除了帶來好的事情
情節(jié)還意味著什么邪惡？
——白金漢公爵
《彩排》
傳統(tǒng)上，人們說一個故事的諸事件構成了一個叫做“情節(jié)”（plot）的序列。亞里士多德把“情節(jié)”（mythos）定義為“事件的安排”。結構主義敘事理論認為這一安排嚴格說來是由話語承擔的一個作用過程。故事中的事件通過話語——即呈現的方法——轉化為情節(jié)。話語可以以各種各樣的媒介表現，但它與其中任何一種可能的表現都有著內在結構上的質的區(qū)別。也就是說，情節(jié)——即“作為話語的故事”——存在于超出任何具體形式（任何一部特定的電影、小說等）的一個更一般的層次上。其呈現的順序不必與故事的自然邏輯順序相同。其功能在于強調或弱化特定的故事—事件，在于解釋其中的一些而將另外一些留待推測，在于展示或者講述、評論或者保持沉默，聚焦于某事件或某個人物的這個或那個側面。作者“可以用極為多樣的方式安排故事中的事件。他可以詳細處理某一些，而對另一些很少注意或者完全忽略，就像索?？死账购雎粤诉輫烈咧鞍l(fā)生在俄狄浦斯身上的所有事情。他可以按照編年順序觀察，也可以扭曲它，他可以運用送信人或者閃回，如此等等，不一而足。每一種安排都會產生一種不同的情節(jié)，而由同一個故事可以創(chuàng)造出大量的情節(jié)”
。
看下面這幾個微型情節(jié)：（1）彼得病了。（2）他死了。（3）他沒有親戚朋友。（4）只有一個人參加他的葬禮。（此處意思不是說它們呈現的是實際的英語句子，而是呈現抽象層面上的“故事”的單位；即使無聲影片也可以通過展示彼得在街上昏迷或在床上輾轉反側來表達第一個單位。）陳述（1）、（2）和（4）顯然都描述了事件，它們是我所稱的“動態(tài)陳述”。我們可以把它們表示為用以呈現時間的水平線上的點（參見圖2—1）。
圖2—1 事件排列示意圖一
不過請注意，陳述（3）不屬此類。它不是“編年順序的”（chronological）；或者更準確地說，它不是“編年—邏輯的”（chrono-logical）序列（連字符表示我們不僅談論時間，而且談論時間的邏輯）。的確，它不完全是關于一個事件的動態(tài)陳述，不是彼得或其他人做了什么或發(fā)生了什么事情，而是對其中某一個側面或特性的引證，也就是一個關于描述的靜態(tài)陳述。在文學敘事中，描述必須用語言公開地表達；但在劇院或影院中，我們只是目睹了表演彼得的演員的外貌。
但在敘事的意義上講，什么是事件？事件同時是行動（動作）和事故（happenings）。二者都是狀態(tài)的改變。行動就是由一個行動原引發(fā)的或對一個被動者造成影響的一種狀態(tài)的改變。如果動作有情節(jié)意味，這一行動原或被動者就被稱為人物。這樣，人物就是該敘事判斷的敘事性主體——盡管未必是語法性主體。我們的討論仍然在抽象的故事層次上，與任何一種具體的表現完全分離開來。在語言的表現中，例如在實際的英語句子這一層次上，人物未必是語法的主體：“The diamonds were stolen by the thief”（鉆戒被小偷盜走）與“The police were informed that some diamonds had been stolen”（警方被告知鉆戒被盜）。在后一例中，人物甚至沒有出現在表述中，他的存在是靠推斷得出的。
人物或其他實存能夠履行的行動的主要種類是非語言的身體動作（“約翰沿街奔跑”）、言語（“約翰說：‘我很生氣’”或“約翰說他很生氣”）、思想（內心言語發(fā)聲，如“約翰想：‘我必須走了’”或“約翰想他必須走了”），以及感覺、知覺、感情（不發(fā)之以言辭，如“約翰感到焦慮”或“約翰看到汽車隱約在前方”）。敘事理論可以把這些當作基本術語運用而不加預先界定［盡管話語也許可以依據“以言行事”（illocutionary）哲學或話語行為哲學得到有效的分析（見本書第四章）］。
一樁事故（happening）需要一個謂項，人物或其他被聚焦的實存為該謂項的敘事對象，例如，“狂風吹得彼得四處漂流”。在此，我們又一次看到，對一般敘事理論而言，重要的不是精確的語言表現，而是故事邏輯。因此，在“彼得試圖拉下船帆，但他感到桅桿失靈，小船被巨浪裹挾了”中，在“表現”這一淺顯層次上，彼得是一系列行為的主體；而在“故事”這一深層次上，他卻是敘事客體，是受影響者，而不是影響者。
順序、偶然性與因果關系
自亞里士多德以來人們就認為，敘事中的事件從根本上是相互關聯的、成鏈條的、相輔相成的。按傳統(tǒng)觀點，它們的順序不是簡單的線性的，而是因果的。其因果關系可能是公開的，即準確的；也可能是隱蔽的，即暗示的。
我們再來看一下E．M．福斯特的例子（為了當前的目標，略作改動）。福斯特說“國王死了，王后也死了”僅僅是個“故事”（在“單純時間順序”的意義上）；“國王死了，王后也因悲傷而死去”是個“情節(jié)”，因為它加入了因果關系。但有趣之處在于，我們的理智根深蒂固地要尋找結構，而如果必要，它們總能提供出來。除非得到其他指令，讀者都傾向于假定，即使是“國王死了，王后也死了”本身，也表現了一種因果聯系，即國王的死與王后的死有某種關系。我們這么做，是本著與在視覺領域中尋求一致性同樣的態(tài)度。也就是說，我們天性中就有將新感覺轉變?yōu)橹X的傾向。這樣我們就會說，純粹的“編年順序”是難以做到的?！皣跛懒?，王后也死了”和“國王死了，王后也因悲傷而死去”在敘事意義上不同，那僅僅是指表面層次上精確程度的不同，而深層結構上的因果關系因素在二者當中都同樣存在。讀者“理解了”或補充了它，即推斷國王之死是王后之死的原因?！耙驗椤笔峭ㄟ^關于世界的通常假設，包括話語的意圖特征推測出來的。
在經典敘事中，事件以流布的方式出現：它們的聯系是從原因到結果，結果又導致另一個結果，直到最終結果。即使兩個看似無明顯相互關系的事件，我們也會根據稍后將會發(fā)現的某種更大的原則推斷其有關聯。
亞里士多德與亞里士多德主義理論家在可能性模式上解釋因果關系。例如保羅·古德曼說：“‘在已經呈現過的部分之后出現’與‘導致其他部分’，這兩者之間的關系我們稱為‘可能性’，正如存在這樣一種可能性：麥克白將在第Ⅰ至第Ⅲ幕表現過的事件、人物、話語與現象之后再次找到女巫們?！比欢?，單純的“在那些部分之后出現”及相反的“在那些部分之前出現”顯然還不足以說明“可能性”的特征；重要的詞語是“導致”，是它暗示了因果關系。古德曼的言論也許這樣開始會更好一些：“‘緊隨（或繼起于）已呈現部分而出現’與‘導致其他部分’，這兩者之間的關系……”他繼續(xù)論述道：“對一首詩的合理分析，主要是論證其遍及各部分的一種可能性。更準確地說，在開頭處任何事情都是可能的（possible），在中間處變?yōu)榛蛉坏模╬robable），而在結尾處任何事情都成為必然的（necessary）。”這是一個重要的洞見：生產情節(jié)（至少是某些情節(jié)）就是削弱或窄化可能性的過程。選擇變得越來越有限，而最終選擇看上去完全不是選擇，而是一種必然性（inevitability）。
亞里士多德關于“開頭”、“中間”、“結尾”三個術語的討論與其說適用于真實行為本身，不如說適用于敘事，適用于作為“模仿”的故事—事件。原因很簡單，因為這些術語對現實世界沒有意義。在現實中，永遠沒有哪個結尾會以一部小說或電影的“終”那樣的方式結束。即使是死亡，也不是結束——不論是從傳記、歷史，還是從我們使用該詞語的任何一種意義上來看。這樣三個術語標記出了情節(jié)，即“作為話語的故事”。嚴格來說，它是創(chuàng)作活動的一個人工產品，而不是新鮮故事材料的一種功能（無論其來源是現實的還是創(chuàng)造的）。
順序與因果關系之間的關系，是一種必然性關系，還是一種可能性關系？是否存在單純的時間順序，即是否存在對于只是一個接著一個、彼此之間毫無關系的事件的描述？
的確，現代作者宣稱拒絕或改變關于嚴格的因果關系的觀念。現代趣味的改變已經被很多批評家描述過。但隨之而來的問題是，把這些文本統(tǒng)攝起來的又是什么呢？讓·布庸提議用“偶然性”（contingency）這一術語，它確實能夠涵蓋極端的現代事例——不是在“不確定性”或“偶然性”（accident）的意義上，而是在嚴格的哲學意義上，“就其存在、發(fā)生、特征等方面來說依賴于不確定之事”（《美國學院詞典》）。偶然性觀念之廣泛是引人注目的，因為它能容納新的組織原則，像羅伯-格里耶的累積式的描述性重復。
但無論像“偶然性”這樣單獨的術語是否能夠概括任何敘事的組織原則，理論都必須承認我們把極為歧異的事件聯結起來這一強烈傾向。讀者從一盒自由印刷的頁碼中自由洗牌，洗出自己的故事，這樣的敘事實驗依賴于我們把事情連到一起處理的意識傾向，即使偶然情況——頁面的隨機并列——也不能阻礙我們。
沒有情節(jié)的敘事在邏輯上是不可能的。那并不是沒有情節(jié)，而是情節(jié)不復雜難懂，是其事件“沒有多大重要性”，是“沒有什么事情發(fā)生改變”。在解決性情節(jié)的敘事傳統(tǒng)中，有一個“問題—解決”的意義，即“以某種方式解決事情”、某種推理的或感情的目的論的意義。羅蘭·巴特用“闡釋”（hermeneutic）符碼來描述這一功能，它是“以不同的方法表述問題、回答問題，以及形成或能醞釀問題、或能延遲解答的種種機遇性事件”，其基本問題是“將會發(fā)生什么”。不過在關于“解決”的現代情節(jié)中，重點在別處；話語的功能不在于回答那一問題，甚至也不在于引出它。一開始我們就推斷事情將會保持不怎么變。不是事件被解決了（幸福地或悲慘地），而是事情的狀態(tài)被揭示出來。因此，強烈的時間順序感在“解決”性情節(jié)中比在“揭示”性情節(jié)中有著更重要的意義。第一種情況中的發(fā)展是一種解決（unraveling），第二種情況中的發(fā)展則是一種顯露（displaying）。解決性情節(jié)傾向于強烈的性格定位，關注實存的無窮細節(jié)，而事件被減弱到相對次要的、例證性的地位。無論伊麗莎白·伯奈特結婚是否是一件重要的事，都不能否認克拉麗沙·達洛維花費時間購物、寫信或做白日夢的重要性，因為這些或其他行為中的任何一個都會準確揭示她的性格或境況。
逼真性與動機
在這一章的開頭，我們先看了一下事件何以看上去互相聯結以構成敘事——無論我們將那一原則稱為“因果關系”、“偶然性”還是其他的什么。這顯然是一個習慣傾向，而理解此類傳統(tǒng)的本質，對于任何敘事理論都是基本的。本章其他話題（以及本書其他部分）也都同樣涉及傳統(tǒng)成規(guī)，從事件的相對重要性到對分析者如何概括情節(jié)宏觀結構的判斷。用逼真性（verisimilitude）“填入”這一傳統(tǒng)習慣在討論中首先浮現出來，因為它對于敘事一致性有著根本性的意義。這一討論將為后面其他敘事慣例的討論提供啟發(fā)性范式。
接受者通過把傳統(tǒng)“自然化”（naturalizing）來逐漸辨識與解釋它（“自然”是由列維-斯特勞斯建立的“自然∕文化”人類學二分中的一半）。“歸化”一種敘事傳統(tǒng)，意味著不僅要理解它，而且要“忘記”它的傳統(tǒng)特征，將它納入“讀出”的過程，納入自己的解釋網絡，給予它不多于給予表現媒介（如英語語言或舞臺框架）的思考。
“歸化”觀念非常接近逼真性觀念，古人訴諸可能性，而不是現實性。結構主義者們興致勃勃地重拾了這一觀念，因為它解釋了讀者借以“填補”文本中裂縫的技巧，把事件與實存整合成統(tǒng)一的整體，即使在日常生活期待受到質疑時也如此。
在第一章我曾提到過這一問題，但關于它在“情節(jié)”的特殊語境中的問題，我還有更多的話要說。為什么敘事結構理論需要討論從敘事事件到現實世界中的事實和可能性的“歸化”過程？因為一個敘事的完滿構建（也就是說，是什么使它成為敘事，成為好的或壞的故事，而不是成為另一種文本）依賴于這樣的問題。什么構成“真實性”（reality）或“可能性”（likelihood），這是一個嚴格的文化現象，雖然敘事虛構作品的作者把它變成“自然的”。不過當然，“自然的”也因不同社會或同一社會的不同時代而有變化。對于《間諜》，第一次世界大戰(zhàn)之前的讀者和當代盎格魯—撒克遜讀者都能理解關于“革命”的下列特點，即使他們不同意：大多數革命者都是“紀律”和“兵役”的敵人。然而對于蘇聯和中國的公民而言，這一觀點不僅是可以反駁的，而且也許是不可理解的?；蛘咭脝碳{森·卡勒提供的一個例子：“當德拉斐特夫人寫道，唐德伯爵得知他的妻子因與人相好而懷孕時，‘……他想到了在這種情況下所自然會想到的一切……’，顯然她充分相信她的讀者能領悟這種寫作方式的內涵?！?sup>卡勒認為逼真地讀出就是“把握或構建語言的客觀所指”。但顯然，現代歐美讀者不能構建適合此例的不證自明的指涉。從現代的性風俗來看，讀者不會就一種適當反應達成一致，甚至連那種單一的反應也是不可能的。這個句子對于當今生活的逼真性幾乎沒有意義。即便這個句子的“意味”在表面上已經足夠明晰，它也只能依靠對17世紀風俗的熟稔才能從深層敘事中讀出。
藝術可能性，即逼真性的基礎是什么？熱奈特在他富有創(chuàng)意的研究中指出了公共見解、常識之意識形態(tài)、亞里士多德主義的公理或傳統(tǒng)主題（topoi）中的這一基礎。這一觀念根本上是柏拉圖式的。逼真性關心的不是偶然的真實，而是本質的真實：“不是事物本來的樣子，而是它們應當有的樣子?！?sup>
根據結構主義，逼真性之標準是由先前的文本——不僅是實際的話語，而且是整個社會中適當行為的“文本”——建立起來的。逼真性是一種“主體的效果”或“文本間性”（intertextuality）的效果［因此也是主體間性（intersubjectivity）的效果］。它是某種形式的闡釋，從結果指向原因，甚至還原為箴言（maxims）。另外，因為箴言是公認的，傾向于“不言自明”，因此它們可能是含蓄的或幕后的。當江奈生·魏爾德向萊蒂希亞小姐求婚，他說出這樣一句話：“既然自己不難去想象，我在這里就不寫它了?！狈茽柖〔聹y讀者可以以傳統(tǒng)的逼真性之沉默方式預測出他的話。除了“親愛的小姐”以外，一個18世紀男性還會說什么別的呢？
在古典敘事中，只有對那些據流行的（公眾的或普遍的）行為標準來看不大可能的行為予以說明時，公開說明才是急迫的，但那樣它就是必要的了。它采取我稱之為“概括”（generalization）的敘事評論這一形式。有些“一般真理”被闡述為能夠解釋明顯反常的現象。我把這個詞放在引號里，是因為根據要“證明”的觀點，這種情況下的“真理”是極為多變的，甚至是可顛覆的。當年輕的魏爾德和狡黠的伯爵打賭時，“他的手頻頻伸向伯爵的口袋”。大眾觀點將猜測受騙者會感到憤怒。在美國西部片中，一扣扳機就解決了，但那絕非菲爾丁的計劃；他希望使伯爵成為魏爾德的“朋友”和臨時合作者。于是他依靠一個概述性說明：
