第一章
聞一多的詩歌語言觀念及其模式

在本書中，“詩歌語言”特指聞一多詩歌中的語言，兼指聞一多詩中融合其他藝術語言形成的“雜語”式詩歌語言以及詩歌批評語言，總之，是和聞一多詩學密切相關的語言，因而并不包括那些脫離詩歌語境的語言文字研究。聞一多生活在一個詩歌語言急劇變革的時代，在形式焦慮的催逼下，他經歷了從放棄舊體詩到走向新詩，然后主張新格律詩，最終中斷寫詩的復雜過程。在其詩學探索過程中，聞一多詩歌語言先后經歷了“四原素”說、“雜語”式詩歌語言和“鼓點”式詩歌語言等不同階段，并形成了再現(xiàn)語言、抒情語言、象征語言和智性語言等多種詩歌語言模式。

第一節(jié)
聞一多的詩歌語言觀念

一 聞一多的詩歌道路

研究聞一多的詩歌語言，有必要先概述一下他的詩歌道路。有論者將聞一多的詩歌創(chuàng)作分為三個時期：“第一個時期是1922年7月留學美國之前在清華學校讀書期間的詩歌創(chuàng)作；第二個時期是1922年7月至1925年5月在美國留學期間的詩歌創(chuàng)作；第三個時期是1925年5月留學歸來后的詩歌創(chuàng)作?！?sup>[1]這個劃分依據的是留學美國這個外在事件，而沒有考慮到聞一多詩歌的內在連續(xù)性，有失偏頗。在我看來，聞一多的詩歌創(chuàng)作包括“古瓦”時期（舊體詩，1916—1919）、“紅燭”時期（自由體新詩，1920—1922）和“死水”時期（新格律詩，1923—1928）三個階段。^[2]其中，舊體詩為“正”，自由體新詩為“反”，新格律詩為“合”。聞一多在短短十四年里踏遍了中國詩歌的全程。

在這三個階段中，首先要重視聞一多的舊體詩。因為舊體詩不僅是聞一多詩歌創(chuàng)作的第一個階段，而且是他后來寫作新詩的參照物。也就是說，舊體詩在聞一多的新詩創(chuàng)作中并未消失，起初是被警惕的對象，后來逐漸滲透到他的新詩創(chuàng)作中。在從舊體詩向新詩的轉變過程中，聞一多顯得并不靈敏。因為胡適“嘗試”創(chuàng)作新詩的時間是1916年，1918年1月，新詩第一次出現(xiàn)在《新青年》雜志上。而聞一多直到1919年還在寫舊體詩。1920年，聞一多才轉向了新詩創(chuàng)作，并發(fā)表了第一首新詩《西岸》，從此走上了新詩創(chuàng)作的道路。1921年7月4日，聞一多把自己所寫的古詩文編為一集，名曰《古瓦集》。^[3]編選《古瓦集》，其實是聞一多向舊體詩告別的儀式。至此，聞一多完成了從舊體詩到新詩的轉向。

從“古瓦”時期到“紅燭”時期的界限比較明顯?！都t燭》中的作品寫成于1920年至1922年之間。除序詩外，全書分五部分，即李白篇、雨夜篇、青春篇、孤雁篇和紅豆篇。其中，孤雁篇和紅豆篇中的詩均創(chuàng)作于美國。1922年12月26日，聞一多給梁實秋寫信，先報告自己完成了紅豆詩四十二首，并將詩集刪減至一百零三首。^[4]至此，《紅燭》定稿。但該書直到1923年9月才由泰東書局出版。

一個值得討論的問題是，聞一多何時從“紅燭”時期轉入了“死水”時期？或者說，聞一多何時從自由體新詩轉向了新格律詩？我認為其理論起點是《律詩的研究》（1922年3月8日），其創(chuàng)作起點是長詩《園內》（1923年3月）：

這首詩底局勢你們可以看出是一首律詩的放大。第三四節(jié)晨曦夕陽為一聯(lián)，第五六節(jié)涼夜深更為一聯(lián)；再加上前后的四節(jié)共為八節(jié)，正合律詩的八句。中間四節(jié)實是園內生活之正體。晨曦底背景是荷花池，夕陽底是體育館，涼夜底是大禮堂，深更底是高等科大樓。每景有一主要的顏色，晨曦是黃，夕陽是赤，涼夜是藍，深更是黑。^[5]

由此來看，《園內》已經體現(xiàn)出將律詩和新詩融為一體的努力，具有從自由體新詩向新格律詩過渡的傾向。在給朋友們的信中，聞一多坦然宣告了他此時的“復古傾向”：“末章底appeal恐怕同學們讀了，要瞋目咋舌，退避三舍罷？但是這種論調他們便在美國也是終究要聽到的。倒不如早早地聽慣了好，省得后來大驚小怪，不知所措?！?sup>[6]這表明身在異域的聞一多已經開始在詩歌創(chuàng)作方面師法中國古人了，而這和他此時的整體文化轉向是一致的。

1925年4月，聞一多在給梁實秋（1903—1987）的信中談到自己的詩風“劇變”問題，并在信中抄了自己所寫的幾首舊體詩。這些詩預示了聞一多即將走向新格律詩的道路。因為他不僅采用了舊體詩的形式，而且表達了對中國傳統(tǒng)文化的強烈皈依心理。第一首詩的題目是《廢舊詩六年矣。復理鉛槧，紀以絕句》：

六載觀摩傍九夷，吟成舌總猜疑。

唐賢讀破三千紙，勒馬回韁作舊詩。^[7]

從1919年告別舊體詩到寫出這首詩的1925年，其中的間隔恰好是六年，這六年是聞一多寫作新詩的六年。^[8]然而，留學美國之后，聞一多卻對西方文化和自由體新詩產生了懷疑。此時重讀唐詩，一種巨大的魅力不禁使他“勒馬回韁作舊詩”。唐詩不但堅定了聞一多“窮途舍命作詩人”的決心，而且為他確立了新的榜樣：“神州不乏他山石，李杜光芒萬丈長。”從此以后，聞一多全面調整自己的新詩創(chuàng)作，并最終走向了新格律詩的道路：1926年發(fā)表《詩的格律》，1928年出版詩集《死水》?！端浪分械脑姼璐蠖喟l(fā)表于1925年至1927年之間，但《聞一多先生的書桌》創(chuàng)作于1924年。由此可見，聞一多的新格律詩轉向經歷了一個漫長的過程。在我看來，寫作新格律詩既是聞一多堅持詩歌探索的結果，也和他的異國境遇及文化轉向有關。在領略西方文化優(yōu)勢的同時，聞一多感受最深的是華人被歧視的窘境。1923年1月14日，他在給家人的信中說：“一個有思想之中國青年留居美國之滋味，非筆墨所能形容。俟后年年底我歸家度歲時當與家人圍爐絮談，痛哭流涕，以泄余之積憤?！?sup>[9]正是這種“受氣”的境遇使聞一多對西方文化產生了抵觸情緒，并于1922年底宣稱“我失了基督教的信仰”^[10]，從而完成了對中國傳統(tǒng)文化的回歸。這是促成他轉向寫作新格律詩的基礎。

以上是聞一多詩歌創(chuàng)作的三個時期。聞一多的后半生幾乎中止了詩歌創(chuàng)作，但他的活動仍然和詩相關。聞一多去世后，《聞一多全集》（開明版）的主編朱自清對他的一生做了以下總結：

聞一多先生為民主運動貢獻了他的生命，他是一個斗士，但他又是一個詩人和學者。這三重人格集合在他身上，因時期的不同而或隱或現(xiàn)。大概從民國十四年參加《北平晨報》的詩刊到十八年任教青島大學，可以說是他的詩人時期，這以后直到三十三年參加昆明西南聯(lián)大的五四歷史晚會，可以說是他的學者時期，再以后這兩年多，是他的斗士時期。學者的時期最長，斗士的時期最短，然而他始終不失為一個詩人；而在詩人和學者的時期，他也始終不失為一個斗士。^[11]

