔而去的熱切目標。國王渴望得到快樂（從他臉上的微笑推斷出）。

在第Ⅴ幅圖中，國王擲骰子（用傳統(tǒng)手法顯示骰子的兩種運動）。我們由“擲骰子通常是賭場里的行為”這一文化知識推斷國王在第Ⅳ與第Ⅴ幅圖之間確實是進了賭場。該行為是用視覺性舉隅法（在電影語言中叫“特寫”）來顯示的：擲骰子時我們只看到國王的手和袖口。

從第Ⅵ幅圖我們看到國王慢慢離開（雙腳都著地），他垂頭喪氣（嘴角轉(zhuǎn)向下，雙臂垂至體側(cè)）。我們又一次以格言符碼推斷，國王輸光了所有的錢。從一個關(guān)于實存的靜態(tài)陳述推斷出先前的一個事件。在第Ⅶ幅圖中，國王跌跌撞撞地來到皇家當鋪（曲線表示“心不在焉”，用自然語言解說指示“當鋪”）。

在第Ⅷ幅圖中，國王心有所思，嚴格來說，這是由國王看似處心積慮（他的苦思是根據(jù)他放在嘴上的手讀出的）之類的靜態(tài)陳述導(dǎo)出的結(jié)論；國王似乎詭計多端（由姿態(tài)——“惡魔般的”眉毛角度——傳達出來，由此我們以轉(zhuǎn)喻推斷國王的思想是邪惡的；這樣，從一個靜態(tài)陳述推出另一個靜態(tài)陳述）。第Ⅸ幅圖顯示國王帶著一袋子錢離開皇家當鋪（作為解說的符號手段）……皇冠不在了（之前出現(xiàn)過的道具缺席）……由此我們推斷，國王當?shù)袅嘶使冢?span >國王走在返回賭場的路上，我們推斷……他是去繼續(xù)賭博。

讀出了故事以后，我們就傾向于這樣闡釋國王的性格：他很愚蠢，或者諸如此類，至少他不尊重自己的王權(quán)。因此我們是從整個情節(jié)中推斷出人物特性的，也就是說，一系列事件指示出了國王的性格。當然我們未必會將闡釋止于此處。我們還可以得出這樣的結(jié)論：國王的整個表演是徒勞的演練，因為如果“皇家”表示它的字面意思，那么他本人既擁有賭場，又擁有當鋪。他是全部敘事中唯一的人物形象；整個王國屬于他一個人，他看上去也是它唯一的居民。他把錢輸給了自己，然后又為了更多的自己的錢而把皇冠典當了，以便再次輸給自己。但接下來我們就被引導(dǎo)著注意到他是在一個瘋癲的世界中。歡迎其他感興趣的人尋找比我更深入的闡釋——例如弗洛伊德主義的或馬克思主義的。

“讀”與“讀出”

盡管本章把故事當作一個對象，但我們并無意暗指它是實體化的對象，可以從其在“讀者”意識里浮現(xiàn)的過程中分離出來（“讀者”一詞不僅包括扶手椅上的讀者，同樣包括電影院、芭蕾劇院、木偶劇院中的觀眾等）。我試圖證明這樣一個過程——我們經(jīng)由這一過程，在一種非文字敘事（如連環(huán)漫畫）的表現(xiàn)方式中或通過該方式，讀出相關(guān)敘事要素。這種“讀出”在性質(zhì)上不同于普通的“讀”，盡管它是如此熟悉以至于看上去似乎完全是“自然”的。但慣例如此，而且十分重要，即便明顯是自我證明和自我指示的——任意符號，比如在畫中，用噴發(fā)煙氣以示速度，或用“氣泡”表示對話與思想，這些連很小的孩子都能毫不費力地學(xué)會。很明顯這是慣例。讀者從“讀”的表面或表現(xiàn)層次滲透到更深的敘事層次，這就是我技術(shù)性地稱為“讀出”（reading out）的過程。因此“讀出”是一個“層次間”（interlevel）術(shù)語，而“讀”（reading）則是一個層次內(nèi)（intralevel）術(shù)語。我試圖盡可能回避技術(shù)性的用語，但在這里似乎是必需的，而對于“從表面到深層敘事結(jié)構(gòu)的解碼”來說，“讀出”是一個相對明晰的術(shù)語。從一種媒介到另一種媒介的敘事轉(zhuǎn)換是可能的，主要就是因為能夠讀出同一套事件與實存。

顯然，本書更關(guān)注“讀出”敘事，而不是簡單地“讀”其表面。我并不是貶低表層閱讀中所包含的問題，它本身是一個深刻的文化過程，而絕不是個“自然”的過程。人類學(xué)家報告證明，土著居民連理解對于我們來說“無須證明”的收音機或電影畫面都有困難。但正是在“讀出”的層次上才產(chǎn)生了基本的文學(xué)分層問題，在此處，學(xué)生們可以理解每一個孤立的句子的意思，卻不能從整個敘事文本中得出任何意義（或任何充分意義）。