這件事情的發(fā)覺不但沒使這兩個賊匪吵起架來，他們反而更要好了。因為一個聰明人——也就是一個流氓——看著別人在生活中玩把戲，就如同一個賭徒看著別人在賭臺上玩把戲一樣，他一面馬上提防，一面又非常佩服玩把戲的人本領高強。
菲爾丁顯然感到隱含讀者不能夠揭示他自己的說明性箴言，或者會忘記它到底導向“小偷中間也有廉恥”還是“小偷中間沒有廉恥”。這一“概括”是不是“真的”，這無關緊要；重要的是它提供了一種“說明”。畢竟，唯一需要的是似真性（plausibility）。非必然的行為，只要它們以某種方式得到解釋或“實現”，它們就應被允許。因此在古典小說中，概括性評論是為了把艱難時刻正?；o論這一說明本身多么荒唐或武斷，它之被提出這一事實，就已經充分滿足“合理的似真性”這一需要了。
然而，這種公開說明只有對于極端情況才是必需的，這種模式即無動機的（unmotivated）逼真性。多數事件不需要說明，因為“每個人”（也就是說，所有合格的讀者）都立即就能理解這些何以發(fā)生以及怎樣發(fā)生。但歷史——18世紀末期與19世紀爆炸性的政治與社會事件——將改變這一一般理解的基礎，尤其是在法國。多數現實主義小說家變得難以理解，因為歷史就是不可思議的。粗暴專橫的敘事，在整個19世紀中日益流行。于連·蘇瑞奧攻擊米·羅納爾而沒有給出任何說明，羅德里克·赫德森的行為是神秘的，即使對最好的朋友也是如此。再想想拉斯柯爾尼科夫。
在快速變動的電影世界中，朝著情節(jié)逼真性改變的態(tài)度是極為明顯的。例如簡單運動：拍攝于20年前的電影，可能因為過分關注于展現人物如何從一個地方移動到另一個地方而給我們留下深刻印象。攝于1956年的一部不重要的影片《樣板》（菲爾德·庫克導演）中有個插曲，表現的是一個商務經理在一家酒吧里思考他的某個同事之死。他的妻子找到了他，他告訴她，盡管公司總裁對同事之死負責，但他已決定提交辭呈。妻子堅持陪同他去。導演的邏輯問題僅僅是要跟隨經理夫妻從酒吧到總裁的辦公地。根據現代標準，他要從酒吧直切到辦公室。但他沒這么做，而是引入了至少五個插入性事件的鏡頭：（1）經理和妻子穿過酒吧門口；（2）兩人鉆進一輛站臺車，后面跟著的是一個現在的剪輯者會認為是無理由的漸隱，以強調到達目標地所需要的時間的流逝；（3）金融區(qū)的摩天大樓；（4）辦公室；（5）男主人公突然沖進辦公室門口，迎頭面對總裁。即便承認（3）與（4）中用一個鏡頭強調摩天大樓和公司裝飾的壓抑氣氛是適宜的，鏡頭（1）與（2）仍然顯得冗余。它們通過展示那些我們很容易自行想象出的東西，減緩了情節(jié)的進度，也蔑視了我們的智力。然而在1956年，導演顯然認為把這些剪掉將是“太極端的”、“混亂的”等——這是自40年前D．W．格里菲斯著手發(fā)展“銀幕標點”的整體裝置以來，對制片處理的一種普遍抱怨。
核心與從屬
敘事事件不僅有其聯結邏輯，而且還有其等級（hierarchy）邏輯。有些事件比其他一些更重要。在經典敘事中，只有主要事件是可能性事件（contingency）鏈條或骨架上的一部分。次要事件有不同的結構。在巴特看來，每一個這樣的主要事件——他稱之為noyau，我譯為“核心”（kernel）——都是闡釋符碼（hermeneutic code）的一部分；它通過設置并解決問題而推進情節(jié)。核心是這樣一些敘事時刻：它們在朝事件前進的方向上引發(fā)問題之關鍵（cruxes）。它們是結構上的節(jié)點或樞紐，是促使行為進入一條或兩條（甚至更多）路徑的分岔點。阿喀琉斯可以放棄他的女孩，也可以拒絕放棄；哈克·芬可以留在家中，也可以順河而下；蘭巴特·斯特瑞塞可以建議查德留在巴黎，也可以建議他回去；艾米麗小姐可以償稅，也可以將征稅人攆出去，等等。核心若被去除，就不可能不破壞敘事邏輯。在經典敘事文本中，在任一特定地方對事件予以適當的解釋，是緊跟持續(xù)前行的選擇、將后來的核心視為早前核心之結果這一能力的一種功能。
次要情節(jié)事件——從屬（satellite）在此意義上就不那么重要。它可以被去除而不會擾亂情節(jié)的邏輯，盡管它的去除當然會從美學上損傷敘事。從屬不需要選擇，而僅僅是在核心上所作的選擇之產物。它們必然暗示著核心的存在，但反過來卻不然。它們的功能是填充、說明、完足核心；它們在骨架上形成肌肉。核心—骨架理論上允許無限詳細化。任何行為都可以細分為大量的部分，而這些部分又可以細分為大量的亞部分。從屬不必馬上就緊跟在核心之后，同樣還是因為話語不等于故事。它們可能先于核心，也可以后于核心，甚至與核心隔開一段距離。但由于事件與實存、故事與話語運作于結構深層，而且獨立于媒介，因此我們不在特定文本的實際語詞（或畫面等）當中尋找它們的領域。它們只可以用分析者的元語言（metalanguage）加以討論，這種元語言是該敘事的一種釋義（另一種表現形式）。
圖2—2直觀地表示了核心與從屬之間的關系。
圖2—2 核心與從屬的關系圖
核心即每個圓圈內頂部的小方塊。圓圈是完整的敘事團塊。諸核心由一條豎線聯結起來，以表示故事邏輯的主要方向；斜線表示可能但未發(fā)展出的敘事路徑。圓點是從屬：豎線上那些圓點，遵從故事的普通次序；線外那些帶箭頭的圓點，則是對嗣后核心的預敘或對早先核心的回溯（依箭頭指示方向而定）。
結構主義敘事理論中的這一區(qū)分被批評為僅僅是術語上的和機械的：有人說它們“沒有增益什么，也沒有為閱讀帶來任何提高”，頂多“不過是為我們在普通閱讀行為中以無意識的恰當方式所做的事情提供一種煩瑣的解釋方法”。但理論不是批評。它的目的不在于為作品提供新的或增量的閱讀，而在于精確地解釋“我們在普通閱讀行為中以無意識的恰當方式所做的事情”。這樣一種解釋不應該被輕視。如果它真是一種解釋，那它必然是對我們關于敘事形式及關于一般文本之理解的一個重要貢獻。諾姆·喬姆斯基和其他現代思想家已經向我們指出：把我們在直覺層面上“已經知道”的事物加以具體化，這一點具有不可缺少的重要意義。每個人都“已經知道”怎樣走路，但那并不妨礙生理科學。一個敘事中主要的樞紐事件和次要的補充性事件之間的區(qū)分，是每個人都可以向自己證明的一種心理現實。他會明白，在關于“一個特定故事中哪些是核心，哪些是從屬”的問題上，達成一致意見是多么容易。這些特殊術語是否煩瑣，這無關于正題；重要的是這些敘事因素存在著，它們對于敘事理論來說是至關重要的。
故事與反故事
關于圖2—2，最有趣的事情之一就是它突出經典敘事和某種現代主義敘事之間區(qū)別的那種方式。如果說經典敘事是核心的網絡（或鏈條），它提供的選擇途徑中只有一種是可能的，那么反故事（antistory）就可以定義為是對這一慣例的攻擊，它把所有的選擇視為同等有效的。
喬治·路易斯·博爾赫斯在《小徑分岔的花園》中十分完美地描述和例示了這種反故事的邏輯。這一標題指的是一個名叫彭最的作家寫的一部同名小說，他的方法由一位英國漢學家向敘述者描述，這位敘述者是一名華人間諜，后來正是他殺死了漢學家。漢學家說：
我注意到這句話：“我將小徑分叉的花園留諸若干后世（并非所有后世）。”我?guī)缀醍攬鼍突腥淮笪颍骸靶椒植娴幕▓@”就是那部雜亂無章的小說，“若干后世（并非所有后世）”這句話向我揭示的形象是時間而非空間的分岔。我把那部作品再瀏覽一遍，證實了這一理論。在所有的虛構小說中，每逢一個人面臨幾個不同的選擇時，總是選擇一種可能，排除其他；在彭最的錯綜復雜的小說中，主人公卻選擇了所有的可能性。這一來，他就創(chuàng)造了許多不同的后世，許多不同的時間，衍生不已，枝葉紛披。小說的矛盾就由此而起。
比如說，方君有個秘密，一個陌生人找上門來，方君決心殺掉他。很自然，有幾個可能的結局：方君可能殺死不速之客，可能被他殺死，兩人可能都安然無恙，也可能都死，等等。在彭最的作品里，各種結局都有；每一種結局是另一些分岔的起點。有時候，迷宮的小徑匯合了：比如說，您來到這里，但是在某一個可能的過去，您是我的敵人，在另一個過去的時期，您又是我的朋友。
在真正的意義上，這類文本應該被稱為“反敘事”（antinarratives）。因為準確地說，它們質疑的是這樣一種敘事邏輯，即一件事導致且僅導致另外一件事，第二件事又導致且僅導致第三件事，依次類推，直到最后。但說這類文體沒有情節(jié)也是不準確的，因為顯然它們的效果依賴于對傳統(tǒng)敘事選擇線索的預設。
阿蘭·羅伯-格里耶那些精彩的長篇小說，則是另一種反故事——或至少是故事缺失（story-manqué）的典型。他沒有處理無窮的選擇項，而是創(chuàng)造了在關注重要事件方面的故意“失敗”。例如在《嫉妒》中，敘述者—人物，即匿名的丈夫的出場——事實上是他的全部存在，都從未被敘述到。句法自始至終都是非人格的；敘述者是一個無形的“我”（je-néant），我們只能通過推測意識到他的存在。但他的確存在：沒有他，敘事將完全沒有意義。不過對他的任何提及——無論是通過名詞還是代詞——都被禁止了，那么如何傳達他的行為、他最簡單的身體運動呢？它們只能通過為其他實存的命名來反映。只要他在阿×與弗蘭克的面前，他的行為就還是相對容易猜測的。但當他離開他們身邊，我們就只能從對于他所觸及的對象的靜態(tài)陳述來加以推測了。例如：
其實，這種飲料不涼，喝上一口就能判斷出來。弗蘭克已經喝完兩口了，卻沒能作出明確的答復。再說，兩只瓶子中，只有一瓶是剛剛從冰箱中取出來的，就是那瓶礦泉水。綠色的瓶身上掛了一層薄薄的白霜，上面還留著纖細的手指印。
白蘭地一向是放在酒廚里的。阿×每天拿飲料時，總是把冰塊一齊帶來的，可今天卻沒有這樣做。
“算了！”弗蘭克說，“也許不必了。”
去廚房的捷徑是穿過房子。一跨進門，伴隨著半明半暗的氣氛，頓時有一種涼爽的感覺。在右邊，書房的門虛掩著。
輕便的膠底鞋走在走廊的方磚地上沒有任何聲響。打開門窗沒有發(fā)出吱扭聲。書房的地面也鋪了方磚。三扇窗子都是關著的，百葉窗半掩著，為的是避免使正午的炎熱侵入房間……
跟臥室和洗澡間一樣，書房是被走廊隔在房子的一側的，而這條走廊則直通飯廳，中間沒有門。餐桌上已經擺好了三套刀叉?？隙ㄊ前ⅰ羷倓偯顬楦ヌm克添了一套餐具，因為她早就推說今天中午沒有別的客人……
在廚房里，仆人已經在準備冰塊了。地板上放著滿滿一桶水，他用這桶水給制冷用的小鐵盒加溫。他抬起頭，寬厚地笑了。
在我們閱讀《嫉妒》時，我們學會了從其他人物的行為中讀出敘述者—主人公的行為，尤其在“假如它們未以某種方式直接顯示給我們，它們就很費解”之處，特別是從對某些存在的陳述中讀出。這些陳述是基本的，但僅僅從隱含主人公身體位置的改變衍生出來。我們如何知道主人公是去取冰塊？通過對去往廚房之路的不連貫步驟——對廳內的涼爽、走在走廊方磚地上沒有任何聲響的鞋、從書房門道看向露臺的視線、有三套刀叉的飯廳、廚房里仆人抬頭笑等這一切的冗長描繪中讀出。這些描繪出現的順序很重要：它們（用我的術語）反映（project）了主人公去往廚房又回到陽臺的運動。
懸念與驚奇
人們很早以前就對懸念（suspense）與驚奇（surprise）作出了區(qū)分，這兩個術語顯然與情節(jié)的核心與從屬這一對概念有關系。在一本當代文學術語詞典中，我們讀到關于懸念的下列定義：
不確定性，經常以焦慮為特征。懸念通常是痛苦與愉悅的一種奇特的混合……多數偉大的藝術對懸念的依賴比對驚奇的依賴更重。我們可能很少重讀那些依賴驚奇的作品，在這些作品中，驚奇一過，趣味遂成陳跡。懸念通常部分地由預兆——關于將會發(fā)生什么的跡象——達成……懸念與悲劇性反諷有關。悲劇人物越來越近地走向他的厄運，盡管他可能為厄運驚奇，但我們卻不；我們被懸念攫住。事實上，如果他突然地、意外地獲救（像音樂劇中的主角那樣），我們反而會覺得受騙了。
的確，如果我們不是因人物的厄運而驚奇，那談何“不確定性”呢？那頂多是部分的不確定：結局是確定的，不確定的只是達到結局的方法。（好比斗牛：牛最終必然要死，問題只是它如何死。）因此，焦慮并非是對于結局之不確定性的反映，因為那是必然結果。毋寧說，我們知道將要發(fā)生什么，但我們卻不能把這信息傳遞給人物，我們對他懷有同情。用一位將自己全部職業(yè)生涯建立在懸念效果之上的電影導演的話來說：
我從來不用偵探小說的技巧，因為它完全關注于神秘化，這種神秘化彌漫而不聚焦于懸念。在戲劇與電影中有可能建立一種幾乎不能忍受的緊張，在其中，觀眾在任何時候都知道誰是兇手，而且從一開始他們就想向情節(jié)中的其他所有人物尖聲喊出來：“提防著某某某！他是殺手！”那時你有一種真正的緊張和不可抵抗的欲望，想知悉發(fā)生了什么，而不是想認識部署在人類棋局難題上的一群人物。因為這一原因，我更相信盡可能早地把所有真相交給觀眾。
預敘（foreshadowing）——對預期中的“從屬”之傳達——與“盡可能早地把所有真相交給觀眾”之間的關系頗有意思。預敘也可以采取從實存那兒得出推論的形式，即上文討論的“反映”。然而，盡管懸念總是需要一個程度或高或低的預敘，但反過來卻未必。敘事可以用非懸念的方式預敘。如果沒有威脅迫近主人公，則預期的“從屬”可能導致一個更“正常”的事件，一個有著“適當原因”的事件。認為所有的敘事進程都有賴于懸念原則，這是錯誤的。敘事可以不用懸念就能隱藏人物將如何反應。顯然，非懸念性的敘事是存在的。
懸念與驚奇是一對互補的而不是對立的術語。二者在敘事中可以通過復雜方式共同作用：事件鏈條可以自驚奇進入懸念模式，然后以“扭轉”（twist）結束，也就是預期結果的落空——另一種驚奇?！哆h大前程》提供了經典例子，它的情節(jié)堪稱懸念—驚奇復合體的網絡。它們同時作用于故事與話語兩個層面，這又增加了復雜性。讓我們稍微追蹤一下它的某條線索。最初的驚奇是匹普在墓地上意外地被麥格韋契抓住時所受到的震動，這導致了在偷竊食物和銼刀時漸漸增強的懸念（“梯子上的每一條木板、木板上的每一條裂縫，似乎都在我背后喊：‘捉賊??！喬大嫂快起來??！’”）。懸念部分地因其過渡到麥格韋契而緩和。匹普不需要為自己的心肝而擔憂了，但我們體驗了一個雙重懸念：一是故事的，即匹普自己的擔心；二是話語的，即我們預見到匹普所不知道的麻煩。匹普隨手偷了些東西，“一點面包，一點干酪皮，半罐碎肉……又從陶器酒壇里偷了些白蘭地”，還有單列出來予以特別注意的豬肉餡餅，而餡餅是為圣誕晚餐準備的。我們擔心匹普會因新的理由而被為難。我們的預感被證明是對的：在吃過布丁之后，當匹普覺得“至少眼前我是得救了”時，他姐姐突然對喬說：“拿干凈盆子來——不用熱烤！”我們的懸念感被證實了，但對匹普來說這是驚奇——他感覺像他姐姐的盆子一樣冰涼。因此，懸念在話語里，驚奇在故事中。匹普的驚奇轉化為他承受不了的懸念：“我……連忙放掉桌腿拼命往外跑?！敝皇撬恍碌模ü适拢@奇擋?。洪T口站著士兵。這一章到此結束了。士兵也給我們以驚奇，但是原因不同：我們知道（敘述者——即成年的匹普當然也知道，卻避免評論），即使小匹普的偷竊行為被發(fā)現，也不必有一隊士兵來糾正他。但如果是這樣，他們又為什么要出現在那里呢？