這個概括突出了聞一多不同時期的身份，但未能全面揭示聞一多與詩歌的關系。在我看來，聞一多的一生可以分為詩歌創(chuàng)作、詩歌研究和詩歌行動三個階段，實際上這和朱自清的概括是一致的。但是，聞一多的詩歌創(chuàng)作并非始于民國十四年（1925年）。據記載，聞一多首次發(fā)表詩歌的時間是1916年，但此時他并無意成為詩人，而是在演說、排戲、繪畫等方面鍛煉自己。三年之后，聞一多在1919年2月10日的日記中寫道：“枕上讀《清詩別裁》，近決志學詩。讀詩自清明以上，溯魏漢先秦。讀《別裁》畢，讀《明詩綜》，次《元詩選》，次《宋詩鈔》，次《全唐詩》，次《八代詩選》，期于二年內讀畢?！?sup>[12]從此以后，聞一多似乎有意做個詩人了。尤其是1922年，聞一多不僅積極籌劃出版詩集，而且試圖與梁實秋等人創(chuàng)辦雜志，“徑直要領袖一種之文學潮流或派別”^[13]。這時，聞一多的詩歌創(chuàng)作勢頭如此強勁，以至于并未因赴美留學而稍減。盡管他進入的是芝加哥美術學院，事實上卻在全力把自己培養(yǎng)成詩人。到芝加哥以后，他很快接觸到美國詩人桑德堡（Sandburg）和羅威爾（Lowell）等人，聽他們演講讀詩，并將自己的新詩翻譯成英語，在美國的詩刊上發(fā)表。正是在這種對詩歌的狂熱癡情的推動下，《紅燭》于1923年9月出版了。由此可見，聞一多的詩人身份至少應該始于1923年。如果從第一首新詩發(fā)表的時間算起，聞一多從1920年就是一個詩人了。

1928年，《死水》出版后，聞一多的詩歌創(chuàng)作熱情基本上冷卻了。他將主要精力投入了中國古詩研究中。早在1926年，聞一多在給饒孟侃（1902—1967）的信中就表達了這種想法：“數月來僅得詩一首，且不佳。惟于中國文學史，則頗有述作。意者將來遂由創(chuàng)作者變?yōu)檠芯空吆?？?sup>[14]值得注意的是，聞一多從詩歌創(chuàng)作到詩歌研究的轉向是伴隨著中年危機來臨的。1933年9月29日，他向朋友坦陳自己“不能適應環(huán)境”，因而被迫從現(xiàn)實生活轉向學術研究，并把它稱為“向內發(fā)展”。在此前后，徐志摩（1897—1931）墜機身亡、朱湘（1904—1933）跳江自殺、方瑋德因病早逝，用聞一多的話說，朋友們“死的死，窮的窮”，他本人也預感到潛伏在體內的死神：“近來身體極壞。一個人在失眠與胃病夾攻之中，實在說不定還能活多久?！?sup>[15]

如果說聞一多從詩歌創(chuàng)作轉向詩歌研究關系到個人的精神危機，那么，從詩歌研究轉向政治活動則主要是民族矛盾與社會危機激發(fā)的結果。1946年2月22日，聞一多在給親人的信中談到了他的這次轉向：

曩歲耽于典籍，專心著述，又誤于文人積習，不事生產，羞談政治，自視清高?？箲?zhàn)以來，由于個人生活壓迫及一般社會政治上可恥之現(xiàn)象，使我恍然大悟，欲獨善其身者終不足以善其身。兩年以來，書本生活完全拋棄，專心從事政治活動（此政治當然不指做官，而實即革命）。^[16]

朱自清把這次轉向之后的聞一多界定為“斗士”當然可以理解。不過，也可以把他的“斗士”之舉視為一種特殊的詩歌行動，一種史詩般的講演與獻身。早在1926年三·一八慘案后，聞一多就寫過這樣一段熱情洋溢的文字：

……陸游一個七十衰翁要“淚灑龍床請北征”，拜倫要戰(zhàn)死在疆場上了。所以拜倫最完美，最偉大的一首詩，也便是這一死。所以我們覺得諸志士們三月十八日的死難不僅是愛國，而且是偉大的詩。我們若得著死難者的熱情的一部分，便可以在文藝上大成功；若得著死難者的熱情的全部，便可以追他們的蹤跡，殺身成仁了。^[17]

這段話不僅是聞一多對他欽佩的詩人的由衷禮贊，而且?guī)缀蹩梢砸暈樗囊痪渥徴Z。詩人往往能預感到自身的命運，而讖語則是詩人預感的自然流露。由此來看，這個發(fā)表“最后一次的講演”的人最終倒在槍彈之下并非出于一時的沖動，而是胸懷祖國、追求進步的詩人與黑暗時代相遇的必然結果。正如聞一多所說的：文藝與愛國皆源于同情心。一個人見紅葉落地而流淚，卻視人民流血于不顧，這無疑是不近人情的行為，更有悖于詩人博大的同情心。就此而言，聞一多為爭取民主的實現(xiàn)而付出的努力就是一種特殊的詩歌行動：不再用文字表達心中的感受，而是用熱血直接抵制現(xiàn)實的黑暗，這種行動就像他筆下的紅燭在燃燒，直至照亮中國這一溝黎明前的死水。仿照聞一多對拜倫（1788—1824）的評價，完全可以說，1946年7月15日，倒在槍聲和血泊中的聞一多也是一首偉大的詩。

二 語言變革時代的形式焦慮與個體抉擇

詩人不僅是運用詞語的人，還是被詞語運用的人，甚至是“詞語造成的人”（史蒂文斯語）。作為一位五四時代的詩人，聞一多很早就經歷了一次語言變革的震蕩：從文言文到白話文。文言文即書面語，白話文是口語。事實上，整個中國文學史就是口語文學與書面文學并存互滲的歷史，其基本類型是民歌和文人創(chuàng)作?！对娊洝芬悦窀铻橹?，《楚辭》為文人創(chuàng)作，但也有對地方民歌的吸收與改造。從詩歌語言的角度來說，在書面文學和口語文學之間往往存在著這樣一條規(guī)律：當文人創(chuàng)作陷入低谷時便轉向民歌，從民歌中汲取活力，從而推動詩歌向前發(fā)展。五代時出現(xiàn)的“詞”本來是民間曲子詞，后來被文人吸收，成為宋代詩歌的主要形式。一般來說，這是一種個人的主動選擇，有時也具有相當的普遍性，甚至會形成一種潮流，但并無強行推進的痕跡。而五四新文學的突出特點是采取人為的文化斷裂措施，在全國范圍內整體推行白話文學，大有將文言文學一舉殲滅之勢。這當然不符合中國文學的優(yōu)良傳統(tǒng)和語言自身的發(fā)展規(guī)律，也有悖于作家創(chuàng)作的主體性。然而，大勢所趨，白話文學終于被普遍接受了，其結果是制造了大量不像詩的詩，甚至造成了對詩歌語言的糟蹋。這是文化激進主義必然付出的代價。究其原因，語言“始終是前一時代的遺產”，它具有強大的穩(wěn)定性：“語言之所以有穩(wěn)固的性質，不僅是因為它被綁在集體的鎮(zhèn)石上，而且因為它是處在時間之中。這兩件事是分不開的。無論什么時候，跟過去有連帶關系就會對選擇的自由有所妨礙。”^[18]當然，語言也會有變化，但是自然的漸變。與普通語言相比，詩歌語言的穩(wěn)定性更強，因為它們處于既定的詩歌形式當中。正如索緒爾（1857—1913）所說的：“文學語言是凌駕于流俗語言即自然語言之上的，而且要服從于另外的一些生存條件。它一經形成，一般就相當穩(wěn)定，而且有保持不變的傾向。對文字的依靠使它的保存有了特殊的保證?！?sup>[19]