現(xiàn)在讓我們轉(zhuǎn)而對故事作更加具體的檢驗，首先來看其事件維度（event-dimension），或者說情節(jié)（plot）。

1. 見Morfologia Skazi（Leningrad，1928），英譯本The Morphology of the Folktale，Laurence Scott譯，2版（Austin，1970）。對普羅普分析的概括見其論文“Les Transformations des contes fantastiques”，收入茨維坦·托多羅夫主編Théorie de la littérature（Paris，1966），pp.234-262；又見克勞德·布雷蒙，“Le message narratif”，Communications，4（1964），4-10。
2. 規(guī)模最大的俄國形式主義選本是最近出版的兩卷本德譯本：Texte der Russischen Formalisten，居里·斯特里德特（Juri Striedter）主編（Munich，1969）；茨維坦·托多羅夫編輯了規(guī)模稍小的法文譯本，Théoriental de la littérature（Paris，1966）。該書囊括了艾亨鮑姆、什克洛夫斯基、雅各布森、維諾格拉多夫、迪尼亞諾夫、勃里克、普羅普的重要文章，同時附有雅各布森的回顧性文章及托多羅夫的介紹性文章?！驹摃凶g本即《俄蘇形式主義文論選》，蔡鴻濱譯，北京，中國社會科學(xué)出版社，1989。查特曼所列舉作者名字至少漏掉一位，即托馬舍夫斯基?！g者注】更小的選本則是Russian Formalist Criticism，Lee Lemon與Marion Reis主編（Lincoln，Neb．，1965）。又參見L．Matejka與K．Pormorska主編，Readings in Russian Poetics（Cambridge，Mass．，1971），及L．Matejka與I．Titunik主編，Semiotics of Art：Prague School Contributions（Cambridge，Mass．，1976）。法國結(jié)構(gòu)主義的相關(guān)著作為數(shù)眾多，下面僅略作舉隅：Claude Lévi-Strauss，“La structure et la forme”，見普羅普著作的意大利文譯本Morphologia della fiaba，Gian Bravo主編（Turin，1966）；Lévi-Strauss，Anthropologie structurale（Paris，1958）；Claude Bremond，“Le Message narratif”，Communications，4（1964），4-32，及“La Logique des possibles narra-tifs”，Communications，8（1966），60-76，均收入Bremond，Logique du récit（Paris，1973）；Roland Barthes，“Introduction à l’analyse structurale des récits”，Communications，8（1966），1-27，Lionel Duisit的英譯文見New Literary History（1975），237-272；A．J．Greimas，Sémantique structurale（Paris，1966）；Gérard Genette，“Frontières du récit”，Communications，7（1966），152-163，特別是“Discours du récit”，見FiguresⅢ（Paris，1972），67-282（英譯本將由康奈爾大學(xué)出版社出版），它對我個人的著作有極大影響；Tzvetan Todorov，“Les Catégories du récit littéraire”，Communications，8（1966），125-151，收入Littérature et signification（Paris，1967），“Poétique”，見Oswald Ducrot主編，Qu’est-ce que le structuralisme？（Paris，1968），pp.99-166，“Structural Analysis of Narrative”，Novel，3（Fall1969），70-76，及Grammaire du Décameron（The Hague，1970）；Christian Metz，“Remarques pour une phénoménologie du narratif”，見其著作Essais sur la signification au cinéma，Ⅰ（Paris，1968），25-35，現(xiàn)已有英譯本Film Language，Michael Taylor譯（New York，1974），pp.16-30；Roland Barthes，S/Z，已有英譯本，Richard Miller譯（New York，1974）。在德國與荷蘭有一個符號學(xué)學(xué)派從“文本語法”角度切入敘事分析，試圖拓展現(xiàn)代語言學(xué)傳統(tǒng)做法，超越句子到達更大的話語單位。見Teun Van Dijk，Some Aspects of Text Grammars（The Hague，1972）——該書附有極為豐富的參考文獻——以及他主編的雜志，Poetics。在美國，已出現(xiàn)評述上述發(fā)展的兩本書：Robert Scholes，Structuralism in Literature：An Introduction（New Haven，1974），及Jonathan Culler，Structuralist Poetics（Ithaca，N．Y．，1975）．杰拉德·普林斯在A Grammar of Stories（The Hague，1973）中試圖循喬姆斯基主義的線索把“故事”形式化。我本人對于這一課題的早期思想，見“New Ways of Narrative Analysis”，Language and Style，2（1968），3-36，及“The Structure of Fiction”，University Review，37（1971），199-214。