進一步的復雜性出現了。食物與銼刀的懸念式過渡被一個驚奇所打斷——被匹普當成麥格韋契的那個人實際上是另一個逃犯?，F在懸念屬于麥格韋契對于另一個伙伴的好奇心了。匹普簡單地認為此人是那個如果匹普不帶來食物就會被他挖心肝的“老朋友”，但匹普只是個容易上當的孩子。主要的交流發(fā)生于麥格韋契的反應（由成年匹普敘述）與受述者之間。和少年匹普不同，我們抓住了麥格韋契關于那個年輕人的玩笑的要點。關于其身份的懸念由此開始了。
在許多驚奇與懸念的復合體中，這是唯一一個在當前層次上發(fā)揮作用的。還有一個主要的和總體的復合體——匹普的“遠大前程”之秘密。在這一點上，受述者明顯被敘述者匹普誤導，以接受人物匹普所相信的，即郝薇香小姐是他的恩人，盡管她向艾斯黛拉宣稱要去“傷他的心”，并對喬說，對于按合同付給喬的二十五磅，匹普“不會嫌少，今后也不會再要的”。但從賈格斯第一次宣布他的好運，直到第二十一章后面麥格韋契來訪并揭露秘密，小匹普一直確信是郝薇香小姐給了他新財富。不僅作為敘述者的成年匹普沒有評論，而且在賈格斯被郝薇香小姐與麥格韋契雙重利用之間也存在著一致，甚至是更強烈的、言辭上的一致。在賈格斯說“首先我要聲明，委托人要求你永遠使用匹普這個名字”那一刻后沒幾天，郝薇香小姐就說：
“……你明天就走嗎？”
“是的，郝薇香小姐?！?/p>
“是一個有錢人收養(yǎng)了你嗎？”
“是的，郝薇香小姐。”
“沒有透露姓名？”
“是的，郝薇香小姐。”
“是由賈格斯先生做你的監(jiān)護人？”
“我知道，郝薇香小姐?！?/p>
“……再見，皮普！——你一輩子都得用這個名字，你是知道的啦?！?/p>
“是的，郝薇香小姐?！?sup>
郝薇香小姐僅是在觀察，但在此種情勢下，我們像匹普一樣，把它理解為施恩者的命令。
時間與情節(jié)
有閱讀—時間，也有情節(jié)—時間，或者我更愿意把它們區(qū)分為話語—時間（discourse-time）——細讀話語所花費的時間——和故事—時間（story-time），即敘事中主旨事件的跨度。
二者之間的關系引發(fā)了諸多饒有趣味的理論問題。例如，故事如何被固定于當前時刻？何時是開始？敘事如何提供關于那些引向當前事態(tài)的諸事件之信息？故事中事件的自然順序與話語中它們的呈現順序之間是什么關系？話語呈現之跨度與實際故事事件之跨度又是什么關系？話語如何描述再次發(fā)生的事件？
敘事建立一種當前時刻的感覺，它可以稱之為敘事現在（narrative NOW）。如果敘述是公開的，那就必然有兩個現在：一個是話語的現在，即現在時態(tài)中敘述者所占據的時刻（“我打算給你講下面這個故事”）；另一個是故事的現在，即行為開始發(fā)生的那一時刻，通常用過去時態(tài)。如果敘述者完全缺席或隱蔽，那就僅僅有一個故事現在清晰地浮現出來；敘述時間就是過去的，除非是對話以及外在與內在獨白的呈現。
順序、時長與頻率
熱拉爾·熱奈特對于故事—時間與話語—時間之間的時間關系所作的精致分析是當下討論的基礎。熱奈特區(qū)分出三種關系類型，即順序（order，ordre）、時長（duration，durée）和頻率（frequency，fréquence）。
1．順序（order）
話語可以按照自己的喜好重新安排故事的事件，前提是故事序列保持可識別性。如果不這樣，傳統(tǒng)情節(jié)就不能做到“整一性”（unity）。對于電影來說尤其如此。電影的一般創(chuàng)作技巧是蒙太奇（montage）或剪接（cutting）；有時很難說清某個特定剪接是標志著一個閃回，還是一個閃進，抑或僅僅是后面緊跟著的故事中下一個事件（空間位移）的一次省略。
熱奈特區(qū)分了正常序列與“錯時”序列（anachronous sequences）。正常序列中，故事與話語順序相同（1234）。錯時序列可分為兩種：一種是閃回（flashback，analepse），即話語打斷故事流動，喚回早先的事情（2134）；另一種是閃進（flashforward，prolepse），即話語往前跳到中間事件之后的事件上去。這些中間事件自身必須在后面某個地方被敘述到，否則這種跳躍就僅僅構成省略。閃進只能被回顧式地辨識出來。閃進區(qū)別于預敘式“從屬”或敘事性“伏筆”（seed）（契訶夫所說的掛在墻上的槍），因為它顯然需要核心。
但“閃回”與“閃進”這兩個術語，對于特殊的電影媒介來說也許應該加以限制。導致早期電影制作者引入這些多彩比喻的，不純粹是對于文學傳統(tǒng)的無知。在電影中，“閃回”指“回返”的敘事段落，但它特指視覺化的、作為場景的、以其自身條件實現的“回返”，亦即通過一些諸如切入或疊化之類顯見的過渡符號引入的“回返”。閃回與閃進僅僅是倒敘（analepsis）與預敘（prolepsis）這些大類在特定媒介中的實例。
有聲電影甚至可以引入部分的或分離的閃回，因為視覺與聽覺這兩條信息通道，可以有一條保持在當前，而另一條閃回。更為常見的情況是銀幕外敘述。話外音以文辭介紹、解釋或僅僅是報告銀幕上正在展示的內容。話外音在當前，而畫面是故事時間中的過去的“那時”。相反的情況——盡管很少應用——也是可能的：視覺畫面保持在當前，而聲音閃回。亨寧·卡爾森的電影《群貓》講的是一群洗衣女工誣告女經理強迫其中一個女孩發(fā)生同性戀關系。這個女孩麗卡有一天早上來上班，在一夜的縱情之后她病了，十分疲倦；女經理給她洗浴并包裹以溫暖的毛毯。有一刻兩人坐著對視，但嘴唇都沒動。同時我們卻始終聽到她們的聲音，但從說話內容看，顯然這又不是自言自語，不是聽覺方式顯示的思想，而是先前談話的回聲——那時兩人處于朋友關系之早期階段。
熱奈特區(qū)分了錯時的“跨度”（distance，portée）及其“幅度”（amplitude，amplitude）?！翱缍取奔磸摹?span >現在”往前或往后直到錯時的起始時刻之間的時間距離，“幅度”是錯時事件本身的持續(xù)時間。把錯時融入持續(xù)發(fā)展的故事中有幾種方式：外部的，內部的，或混合的。外部錯時的開始與結束都發(fā)生于現在之前，內部錯時是從現在之后開始的，混合錯時開始于現在之前而結束于現在之后。內部錯時又分為兩種：一是“異故事的”（heterodiegetic），即不干擾被中斷的故事的；一是“同故事的”（homeodiegetic），即干擾被中斷的故事的。后者又可以區(qū)分出補充的（completive，complétives或renvois）與重復的（repetitive，répétitives或rappels）。補充錯時填補空白——過去的或未來的。這些既可以是直接的“正面”省略，也可以是側面的省略，即省敘（paralipses）。在省敘中，空白的不是介入性事件，而是那正在展開的情境本身的組成部分——例如，馬塞爾全面地隱瞞了他家庭中一位成員的存在。重復的錯時則相反，它重復了之前陳述過的內容——“敘事返回過去，有時是明確地沿著自己的足跡返回”——但是對于原始事件持有不同觀點。自愛森斯坦以來，這一手段在電影中也已很普遍。
熱奈特將第三種可能性稱為“無時性”（achrony）［對應的修辭法為“軛語”（syllepsis）］，它允許故事與話語之間的無“時間邏輯”關系（甚至反“時間邏輯”）。無時性的集合既可以是任意的，也可以建立在適用于其他文本種類的組織原則之上——空間接近、邏輯散漫、有主題，或其他類似的原則。例如《嫉妒》這樣的敘事，其事件發(fā)生的順序令我們迷惑，這種迷惑是敘述之不可靠性的一個功能。
這些區(qū)分建立在這樣一個假定基礎上：假定有一條單一故事線索，它承受著時間重心（姑且如此說）。正是依賴于這一重心線索，錯時與無時性才得以辨認。但自古以來的敘事都包括兩條或更多的故事線，有時這種優(yōu)先假定不合實際。每條線都有它自己的重心、自己的現在。一個經典電影例子是D．W．格里菲斯的《黨同伐異》。片中有四條故事線：（1）“現代故事（母與法）”，在這個故事中，一個被誤認為是兇手的年輕人在關鍵時刻得救；（2）“基督受難故事”，關于耶穌和法利賽人的沖突的故事；（3）“中世紀故事”，關于一些胡格諾教徒在到達巴黎后，于1577年圣巴戴萊姆日被屠殺的故事；（4）“巴比倫的陷落”，關于波斯人入侵巴比倫的故事。影片以一段預言仇恨將最終消除的收場白結束。在這些故事之間，經常出現交叉剪接，格里菲斯在一個故事中把人物留在暫時的危機困境中而開始另一個故事。四個故事當中沒有一個可以說有高于其他幾個的時間優(yōu)先（前面那些故事絕非“引向”現代故事，而是在理論上平行于它）。因此，每一個故事都有其自己的現在，都有自己的一套故事與話語的時間關系。
不同故事線之間無論是有同等優(yōu)先權——像《黨同伐異》中這樣，還是一個僅是另一個的背景——像《包法利夫人》中的永鎮(zhèn)博覽會片段那樣，都可以指出事件的兩種可能的性質。要么是兩個事件序列在時間上部分交疊，每條線索在下一秒鐘馬上接續(xù)，仿佛它從未被打斷（如在《包法利夫人》中）；要么兩個事件是同時的，故事線索B中的時間流駛速率，與故事線索A被詳盡敘述的速率相同，因此插入性事件沒有被述及。人們把后者恰如其分地稱為“非編年性成長”（unchronicled growth）。
在關于敘事順序的討論中，如何安頓“解說”（exposition）這一概念呢？解說與其說是倒敘或預敘的一個亞類，不如說是它們的一種功能。這一功能提供“關于存在于故事事件本身開始之前的人物與事件的必要信息”。其重點在于強烈的解釋性。傳統(tǒng)上，解說是按概念模式進行的。19世紀小說就獨具特色地在一開始處引入這種概述（典型地以完成時態(tài)）：“美麗聰明的愛瑪·伍德豪斯小姐出生于一個很殷實的家庭，生活中的幸福和愉快她幾乎應有盡有。在她一生的前二十一年當中，不快和憂愁幾乎未曾打擾過她。”或者，像《荒涼山莊》在“從中間開始”（in medias res）的起始之后，就把我們引入大霧天的大法官庭：“賈迪斯控賈迪斯案一拖再拖。隨著時移日轉，這件嚇唬人的訟案變得這樣錯綜復雜，以致世上活著的人都不知道這是怎么回事了?！?sup>
“概述段”傳統(tǒng)受到了當代小說家和小說理論家們的質疑。福特·馬多克斯·福特認為他所稱的“時間順序環(huán)路”（chronological looping）是揭示早先事件的一種方法。他建議把解說“分開”，“首先以一種強烈的印象直抵人物，然后圍繞他的過去向前或向后運作”。閃回可以或多或少地起到解說的作用，盡管可能因為意外事件的發(fā)生，我們不清楚被闡明的究竟是主要敘事中哪一方面。
2．時長（duration）
時長涉及讀出敘事所花費時間與故事事件本身持續(xù)時間之間的關系。有五種可能：（1）概述：話語時間短于故事時間；（2）省略：與（1）相同，只是話語時間為零；（3）場景：話語時間與故事時間相等；（4）拉伸：話語時間長于故事時間；（5）停頓：與（4）相同，只是故事時間為零。
（1）概述（summary）：話語比所描述的事件簡短。敘事性陳述概括了一組事件；在文字敘事中，它可能需要某種持續(xù)性的動詞或副詞（“約翰在紐約住了七年”），包括反復形式（“公司一次又一次地試圖結束罷工，但無濟于事”）。
語言為表示概述提供了種種語法及詞匯特征，例如動詞及動詞形式之間“體”的區(qū)別（aspectual distinctions）。有些動詞因其語義性質而精確，它們指稱在一個相對短的時段里只發(fā)生一次而不會重現的事件。例如“他跳起來”，或“他決定了”，或“他們結了婚”。這些動詞只有靠外部手段才能延續(xù)或重復，像延續(xù)性動詞形式（“他正在跳”）、情態(tài)（“他持續(xù)跳躍”）、反復（“他跳了跳”）等。另外，還有一類天然的可持續(xù)性動詞——“等待”、“認為”、“流浪”等。這些詞完全憑其語義就指涉了一段只能由時間狀語（“一個小時”、“從星期二起”）來加以限制的時間。
甚至在話語與故事之間的精確同步性被視為必然的地方，例如在對話中，也會出現概述的例子。人物說出它的要旨，但放在一個單獨引號中——這種概述性對話早在簡·奧斯汀的小說中就出現了。
小說家有權將也許被猜想為是在多個話語中分別說出的話，合并進一個單獨話語中。速度與濃縮效果的收益是引人注目的……
（例如《諾桑覺寺》：）凱瑟琳·莫蘭在焦急地等待朋友，聽見鐘敲了十二下，她宣稱：“我還沒完全絕望呢。不到十二點一刻，我是不會甘休的。現在正是天該放晴的時候，我真的覺得天亮了一點。得了，都十二點二十了，我也只有徹底死心了……”在說出不到四十個單詞的過程中，小說家毫不為意地讓二十分鐘時間流走。
電影在概述上有些麻煩，導演經常借助于小物件?！懊商嫘蛄小痹缇秃軐こＡ耍阂唤M鏡頭展示被選中的某個事件或序列的若干側面，它們通常由連續(xù)的音樂結合成一體。還有很多更原始的解決方式，例如撕下日歷，在銀幕上寫明日期，或通過話外音敘述者。有些導演解決這個問題時頗具創(chuàng)造性。例如《公民凱恩》以紀錄片概述主人公生活開始。在克魯佐的電影《恐懼的代價》中，大批流浪者在大蕭條的美國中部一個小鎮(zhèn)上被逮捕而不能脫身，這一事實在電影開場時由某個新來者和老手之一之間流動不居的對談來解釋。但我們知道，我們獲得的，是對分布在七天里的一次對談中馬里奧告訴喬的信息的概述。這一點的達成，靠的是把音軌上他們之間的持續(xù)對話與兩人在鎮(zhèn)上的各個處所、在不同天氣情況下朝相反方向閑逛等各種不連續(xù)的畫面結合起來。因而我們所聽到的，就必然是他們跨越幾天的一次對談之要旨的傳統(tǒng)化表現。
十分有趣的是，本來是為解決電影中的某個問題而發(fā)明的“蒙太奇序列”技巧，在文字虛構中卻也找到了它的路子。在《洛麗塔》中，概述用一段簡短有力的描寫來顯示，這段描寫與其說鋪敘了不如說例證了其所概括的那一時代之狀貌。亨伯特用簡短的、有代表性的畫面，把他在比爾茲利學院的生活告訴我們，讓我們可以想起斷斷續(xù)續(xù)的電影鏡頭：
對洛麗塔冷冰冰的臥室愛戀又失望了一陣以后，我躺在我書房狹窄的床上，總要溫習全天，檢查我的形象，讓它在大腦紅色的眼睛前徘徊，而不是一閃而過。我看見黧黑又漂亮的亨伯特博士，不是非塞爾特人，沒準是高教會派的，也可能是更高的高教會派的，正望著他的女兒上學去。我看見他微笑著愉快地拱著手朝從腳黑到眉毛的蠢笨的霍利根太太打著招呼，她渾身散發(fā)瘟疫（我知道，她第一個舉動就是朝主人的杜松子酒走去）。韋斯特先生，一位已退職的行政官抑或是位宗教論文的撰寫者——誰關心這？——我看見他和鄰居——那位的名字是什么來著，我認為他們是法國人或瑞士人——在他窗明幾凈的書房里坐在打字機前的骨瘦如柴的側影，他蒼白的額頭上，有一簇希特勒式曲發(fā)。周末，人們很可能看見亨教授身穿精心裁制的大衣，戴著褐色手套攜女兒漫步到沃爾頓酒館（那兒的戴紫羅蘭色緞帶的陶制松鼠和巧克力盒很有名，你就端坐其中等一張仍然遍布你的前任的面包渣的“雙人桌”）。還會在工作日里的午后一點左右，看見我威嚴地向百眼巨人伊斯特敬禮，一邊將小汽車調出汽車廠，繞過該死的冬青，而后朝光滑的公路駛去?！瓗Ф帑愡M城吃飯，人們看見埃德加·亨·亨伯特先生用刀叉對付牛排，這很是大陸風度。同樣，欣賞一場音樂會：兩個面容冷峻、神態(tài)安然的法國人在他們身旁就座，亨·亨先生喜愛音樂的小女兒坐在父親右邊，韋教授（在普洛維頓期度過了一個健康之夜）喜愛音樂的小兒子坐在亨·亨先生的左邊。開著門的停車廠里，一片燈光吞噬了小汽車又熄滅了。穿著漂亮的睡衣，急忙去拉下多麗臥室的窗簾。星期六早晨，誰也看不見，在浴室里莊嚴地壓臥著被冬天漂白了的小姑娘……