對詩歌語言實施人為激變的新詩成效如何呢？不妨考察這樣一個問題：五四詩人中有多少人一直堅持寫新詩（如徐志摩、朱湘、戴望舒等）？有多少人從來就不寫新詩，或寫過新詩后來又轉向寫舊體詩（如錢鍾書、馮友蘭、吳宓、郁達夫、朱光潛、魯迅、李叔同、毛澤東、俞平伯、郭沫若、沈從文、饒孟侃等）？又有多少人放棄了寫詩（如胡適、康白情、朱自清、冰心、宗白華等）？就五四那一代詩人來說，新詩雖然已經興起，但體詩仍很有優(yōu)勢。上面這個簡要的名單也許就能說明一部分問題。對此，郁達夫（1896—1945）有一段自供：“目下在流行著的新詩，果然很好，但是像我這樣懶惰無聊，又常發(fā)牢騷的無能力者，性情最相宜的，還是舊詩，你弄到五個字，或者七個字，就可以把牢騷發(fā)盡，多么簡便啊?！?sup>[20]郭沫若也說過相似的話：“舊詩詞這個東西，表現(xiàn)得好，特別是巧妙地表現(xiàn)了新的內容，使人深深感到又有紀律又有自由?！?sup>[21]事實上，如果把創(chuàng)作力衰竭的因素排除之外，我認為后兩種人在某種程度上體現(xiàn)了對新詩的抵抗、否定和質疑，而聞一多幾乎囊括了這三種人的所有經歷：起初寫舊體詩，五四后改寫新詩，后來又寫舊體詩，并試圖用舊體詩改造新詩，最后干脆不再寫詩。由此可見，白話新詩的推行給聞一多造成了多么巨大的精神動蕩。這種精神動蕩產生于外來壓力和個體抉擇之間的沖突，并直接造成了聞一多詩歌創(chuàng)作的形式焦慮和語言困境。

七絕《讀項羽本紀》是聞一多“初學詩底‘破題兒第一遭’”，該詩發(fā)表于1916年11月13日《清華周刊》第89期。^[22]1944年7月1日，聞一多創(chuàng)作了最后一首新詩《八教授頌》。^[23]聞一多寫詩時間跨度近三十年，約占其一生的三分之二。但他的詩歌主要寫于《死水》出版（1928年1月）之前。各集中的詩歌創(chuàng)作時間簡況如下：舊體詩集《古瓦集》（1916—1919），自由體新詩集《紅燭》（1920—1922）^[24]，新格律詩集《死水》（1924—1927）^[25]。除《古瓦集》外，聞一多的舊體詩還有七律《蜜月著〈律詩底研究〉，稿脫賦感》（1922年3月8日），《致梁實秋》信中的四首七絕（1925年4月），七絕《諷哲學家》（1937年）。^[26]從總體上看，聞一多的舊體詩（共四十五首）與新詩（共一百七十四首）寫作大致呈交錯狀態(tài)，這無疑體現(xiàn)了他詩歌創(chuàng)作中的形式焦慮。由此可以判斷，聞一多始終沒有完全轉向新詩，或者說他寫的是他自己心目中的新詩。此外，聞一多還寫了兩首英語詩：Another “Chinee” answering，The meeting is done。^[27]前者的形式比較自由，由于是對某美國人寫的一首英文詩的回答，因而相應地使用了英語；后者在形式上比較整齊，寫的是在美國的一段情感經歷，用英語寫既是出于對語境的應和，也可以看作詩人的主動選擇。當然，用英語寫詩只是聞一多的偶爾嘗試，并非聞一多詩歌語言的主要方面，但它畢竟構成了聞一多詩歌語言的一個新維度，不容忽視。^[28]

為了集中揭示聞一多詩歌創(chuàng)作中的形式焦慮，這里著重分析聞一多為什么從寫舊體詩轉向了寫新詩，為什么他又要用舊體詩改造新詩，為什么他在寫新詩后又不斷返回舊體詩，并最終中斷寫詩？在我看來，這些問題不僅反映了聞一多的詩歌語言觀念，而且集中體現(xiàn)了聞一多的形式焦慮以及他對詩歌語言的個體抉擇。首先看一下他走向白話新詩的過程。

（1919年）2月27日。學報編輯會議，某先生提倡用白話文學，諸編輯率附和之，無可如何也。

3月4日。學報用白話文，頗望成功，余不愿隨流俗以來譏毀。^[29]

這兩則日記的間隔不過一周，聞一多對白話文學的態(tài)度卻發(fā)生了微妙的變化：從“無可如何”到“不愿隨流俗以來譏毀”。由此可見白話文學推行的大勢以及對聞一多造成的壓力，并使他不得不“默認”了白話文學。1920年，聞一多在給弟弟的信里說：“白話文現(xiàn)在已經通行了，我贊成?！?sup>[30]此時，聞一多借助一首譯詩完成了對文言文的清算。這首譯詩是《點兵行》，完成于1920年春天。它被聞一多稱為“殿尾的一首文言詩”，也許他打算不再寫舊體詩了，所以在小序里寫道：

譯事之難，盡人而知，而譯韻文尤難。譯以白話，或可得仿佛其，文言直不足以言譯事矣。而今之譯此，猶以文言者，將使讀原詩者，持余作以證之，乃知文言譯詩，果能存原意之仿佛者幾何，亦所以彰文言之罪也。^[31]

值得注意的是，聞一多在這里把翻譯的難度歸咎于文言文，從而完成了對文言文學的批判。這種邏輯很獨特，但并不嚴密，確有為白話文學“敷衍面子”的嫌疑。^[32]1920年9月24日，聞一多發(fā)表第一首新詩《西岸》。^[33]1921年3月3日，寫了《敬告落伍的詩家》，將那些用文言文寫詩的人稱為“落伍的詩家”，并以遲到的覺醒者身份宣告：“我誠誠懇懇地奉勸那些落伍的詩家，你們要鬧玩兒，便罷，若要真做詩，只有新詩這條道走，趕快醒來，急起直追，還不算晚呢?！?sup>[34]這標志著他不僅確立了白話文學的立場，而且試圖讓更多的人盡快加入進來。從總體上來看，他詩歌語言立場的滑動不是主動的選擇，而是被迫的順應。然而，一旦完成這個轉變之后，他似乎又變得十分激進。其實這并不表明聞一多已完全信奉白話文學了，對于性情多變的聞一多來說，白話文學只是一種新的可能，一種“頗望成功”的前景。事實上，他對語言變革的慎重態(tài)度從文體上看得更加清楚。1921年7月，完成語言轉向之后的聞一多將此前的文言寫作命名為《古瓦集》，這意味著他要和文言文學從此告別，因而存為一集，做個“紀念品”。在序中回顧自己1919年的心境，他寫道：“這時已經作了白話散文，文言詩卻還舍不得丟掉?！?sup>[35]這表明他用白話寫散文之后，仍然想堅持用文言文寫詩。其原因在于，改變語言對詩的影響最大。對于詩人來說，改變語言就意味著改變世界，改變自我。因為詩歌語言有獨特的存在狀態(tài)和結合方式，很難把它和詩歌形式、形象思維以及傳統(tǒng)文化完全剝離開來。在我看來，這正是導致聞一多迅速轉向質疑白話新詩的內在依據。

對于聞一多來說，贊同新詩和質疑新詩幾乎是同步的。寫完《敬告落伍的詩家》兩個月后，他發(fā)表了以下意見：“我并不是說做新詩不應取材于舊詩，其實沒有進舊詩庫里去見過識面的人決不配談詩。”^[36]1921年底，聞一多用英語做了一場關于詩歌節(jié)奏的報告。在我看來，這個報告是有針對性的。明確地說，聞一多研究詩歌節(jié)奏正是為了批評新詩，一種“妄圖打破規(guī)律”的自由詩：

Ⅸ、自由詩

A.妄圖打破規(guī)律

1．在排字形式上對詩節(jié)的影響

2．文字游戲

3．在拋棄節(jié)奏方面的失敗

B.目的性不明確

C.令人遺憾的后果

1．平庸

2．粗糙

3．柔弱無力^[37]