3. Littérature et signification，p.7．
4. Theory of Literature，3rd ed．（Harmondsworth，England，1963），p.19．
5. Todorov，“Poétique，”p.103．
6. mythos后面有時也直接譯為“情節(jié)”。——譯者注
7. Victor Erlich，Russian Formalism：History，Doctrine，2d ed．（The Hague，1965），240-241．
8. Boris Tomashevsky，Teorija literatury（Poetika）（Leningrad，1925）．其相關(guān)章節(jié)為“Thématique”，收入Todorov主編Théorie de la littérature，pp.263-307【中譯文見托多羅夫編《俄蘇形式主義文論選》中《主題》一篇，蔡鴻濱譯，北京，中國社會科學(xué)出版社，1989。——譯者注】及Lemon與Reis主編Russian Formalist Criticism，pp.61-98。此處引文譯自Todorov編法文本，p.268。fabula與sju?et之間的區(qū)別見Lemon與Reis著作，68頁。
9. “Le message narratif，”p.4．
10. 參見［瑞士］皮亞杰著，倪連生、王琳譯：《結(jié)構(gòu)主義》，4頁，北京，商務(wù)印書館，1984。有改動?！g者注
11. Jean Piaget，Structuralism，Chaninah Maschler英譯（New York，1970），p.14。【參見《結(jié)構(gòu)主義》中譯本，8～9頁。有改動?！g者注】
12. John Lyons，Introduction to Theoretical Linguistics（Cambridge，1969），p.56．
13. 同上書，55頁。約翰·利昂斯的例子：英語中“brother-in-law”【姐夫。——譯者注】一詞，譯成俄語可以是“zjatj”，“shurin”，“svojak”或“deverj”，而“……‘zjatj’一詞有時必須譯成‘son-in-law’【女婿?！g者注】。但我們不能就此得出結(jié)論說‘zjatj’一詞有兩個意思，其中一個與另三個詞同義。所有這四個詞在俄語中都有其不同意義。巧合的是俄語把姐（妹）夫與女婿合并在一起（zjatj），而把妻兄弟（shurin）、妻姐妹的丈夫（svojak）及丈夫的兄弟（deverj）區(qū)分開來。這樣，俄語中就沒有一個詞與‘brother-in-law’對應(yīng)，正如英語中沒有一個詞與‘zjatj’對應(yīng)”。
14. Roland Barthes，Elements of Semilology，trans．Annette Lavers and Colin Smith（Boston，1967），p.10．
15. 參見Roman Ingarden，“Aesthetic Experience and Aesthetic Object”，見Nathaniel Lawrence and Daniel O’Conner，eds．，Readings in Existential Phenomenology（Englewood Cliffs，N．J．，1967），304。
16. Susanne Langer，F(xiàn)eeling and Form（New York，1953），48頁等多處。關(guān)于敘事的章節(jié)見260～265頁。
17. 《黑暗的心》的主人公?！g者注
18. 貝葉掛毯（Bayeux Tapestry）是中世紀精美的繡制工藝品，描繪有諾曼底威廉大公征服英國的情形。貝諾佐·戈佐利（Benozzo Gozzoli，1420—1497），文藝復(fù)興時期畫家?！g者注
19. 羅伯-格里耶的《窺視者》寫主人公馬弟雅思謀殺13歲少女雅克蓮，這個關(guān)鍵情節(jié)并未被正面敘述，但讀者可以推斷它一定發(fā)生在小說結(jié)構(gòu)留下的時間“空洞”當中?！g者注
20. 視線順接，電影的一種攝影與剪輯技巧，即觀眾看到銀幕上的人物所看見的東西。其方法是：先展示人物在看銀幕外的對象，然后切到他正在看的對象本身。——譯者注
21. S/Z，Rrichard Miller英譯本，p.18：“發(fā)自人類傳統(tǒng)經(jīng)驗的集體而無個性特征的聲音?！薄静赏烙严樽g文，見《S/Z》，82頁，上海，上海人民出版社，2000。——譯者注】
22. 博學(xué)的讀者會對此連環(huán)漫畫作出完全不同的另一種解釋。他注意到一個“重要區(qū)別”，即“皇家賭場”在最后一幅的標牌上只標以“賭場”，他會感覺盡管有“皇家”一詞，國王卻根本不擁有賭場或當鋪。如果他有此感覺，那么，“（a）他不需要當鋪，（b）當鋪不需要他以皇冠作抵押。最初，用透過望遠鏡激動張望的國王奠定了《小幽默》的世界之情境。然后是一個擁有發(fā)達技術(shù)的現(xiàn)代世界，通過這一技術(shù)，國王被孤立于塔中。他希望改善處境，于是下來，進入一個看上去屬于他自己的世界。但我們知道它不是。此處真理之核心適用于我們所有人，并不需要一種馬克思主義的或者別的社會經(jīng)濟學(xué)的解釋（盡管這種解釋可以提供支持）”。這一連環(huán)漫畫還曾激發(fā)起學(xué)生或同仁們的其他的深刻闡釋。無疑，闡釋學(xué)發(fā)現(xiàn)了一種與星期日松餅一樣可供咀嚼品味的極好的新媒介。