序章 中國的莎士比亞接受簡史
中文里將Shakespeare譯作“莎士比亞”。而關于西方事物的譯名，例如貝克特的《等待戈多》是大陸的翻譯，臺灣地區(qū)則譯為《等待果陀》。
1949年以后，大陸和臺灣地區(qū)在政治和文化上都產生了隔閡，20世紀90年代之前一直沒有交流，在這個過程中不同的譯名各自固定下來。不過，“莎士比亞”這個譯名卻一直都是統(tǒng)一的，因為在1949年之前這個譯名早已得到公認。
筆者管見認為，中國接受莎士比亞的歷史大體可分為三個階段：
第一階段，從清末到1919年“五四”新文化運動前后。莎士比亞作品被看作外國的傳奇故事，在當時的文化土壤中按照當時對西方的理解進行了中國化改編；
第二階段，從“五四”新文化運動到20世紀80年代后期。將莎士比亞看作另一個文化圈中的偉大杰作，努力在當時的文化條件下盡可能忠實地介紹其作品。在這一階段中期，1949年中華人民共和國成立，社會發(fā)生巨變，中國人對莎士比亞的理解也發(fā)生了很大的變化，然而在接受莎士比亞的態(tài)度上基本未變；
第三階段，從1990年林兆華導演《哈姆萊特》至今。以第二階段為基礎，再一次對莎士比亞作品進行新的、自由的詮釋。
以上的階段劃分和本書附章《日本的莎士比亞接受簡史》所進行的日本的接受史的劃分依據了相同的觀點。[1]
Ⅰ 第一階段1
中國正式接觸西方社會和文化始于1840—1842年鴉片戰(zhàn)爭失敗后被迫打開國門時，而莎士比亞這個名字傳入中國也是在鴉片戰(zhàn)爭后。一般認為最早將莎士比亞介紹到中國的是西方傳教士，1856年在上海出版的由英國傳教士翻譯的《大英國志》里將莎士比亞翻譯為“舌克斯畢”。然而根據近年的研究，這個時間可以追溯到1844年（本書第一章中詳述），比日本晚三年。
隨后，莎士比亞的名字不斷出現在歐美傳教士們在中國出版的著述中，然而外國傳教士的介紹在封閉的中國文化土壤中并沒有產生太多的影響力。19世紀后半葉，中國興起洋務運動，為了學習外國先進技術振興產業(yè)，清政府實施了一系列舉措并取得了一定的成果。然而洋務運動僅重視技術的引進，而忽略了技術背后的文化因素，因此并沒有給中國的思想文化界帶來影響。
梁啟超
對中國人的精神世界產生影響的莎士比亞介紹必須由中國人自覺的行動來完成，這始于鴉片戰(zhàn)爭結束的五十年后，即1894—1895年的甲午戰(zhàn)爭戰(zhàn)敗后。敗給東方的“蕞爾小國”日本，在此沖擊下，中國出現了一批率先覺醒的人，他們意識到學習外國思想文化并進行改革的必要性。
梁啟超（1873—1929）是提倡模仿明治維新，在中國建立立憲君主制國家，推行維新變法的代表性人物。1898年，戊戌政變在慈禧太后等清廷保守派的鎮(zhèn)壓下失敗，梁啟超被迫流亡日本，在橫濱創(chuàng)辦《新民叢報》，成為中國新文化運動的先驅。梁啟超同樣在中國的莎士比亞接受史中留下了重要的足跡，“莎士比亞”這一譯名即始于他。當然，嚴復、魯迅等人也在20世紀初提及過莎士比亞。
這些提及不過是簡單的介紹，而第一次把莎士比亞作品的具體內容介紹到中國的正是1903年出版的《澥外奇談》（上海達文社）。該書選取查爾斯·蘭姆（Chales Lamb）《莎士比亞故事集》里的十篇，以文言文翻譯而成，譯者至今仍不得而知。而比此書更重要的是1904年出版的林紓、魏易合譯《吟邊燕語》，即《莎士比亞故事集》的全譯本。
林紓（1852—1924）不懂外文，卻諳于文言，他將助手口述的內容翻譯成流暢的文言文，每一篇均加以中國古典小說式的篇名。例如《威尼斯商人》譯為《肉券》，《哈姆雷特》譯為《鬼詔》等。除了《吟邊燕語》，林紓還翻譯了大量西方小說，這些小說被稱作“林譯小說”，暢銷于清末民初的中國。
《吟邊燕語》也從出版到20世紀30年代，幾經再版。關于林紓的翻譯以及《吟邊燕語》的意義請參看本書第一章和第二章。
林紓在辛亥革命后的1916年，又翻譯了《理查二世》和《亨利四世》等莎士比亞的歷史劇，這些作品也都翻譯自英國出版的莎士比亞作品改編的小說，而非莎士比亞作品的翻譯。和《吟邊燕語》不同，它們都沒有在舞臺上演出過。