毋庸置疑，聞一多是最早批評新詩的新詩寫作者之一，他的批評沒有落空，而且擊中了要害。在我看來，他之所以如此“早熟”，是因為他對詩歌語言非常敏感。事實證明：語言是批評詩歌的最佳角度，因為詩的所有問題最終都可以歸結為語言問題。僅僅運用語言的人自然可以把語言視為工具。而對于那些時常被語言運用的詩人來說，語言是一種有其自身獨立性的存在物。在某種程度上，一個詩人成就的高低跟他詩中語言的獨立性是成正比的。如果一首詩的語言全部出自詩人的支配，無論安排得多么精致，也終究是匠人之作。真正的好詩往往是思維貫通之后語言自行涌動的結果。杜甫說“下筆如有神”，其實哪里有神，“神”只不過是按照自身沖動運行著的語言而已。就此而言，優(yōu)秀詩人就是尊重并培植語言獨立性的詩人，是將語言視為本體而非工具的詩人。

有人認為聞一多從根本上是個語言工具論者，但有其獨特性，因為他一方面將語言視為形式，另一方面又特別重視語言，從而成為語言工具論的反駁者。^[38]這個判斷看到了聞一多對待語言的雙重性與過渡性，但對他的語言本體論思想評價不足。其主要依據是聞一多不曾提出“語言就是思想”的觀點。事實上，他不止一次表達過這種看法。在《先拉飛主義》中，聞一多不同意羅斯金（1819—1900）重“思想”輕“語言”的觀點，因而對羅斯金的觀點做了如下批評：

羅斯金的主意是要藝術有一種最高無上的道德的目的，他以為藝術的價值是隨著這目的之有無或高下為轉移的，所以他注重的是繪畫的“思想”，不是“語言”。這話當然不錯，可是問題不是那樣簡單。試問到底那里是“思想”和“語言”的分野？在繪畫里，離開線條和色彩的“語言”，“思想”可還有寄托的余地？……^[39]

聞一多認為“藝術的最高目的，是要達到‘純形’pure form的境地”^[40]，對于繪畫來說，“純形”是線條和色彩（即繪畫語言），對于詩歌來說，“純形”就是語言。20年代的聞一多深受唯美主義的影響，他不是不重視詩歌語言，而是太重視詩歌語言了，否則的話，他不會把“純形”視為“藝術的最高目的”。“語言即思想”的觀點還體現(xiàn)在聞一多的《莊子》研究中。他認為《莊子》中的文辭不只是工具，也是目的，是“辭令正式蛻化成文學了”，甚至稱道它是思想與文字“經過化合作用的第三種東西”。聞一多談論莊子的贊嘆語氣足以和他談論杜甫時相媲美：“讀《莊子》，本分不出那是思想的美，那是文字的美。那思想與文字，外型與本質的極端的調和，那種不可捉摸的渾圓的機體，便是文章家的極致?！?sup>[41]

詩人就是在語言上不妥協(xié)的人，盡管在語言變革時代聞一多走向了新詩，但他有自己的新詩觀，有自己的語言本體立場，因而他敢于對當時新詩中的種種不良傾向進行批評，并把批評新詩與批評新詩的倡導者和詩壇名將結合在一起。在《〈冬夜〉評論》中，他批評了胡適的“自由詩”音節(jié)。在《〈女神〉之地方色彩》中，他批評了郭沫若等人從用詞到思想普遍歐化的傾向：“現(xiàn)在的一般新詩人——新是作時髦解的新——似乎有一種歐化底狂癖，他們的創(chuàng)造中國新詩底鵠的，原來就是要把新詩做成完全的西文詩（有位作者曾在《詩》里講道他所謂后期底作品‘已與以前不同而和西洋詩相似’，他認為這是新詩底一步進程，……是件可喜的事）?！杜瘛凡华毿问绞謿W化，而且精神也十分歐化的了?！比绻略娛沁@種“新”法，聞一多聲稱他是反對的。在他心目中，新詩之“新”與眾不同：

但是我從頭到今，對于新詩底意義似乎有些不同。我總以為新詩竟至是“新”的，不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩；換言之，它不要做純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，他不要做純粹的外洋詩，但又盡量地吸收外洋詩底長處；他要做中西藝術結婚后產生的寧馨兒。^[42]

不難看出，聞一多心目中的“寧馨兒”就是后來他倡導的新格律詩。對于聞一多來說，寫作并倡導新格律詩是他的抉擇，后來不再寫詩也是他的抉擇。歸根結底，這些抉擇產生于聞一多與詩歌形式之間的緩和與緊張關系：寫新格律詩時，聞一多似乎解決了他與詩歌形式之間的緊張關系，但這種解決只是一種緩解。聞一多自然相信：“真正的現(xiàn)代藝術，不僅在內容上，而且在形式上都是新的。新的感受與舊的形式，是合不到一起的。新的感受只有出現(xiàn)在它自己的，從它的基礎上有機地成長起來的形式中，而不是借用舊形式的時候，才能夠獲得完備的意義?！?sup>[43]但是，他又時常被舊體詩的強大魅力所壓倒：“顧吾作詩即佳，能勝古人？”^[44]就此而言，聞一多中斷寫詩是形式焦慮再次激化的結果。^[45]1944年5月8日，聞一多發(fā)表演講《新文藝和文學遺產》，把他對詩歌語言的經驗做了如下總結：“文學新舊不是什么文言白話之分，因為古文所代表的君主舊意識要不得，所以要提倡新的?！边@表明文言與白話不僅是個語言問題，更是思想意識問題。在聞一多看來，文言文代表的是君主意識，白話文代表的是民主意識。這個演講不僅體現(xiàn)了聞一多的語言本體論思想，而且揭示了他后來不再作詩的原因：

從五四到現(xiàn)在，因為小說是最合乎民主的，所以小說的成績最好，而成績最壞的是詩。這是因為舊文學中最好的是詩。而現(xiàn)在做詩的人漸漸地有意無意地復古了?，F(xiàn)在卞先生（之琳）已經不做詩了，這是他的高見，做新詩的人往往被舊詩蒙蔽了漸漸走向象牙塔。^[46]

這里說的當然是事實，但并不表示新詩的失敗。至少對聞一多而言，他寫得最好的是新詩，而不是舊體詩。在我看來，聞一多這段話顯示了新詩超越舊體詩的難度，字里行間隱含著他對詩歌的形式焦慮。

三 聞一多詩歌語言觀念的演變軌跡

在我看來，聞一多的詩歌語言觀念大致經歷了三個階段?！八脑亍闭f是開端，“雜語”式詩歌語言是發(fā)展?！半s語”式詩歌語言包括“三美”說和“彈性”說，其中“三美”說是高潮，“彈性”說是頂點。在最后一個階段里，盡管聞一多沒有提出明確的詩歌語言觀點，但從他推崇的詩人田間來看，可以歸納為“鼓點”式詩歌語言，一種富于力量和現(xiàn)實針對性的詩歌語言。以上三個階段的詩歌語言觀從總體上對應著聞一多不同時期的藝術觀念：從唯美主義、象征主義，最終回歸到現(xiàn)實主義。

“四原素”說探討的是“純粹”的詩歌語言，或者說是詩歌內部的語言。在致吳景超（1901—1968）的一封信中，聞一多認為詩有“四大原素”：“幻象、感情、音節(jié)、繪藻”。^[47]這封書信表明“四原素”說并非首次提出。由此上溯，“四原素”說當發(fā)源于《評本學年〈周刊〉里的新詩》，該文寫于1920年5月28日。聞一多首先將詩的原素分為內外兩組，認為“詩底真價值在內的原素，不在外的原素”，并表明該文將“首重幻象，情感，次及聲與色底原素”。由此可見，“幻象，情感”為內的原素。該文最后做了如下總結：“《一回奇異的感覺》以幻象、音節(jié)勝，《給玳姨娜》以情感、藻繪勝?！?sup>[48]在這里，聞一多已用音節(jié)與藻繪替代了“聲與色底原素”，詩歌“四原素”說初具雛形。后來，聞一多對《冬夜》的評論也是從音節(jié)、幻想（象）和情感等方面展開的：

詩底真實精神其實不在音節(jié)上。音節(jié)究屬外在的質素，外在的質素是具質成形的，所以有分析，比量底余地。偏是可以分析比量的東西，是最不值得分析比量的?；孟?，情感——詩底其余的兩個更重要的素質——最有分析比量底價值的兩部分，倒不容分析比量了；因為他們是不可思議，同佛法一般的。最多我們只可定奪他的成分的有無，再多許可揣測他的度量底多少；其余的便很難象前面論音節(jié)論的那樣詳殫了。^[49]