這些句子相當于展現亨伯特如何度過他的時光的一些零散的電影鏡頭。盡管他的名字被優(yōu)雅地變來變去，句法卻保持相對固定，重復了其行為的平淡性。這樣我們就看到，在某種敘事媒介中“不得已而求其次”（faute de mieux）才發(fā)展起來的一種技巧，在本身不受類似結構限制的另一種媒介中卻成為一個令人興奮的新可能。
（2）省略（ellipsis）：話語終止了，而故事中時間仍在繼續(xù)流駛?！短栒粘Ｉ稹返谖逭履┪蔡?，杰克·巴恩斯與羅伯特·科恩共進午餐，接著“我們扯了一通別的事情，然后我向他告別，回到編輯部”。第六章開頭是：“五點，我在克里榮旅館等候勃萊特?！边@樣，就有三四個小時未被述及；我們設想杰克在辦公室做了日常編輯工作，然后去往旅館。但這些細節(jié)沒有必要報告。
省略早在《伊利亞特》中就出現了。但就像很多批評家所指出的，那種特大幅度的和出乎意外的省略則是現代敘事的特征。熱奈特指出普魯斯特在《追憶似水年華》中的省略越來越出乎意料，也許是作為下列事實的一個補償：中間場景被敘述得越來越詳細，盡管它們涵蓋的故事時間段越來越短。整體效果是，話語時間與事件時間之間有一種永在增加的不連貫性（discontinuity）?！哆_洛維夫人》也有同樣的特征。
省略有時被認為和電影當中不同鏡頭之間的“剪接”（cut）有關，即兩個相關聯鏡頭之間通過簡單結合的過渡，在放映過程中，給人一種第一個鏡頭突然地、瞬間地被第二個鏡頭所取代的印象。（“剪接”確切來說是編輯的行為：他在鏡頭A的適當幀幅之邊緣和鏡頭B的開端處準確剪下膠片，然后把它們粘合到一起。）但應該將“省略”與“剪接”這兩個術語小心區(qū)別開來。它們之間的不同是層次上的不同?！笆÷浴敝傅氖枪适屡c話語之間的敘事不連續(xù)性；“剪接”則相反，是特殊媒介中作為方法的省略之表現，是類似于印刷紙頁上的黑區(qū)（blank space）或星號的一種實現。
或者更確切地說，剪接可能傳達省略，但它僅簡單地呈現空間的轉換，也就是說，連接兩個完全連續(xù)或基本上連續(xù)的動作。例如，鏡頭A展示一個人用手旋轉門把手、朝他自己的方向拉開門；接下來是在剪接后，一個相反的鏡頭B從外面的大廳里展示同一扇門打開，這次是向里面開，面向攝影機，這個人就出現了。這一例中話語的連續(xù)性不比故事的差；剪接僅僅因攝影機逾越墻壁的空間困難而成為必要。剪接也可以用來顯示下一個鏡頭發(fā)生于人物的思想中，它是想象出來的，等等。其他的轉換或電影技巧——溶入（dissolve）、拂拭（wipe）、暈入（irising in）、暈出（irising out）等也是這樣。所有這些都是電影表現的保留手段，而不是敘事話語的組成部分。就其自身而言，它們并沒有特殊的敘事意義。只有語境可以告訴我們一個特定的溶入是否意味著“幾個星期以后”或“幾個星期之前”或“與此同時，在小鎮(zhèn)的另一個地方”。
（3）場景（scene）：場景把戲劇的原則吸納入敘事中。在這種情況中，故事與話語有相對等同的時長。它有兩個常見成分，一是對話，二是較短時長內的顯見的身體動作。把它表演出來所花費的時間不長于敘述出來所花費的時間。約翰·多斯·帕索斯《美國》中有一例：
菲妮在辦公室外清掃衛(wèi)生，這時一個長著生魚排臉龐的男人走上樓梯；他正抽一支細黑雪茄，菲妮從來沒見過這種雪茄。他敲了敲落地玻璃門。
“我想和奧哈拉先生談談，泰摩塞·奧哈拉?！?/p>
“他還沒來，一會就來的，先生，您等他一會？”
“你知道我會等的。”
下面讓我們轉入話語時間慢于故事時間的情況。
（4）拉伸（stretch）：話語時間比故事時間長。通過慢鏡頭（overcranking）——亦即讓攝影機的運轉速度高于其后的放映速度——電影就能在人所共知的“慢動作”（slow motion）中表現“拉伸”。但還有些別的方式能夠導致的話語時間更長；例如可以通過某種重疊（overlapping）或反復剪輯（repetitious editing）拉長故事時間。一個經典例子出自愛森斯坦的《十月》，其中彼得格勒布爾什維克最初的失敗的濃烈悲傷，與大橋的開裂阻塞了無產階級過河抵達冬宮聯系在一起。通過重疊剪輯，大橋看上去在無休止地斷裂；通過滑稽地懸掛在抬升起來的大橋中央的一匹拉過布爾什維克之車的死馬的畫面的復現，強調了阻擊的失敗。同樣的技巧也用于《戰(zhàn)艦波將金號》中著名的敖德薩臺階片段，它延長了觀眾對于戰(zhàn)士們墜落的體驗并使之達到殘酷之頂點。
顯然，文學敘事不具備重疊、剪輯或慢動作的資源，盡管詞語可以被重復、被釋義，而且特定事件可以用語言表達多次。在羅伯-格里耶《嫉妒》的故事中，也許阿×僅有一次因看見蜈蚣而大喊，但話語對此事件的敘述則一再重現。
文字表達可以比事件本身延續(xù)更長時間（至少在一個印象主義尺度上）。心理事件的情況尤為有趣。說出你的思想所用的時間，要長于思想本身的時間，而把它們寫下來用的時間就更長。因此，在某種意義上，文字話語如果傳達的是人物內心的活動，尤其是突如其來的感覺與洞察時，它總是更慢些。許多作者為這種懸殊、為語詞導致的延遲而抱歉。關于延續(xù)的一個經典例子是阿姆布魯斯·比爾斯的《梟河橋紀事》。小說中一個因間諜罪被絞殺的人幻想著從劊子手那里完全逃脫——掙脫鐐銬，在子彈陣中順河而下游泳，爬上岸，跑了若干米回到了家。當他擁抱著妻子時，“一陣炫目的白光在他周身閃耀，伴隨著像大炮一樣震耳的聲音——然后一切都陷入黑寂。帕伊頓·福爾科瓦死了；只剩半截短頸的身體，在梟河橋橋梁下懸蕩，悠過來悠過去?！币欢螏装僮值幕孟?，描述的是人物在被絞斷的瞬間的意識。
（5）停頓（pause）：故事時間停止了，而話語仍然繼續(xù)，如在描寫性段落中。由于敘事基本上是一種時間藝術，另外一種話語形式接管了它。如在《洛麗塔》中：
黑茲夫人的女低音突然從上邊降落……
我覺得我最好直截了當地描述她，可以清晰易解?？蓱z的婦人三十五六了，她的額頭很有光澤，眉毛剔過，五官端正但不動人，或許能形容為瑪雷娜·黛德麗的一次不穩(wěn)固分解。
現代敘事傾向于回避直接的描寫式停頓（除非他們自覺地喜歡這么做，像在上述引文中那樣），而寧愿選擇戲劇模式。正如最近一篇文章指出的，像左拉這樣的作家為這種必要轉換提供了常規(guī)做法。他希望盡可能詳細地描繪虛構世界的表面現象，但又拒絕將言詞放在某個敘述者的口中，而是讓人物替他說。通常是：一個好追根究底的或博學的人（畫家、美學家、間諜、工程師、探險家之類），發(fā)現自己手頭有時間（外出散步、等待約會、工間休息），因為某種原因（懷疑、迂腐、好奇、審美嗜好、健談）而抓住機會向另一個因為某種原因（年輕、無知、缺乏專門知識）而不懂某個復雜對象（一臺機車、一座花園）的人，描述（講授、指出、證實）這一對象。換句話說，人物之間的一次交談，一次互動，都是為了描述某事物、減輕該任務之敘述者的壓力這一表達目的而創(chuàng)造出來的。
在我的印象里，在敘事影片中，描寫就其本身而言總體上是不可能的，故事—時間一直伴隨著畫面在銀幕上放映而保持前進，同時伴隨的是我們感覺到攝影機持續(xù)向前。在斯坦利·庫布里克的電影版《洛麗塔》對應于上引段落的片段中，亨伯特只是目睹夏洛特走下樓梯，焦點仍保持在事件之上。時間對于影片中的亨伯特來說在流駛，在這一意義上，故事時間對于我們來說也在持續(xù)流駛。
只有當電影在所謂“定格畫面”（freeze-frame）（放映機持續(xù)運轉，但所有幀幅都完全顯示同一畫面）效果中真正“停止”，純粹描寫效果才會出現。約瑟夫·曼凱維奇的《彗星美人》中有一例：艾弗（安娜·巴克斯特飾）被授予一項戲劇大獎，當她伸出手領取它時，畫面定格了。故事時間停止了，同時作為話外音敘述者說話的、愛挖苦人的戲劇批評家（喬治·桑德斯飾）在黑暗一側提示艾弗的聲名鵲起，并一一介紹宴會桌旁的其他演員。
批評家們（例如珀西·盧伯克）已經注意到經典小說展示著場景與概述間相對穩(wěn)定的交替?，F代主義小說則相反，正如弗吉尼亞·伍爾夫同時從理論上和實踐中發(fā)現的，它傾向于回避概述，而表現一系列由省略分隔開來的場景，對這些省略，讀者必須予以填充。這樣，現代主義小說就更為電影化，盡管我并不認為它是在電影的影響下改變的。
如果我們從《傲慢與偏見》這樣的一部早期小說中隨便選取一章，比如第六章，就似乎能夠發(fā)現經典的交替式節(jié)奏——假如我們寬泛界定“場景”與“概述”的話。它的表現是：一個起始概述（關于吉英對彬格萊日益增長的鐘情），一個場景（夏綠蒂與伊麗莎白談話），又一段概述（達西對伊麗莎白增長的興趣），一個場景（威廉·盧卡斯爵士家的晚會）。這最后一個場景又被分成數個不同的場面——伊麗莎白的抱怨和對達西的取笑，她的鋼琴表演（又被關于曼麗之音樂嗜好的一段簡潔概述與描寫性附論所分隔），威廉爵士與達西談話并企圖讓他和伊麗莎白跳舞、結果挫敗，達西的幻想，以及最后他與彬格萊小姐的簡短的概述性交談。
但這一“節(jié)奏”只是粗略的和近似的，且場景通常要與空間維度相協調。某種穩(wěn)定的空間結構（威廉爵士的房子）保證了場景感的持續(xù)，即便在話語—時間明顯短于故事—時間的那些時刻（達西的幻想及與彬格萊小姐交談的時—空）中也是如此。這樣我們就可以指出概述的另一功能——給出場景內的態(tài)度與行為之要旨。
反過來也成立。簡短的孤立場景也不過是用來說明其所在的總體概述，或使之生動。在《傲慢與偏見》中，這樣的場景常常是非空間性的。它們僅僅是純粹時間意義上的場景：話語—時間放慢節(jié)奏，與故事—時間同步展示。例如：
她現在心里最得意的一件事便是不久就可以到湖區(qū)去旅行，因為既然母親和吉蒂心里不快活，吵得家里雞犬不寧，當然一想起出門便使她獲得了最大的安慰；如果吉英也能參加這次旅行，那就十全十美了。
她心里想：“總還算走運，我還可以存些指望。假使處處都安排得很完滿，我反而要感到失望了。姐姐不能夠一同去，我自會時時刻刻都感到遺憾，不過也反而可以使我存著一分希望，因此我所期待的愉快也可能會實現。十全十美的計劃總不會成功；只有稍許帶著幾分苦惱，才可以大體上防止得了失望?！?/p>
麗迪雅臨走的時候，答應常常給母親和吉蒂寫信來。
中間那段呈現了伊麗莎白腦海中掠過的各個字眼，其話語—時間顯然等于故事—時間，這樣，根據定義，它必定是“場景”。但很明顯，這些語詞出現的確切地點與時間點并不確定，這一段并未上演一個獨立事件，而只是簡單說明了在所概括的這段時間中伊麗莎白腦海中閃過的那種思想。
在當代小說中，概述的通常方式是讓人物來進行，無論是處于其意識之內還是外在式地處于對話之中。但這樣的段落并非經典意義上的“概述”，因為比例并不是事件的時距與讀者其描述的時距之間的，而是人物對那些事件的記憶之時距與讀者閱讀它們所花費時間之間的，這是一個大體上相當于“場景”式的比例。概述是次要的，是推理行為的副產品。
《達洛維夫人》的大部分由人物的回憶錄組成，不僅是克拉麗莎、彼得、盧克雷齊亞等主要人物的，而且還有那些只有單一的、短暫的出場，與主人公及主要情節(jié)關系很小或沒有關系的人物的。對人的意識的這一沉浸是該書中最有意義的創(chuàng)新之處。它結合了對城市的視覺聽覺之現代主義呈現——公共汽車、大本鐘、飛機盤旋、攝政公園里的長凳、任意路人的內心生活，奇怪而有挑戰(zhàn)性的是他們有著“莫爾·普萊特”、“玻利先生”、“柯蒂斯夫人”這樣的名字。城市的內部與外部生活，經由小說的話語技巧這一交換機而傳達出來。概述的取消確實有助于表現都市經驗的突然性與速度感。敘述者不需要概述，因為往昔在主要人物的回憶錄中占據如此顯要的支配地位：
是他用“傷感”、“文明”這兩個詞來評價他；她生活中的每一天都是以這兩個詞開始，仿佛他在保護她。一本書是傷感的，一種生活態(tài)度是傷感的。也許她總在回憶過去也是“傷感的”。
克拉麗莎現在五十多歲了，從商店回到家，就像一個修女回到其狹小的房間，脫下衣服，沉思自己的過去——在鮑爾頓度過的青春及其后來與彼得的關系。雖然涵蓋了一個很長時期，但話語時間等于故事時間：故事時間與其說是已過去的大約三十年生命，毋寧說是她思考它們所用的時間。就結構而言，概述材料從屬于我們所聚焦的主要敘事事件，亦即克拉麗莎的追憶行為。
1925年，一個評論者指出：“伍爾夫夫人……把小事放大，留給我們以生活網絡的無盡的豐富性之感覺?！毙∈峦ㄟ^豐富追憶的精心安排而被放大：“她能夠控制住興奮，在一種狂喜中梳理頭發(fā)（現在對她來說舊感覺開始恢復，因為她取出了發(fā)夾，放在梳妝桌上，開始梳頭），白嘴鴨在暮色中上下翩飛，她穿上衣服，下樓，當她穿過門廳，‘如果現在死去’，那現在就是最幸福的！”在某種意義上，整本書是由擁有足夠年齡和閑暇的人所作的一種從今日之喧鬧中暫時抓住的追憶之慶典。的確，追憶是最重要的敘事行為，其他的則不過是傳達外部面貌。
在這種敘事中、對這些人物類型而言，“解說”不再是一個問題。就像在普魯斯特那里，過去之生動并不遜于當前——它經常會更為生動。現在的地位不再重要，不再需要“解釋”情節(jié)的信息，因為情節(jié)沒有提出任何問題，沒有什么推理方式需要遵從，我們沒有需要對準的目標。小說最后一行明顯描繪了一幅圖畫，圖畫上的內容在一定意義上說是一直就在那里的：
是克拉麗莎，他說。
因為她就在眼前。
因此，《達洛維夫人》的現代主義節(jié)奏就不是在概述與場景之間搖擺，而是單獨的場景節(jié)奏，故事的接力棒從一個人物到另一個人物進行傳遞，即使他們互不相識，而僅僅是在相互之間的無意識靠近中“實現”這種傳遞。
3．頻率（frequency）
話語時間與故事時間之間的第三種可能性關系是頻率。熱奈特區(qū)分出了以下幾種：（1）單一（singulary）敘述，即對單一故事時刻的單一話語呈現，如“昨天我睡得很早”；（2）復合—單一（multiple-singulary）敘述，它是多次話語呈現，每一次呈現幾個故事時刻中的一個，如“星期一，我睡得很早，星期二，我睡得很早，星期三，我睡得很早”等；（3）重復（repetitive）敘述，即對同一故事時刻的多次話語呈現，如“昨天我睡得很早，昨天我睡得很早，昨天我睡得很早”等；（4）綜合（iterative）敘述，指對多個故事時刻的一個單一話語呈現，如“這一星期的每一天我都起得很早”。