與前述觀點相比，這段文字延續(xù)了內外原素的劃分，并深入揭示了詩歌內在原素的神秘性，認為幻想和情感非常重要，但不能分析比量。這表明詩歌“四原素”說已經成為聞一多批評詩歌的基本依據。

盡管20年代的聞一多已經接受了西方文化，但“四原素”說主要源于對中國傳統(tǒng)詩學的歸納。他的“四原素”說建立在清代詩人袁枚論詩的基礎上：“隨園老人所謂‘其言動心’是情感，‘其色奪目’是繪藻，‘其味適口’是幻象，‘其音悅耳’是音節(jié)?！?sup>[50]他的筆記手稿中有這樣一段話，也揭示了中國詩論對“四原素”說的影響：

詩中首重感情，次則幻象?；孟笳鎿矗瑒t景無不肖，無情不達。前人知此秘者莫如梅圣俞。他常對歐陽修說：“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣?！庇终f：“作者得于心，覽者會以意”，殆難指陳以言也。雖然，亦可略道其仿佛。^[51]

“四原素”的核心無疑是情感，而情感卻是由動心之“言”蘊涵或呈現(xiàn)的，“言”即詩歌語言，后面的“色”“味”和“音”對應于人的三種感官，事實上，它們都是由語言的不同功能實現(xiàn)的?？峙抡l也不會否認：詩歌中的聲音其實是對現(xiàn)實聲音和心靈聲音的摹擬，這種摹擬是借助語言的聽覺功能（“音節(jié)”）實現(xiàn)的。同時，詩歌語言的聽覺功能也有力地促進了中國詩歌的抒情傳統(tǒng)，形成了律詩、詞、曲等多種富于魅力的詩體模式。而“繪藻”則是由語言的視覺功能實現(xiàn)的。^[52]漢字屬于象形文字，視覺功能非常突出，甚至被聞一多視為“繪畫文字”。^[53]

一般而言，“幻象”源于幻覺，主要是幻視與幻聽，而這里卻是由語言的味覺功能實現(xiàn)的，因為聞一多把“其味適口”與“幻象”對應了起來。相對而言，語言的味覺功能較弱?？吹健胺奂t色的碎瓣的繡球菊”這句詩，讀者不難“看到”它的形狀，甚至“嗅到”它的香氣，卻不容易體會它的味道。畢竟，詞與物并不完全對應，而是局部對應，甚至是一種人為的組合。所以，看到“菊花”這個詞一般不如看到現(xiàn)實中的一朵菊花那樣產生立體交叉的豐富感覺，但語言本身確實包含著這種可能性，而且詩歌語言的意義在于它力圖克服日常語言的局限，將無數簡單的替代性符號變成富于感情和活力的詩歌語言。“民以食為先”，中國是個飲食業(yè)發(fā)達的國家，飲食經驗構成了中國人的核心審美經驗之一。據《說文解字》，“美”是個會意字，是“羊”與“大”的組合。古人以羊為主要副食品，羊愈肥大味道愈鮮美可口，因而“羊大則美”。^[54]事實上，“其味適口”中的“味”已經不再局限于單純的飲食經驗，而獲得了鮮明的美學意義。這并非聞一多的發(fā)明。在中國傳統(tǒng)詩學里，孔子很早就把飲食與聽音樂聯(lián)系在了一起。在齊國聽了《韶》樂之后，孔子慨嘆“三月不知肉味”。南北朝時期，鐘嶸提出“滋味”說并把它用于詩歌批評，從而完成了對“味”的美學轉化。后來又出現(xiàn)了“韻味”（司空圖）、“趣味”（袁宏道）、“神味”（高步瀛）等不同說法。在這些詞語中，“味”已經從感官層面逐漸深入到精神世界，從而呈現(xiàn)出與詩歌的感情融合互滲的趨勢。聞一多之所以將幻象視為詩歌的內在原素，正因為幻象注重的不是對現(xiàn)實物象的客觀摹擬，而是通過想象創(chuàng)造的情感載體，即借助一種更空靈的意象實現(xiàn)與內心感情的深度契合。

作為聞一多詩學的早期觀點，“四原素”說勾勒了從語言到感情的兩條路線：一條是通過繪藻營造幻象寄寓感情，一條是通過音節(jié)傳達感情，二者交匯并存于詩歌內部。“四原素”說為聞一多早年的詩歌批評提供了有效的理論支撐，但在詩歌“四原素”中，他過于重視幻象，語言只是其中的一個潛在原素，或者說語言是以被分解的形態(tài)（即音節(jié)與繪藻）存在的?？傮w上不太顯豁，不夠獨立。

1926年5月13日，《晨報·詩刊》第7號發(fā)表了聞一多的著名詩論《詩的格律》。文中提出詩歌的“三美”原則：“……詩的實力不獨包括音樂的美（音節(jié)），繪畫的美（詞藻），并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）。”^[55]在他看來，音樂美的核心是音尺，繪畫美的核心是廓線（包括色彩），建筑美的核心是均齊。在某種程度上，“三美”說幾乎成了聞一多詩學的代名詞，是他詩學中最廣為人知的觀點。一般情況下，“三美”說常常被視為關于新詩格律或詩歌形式的觀點，這種認識固然不錯，但過于浮表。曼德爾施塔姆認為：“……語言和文學形式的生命并不像折斷或摧毀一件東西那樣簡單，而是各種物種、血統(tǒng)的雜交和交配，是將各種果實嫁接到同一棵樹上。”^[56]就此而言，“三美”不僅是詩歌形式問題，更是詩歌語言問題。在我看來，“三美”說可以視為“四原素”說的局部擴展。很顯然，“音樂的美”源于“四原素”中的“音節(jié)”，“繪畫的美”源于“四原素”說中的“繪藻”（被稱為“詞藻”）。但它們只是表面的接近，事實上語境已經發(fā)生了變化。在“四原素”中，音節(jié)和繪藻都屬于詩歌的內部語言，而在“三美”中，“音樂的美”主要指的是音尺，來自對音樂語言的吸收，“繪畫的美”指的是廓線和色彩，來自對繪畫語言的化用，因而屬于其他藝術語言融入詩歌語言后形成的復合語言?！叭馈敝械摹敖ㄖ拿馈睘樾略鰞热?，而且被聞一多視為“一支生力軍”。其核心是均齊，來自建筑語言的啟發(fā)。他如此看好這種新型語言，以至于宣稱“增加了一種建筑美的可能性是新詩的特點之一”^[57]。在該文中，聞一多將格律的原質分解為視覺和聽覺兩方面。“音樂的美”屬于聽覺方面。“繪畫的美”與“建筑的美”均屬于視覺方面；但前者是由具體語言（詞藻）描述出來的細節(jié)意象，而后者是由群體語言（節(jié)的勻稱和句的均齊）組合起來的詩歌形體。作為新格律詩的核心觀念，“三美”說是聞一多“納詩于藝術之軌”的綱領，是為新詩開辟“第二紀元”的創(chuàng)舉：

《詩刊》諒已收到。北京之為詩者多矣！而余獨有取于此數子者，皆以其注意形式，漸納詩于藝術之軌。余之所謂形式者，form也，而形式之最要部分為音節(jié)?！对娍吠酥艄?jié)已漸上軌道，實獨異于凡子，此不可諱言者也。余預料《詩刊》之刊行已為新詩開辟一第二紀元，其重要當與《新青年》、《新潮》并視，實秋得毋謂我夸乎？^[58]

從接受的角度看，“三美”說固然是聞一多詩學的標志性觀點，但他的詩歌語言觀念并未就此止步。在1943年12月發(fā)表的《新詩的前途》中，他無比自信地寫道：“新詩所用的語言更是向小說戲劇跨近了一大步，這是新詩之所以為‘新’的第一個也是最主要的理由。”由此，他提出了“彈性”說：“詩這東西的長處就在它有無限的彈性，變得出無窮的花樣，裝得進無限的內容?！?sup>[59]詩歌之所以具有無限的彈性，自然源于詩歌語言的無限彈性。在我看來，最能代表聞一多詩歌語言觀念的并非“三美”說，而是“彈性”說。“彈性”說其實是“三美”說的延續(xù)和擴展。聞一多認為，要使新詩不斷得到發(fā)展，必須不斷更新詩歌語言。所以，僅僅融會音樂語言、繪畫語言和建筑語言是不夠的。由于小說和戲劇容易被大眾接受，所以，聞一多認為詩歌還應融合小說語言和戲劇語言的優(yōu)勢：“在一個小說戲劇的時代，詩得盡量采取小說戲劇的態(tài)度，利用小說戲劇的技巧，才能獲得廣大的讀眾。”^[60]“彈性”說既是聞一多對新詩發(fā)展的理論指導，也是他對自己創(chuàng)作經驗的總結。早在《死水》時期，他就創(chuàng)作了不少具有戲劇性的詩歌，如《天安門》《罪過》等。

從“三美”說到“彈性”說，可以看出聞一多不斷拓展的詩歌語言軌跡。從20年代中期一直到40年代初期，他將推動詩歌發(fā)展的目光集中在詩歌形式和詩歌語言上，致力于吸收其他藝術語言來豐富詩歌語言，這些觀點非常接近巴赫金（1895—1975）分析小說時采用的“雜語”和“多聲”。盡管它們命名有異，實質卻是相同的。因而，我把它稱為“雜語”式詩歌語言。事實證明，語言雜交不僅是推動詩歌發(fā)展的有效方法，也是豐富詩歌語言的正確方向：“雜交，一般來說是各種不同語言形式，甚至類型產生的動因；雜交，是新形式形成的源泉?！?sup>[61]

1943年是聞一多思想的過渡期。在這一年里，他不僅提出了詩歌“彈性”說，明確否定了他早年堅持的“純詩”觀：“太多‘詩’的詩，和所謂‘純詩’者，將來恐怕只能以一種類似解嘲與抱歉的姿態(tài)，為極少數人存在著”^[62]，并發(fā)表了《時代的鼓手——讀田間的詩》。這篇評論意味著聞一多的詩歌語言觀進入了最后一個階段，即“鼓點”式詩歌語言：

這里沒有“弦外之音”，沒有“繞梁三日”的余韻，沒有半音，沒有玩任何“花頭”，只是一句句樸質，干脆，真誠的話，（多么有斤兩的話?。┖喍潭鴪詫嵉木渥?，就是一聲聲的“鼓點”，單調，但是響亮而沉重，打入你耳中，打在你心上。^[63]

……它所成就的那點，卻是詩的先決條件——那便是生活欲，積極的，絕對的生活欲。它擺脫了一切詩藝的傳統(tǒng)手法，不排解，也不粉飾，不撫慰，也不麻醉，它不是那捧著你在幻想中上升的迷魂音樂。它只是一片沉著的鼓聲，鼓舞你愛，鼓動你恨，鼓勵你活著，用最高限度的熱與力活著，在這大地上。^[64]

聞一多早年對“鑼鼓式的音節(jié)”是否定的，所謂“那鑼鼓式的音節(jié)決定學不得”。^[65]因為當時他正熱衷于用長句表達復雜的生活。而對田間的肯定無疑完成了一個糾正。值得注意的是，1945年，聞一多托郭沫若購買一套馬雅可夫斯基詩全集。^[66]馬雅可夫斯基的階梯詩正是田間（1916—1985）“鼓點式”詩歌的源頭?！肮狞c”式詩歌語言意味著聞一多在詩歌語言與現(xiàn)實生活之間建立了直接的對應關系。其意義在于它體現(xiàn)了一種新型關系，這種關系不是建立在詩歌語言和其他藝術語言之間，而是建立在詩歌語言與當時的社會現(xiàn)實之間，并因此獲得了直接的現(xiàn)實針對性和震撼人心的力量。在我看來，這與他早年激賞郭沫若，推崇力量型寫作是一脈相承的，只是在戰(zhàn)爭的特殊背景下才得到了發(fā)揮和闡釋。

盡管聞一多始終是個關注現(xiàn)實的詩人，但其現(xiàn)實關懷長期處于唯美傾向和現(xiàn)代風格的籠罩下，致使他并未成為一個純粹的現(xiàn)實主義詩人。有人認為：“聞氏前期的詩論明顯地受到了西方浪漫主義詩人的影響，這可從他的前期詩集——《紅燭》，得到印證。在后期的詩論里……他保留了西方浪漫主義的主觀性，同時又著重反映現(xiàn)實生活，形成了浪漫主義和現(xiàn)實主義的結合。聞氏后期的詩歌創(chuàng)作——《死水》詩集，具體地表現(xiàn)了聞氏如何在這種結合的基礎上進行創(chuàng)造?！?sup>[67]我認為這個判斷并不準確。與其說聞一多前期是浪漫主義詩人，不如說他是唯美主義詩人。他欽佩的濟慈（1795—1921）具有唯美主義傾向，他傾慕的藝術信條是“為藝術而藝術”，并一再聲稱自己是“極端唯美論者”，“主張純藝術主義者”。^[68]這表明《紅燭》時期的聞一多是個注重幻象的唯美詩人?！端浪芬膊⒎恰袄寺髁x與現(xiàn)實主義的結合”，其突出特點是以富于現(xiàn)代性的象征藝術隱喻當時的中國社會現(xiàn)實，《荒原》等現(xiàn)代派作品對《死水》的影響是顯而易見的。就此而言，《死水》時期的聞一多是個講究“三美”的現(xiàn)代主義詩人。

聞一多后期很少寫詩。作為一個詩歌批評者和研究者，他逐漸呈現(xiàn)出回歸現(xiàn)實的趨向。其成因是多方面的，我認為最值得注意的是以下兩點：一是人到中年的非審美心境，二是當時的中國社會狀況，尤其是抗戰(zhàn)以來的民族危機和政治腐敗對他的刺激。前者在給饒孟侃的信（1933年9月29日）里被稱為“向內走”。^[69]在為《烙印》寫的序（1933年7月）里，聞一多高度評價了臧克家（1905—2004）那首外形并不完美的《生活》，而對那種“浪漫的姿態(tài)”以及“英雄氣概的表演”不以為然。之后將臧克家比作孟郊，并對蘇軾（代表藝術性）對孟郊（代表現(xiàn)實性）的批評提出反批評。序文最后，這位老師告誡他的學生“千萬不要忘記自己的責任”^[70]，其現(xiàn)實傾向非常鮮明。后者則可從1939年初發(fā)表的《宣傳與藝術》中看出端倪。在宣傳與藝術之間，聞一多仍然傾向于宣傳的藝術性，強調宣傳“必須是一件藝術作品”^[71]。他在比較杜甫和元結的差異時指出：“元結和杜甫同是新樂府的前驅，他們的區(qū)別在元是有意的創(chuàng)作，如《貧婦詞》、《舂陵行》、《賊退示官吏》等詩，都是發(fā)于理智而不是由感情發(fā)出的，帶著政治宣傳的性質；杜甫的作品完全是出于自然感情的流露，不是有計劃做出來的?！?sup>[72]這些言論表明聞一多開始關注宣傳了，關注宣傳就意味著關注社會現(xiàn)實。1943年12月，他在中法大學發(fā)表演講《詩與批評》，進一步強調詩的宣傳功能，將詩歌的價值論（“詩是不負責的宣傳”）與效率論（“詩是美的語言”）加以調和，傾向于讓詩成為“負責的宣傳”：“詩人用了文字的魔力來征服他的讀者，先用了這種文字的魅力使讀者自然地沉醉，自然地受了催眠，然后便自自然然地接受了詩人的意見，接受了他的宣傳?！?sup>[73]在此基礎上，聞一多梳理了一部個人與社會的文學簡史，認為“《詩經》時代只有社會，沒有個人”。陶淵明與謝靈運將個人主義發(fā)展到極端，而杜甫則從小我走向大我，并成為個人社會的代表。他將宣傳歸結為良心，將藝術歸結為文心，從而提出偉大藝術應該做到文心與良心相結合的論斷：“兩漢時期文人有良心而沒有文學，魏晉時期則有文學而沒有良心，盛唐時期則文心與良心二者兼?zhèn)?，杜甫便是代表。他的偉大就在這里。”^[74]