關于熱奈特對前三種類型的討論，幾乎沒有什么可以補充的。單一敘述形式當然是基礎，而且也許是必需的，至少在傳統(tǒng)敘事中如此。熱奈特的第二與第三種類型是邊緣情況，它們出現得相對較少，只為特定效果使用。但在極端情況下，它也是可以被運用到極限的。例如，回顧一下羅伯-格里耶《嫉妒》中事件的竭盡全力的重復：捻死蜈蚣，阿×的端送飲料和梳頭發(fā)，蹲在河面上的當地工人，等等。我們不免疑惑：他們究竟是對各各不同（即使高度相似）的故事時刻的單一話語呈現（即上面的第一種）呢，還是對同一故事時刻的多次話語呈現（即上面的第三種）？舉例來說，阿×到底在陽臺上為弗蘭克和敘述者端了幾次飲料？是否每一個陳述都對應于一次以上的端飲料場面？
熱奈特的第四種類型需要進一步討論。和在其他語言中一樣，“綜合”形式在英語中也有其特定的說法。它們可以用“during”（在……期間）這樣的詞表達，也可用表達時間段的名詞表達，特別是可以用特殊的反復模式如“would”（將）或“kept”（保持）（加現在分詞形式）來表達。如《無名的裘德》的開頭：“其后連續(xù)三四年期間，在馬利格林附近的籬路和少人走的鄉(xiāng)下小道上，常常看到一輛樣子稀奇古怪的老舊運貨小馬車來來去去，趕車的樣子也稀奇古怪。”（黑體為筆者所加）其效果是反復性的，而不僅是持續(xù)性的，這一點是我們理解上下文后明白的：馬車行遍馬利格林而不僅沿著某條直線穿越村莊。由此我們把它歸為綜合敘述。行程本身是規(guī)律性的：“經過這番變化，裘德一禮拜得三回給緊挨馬利格林一帶的鄉(xiāng)親和單身漢送面包?！?sup>“常?？吹健币徽Z的功能無疑在于使感知距離化，不僅是空間上的［它是電影中“遠鏡”（long shot）的文學對應物］，而且是時間上的——感知的隨意性得到強調。它暗示著，如果觀察者沒有看見馬車，那是因為他處在錯誤的時間和地點，因為裘德的行程本身是極有規(guī)律的。
時間差別如何表現
文字敘事對故事時間的標記，不僅通過一整套語法要素，諸如動詞時態(tài)、語氣（說話者“對謂語的實現之態(tài)度”）、體態(tài)（行為的持續(xù)，例如時間上的一個點、一個跨度等）以及副詞，而且通過語義學手段。電影同樣也有其指示故事中時間變化的方法，盡管還不清楚這些是否相當于“語法”之類。克里斯蒂安·麥茨認為，將它們視為一個“標點”系統(tǒng)（system of“punctuation”）更為適宜。
英語中的時態(tài)系統(tǒng)并不十分豐富，但它無須借助副詞就能夠指示事件序列中至少四個時間段：（1）最早的時間段，通過過去完成時表達；（2）緊隨的時間段，通過過去時態(tài)（或過去進行時）表達；（3）更晚的時間段，通過現在時（或現在進行時）表達；（4）最晚的時間段，通過將來時（或一般現在時、發(fā)揮將來作用的現在進行時）表達。讓我們用“先前時間”（anterior time）、“過去時間”（past time）、“現在時間”（present time）和“將來時間”（future time）來指稱它們。我們也要承認“無時間”（timeless）的存在，即一個指明某種一般狀況的陳述之時間，或該時間的缺席，通常用一般現在時——“生活是美好的”，“黃金是寶貴的”，“光陰荏苒”。（在敘事中，這一時間可用過去時表達。）多數敘事將其“故事現在”置于第二階段即“過去時間”上，文字敘事通常用“過去時”來表示。但也有少數將“故事現在”置于第三階段上。至少有一部小說將其置于將來時上?！霸捳Z現在”一般用第三階段即“現在時間”，除了“框架”（frame）敘事情況（例如，馬洛講述某個“先前時間”所發(fā)生的事情）。
使問題復雜化的是時間性副詞與動詞形式之間的關系。這是敘事分析中一個相當有趣的問題。表示現在的副詞可以伴隨過去時態(tài)的動詞出現，這很久以來就被承認。喬伊斯的《姐妹》的開頭（著重為我所加）：“這一次他是沒有希望了，這是第三次中風……他曾常常對我講：‘我在今世待不久了?！覅s以為他的話沒有什么依據。現在我明白這些話原是當真的。”（There was no hope for himthis time：it was the third stroke…He had often said to me：“I am not long for this world，”and Ihad thought his words idle．NowI knew they were true．）在普通情形下人們當然會用“那一次”（that time）和“那時”（then）來代替現在時動詞形式。“這一次”（this time）和“現在”（now）顯然為強調作為人物的“我”之“現在”而服務，以使它的視點作為其后來的化身之視點——即敘述者“我”回望童年感覺——的對立面更為生動。我們可以將此稱為“人物同時化”（character contemporization）手段。有位理論家把它視為自由間接文體的中心要素，而另一位理論家則強調更甚——認為正是因為它，小說與非小說才得以區(qū)分開來，這樣運用的過去時態(tài)構成了一種特別的“史詩”時態(tài)。后一觀點顯然過分，過去時態(tài)形式與現在時間副詞的混合是任何說話人都會用的習慣措辭。不能濫用想象力地把它用于定義我們稱之為“虛構性”（fictionality）的那些林林總總的理論實體。
上述問題可以展開更多，但由于它必須與敘事傳達即話語相關，因此這里我將只討論與時間問題相關的方面，為后面某章中“自由”類型話語的定義作準備。
我一再區(qū)別了故事—時間與話語—時間。而與之平行的另一個區(qū)分，是“人物—現在”與“敘述者—現在”的區(qū)別?！叭宋铩?span >現在”指的是人物當前時間的這一刻，“敘述者—現在”指的是故事講述過程中對于敘述者而言屬于當下的這一刻。那么，時間與時態(tài)、體態(tài)這樣的純粹語言學現象之間的關系，又是怎樣的呢？時間是一個敘事問題，一個故事與話語的問題；而時態(tài)則是語言中的語法問題。時間的點與段都在故事當中，又通過話語表現出來。而話語又由某種媒介表現。在文字敘事中，一個給定的時間要素，可以通過對各種各樣的動詞形式、時間副詞、詞匯等的選擇來表現。通常語法上的選擇絕對是最小的。在《都柏林人》的第二篇小說《遭遇》中，一般過去時態(tài)幾乎標志著每一個短暫的意外事件。小說以持續(xù)式和反復式指涉開頭：“把西大荒介紹給我們的，正是喬·狄龍。他略有些藏書，盡是些過期雜志，《聯合杰克》、《勇氣》和《半便士奇聞》。每天黃昏放了學，我們就在他家后園子碰面，排演印第安人的打仗游戲?！保↖T WAS Joe Dillon who introduced the Wild West to us．He had alittle library made up of old numbers ofThe Union Jack，PluckandThe Halfpenny Marvel．Every evening after school we met in his back garden and arranged Indian battles．）下面一段生動描繪了喬·狄龍如何像一個印第安人那樣蹦蹦跳跳，描繪以直接引用他的叫喊結束：“呀！呀哈，呀哈，呀哈！”接下來我們讀到：“后來有消息說，他有志于做一名教士，大家都不太相信。不過這卻是真的?！保‥veryone was incredulous when it was reported that he had avocation for the priesthood．Nevertheless it was true．）那個消息是關于很久之后發(fā)生的事情的，處在未來時間中，但動詞形式仍用一般過去時。我們甚至并不需要一個副詞（“后來”之類）來幫助理解，有上下文就足夠了。
事實上，過去完成時在英語言說中相對極少運用，即使在精熟的言說者中也如此，除非是必須強調事件的先前情況。在高品位的文學語言中它更為常見一些，而用它或不用它，具有多種類型的文體含意，包括人物同時化。
人物同時化的另一個標志是在概括的、無時間性的或者（正如它們被稱作的）“格言”（gnomic）目的的陳述中運用過去時態(tài)。假如我們讀到一個不用過去時態(tài)句子的敘述如“戰(zhàn)爭是地獄”（War is hell），我們會以為這一結論為敘述者所掌握，如同（甚至更甚于）為人物所掌握。但“戰(zhàn)爭是地獄”（War was hell）就必然意味著是人物如此認為。［在反諷性概括中則不總是這樣。如《傲慢與偏見》的開頭：“凡是有錢的單身漢，總想娶位太太，這已經成為了一條舉世公認的真理?！保↖t is atruth universally acknowledged，that asingle man in possession of agood fortune，must be in want of awife．）對于這“舉世公認”的觀點，敘述者和受述者都知道不會接受它。如果該句作“Itwasa truth universally acknowledged…”，反諷仍然保存，但僅僅是對于人物而言了。］
英語寫成的文字敘事偶爾會用現在時態(tài)寫作。但故事時間通常仍然是過去的。這樣，該時態(tài)就被稱為“歷史的現在”（historical present）。不過那僅僅是過去時態(tài)的一個替代品：“故事—現在”與“話語—現在”之間的區(qū)別仍然十分清楚，因為敘述者知道故事的結果，而且顯然，他的當前保持在人物之當前的后面。一個有趣的例子是杜魯門·卡波特的《圣誕記憶》?！霸捳Z—現在”，即敘述者——“漫步在（無名的）校園”的一個學院生或預校生——的當前時間，在文本最后一段中被設定為故事中主要事件十年或十五年之后的一個“特別的十二月的早晨”，而主要事件發(fā)生于他七歲的時候。那些事件——為和他“六十多歲”的未婚親戚親密共享的圣誕做精心準備——是在七個“故事—現在”中描繪的，它們被從三個小時到七個星期不等的省略所分隔。第一個“現在”出現于最后一段——年輕人接到的他親戚的死訊。這樣，第八個“故事—現在”與“話語—現在”之時刻取得了一致?？úㄌ赜矛F在進行時來強調準時體（punctual aspect），亦即故事—時間中的準確時刻，因為一般現在時不像過去時，它暗示著重復、習慣等。在這篇小說中，一般現在時留給了季節(jié)性上演的行為之追憶。這就導致了一個雙重效果：這些事件屬于“這個”特定的圣誕季，但它們與過去的圣誕季的事情相同?！百I好說，但得有錢。我們都身無分文?！?sup>這不僅意味著“在這個特定的時刻”，而且意味著“永遠”。至于一般現在時（“當我們在爐火的火光中敲剝山核桃時，我們的影子和正在上升的月亮混為一體”），它與現在進行時（“廚房黯淡下來”）交替出現。當持續(xù)的時間段從過去開始而直到當前或更遠，那么任何時態(tài)都是可能的：“就在今天，壁爐又開始了它季節(jié)性的呼嘯”，“很快就找到了她的帽子，是一頂舊草帽，裝飾在上面的玫瑰色的絲絨早已褪色”，“我在給她扎一只風箏”，等等。始于過去、也終于過去的持續(xù)時段，則通過現在完成式［“……揀拾（山核桃）是多么不容易?。〈蠖鄶翟缫驯还麍@的主人搖落、出售了”］，或帶有解釋性副詞的一般過去時（“這頂草帽原來是屬于我們的一個時髦親戚的”）來表達。這類小說中將來時間的指示是一個問題，因為現在時態(tài)也可以指涉將來。副詞變得極為重要：“我們用晚餐（冷餅干、培根、黑莓醬），討論明天。明天的任務是我最喜歡干的活：購物?！?sup>卡波特還用了一種真正的將來時態(tài)以使事件清晰：“天哪，我們真需要一匹小馬把童年拉回來！”
說電影只出現于現在時間中，這很正常。和文字媒介不同，電影在其純粹的、未剪輯狀態(tài)下是絕對系于真實時間的。讀完“約翰起床，穿衣，坐出租車去機場”只花幾秒時間，而觀摩它則在理論上需要花費與其本身同樣長的時間。不過當然，幾乎所有電影都經過了省略或剪輯（安迪·沃霍爾和麥克爾·斯諾的實驗是罕有的例外）。就像小說作者一樣，電影制作者也通常期望觀眾能夠重構或補充那些他們以為太明顯以至于不需要展示的細節(jié)材料。而程度大小就是一個風格的問題了。隨著觀眾的經驗日益豐富，電影制作者就會有更大膽的剪輯。
敘事宏觀結構與情節(jié)類型學
到此為止我們一直聚焦于情節(jié)分子單位的形式本質——其組織原則，包括否定的可能性（反故事），以及其在實際媒介中的表現。這些話題包括敘事的宏觀結構，即其單獨的碎片如何拼裝到一起。顯然，敘事的一般理論同樣需要解釋宏觀結構，也就是情節(jié)的總體設計。這樣，宏觀結構就暗示了一種情節(jié)類型學的理論，即如何根據結構相似性對情節(jié)加以歸類。
我們目前的知識狀況只允許推測?？疾橐恍└鼮橹姆桨?，將會展示該問題的難度。
傳統(tǒng)上，理論家們在內容上的用力超過宏觀結構準則之表達，例如：經典的悲劇之突轉（peripeteia），即在情節(jié)的某部分上從一種狀態(tài)轉變?yōu)槠渫耆珜α⒚?；或?span >發(fā)現（anagnorisis），即主人公所經歷的從不知到知的變化。這些之所以是內容之概括（content-generalizations），恰恰是因為它們假定判斷任一事件都需要所謂“不知”與“知道”這樣的大的行為范疇。
自亞里士多德以來的文學研究，都將情節(jié)宏觀結構的分析奠定于主人公狀況變遷的基礎上。根據主人公的狀況上升或下墮，亞里士多德區(qū)分了“幸運”與“毀滅”的情節(jié)。對他而言，最有趣的形式是復雜的，即變化的走向：悲劇的、毀滅性的情節(jié)線對喜劇的、幸運的情節(jié)線。這些可能性根據主人公的不同性格而延展。亞里士多德指出三種類型——極好的人，極惡的人，以及上乘但并非完美的人，即介乎前兩種之間的人——他足夠好以至于他的錯誤或缺陷（hamartia）也不能阻止我們對他的墮落感到憐憫與恐懼。這樣就產生了6種情節(jié)類型。在毀滅的范疇中有：
（1）一位極好的主人公失敗，這對我們來說實在不可思議，因為它違背或然律。
（2）一位卑劣的主人公失敗，對此我們感到高興，因為正義得到了伸張。
（3）一位上乘的主人公因判斷錯誤而失敗，它喚起我們的憐憫與恐懼。
在幸運的范疇中則有：
（4）一位卑劣的主人公成功，但這使我們厭惡，因為這違背我們對可能性的感覺。
（5）一位極好的主人公成功，這引起我們道德上的滿足感。
（6）一位上乘的主人公（如俄瑞斯忒斯）因判斷失誤而受挫，但這僅僅是暫時的，其最終結局令人滿意。
顯然，這一分類只能涵蓋較少數量的敘事，即“好”、“成功”之類觀念絕對明顯的那些敘事。
分析宏觀結構與情節(jié)類型學的當代努力，如諾思洛普·弗萊、羅納德·卡萊恩及諾曼·弗里德曼等所做的，增加了參變量的數目，從而將可能性之網絡拓展至更新的敘事種類。