在此轉型期間，詩人田間的出現(xiàn)加速并完成了聞一多向現(xiàn)實主義詩歌的轉變：“從注意形式及內容到注意思想性及適當的形式?！?sup>[75]聞一多在一次新詩社詩歌朗誦會上的發(fā)言表明他此時的藝術觀深受延安文藝思想的影響：“朗誦詩的對象，是大家，是許多人在一起，這樣就能互相認識和團結，單是這一點已經應提倡朗誦詩了，而且朗誦詩尤其應該朗誦給人民大眾聽，應該是他們的，今天尤其要強調這一點，所以更該強調朗誦詩。但是渡過了這個難關以后，今天需要熱情呼喊需要簡單有力的詩句的人民，到了那個時候，他們的水準將被提高了，他們的生活將有好些人優(yōu)裕些，應該為今日所唾棄的圖畫美的詩，那時將會興盛起來。而且為了爭取今天那些知識分子（因為他們總是偏執(zhí)著‘詩應該是玄妙的’，他們看輕朗誦詩），所以為了改變他們，就應該采用他們的方式去說服。故此一直在今天圖畫美也不可完全丟掉！”^[76]這里的“朗誦詩”代表詩歌的大眾性，“圖畫美”代表詩歌的藝術性。他的觀念顯然是眼下應以大眾性為主，以藝術性為輔，并認為藝術性在戰(zhàn)后會興盛，成為主導性因素。

聞一多的最后一首未竟之作《八教授頌》既保持了豐富的想象力，又體現(xiàn)了鮮明的現(xiàn)實主義詩風：批判立場和嘲諷語氣。全詩不分節(jié)，句子長短不一，有“鼓點”的痕跡：

新中國的

學者，

文人，

思想家，

一切可敬佩的二十世紀的經師和人師！…………

請接受我這只海貝，

聽！

這里

通過遼遠的未來的歷史長廊，

大海的波濤在贊美你。^[77]

盡管“鼓點”式詩歌語言因與現(xiàn)實過于接近以及與現(xiàn)實的對應比較單一而難以實現(xiàn)藝術的超越，但它是那個時代最需要的詩歌語言，僅憑這一點，它就獲得了自身的價值。由于英年早逝，慣于求變創(chuàng)新的聞一多的詩歌語言就像這首《八教授頌》一樣突然中斷，而且永遠中斷了，其未完成性令人遺憾。

[1] 陳敢：《聞一多詩歌創(chuàng)作與詩歌理論淺探》，見《湖南文理學院學報》2008年第5期，第90頁。

[2] 1928年1月，《死水》出版后，聞一多的詩歌只有《武昌藝術?？茖W校校歌》《奇跡》《憑藉》《我懂得》《八教授頌》等幾首，不能構成一個新的階段，只能視為他詩歌創(chuàng)作的尾聲。

[3] 聞一多：《〈古瓦集〉序》，見《聞一多青少年時代舊體詩文淺注》，群言出版社，2003年，第1頁。

[4] 聞一多：《致梁實秋》，見《聞一多全集》第12卷，第124頁。

[5] 聞一多：《致吳景超、梁實秋》，見《聞一多全集》第12卷，第154頁。關于《園內》的文化意味，可參見本章第2節(jié)第4部分。

[6] 聞一多：《致吳景超、梁實秋》，見《聞一多全集》第12卷，第155頁。

[7] 聞一多：《致梁實秋》，見《聞一多全集》第12卷，第222頁。

[8] 只有《蜜月著〈律詩底研究〉，稿脫賦感》（1922年3月8日）是個例外。這個例外其實大有深意，因為它出現(xiàn)在聞一多完成《律詩底研究》之后?！堵稍姷籽芯俊芬庠谧C明律詩的優(yōu)越性，所以他在完稿之日用一首律詩表達了自己的愉悅之情。其中有兩句尤其值得注意：“手假研詩方剖舊，眼光燭道故疑西?！边@表明當時聞一多已經對新詩有所懷疑。

[9] 聞一多：《致家人》，見《聞一多全集》第12卷，第138頁。

[10] 聞一多：《致吳景超》，見《聞一多全集》第12卷，第122頁。聞一多從1916年就開始接觸基督教，并于1920年左右接受了基督教洗禮。

[11] 朱自清：《聞一多全集·序》，見《聞一多全集》第12卷，第442頁。朱自清對聞一多三重人格的概括影響很大，至今仍被一些人沿用。值得注意的是另一種評價。聞一多早期的朋友梁實秋對“斗士”明顯持否定態(tài)度。聞一多的學生許芥昱稱他為“詩人、藝術家和學者”。這些觀點無疑把聞一多從政治斗爭中剝離了出來，側重于從對象本身做出評價。種種跡象表明，梁實秋和許芥昱可能是真正理解聞一多的人，他們都看到了聞一多并非一個具有明確方向的人，而是始終生活在矛盾中：現(xiàn)實與理想，感性與理性，詩歌與社會，如此等等。

[12] 聞一多：《儀老日記》，見《聞一多全集》第12卷，第421頁。

[13] 聞一多：《致梁實秋、吳景超》，見《聞一多全集》第12卷，第80頁。

[14] 聞一多：《致饒孟侃》，見《聞一多全集》第12卷，第237頁。

[15] 同上書，第266頁。

[16] 聞一多：《致聞家》，見《聞一多全集》第12卷，第402頁。

[17] 聞一多：《文藝與愛國》，見《聞一多全集》第2卷，第134頁。

[18] [瑞士]索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，商務印書館，1980年，第111頁。

[19] 同上書，第194頁。

[20] 郁達夫：《骸骨迷戀者的獨語》，轉引自《“新詩集”與中國新詩的發(fā)生》，姜濤著，北京大學出版社，2005年，第37頁。

[21] 程光煒：《中國當代詩歌史》，中國人民大學出版社，2003年，第31頁。

[22] 同期還發(fā)表了聞一多的《擬李陵與蘇武詩三首》。該詩在《古瓦集》中題為《項羽》，排在下卷首位。見《聞一多全集》第1卷，湖北人民出版社，1993年，第275頁。

[23] 本打算寫八首，只完成一首。見《聞一多全集》第1卷，第262頁。

[24] 《真我集》是聞一多最早的新詩集，寫于1920至1921年間。共15首，其中有4首后來收入《紅燭》。另有兩首譯詩。孫敦恒認為這15首詩全部寫于1920年。見《聞一多〈真我集〉之我見》，《聞一多四十年》，季鎮(zhèn)淮主編，清華大學出版社，1988年，第377頁。

[25] 《集外詩》中的詩大致與《死水》同期，《死水》可以視為其精選集。

[26] 本詩《聞一多全集》未收，內容如下：“唯有哲學最詭恢：金公眼罩鄭公杯，吟詩馬二評紅袖，占卜冗三用紙枚?！瘪T友蘭在引用此詩后做了如下解釋：“這是為了嘲戲哲學系的人而做的。哲學系的金岳霖眼睛怕光，經常帶一副眼罩。鄭昕喜歡喝酒。第二句是指他兩人說的。當時吳宓有一首詩，其中有‘相攜紅袖非春意’之句，我認為不很得體，第三句就是指此而言。第四句是說沈（冗三）有鼎，他正在研究周易占卦的方法，用紙枚代替蓍草?！币婑T友蘭：《三松堂自序》，《馮友蘭全集》第1卷，河南人民出版社，2001年，第88頁。

[27] 前一首為《另一個“支那人”的回答》，發(fā)表于1924年3月28日的《科大之虎》上，見聞黎明、侯菊坤：《聞一多年譜長編》，湖北人民出版社，1994年，第235頁；后者見于聞一多1924年10月寫給梁實秋的信，現(xiàn)收入《聞一多全集》第1卷，第208頁，并說明寫于1925年春，矛盾。如信的日期準確，此詩當寫于1924年10月之前。梁實秋曾在《談聞一多》中談到這兩首詩，他認為前一首詩“功力雄厚，辭藻豐瞻”，并對后一首詩做了如下說明：“一多的這一首英文詩，本事已不可考，想來是在演戲中有了什么邂逅，他為人熱情如火，但在男女私情方面總是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的在萌芽時就毅然掐死它，所以這首詩里有那么多的凄愴。”見《談聞一多》，傳記文學出版社，1987年，第41、56頁。

[28] 聞一多還有一封《致親愛的朋友們》（1922年8月27日）的英語信，談論美國詩壇狀況以及自己的詩歌見解，是一篇重要的論詩書信。見《聞一多全集》第12卷，湖北人民出版社，1993年，第54頁。早在清華讀書時，聞一多還和同學王際真用英語通信，但未收入全集，不知原信是否現(xiàn)存。

[29] 聞一多：《儀老日記》，見《聞一多全集》第12卷，第424、425頁。一個可參照的例子是朱光潛。他在自傳中談到對白話文的態(tài)度時說：“我始而反對，因為自己也在‘桐城謬種’之列，可是不久也就轉過彎來了，毅然決然地放棄了古文和文言，自己也學著寫起白話來了?！保ㄒ姟吨旃鉂撊返?卷，安徽教育出版社，1987年，第2頁）但朱光潛寫詩時仍用文言文，盡管他的詩數量不多。

[30] 聞一多：《致聞家駟》，見《聞一多全集》第12卷，第24頁。該信保存不完整，引文后的兩個字是“你也”，估計是聞一多勸他弟弟也贊成白話文。

[31] 又名《點兵之歌》，見《聞一多全集》第1卷，湖北人民出版社，1993年，第293頁。引文中的“或可得仿佛其”似應為“或可得其仿佛”。

[32] 《古瓦集·序》，見《聞一多青少年時代舊體詩文淺注》，群言出版社，2003年，第2頁。

[33] 《清華周刊》第191期，見《聞一多全集》第1卷，第28頁。

[34] 聞一多：《敬告落伍的詩家》，見《聞一多全集》第2卷，第38頁。

[35] 《古瓦集·序》，見《聞一多青少年時代舊體詩文淺注》，第2頁。

[36] 聞一多：《評本學年〈周刊〉里的新詩》，見《聞一多全集》第2卷，第51頁。

[37] 聞一多：《詩歌節(jié)奏的研究》，見《聞一多全集》第2卷，第59頁。

[38] 蔣曉梅：《聞一多的語言體驗》，見《北方論叢》2004年第1期。

[39] 聞一多：《先拉飛主義》，見《聞一多全集》第2卷，第159頁。

[40] 聞一多：《戲劇的歧途》，見《聞一多全集》第2卷，第148頁。

[41] 聞一多：《莊子》，見《聞一多全集》第9卷，湖北人民出版社，1993年，第11頁。

[42] 聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，見《聞一多全集》第2卷，第118頁。

[43] [俄]普羅可菲耶夫：《德拉克洛瓦論美術和美術家·前言》，見《德拉克洛瓦論美術和美術家》，平野譯，河北教育出版社，2002年，第8頁。

[44] 聞一多：《致母親》，見《聞一多全集》第12卷，第173頁。

[45] 聞一多中斷寫詩的原因也許不只一個，但詩歌形式的焦慮無疑是最內在的因素。在這個問題上，也許最值得信賴的是熊佛西的回憶。聞一多回清華任教后，熊佛西曾當面詢問聞一多為什么不寫詩了。聞的回答是：“我已發(fā)現(xiàn)我在創(chuàng)作方面無天才。詩，只好留給那些有天才的人們去寫。過去，我覺得我搞的玩藝兒太多，太雜，結果毫無成就，今后我愿意集中精力來研究中國文學。”見《聞一多紀念文集》，三聯(lián)書店，1980年，第74頁。聞一多的學生季鎮(zhèn)淮在《聞一多先生與中國傳統(tǒng)文學研究》中也提供了旁證：“聞先生后來也認為讀古書久了，詩情斫傷殆盡已做不出詩來了?！币姟堵勔欢嘌芯克氖辍?，清華大學出版社，1988年，第143、144頁。許芥昱對此也有比較全面的分析，見《新詩的開路人——聞一多》，波文書局，1982年，第131—132頁。

[46] 聞一多：《新文藝與文學遺產》，見《聞一多全集》第2卷，第216頁。

[47] 聞一多：《致吳景超》，見《聞一多全集》第12卷，第156頁。這是一封信的摘錄文。從《聞一多全集》來看，聞一多很少摘錄自己寫給別人的信，只有這封是個例外，由此可見他對“四原素”說的重視。

[48] 聞一多：《評本學年〈周刊〉里的新詩》，見《聞一多全集》第2卷，第40、52頁。

[49] 聞一多：《〈冬夜〉評論》，見《聞一多全集》第2卷，第76頁。

[50] 袁枚的說法如下：“詩者，人之性情也。近取諸身而足矣。其言動心，其色奪目，其味適口，其音悅耳，便是佳詩?！币姟峨S園詩話》補遺卷一。

[51] 劉烜：《聞一多評傳》，北京大學出版社，1983年，第91—92頁。

[52] 由于音節(jié)與繪藻既是詩歌語言本身的特點，也和“三美”中的音樂美和繪畫美聯(lián)系密切，具有明顯的過渡性。本書將在第二章中加以論述。

[53] 聞一多：《字與畫》，見《聞一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年，第205頁。

[54] 《說文解字》對“美”的解釋如下：“甘也，從羊從大。羊在六畜，主給膻也?！焙髞?，現(xiàn)代學者又提出“羊人為美”（李澤厚等）、“色好為美”（馬敘倫）等不同說法。

[55] 聞一多：《詩的格律》，見《聞一多全集》第2卷，第141頁。

[56] 曼德爾施塔姆：《獾穴》，見《第四散文》，學林出版社，1998年，第217頁。

[57] 聞一多：《詩的格律》，見《聞一多全集》第2卷，第141頁。

[58] 聞一多：《致梁實秋、熊佛西》，見《聞一多全集》第12卷，第233頁。

[59] 《詩歌的前途》發(fā)表于1943年12月《火之源文藝叢刊》第5、6集合刊。該文節(jié)選自《文學的歷史動向》，見《聞一多全集》第10卷，第20頁。

[60] 聞一多：《文學的歷史動向》，見《聞一多全集》第10卷，第20頁。

[61] 巴赫金：《馬克思主義與語言哲學》，見《周邊集》，河北教育出版社，1998年，第423—424頁。

[62] 聞一多：《文學的歷史動向》，見《聞一多全集》第10卷，第20頁。

[63] 聞一多：《時代的鼓手》，見《聞一多全集》第2卷，第199頁。

[64] 同上書，第201頁。

[65] 聞一多：《評本學年〈周刊〉里的新詩》，見《聞一多全集》第2卷，第51頁。

[66] 許芥昱：《新詩的開路人——聞一多》，波文書局，1982年，第187頁。

[67] 李子玲：《聞一多詩學論稿》，文史哲出版社，1996年，第1頁。

[68] 聞一多致梁實秋等友人信，見《聞一多全集》第12卷，第95、80、161頁。

[69] 《致饒孟侃》，見《聞一多全集》第12卷，第265頁。許芥昱對當時聞一多“向內走”的心境做過精彩分析。他認為聞一多之所以最終留校任教主要是出于家庭責任感。見《新詩的開路人——聞一多》，波文書局，1982年，第109—110頁。

[70] 聞一多：《〈烙印〉序》，見《聞一多全集》第2卷，第176頁。

[71] 聞一多：《宣傳與藝術》，見《聞一多全集》第2卷，第190頁。

[72] 《聞一多論古典文學》，鄭臨川編，重慶出版社，1984年，第123頁。

[73] 聞一多：《詩與批評》，見《聞一多全集》第2卷，第217頁。

[74] 《聞一多論古典文學》，鄭臨川編，第122頁。

[75] 薛誠之：《聞一多烈士永生》，見《聞一多紀念文集》，三聯(lián)書店，1980年，第224頁。

[76] 《聞一多萃語》，聞黎明編，岳麓書社，1996年，第235—236頁。

[77] 聞一多：《八教授頌》，見《聞一多全集》第1卷，第262頁。