弗萊為宏觀結構分析提供了兩個不同路徑。第一個是人物中心的，基于他所謂的“模式”（mode），也就是“在虛構型文學作品中賦予主要人物的程式化的行動力量，它們傾向于前后相繼形成一種歷史的序列”。對人物的強調與亞里士多德相同，除了評價標準不再是好與壞，而是主人公相對于受眾而言的力量。如果他是完全優(yōu)越的，也就是神，那么宏觀結構就是“神話的”（mythic）；如果他比較優(yōu)越，是人但非同一般，那宏觀結構是“浪漫故事的”（romantic）；如果他比較優(yōu)越但仍不過是人，比方說貴族，那宏觀結構是“高模仿的”（high mimetic）；如果他同于我們，宏觀結構是“低模仿的”（low mimetic）；如果他低于我們，宏觀結構就是“反諷的”（ironic）。這些類型又與另外一些因素交叉——悲?。ā氨簧鐣懦狻保ο矂。ā叭谌肷鐣保?、素樸對精致、可憐對可怕，從而提供了一個詳盡的情節(jié)類型網絡。
弗萊的第二個構想是一種直接的神話理論，它正面抨擊了情節(jié)類型學。他指出了4種“敘述程式”（mythoi）：喜劇、浪漫故事、悲劇、反諷—諷刺。每一種又分為6個“相位”（phases），依據其與相鄰的兩種敘述程式的距離而變化：這樣總共就有24個類型。這些都是“敘述范疇……它比普通的文學體裁更寬闊，邏輯上更優(yōu)越”。換句話說，它們是與文類相結合的一套特征。長篇小說和戲劇一樣都可以是喜劇的或悲劇的，浪漫故事的或反諷—諷刺的。舉例來說，在《韓富瑞·克林克》中，當主要人物在馬車傾覆事件后烘干衣服，互相認出對方，“幽默社會勝利了或保持不敗”，它證明了最接近于反諷一極的喜劇相位。
弗萊的范疇概念開闊，而他出眾的博學為他填充了大量的例子，從《伊利亞特》和盧西安的《眾生的銷售》到《哈克貝利·芬歷險記》和《芬尼根守靈夜》。另外，他分類的基礎是出色的演繹法。但弗萊很少或者說完全沒有告訴我們這個演繹法的概念基礎，甚至也沒有告訴我們那是隨心所欲的。為什么是4種類型、6個相位，而不是6種類型、4個相位，或者是10種類型、10個相位？在標題上，“敘述程式”對應于四季，喜劇對應春天，浪漫故事對應夏天，悲劇對應秋天，反諷—諷刺對應冬天。但還有一些數字同樣伴隨著意義——3代表三位一體，7代表邪惡與善行，12是黃道帶符號。如果向我們提供一個以隱喻為基礎的類型學，卻不對隱喻加以解釋，那它就是個障礙。如果要求我們接受一個嚴密封閉的體系，而它的特征經不起反例的質疑因而也不能被精練化，那它也是個障礙。
羅納德·卡萊恩的分類學同樣依賴于傳統(tǒng)：亞里士多德所指出的詩的6個特征中的3個?？ㄈR恩提出了行動情節(jié)、性格情節(jié)和思想情節(jié)。第一個需有主人公狀態(tài)的一次變化（《卡拉馬佐夫兄弟》），第二個需有其道德品質上的一次變化（《一位女士的肖像》），第三個則需有其思想感情上的一次變化（佩特的《享樂主義者馬利烏斯》）。
諾曼·弗里德曼在這些基礎上增加了亞里士多德關于3種主人公、兩種命運的區(qū)分，提出了14種類型（從數學上，人們總會期望更大的數量）。例如，“欽敬”情節(jié)是一種行為情節(jié)，它包含“由富有同情心的主人公性格的高尚引起的向好的方面改變”（如《羅伯茨先生》）。“成長”情節(jié)是一種性格情節(jié)，其中有一個“目標被錯誤想象的、富有同情心的主人公”向好的方面改變（《吉姆爺》）?！敖逃鼻楣?jié)中，主人公的思想提升了，但沒有繼續(xù)展示這種有益變化在其實際行為上的效果，因為如果展示的話，那將變成一個“成長”情節(jié)。教育情節(jié)的例子如《國王班底》和《機密代理》。
還有一些別的方案我們可以討論，但是這些已足以說明以內容為基礎的情節(jié)類型學之報償與風險所在。對于這樣的分類法的首要評論，也許就在于它們依賴于不被承認的文化前提。以“好”或“行為”與“思想”之區(qū)分為基礎的理論，推定人們普遍理解這些事實，并就基本術語達成一致。可能就一般情況而言這是正確的，或者可能對某一套特定的古典文本而言是正確的，而且僅當我們同樣忽略了受眾如何知悉并想象式地接受這一推定背景時才如此。但在一套完備的理論中，文化前提這一事實應該以某種方式得到說明，因為它涉及一個有趣的受眾行為之復合體。組成一個人的“好”的品質，因時代而異，因社會而異。理解某特定品質或行為真的“好”，除了需要對該人物的熟悉與想象式共鳴，還需要對傳統(tǒng)的熟悉與想象式共鳴。古希臘人與基督徒的美德相似，但與非洲或美洲印第安文明所推崇的美德不同。但即使在西方傳統(tǒng)內部，我們也很容易忘記一點，即必須弄清很多前提。俄狄浦斯王基本上是善良的、高貴的，盡管他在路口殺死了那老人——掌握這一點需要我們對早期教養(yǎng)進行重組。
因此，正是內在于敘事理解的相對主義，而不是對它們進行的分析和分類，使得敘事被深刻感知。如果我們認真對待理論，就必須追問我們事實上究竟是如何得出這樣的結論的。我們是否要永遠處于亞里士多德的道德前提下，而不管它們如何不適應現代人物與環(huán)境？如果不是的話，我們該如何去找到新的、更適當的分類特征？在另一端，我們又如何防止失去控制的激增？我們的控制手段是什么？我們怎樣用如此之少的有說服力的診斷性試驗，駕馭如此之多的潛在的變量？我無法給出答案，但我想，看一下形式主義和結構主義在對特定同質文本進行宏觀結構分析方面取得的成功，對我們來說是有益的。我們可以問，他們的研究中的那些原則是否適用于其他種類的敘事。
結構主義分類依賴于敘事內容的形式，而不是敘事內容的質料。弗拉基米爾·普羅普是第一個持此觀點的：
最常見（首要）的對故事的劃分，就是把它們分成有神奇內容的故事、日常生活故事、動物故事。初看起來一切都沒有錯。但有一個問題卻會自然而然地冒出來：“難道動物故事不包含神奇的因素——有時還是在相當大的程度上包含它們？”反之：“不正是動物們在神奇故事中發(fā)揮著很大的作用嗎？”可以認為這個標志是足夠準確的嗎？
他認識到，在無關緊要的生物學與物理學觀點之下，各種人物——比如說一個老太婆、一只熊、一個森林之神，或者是一只馬頭——在不同但相關的故事中都可以完成“同一”行動，例如考驗并獎賞一位英雄，簡單地說就是它們可以是一個具有單獨功能（function）的“功能者”（functors）。他是如何做到這一點的呢？他通過揭示并論證：在全部資料的每一個故事中都隱含著一個符碼，這一符碼為俄羅斯童話的愛好者們所知悉并接受。只有作為某種語言的操持者，才能辨識出一個音素的不同發(fā)音與一個詞素的不同變體“實際上是一回事”。俄羅斯童話的受眾早已知道，不同的行動者和行動種類“實際上是一回事”，分配給它們的名字并不重要，但同一功能內部的“功能者”的可互換性卻很重要。事實上正是這一可互換性，保持了該文類對于其受眾而言的生動性。受眾既從舊有者（功能本身）找到撫慰，又從新出者（一個火星人也可以充當反面角色）中得到想象的愉悅。作為分析者，普羅普注意到了俄羅斯神奇故事的敘事“語言”之“本土操持者”的行為。他的成功，顯然得力于故事的相對簡單及其數量的龐大，龐大到足以構想和檢驗關于核心（kernels）的本質及次序的假說。托多羅夫富有說服力地將類似技巧應用于分析《十日談》，他明確斷言這一原則：
如果要辨識一個敘事結構，那么關系的復現是必要的……如果我們把自己僅僅局限于一篇短篇小說，我們就無法說清該小說的結構……龐大的數量也是一個保證：它使我們能夠展開可以證實或證偽我們的假說的檢驗工作。只有一部廣泛的文集能夠允許我們提出關于系統(tǒng)的組織的問題；在兩個同等可靠的描述中，選擇的標準之一就是選更具簡單性的那個。
像普羅普（及其他晚近敘事學家們）一樣，托多羅夫也用代數公式呈現了《十日談》故事中的情節(jié)復現。首先他將故事減縮為它的釋義。從釋義句中，他提取出三個基本符號——敘事的名詞性主語（代表人物）、敘事性形容詞（它們的品性或狀態(tài)），及敘述性謂語（實施的動作）。顯然符號本身并不怎么重要：我們不能僅僅通過把名字和字眼簡單轉換為大寫、小寫、正號、負號、箭頭等來實施有意義的分析。除非這些簡化導致新的洞見，否則它們是沒有用的。這樣，簡化就是好壞參半的事了。在積極的意義上，它提供甚至強調了一個結論：人物、品質、狀態(tài)、行為必須用符號置換。它們的排列使得不用符號時看不出的模式得以浮現，而且這一模式能夠以作品集中的其他故事為背景加以檢驗。這種分類為有待驗證的假說提供了基礎?！靶隆钡摹笆照劇惫适驴梢员粍?chuàng)造出來，但不能保證這種減縮沒有被過度強化。釋義不是個單純的步驟，其原則也沒有得到很好的理解。一個潛在的條件要素可能被忽視了：普羅普和托多羅夫的保障在于其強烈的直覺——作為“那一模式應該如何運作，以及如何引入符號以檢驗那一直覺”（這一語言的）“本土操持者”的直覺。這樣他們的“語法”就不是發(fā)現性的程序：代數公式不能揭示俄羅斯民間故事和《十日談》故事的結構，只能說明分析者對模式的預先感覺。
（在某種意義上，盡管是在規(guī)定性意義上來說，亞里士多德也是這么做的。他假定，古代戲劇情節(jié)組成一個清晰的文本世界。這樣，他就可以容納一些穩(wěn)定項，諸如“人”這樣的主體，“高尚”或“幸運”這樣的性質，“浮”、“沉”這樣的謂語。但他在闡明其規(guī)則之前一定已經直覺到了結構。規(guī)則的運行范圍限于“它們能說明所有的希臘戲劇，又僅僅是希臘戲劇”。）
但是將普羅普與托多羅夫的方法移用于任何敘事宏觀結構是有問題的。大部分敘事結構不具備必要的、支配一切的復現。現代小說與電影的世界并不是俄羅斯民間故事或《十日談》那樣的非黑即白的二元價值（two-valued）世界。比如，在莫里亞克的《毒蛇之結》或烏納穆諾的《阿貝爾·桑契茲》中，誰是英雄，誰是反面主人公？或者，如果退回到亞里士多德的基本的二分法，在一個對其所敘述的社會價值恰恰持質疑觀點的敘事（例如薩特的《自由之路》）中，我們如何知道人物的處境是改善還是惡化？
同時，我們似乎也不具備外部界限明晰的文集之語境支持。多數敘事并不像《十日談》那樣以封閉、明晰的架構出現?，F代文化也不會為多數敘事（或至少為有文學特質的敘事）廣泛提供模式化人物與情節(jié)。盡管在好萊塢（及莫斯科），每日都有大量故事被炮制出來，它們遵循與俄羅斯民間故事同樣的堅韌模式，但藝術敘事之寶貴首先是因為它不能被減縮為公式。
我的意思并不是說形式主義—結構主義者的宏觀結構分析理論沒有價值，或不應在適用之處奉行。我只是說他們絕不能打造一些讓個別敘事無法在上面安睡的普魯克拉斯提斯之床。這里有兩個告誡性的例子：（1）羅伯特·肖爾斯在最近將托多羅夫的公式運用于《伊夫琳》的過程中無論取得何種成功，都依賴其對《都柏林人》壓倒性主題結構的認識。判斷符號代表什么，顯然受到有關“所有故事是關乎什么的”這一理論的啟發(fā)。舉例來說，對歸諸伊夫琳的屬性之選擇——“A＝都柏林人”和“B＝禁欲”——顯然是用通觀小說集里其他作品之后的眼光所推出的。為什么是“一個都柏林人”而不是“一個愛爾蘭女人”或“一個歐洲人”或“一個女性”？為什么是“禁欲”而不是“貧窮”或“卑微”？肖爾斯這樣認為：“（她是都柏林人）這一歸屬，建立在所有的小說的整體序列之上，事實上正是所有小說之所系……都柏林人們傾向于禁欲，或者不幸福的婚姻……”但很顯然，敘事未必是更大的主題整體之組成部分，因而歸屬選擇也就更成問題。對解釋的控制更含糊，代數模式可能恰恰是運用錯誤的那一個。（2）有些法國結構主義者，如克勞德·布雷蒙，已比普羅普和托多羅夫走得更遠。他們主張將分類方法適用于一切敘事；他們堅稱確實存在一些普遍類型，任何一種行動都可以置于其中。在這種觀點下，任何敘事最終都可以被分析為十幾種穩(wěn)定的微型敘事要素的集合，這些要素與特定的“基本”生活狀態(tài)相對應：“欺騙”、“契約”、“防衛(wèi)”，諸如此類。敘事分析的任務是推論出那些基本情境的配置。就像所有的假說一樣，它也值得認真考慮：它可以引向富有意義的洞見和富有挑戰(zhàn)性的反例，也就是說，布雷蒙的十幾種要素當中所未預見到的敘事，因而暗示著潛在的新的和更有包容力的類型。然而我們又不無憂慮。一般類型不僅可以用于解釋情節(jié)，而且也可以在解釋中將它們消解，把它們從復雜性減縮為一個預設公式的簡單性?；蛘撸@些類型寬泛到無意義的地步，幾乎等同于敘事結構本身，也就是實存加上事件。
為一大組敘事之核心命名的一套關鍵詞（mots-clefs）或描述性術語也不應被分為任何故事都可以減縮成的一些類別。核心是情節(jié)的真正特性；它們存在著，可以被分離出來，并應當被命名。對很多敘事來說，重要的是實際分析之微妙復雜性，而不是強烈的減縮之簡單性?？ɡ盏热酥赋?，一個給定的事件不能從其語境中被孤立出來加以分類，特別是結尾事件?！皻⑺馈笨赡懿皇侵\殺，而是一種慈悲行為，或者是一種祭獻，或者是一種愛國行為，或者是一次意外，或者是一件或很多件其他事情。任何一套預先建構的分類，如果不依賴于、而且先于對整體的閱讀，就不能說明它的特性。在預先存在的對可能的敘事性事件的語義學分類中，文學理論家找不到多少趣味。和人類學家相反（也并不否認對此類問題的合法興趣），他不會期望關于下列問題的被動結論：是否最好把給定的事件稱作“復仇”、“拒絕”、“分離”或其他一些現成（ready-made）的術語？“給出”（making）術語正是整體解釋的一部分。他更希望理解分析者如何著眼于總體故事、并在“每一部分如何與其他部分結合起來”的基礎上為核心命名。他希望把“對行為進行一般分類”這一工作委托給作為另一類研究的人類學的高手。真正有意義的不是為符碼分類本身，而是弄清符碼如何指示不同敘事之間的相似性，《東尼歐·克魯格》為什么看上去更像《哈克貝利·芬歷險記》而不是《戰(zhàn)爭與和平》？也就是說，文學史家是如何辨識出像“成長小說”（Bildungsroman）這樣的情節(jié)類型的？也許理解分類的最好方法是把歷史學家或批評學家視為（語言的）“本土操持者”、符碼的熟練運用者。他的行為和其作品本身一樣，需要我們仔細考量。這絲毫不意味著敘事理論消融于文學理論中；相反，理論家應當學習作為差異之庫存的文學史，后者的成功不是依賴于其“真實”本質而是依賴于傳統(tǒng)。就絕對意義而言，奧賽羅的嫉妒在“悲劇性弱點之程度”方面究竟分值幾何，這一點并不重要，重要的只是觀眾認為它如此?；蛘吒鼫蚀_地說：觀眾理解并接受一個符碼的條件，在這些條件下，嫉妒是一種可以驅使丈夫去殺人的感情。
簡言之，宏觀結構與類型學中的情節(jié)之典型特征，依賴于對文化符碼及其與文學藝術符碼和日常生活符碼之間的相互作用的理解。它嚴重依賴于逼真性。在我們能夠簡明表達所有的文化符碼之前，我們的思考只能停留在與普羅普和托多羅夫等人的研究作印象主義比較上。情節(jié)類型學家必須承認其基本單位之傳統(tǒng)本質。只有當受眾在可認知與可習得的傳統(tǒng)之基礎上進入與作者之間的契約時，這些單位才能實現。這是一種機制，關于它的詳情我們所知太少。很顯然，情節(jié)類型的區(qū)分是敘事研究領域中問題最大的領域，它很可能需要等待，直到我們有了大量像《S/Z》那樣的深度分析并進入了一個關于文化的一般符號學。但即便那時，我們的目標也永遠不會是還原論的。
就目前而言，那種所有敘事皆可根據少量情節(jié)內容的形式而成功地歸并這一觀念，在我看來是高度可疑的。應該對各種類型逐一展開研究，因為在“內容—形式”觀點下對諸多敘事進行比較方面，我們需要探究的東西太多了。至于向情節(jié)的宏觀結構與類型學展開密集攻堅，我們尚未做好準備。
- O．B．Hardison，Jr．，“A Commentary on Aristotle’s Poetics，”Aristotle’s Poetics（Englewood Cliffs，1968），p.123．
- “事件”在俄羅斯形式主義著作中被稱為“動機”（motif），見Boris Tomashevsky文章，收入Tzvetan Todorov，ed．，Théorie de la littérature（Paris，1966），p.269：“本事（fable，fabula）呈現為一套自然時間順序，從原因到結果的動機；主題（subject，sju?et）呈現為一套同樣的動機，但根據其在作品中出現之先后順序?！睂Α盃顟B(tài)”（state）與“事件”（event）、偶發(fā)事件（happening-events）與動作性事件（action-events）之間區(qū)別的最精彩的說明，見Zelda and Julian Boyd，“To Lose the Name of Action：The Semantics of Action and Motion in Tennyson’s Poetry，”PTL，2（1977），21-32。他們都區(qū)別了動作（acts）與行動（actions），前者是瞬時的而后者是持續(xù)的。
- Paul Goodman，The Structure of Literature（Chicago，1954），p.14．
- 通常也稱“起”、“中”、“結”?！g者注
- 例如A．A．Mendilow，Time and the Novel（New York，1965），p.48。
- Jean Pouillon，Temps et roman（Paris，1946），26-27．
- Marc Saporta，Composition N.1（Paris，1962）．
- 參見Roland Barthes，S/Z，p.17。【采屠友祥譯文，見《S/Z》，79頁，上海，上海人民出版社，2000?！g者注】
- 感謝喬納森·卡勒（Jonathan Culler）對這些問題的出色概括，見Structuralist Poetics（Ithaca，N．Y．，1975），Chapter7，“Convention and Naturalization”。同樣感謝Communications上關于Vraisemblance（逼真性）的討論，11（1968），Todorov主編?！緉aturalizing一詞，國內學界一般譯為“歸化”?！督Y構主義詩學》中譯本（盛寧譯，北京，中國社會科學出版社，1991）中第七章標題即為“程式與歸化”。此處譯為“自然化”，是為照顧上下文?！g者注】
- 卡勒收集了若干同義詞以解釋這個過程：“復原”（to recuperate）（回收、付諸實踐）、“動機實現”（to motivate），它是俄國形式主義的術語，指“通過說明文本的結構單元之并非隨意紊亂的、而是可以理解的功能，從而證明這些結構單元的確屬于作品結構的一部分的過程”，“在讀者的不理解中產生”，“（把怪異）復原到可交流的功能中”，“吸收”，“減少文本的陌生性”，“彌合距離（及差異，即德里達的différance）”，“定位”，“提供一個框架作品，針對恰當的期待”?！緟⒁姟督Y構主義詩學》中譯本，206～207頁?！g者注】
- Structuralist Poetics，p.134．【譯文參見《結構主義詩學》中譯本，202頁。引文出自德拉斐特夫人《庸德伯爵夫人》?！g者注】
- “今天，什么叫做意識形態(tài)？是一系列箴言與預設，它同時構成世界觀和價值觀?！盙érard Genette，“Vraisemblance et motivation，”Communications，11（1968），6．
- 同上。
- 但在這一世紀中期的、或巴爾扎克風格的敘事中——在司湯達、陀思妥耶夫斯基或詹姆斯的小說中，“說明”還在持續(xù)。他們的說明“太過原始（太‘真實’），以致對公眾來說不夠明晰（就‘其似真性仍是推測出的’這一意義而言），又太過膽小，或者說過分滿足于曖昧”。因此巴爾扎克在《人間喜劇》中就太過頻繁地運用“賣弄學問的教師爺式的從句，大張旗鼓地引入解釋性說明：‘這是為什么呢？……’‘這是一種解釋?！鹊取保℅enette，“Vraisemblance et motivation，”p.13）。
- 阿喀琉斯，古希臘神話人物；哈克·芬，馬克·吐溫《哈克貝利·芬歷險記》的主人公；蘭巴特·斯特瑞塞，亨利·詹姆斯《使節(jié)》的主人公；艾米麗，?？思{《紀念艾米麗的玫瑰花》的主人公?！g者注
- 這一術語譯自法國結構主義者的catalyse一詞。其英語對應詞“catalyst”【直譯為“催化”。——譯者注】會暗示如果沒有它的意外出現，則“因—果”匹配連接就不會出現，而從屬在邏輯上則永遠是可犧牲的。托多羅夫把托馬舍夫斯基指稱“核心”的術語譯作motif associé，把指稱“從屬”的術語譯作motif libre（Théorie de la littérature，p.270）。我發(fā)現后者是誤導，因為事實恰恰是：從屬依賴于核心并以某些重要方式與它們綁定。巴特在《S/Z》中未加任何解釋地放棄了“核心/從屬”（noyaul/catalyse）【這是巴特在《敘事作品結構分析導論》中的概念，中譯本也曾譯為“核心/催化”。見《符號學美學》（沈陽，遼寧人民出版社，1987）所收張裕禾譯本、《敘述學研究》（北京，中國社會科學出版社，1989）所收張寅德譯本。——譯者注】的區(qū)分，盡管這一區(qū)分似乎也暗含在他對《薩拉辛》的事件的羅列中。
- Frank Kermode，“Literature and Linguistics，”The Listener，December2，1971，pp.769-770．喬納森·卡勒提供了一個答案，見“The Linguistic Basis of Structuralism”，收入David Robey，ed．，Structuralism：An Introduction；Wolfson College Lectures1972（Oxford，1973）。喬納森·卡勒引述巴特的話：“通過區(qū)分致力于為作品派定意義的批評與文學的‘科學’或‘詩學’，他（巴特）指出后者必須是對意義之條件的研究?！保╬.31）這些條件不提供解釋，而是描述邏輯，而解釋必須依據這一邏輯才能達成。
- 不過，如何精確地辨認核心并為之命名的問題，卻是個合理問題。多年前，我曾嘗試通過對喬伊斯《伊夫琳》的分析來圖解這一過程。喬納森·卡勒富有洞察力地指出，我對核心的定位和命名不是建立在一套可識別的程序上，而且我的直覺只能是：（a）回顧式的，（b）以我所吸收并施加于文本解釋上的文化模式為基礎。他說：“只有當讀者開始將行動置于序列中，只有當他意識到按照一定目的組織起來的結構時，他才開始把握情節(jié)。在《伊夫琳》一例中，我們可以說，只有當我們通過回顧辨識出開篇第一句所展示的‘坐在窗前’這一行為是作為后續(xù)情節(jié)‘下定決心’的重要成分的冥想或反思之一部分，情節(jié)才逐漸成形。這構成了從動作到情節(jié)的運動?！盝onathan Culler，“Defining Narrative Units，”in Roger Fowler，ed．，Style and Structure in Literature（Ithaca，N．Y．，1975），p.136．換言之，我只有讀過整個敘事之后，才能分離和確定第一個核心的合適名稱或主題詞（mot-clef）。伊夫琳坐在窗前這一動作，在另一故事中會有完全不同的功能。在為序列命名之前，我既未能正確地辨識出核心，也未能確定序列被包含在何種邊界之內。
- 安東尼·克瑞根（Anthony Kerrigan）英譯?！疽牟赏跤滥曜g文，見《小徑分岔的花園》，43頁，杭州，浙江文藝出版社，1999。文字略有改動。黑體及段落劃分也依查特曼引述情況改動?！g者注】
- 有讀者指出：“《小徑分岔的花園》不僅指涉彭最的長篇小說，也指涉它自身，指涉它所標舉的故事，指涉余準的家鄉(xiāng)所在地的風光，指涉余準的私人花園——當然也指涉博爾赫斯以此為名的小說?！贝苏f甚是：我僅引介此一段，因為它十分完美地表達了無限分岔的理論，因為在這里，博爾赫斯的小說本身就提供了如此精確的敘事—理論的宣言。
- Richard Howard英譯?！静衫钋灏沧g文，見《嫉妒》，收入柳鳴九編選《新小說派研究》，207～208頁，北京，中國社會科學出版社，1986。——譯者注】
- Sylvan Barnet，Morton Berman，and William Burto，A Dictionary of Literary Terms（Boston，1960），pp.83-84．
- Alfred Hitchcock，quoted in“Pete Martin Calls on Hitchcock，”in Harry Geduld，ed．，Film Makers on Film Making（Bloomington，1971），p.128．肯奈斯·伯克簡潔而富有洞見地談過懸念、驚奇與揭示，見“Lexicon Rhetoricae”，Counterstatement（New York，1931），p.145。
- 例如艾里克·拉布金（Eric Rabkin）在Narrative Suspense（Ann Arbor，1973）中似乎就這么認為。
- 采王科一譯文，見《遠大前程》，17頁，上海，上海譯文出版社，1979。——譯者注
- 同上書，34頁?！g者注
- 采王科一譯文，見《遠大前程》，167頁，上海，上海譯文出版社，1979?！g者注
- 同上書，190頁?！g者注
- 門迪洛稱前者為“編年順序”（chronological）時間，稱后者為“偽編年順序”（pseudo-chronological）或“虛構”（fictional）時間（pp.65-71）。簡便的德文術語是Erz?hlzei與erz?hlt Zeit，出自Gunther Muller，“Erz?hlzei und erz?hlt Zeit”，見Morphologische Poetik（Tübingen，1968）?？死锼沟侔病湸膮^(qū)分了“被講述事物之時間與講述之時間（所指時間與能指時間）”，見Christian Metz，Film Language：A Semiotics of the Cinema，Michael Taylor英譯（New York，1974），p.18，布魯克斯（Brooks）與沃倫（Warren）稱此關系為“比例尺”（scale）。
- 門迪洛：“故事中作為時間基準點的某一時間點?！?/li>
- G．Genette的概括，見“Time and Narrative inA la recherche dutemps perdu”，Paul de Man英譯，收入J．Hillis Miller主編，Aspects of Narrative（New York，1970），pp.93-118。
- 一個雖平庸但頗典型的例子來自電影《大盜鐵金剛》：一伙匪徒占領了公寓大樓，洗劫每一間公寓。隨著劫掠的發(fā)生，在當前過程中，“閃進”轉到了警察所的場面，各種各樣的房客在那里講述他們的遭遇。這些必定是閃進而不是房客閃回下的“當前”，因為我們尚不知道最終有什么事情發(fā)生在主人公——匪徒們身上?！尽洞蟊I鐵金剛》是美國導演西德尼·呂美特（Sideny Lumet）的作品，拍攝于1971年。——譯者注】
- 約瑟夫·弗蘭克說：“至少，對于場景的跨度而言，敘事的時間流動是停止了?！盝oseph Frank，“Spatial Form in Modern Literature，”Sewanee Review，53（1945）［in Mark Schorer，Josephine Miles，and Gordon McKenzie，eds．，Criticism（New York，1948），p.384］．
- 卡爾·格萊伯（Carl Grabo）的說法是：“當故事從一個亞情節(jié)轉換到另一個亞情節(jié)，被丟棄的人物繼續(xù)某種未被記錄的存在?！币奀arl Grabo，Technique of the Novel（New York，1928），p.215。
- Cleanth Brooks and Robert Penn Warren，Understanding Fiction（New York，1959），p.684．Meir Sternberg的論文“What Is Exposition？”［見John Halperin，ed．，The Theory of the Novel（New York，1974），pp.25-70］，托馬舍夫斯基關于fabula與sju?et的區(qū)分，為這一特征提供了堅固標準。
- in medias res，史詩的一種手法，場景從故事的中間開始講述。——譯者注
- 采黃邦杰等譯文，見《荒涼山莊》，8頁，上海，上海譯文出版社，1979?！g者注
- 轉引自Mendilow，Time and the Novel，p.104。
- 熱奈特只列出前四種，盡管他承認不對稱。事實上他還構想出一種“慢速場景”（slowed-down scene），并想到了普魯斯特作品中的例子。但他認為，這些“被敘述外的因素拉長或被描寫停頓打斷”，“詳述這些行為或事件比完成或承受這些行為或事件的過程更慢……作為有意識的實驗它大概可以實現，但它不是標準形式”（“Discours du récit，”p.130）。無論是否“標準”，這些形式在現代小說中，尤其是電影中畢竟是常見的，不應從理論可能性的列表中被排除出去?！緹崮翁氐恼撌鰠⒁娡跷娜谥凶g本《敘事話語新敘事話語》，60頁，北京，中國社會科學出版社，1990?！g者注】
- he was jumping，用過去進行時?！g者注
- Norman Page，Speech in the English Novel（London，1973），pp.29-30．
- 采于曉丹譯文，見《洛麗塔》，233～235頁，南京，江蘇文藝出版社，1989。——譯者注
- “空白（white space），一個巨大的空白，不經過任何過渡之暗影?！边@是普魯斯特對《情感教育》所作的評論（轉引自Genette，p.132）。【見中譯本《敘事話語新敘事話語》，62頁。——譯者注】
- No?l Burch的稱謂，見Praxis du cinéma（Paris，1969），p.17。retour en arrière【直譯為“返回到后面”?！g者注】在英譯本Theory of Film Practice（New York，1973）中被糟糕地譯為“time-reversal”【“時間—倒轉”?！g者注】。諾伊爾·伯奇在顯然與晚近敘事理論相同軌道上的一篇有意思的評論中，指出retour en arrière是空間上分離的兩個鏡頭之間可能出現的五種時間關系之一。
- 約瑟夫·康拉德讓他的敘事代言人馬洛（他本人是個差勁的理論家）談到他剛向朋友們描述過的場景：“這些事情接連發(fā)生還用不了我敘述起來這么久的時間，因為我是用遲緩的言語將當時目擊的印象一一說出來的?！薄静闪河龃骸⒃因懽g文，見《吉姆爺》第五章，36頁，北京，人民文學出版社，1983。——譯者注】
- 采于曉丹譯文，見《洛麗塔》，42～43頁，南京，江蘇文藝出版社，1989。——譯者注
- Philippe Hamon，“Qu’est-ce qu’une description？”Poétique，12（1972），465-487．
- 采王科一譯文，見《傲慢與偏見》，268～269頁，上海，上海譯文出版社，1980?！g者注
- 采王家湘譯文，見《達洛維夫人到燈塔去雅各布之屋》，33頁，南京，譯林出版社，2001。——譯者注
- 參見熱奈特著，王文融譯：《敘事話語新敘事話語》，73～75頁，北京，中國社會科學出版社，1990。英文中repetitive和iterative語意近似，都有“重復、反復”之意?？糹terative narration，系源于熱奈特的法文術語récit itératif。itératif的法文原意亦為“反復”。王文融把récit itératif譯作“反復敘事”（見王文融中譯本《敘事話語新敘事話語》），對中國讀者而言，似易引起與上面“重復敘述”的混淆。胡亞敏從法文譯為“綜合性敘事”（見王先霈等主編《文學批評術語詞典》），譚君強、姚錦清等從英文譯作“概括性敘述”（見譚譯米克·巴爾《敘述學》、姚譯里蒙-凱南《敘事虛構作品》），都考慮了與上面的“重復敘述”的區(qū)別，較合理。茲從胡譯?！g者注
- 采洗凡譯文，見《無名的裘德》，22頁，南京，譯林出版社，1999。據引文情況略有改動?！g者注
- 同上書，23頁?！g者注
- 即Michael Frayn’sA Very Private Life（London，1968），W．J．M．Bronzwaer在Tense in the Novel（Groningen，1970）曾討論過，見70頁腳注。
- 指康拉德小說《黑暗的心》的框架故事?！g者注
- Franz Stanzel，“Episches Praeteritum，Erlebte Rede，Historisches Praesens，”inDeutsche Vierteljahrfeschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte，33（1959），1-12．布朗茲瓦爾（Bronzwaer）支持此觀點?！綞rlebte Rede是德國學者洛克（Etienne Lorck）在1921年為了指稱法語中的Style Indirect Libre（自由間接文體）一語而創(chuàng)造的新術語，指“作者將自己想象為人物，是一種經驗語言”?！g者注】
- K?te Hamburger，Die Logik der Dichtung（Stuttgart，1968）中各處。斯坦?jié)蔂栍盟约旱母拍钚Q：只有當讀者的“定位中心”（center of orientation）處于“某個人物的意識內或小說場景的某個想象性觀察者身上”時，“史詩”效果才能出現。
- 針對漢伯格理論已有多種批評，其中最詳細的是布朗茲瓦爾，他提供了頗具說服力的例證以顯示這一實踐何等普遍。這些例子很明顯都是非虛構文本——一篇語言學論文，一封寫給雜志社的信，一部大眾化的歷史著作。
- 此處采徐曉雯譯文，見《都柏林人一個青年藝術家的肖像》，12頁，南京，譯林出版社，2003。——譯者注
- 系用現在時態(tài)?！g者注
- 系用過去時態(tài)?！g者注
- 原句用現在時態(tài)，改句用過去時態(tài)?！g者注
- 原文是：“But before these purchases can be made，there is the question of money．Neither of us has any．”用一般現在時?！g者注
- 原文為：“Our reflections mingle with the rising moon as we work by the fireside in the firelight．”——譯者注
- 原文是：“The kitchen is growing dark．”用現在進行時。——譯者注
- 這三句原文分別是“Just today the fireplace commenced its seasonal roar”，“The hat is found，a straw cartwheel corsaged with velvet roses out-of-doors has faded”，“I am building her akite”，分別用一般過去式、一般現在式、現在進行時。——譯者注
- 原文是“how hard［pecans］were to find（the main crop having been shaken off the trees and sold by the orchard’s owners）”，用現在完成時?！g者注
- 原文是“［the hat］once belonged to amore fashionable relative”，用一般過去時?！g者注
- 原文是“We eat our supper（cold biscuits，bacon，blackberry jam）and discuss tomorrow．Tomorrow the kind of work Ilike best begins：buying”，用一般現在時?！g者注
- 原文是“……why，we’ll need apony to pull the buggy home”，用將來時態(tài)?！g者注
- hamartia在宗教教義中原意為“未中的”，即人的行為夠不上神的標準?！g者注
- 改編自Hardison and Golden，pp.179-185。后兩種類型未被亞里士多德實際議及，但很顯然包含在他的體系中。
- Anatomy of Criticism（Princeton，1957）中的第一篇論文，“Historical Criticism：Theory of Modes”。【中譯本參見陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯：《批評的剖析》，472頁，天津，百花文藝出版社，1998。mythoi是弗萊理論的特有概念，《批評的剖析》中譯本音譯為“密托依”。該詞在國內學界多譯為“敘述程式”，例如葉舒憲選編《神話—原型批評》（西安，陜西師范大學出版社，1987）、王寧等編《弗萊研究：中國與西方》（北京，中國社會科學出版社，1996）等。本書采用這一習譯?！g者注】
- Anatomy of Criticism（Princeton，1957）中的第一篇論文，“Historical Criticism：Theory of Modes”，pp.158-239。實際上，弗萊在第四篇論文“Rhetorical Criticism：Theory of Genres”（pp.303-314）中還提出了第三個情節(jié)類型學基礎。文類是根據其朝向受眾之轉換的類型而區(qū)分的，例如，“口傳史詩”的“表現的原則”是“作者或游吟詩人作為口頭背誦者”，而小說（fiction）的表現原則是“印刷或書寫下來的語詞”。后者的亞類包括長篇小說（novel）、羅曼司（romance）（與第一篇論文中提到的意義不同）：這些是根據其人物的處理而區(qū)分的——現實的對程式化的。其他類型還有自白體（confession），麥尼佩斯諷刺體（Menippean satire）和剖析體（anatomy）?？偣灿?1種可能的結合體。
- 《韓富瑞·克林克》，蘇格蘭作家托比亞斯·喬治·斯摩萊特（Tobias George Smollett，1721—1771）的小說。參見陳慧等譯：《批評的剖析》，21頁。小說有中譯本，《漢弗萊·克林克》，北京，華文出版社，1983?！g者注
- “The Concept of Plot and the Plot of‘Tom Jones’”，見其所著Critics and Criticism（Chicago，1957），pp.66-67?？ㄈR恩的構想留下很多有趣的問題。誰的“思想”？是隱含作者的，還是人物的，抑或是敘述者的？這些思想是關于什么的？是關于作品世界——事件、人物、狀態(tài)的，還是關于一般事物的？除了滿足古馬其頓斯塔利亞人仁慈的幽靈之外，為什么要把“思想”從其他行為中分離出來？如果說言語行為是行為的種類，為什么思想行為就不是？為什么停留在前三類上？為什么沒有措辭（diction）的情節(jié)，例如格特魯德·斯泰因或者《芬尼根守靈夜》的敘事？或者為什么不能有場面（spectacle）或旋律（melody）的情節(jié)？【格特魯德·斯泰因（Gertrude Stein，1874—1946），美國女作家、詩人、劇作家，作品以文字游戲著稱?！癆 rose is arose is arose”、“There is no here there”等都是她的游戲性名句。文中提及的佩特，指的是沃爾特·佩特（Watter Patet，1839—1894），英國批評家、作家，唯美主義代表人物?！g者注】
- “Forms of the Plot，”Journal of General Education，8（1955），241-253．其他的11種是行為情節(jié)（R．L．斯蒂文森的小說）、悲憫情節(jié)（《德伯家的苔絲》）、悲劇情節(jié)（《俄狄浦斯王》）、懲罰情節(jié)（《理查德三世》）、感傷情節(jié)（《辛白林》）、改革情節(jié)（《紅字》）、考驗情節(jié)（《喪鐘為誰而鳴》）、墮落情節(jié)（《夜色溫柔》）、揭露情節(jié)（羅爾德·達爾《小心狗》）、感情情節(jié)（《傲慢與偏見》）與幻滅情節(jié)（《毛猿》）。
- 例如，E．M．福斯特提供了空間比喻（Aspects of the Novel，p.151）：“一部作品呈更漏型，一部作品是古代方塊舞中的長鏈型。”阿那托兒·法朗士的《苔依絲》與亨利·詹姆斯的《使節(jié)》都是“更漏型”的小說，而珀西·盧伯克的《羅馬畫卷》則是“長鏈型”設計的例子。其他模式還有凱瑟琳之輪形與普羅克拉斯提斯之床形?！緟⒁姺酵寥俗g：《小說美學經典三種》，322頁，上海，上海文藝出版社，1990?！g者注】另外一些理論家則注意到情節(jié)結構、修辭性比喻與形象之間的相似性。參見T．Todorov，“L’Héritage methodologique du formalisme”一文所引的什克洛夫斯基觀點，載L’Homme，5（1965），76；再版本見The Poetics of Prose（Ithaca，N．Y．，1977；Richard Howard英譯）。所提到的那篇論文是O teorii prozy（Theory of Prose）（Moscow，1929）中的一章，譯文“La Construction de la nouvelle et du roman”，見Théorie de la littérature，pp.170-196。但相似很少是因果關系上或發(fā)生學上的?？瓷先ジ袷俏覀兊男闹前└叨纫话阈缘拈_放模式，它既可以在敘事的局部層次上也可以在其全局層次上表現出來，它確實在一般文本的這兩個層次上表現出來?！疽姴跳櫈I譯：《俄蘇形式主義文論選》，北京，中國社會科學出版社，1989。——譯者注】肯奈斯·伯克早在1931年就在其《語匯修辭》、《心理學與形式》及《詩學過程》（《反論述》）中持此觀點。
- Morphology of the Folktale，p.5．【采賈放譯文，見《故事形態(tài)學》，3～4頁，中華書局，2006。略有改動?！g者注】
- 遺憾的是，普羅普本應就其分析做更多說明。我們可能只遺憾于他接受維謝洛夫斯基的預言，并用這預言結束了他的《民間故事形態(tài)學》：“在這一領域是否允許提出典型圖示的問題……作為現成的程式世代相傳、能夠借新情緒復活、引出新東西的圖式呢？……情節(jié)繁復、照相式再現現實的當代敘事文學顯然排除了類似問題的可能性；但是，當它對于后代來說是在悠遠的背景上浮現，如同從史前到中世紀的古代世界于我們一樣時，當時間——這位偉大的刪繁就簡者——的綜合掠過現象的復雜性將其簡化為延伸的一個個點，它們形成的一條條的線與我們回望遙遠年代的詩意創(chuàng)作的時候袒露在我們面前的東西匯聚在一起時——圖式化和重復性的現象就會獲得全方位確立。”【p.116。采賈放譯文，見《故事形態(tài)學》113頁。——譯者注】幸運的是普羅普后來在《民間故事形態(tài)學》的意大利語譯本中修正了這一謬論，“在結構主義出現之前，本書中提出的方法……在其應用方面是有限的。凡在某宏大層級如語言或民間傳說上具有可重復性的地方，它們都是可能的而且是有益的。但當藝術變成一個不可重復的天才之行為領域，那么僅當對可重復性因素的研究伴隨著對唯一的、我們視為某不可知奇跡之表現的東西的研究時，精確方法的運用才會有積極結果”（D’Arco Silvio Avalli英譯，見Proceedings of the First International Congress of Semiotics）。
- Tzvetan Todorov，Grammaire du Décameron（The Hague，1969），p.11．參照Todorov，“Narrative Transformations”，見The Poetics of Prose，pp.218-233；及A．J．Greimas，Du Sens（Paris，1970）的第Ⅲ部分。
- “Semiotic Approaches to aFictional Text：Joyce’s‘Eveline，’”University of Idaho Pound Lectures in the Humanities，April8，1976．
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