《吟邊燕語》出版后過了七年，1911年辛亥革命推翻了清王朝，1912年亞洲最早的共和國中華民國誕生了。從辛亥革命前后到20世紀10年代前半期，文明戲，或稱“早期話劇”這一戲劇樣式以上海為中心繁榮起來。[2]喜歡戲劇的日本留學生在東京受到日本新派劇和文藝協(xié)會的影響創(chuàng)立了春柳社，春柳社1907年演出的戲劇傳到上海，開啟了上海文明戲發(fā)展的序幕。
文明戲屬于臺詞劇，這一點和話劇相同，但因其保留了很多傳統(tǒng)戲劇的遺留物，和話劇相區(qū)別，今天稱其為早期話劇。文明戲的特色在于大部分演出都不使用完整的劇本，演員靠一張叫做“幕表”的情節(jié)梗概即興發(fā)揮，每日更換劇目。翻看保存至今的文明戲幕表，《吟邊燕語》的二十篇故事基本都被改編成文明戲演出過。中國觀眾正是通過《吟邊燕語》改編的文明戲認識了莎士比亞。其中最受歡迎的是《肉券》，該劇的詳細幕表今天仍然可以看到。
文明戲的演出不過是把蘭姆改編的故事進行了戲劇化的處理，且沒有完整的劇本，再加上當時中國人對于莎士比亞的理解還不充分，嚴格說來，這些演出并非正式的莎士比亞作品演出。他們只是將莎士比亞作品當作外國的傳奇小說，再根據中國式的思維加以自由的改編。
辛亥革命作為打倒封建勢力的民主革命是很不徹底的，革命后封建殘余仍根深蒂固地影響著中國，再加上軍閥割據，中華民國遠非一個統(tǒng)一的國家。文明戲也受此社會狀況的影響，漸漸向商業(yè)主義屈服。
Ⅱ 第二階段2
以1915年創(chuàng)刊的《新青年》（創(chuàng)刊時稱《青年雜志》）為舞臺，1917年由胡適、陳獨秀等開啟的新文化運動給中國文化帶來了整體性的變革，自此，今天所謂的中國的現代文化誕生了。新文化運動和1919年的五四運動結合在一起，向全國范圍內傳播，中國的近現代戲劇——話劇也在新文化運動中應運而生，并在20世紀20年代確立下來。胡適曾在1917年發(fā)表的《建設的文學論》中提出莎士比亞是值得學習的西方作家之一。[3]
不是莎士比亞作品的梗概或小說體的完整翻譯也出現自五四運動后。
1921年田漢翻譯了《哈孟雷特》，第一幕發(fā)表在《少年中國》2卷12期上，翌年發(fā)行了全譯本。田漢（1898—1968）是中國著名的劇作家、戲劇活動家，有代表作《關漢卿》等，還是新中國國歌《義勇軍進行曲》的作詞人。田漢1911—1920年期間留學于東京高等師范學校，其莎士比亞作品的翻譯有可能參照過日譯本，因為譯文明顯保留了日文影響的痕跡。[4]田漢的出現表明了一個事實，即經歷了五四新文化運動后，中國已經開始從本質上去理解并接受西方文化了。田漢的翻譯采用了散文體，成為以散文體翻譯莎劇的先聲。繼《哈孟雷特》后，他還翻譯了《羅蜜歐與朱麗葉》，第一幕至第五幕分別刊登在《少年中國》第四卷（1924年）第一期至第五期上，隨后發(fā)行單行本。
田漢
貫穿整個20世紀20年代，莎士比亞作品在中國逐漸被翻譯介紹，例如《羅密歐與朱麗葉》、《裘力斯·凱撒》、《皆大歡喜》、《威尼斯商人》等。此時，中國人把莎士比亞看作一個浪漫主義的詩劇作家。
關于演出，繼20世紀10年代的演出后，文明戲劇團在笑舞臺等劇場演出了改編自《吟邊燕語》的莎士比亞作品。而剛剛確立的中國現代話劇界，似乎還無法駕馭莎劇，并沒有相關的演出記錄?！拔逅摹睍r期，學校演劇曾嘗試演出過莎劇，但規(guī)模太小，報章上僅介紹過劇名和舉行演出的事實，沒有演出內容的具體報道。
在舞臺上演出完整的莎劇要等到1930年5月，由上海戲劇協(xié)社公演的《威尼斯商人》（顧仲彝翻譯、應云衛(wèi)導演）。這次公演是在當時的文化環(huán)境里，盡最大的努力完整而忠實地再現莎劇，沒有隨意的改編，是中國首次正式演出莎士比亞作品，在中國接受莎士比亞的歷史中具有重要的意義（本書第三章詳述）。
Ⅱ 第二階段3
進入20世紀30年代，由于蔣介石1928年結束了北伐，基本統(tǒng)一了中國，此時中國迎來了一個相對和平的年代。雖然也受到世界經濟危機的沖擊，但現代文化以上海等沿海的大城市為中心開始繁榮起來。此時在接受莎士比亞作品方面也發(fā)生了大的變化，出現了系統(tǒng)的、有計劃地介紹莎士比亞的動向，并最終翻譯出版了莎士比亞全集。
30年代，在世界經濟危機和蘇聯社會主義建設發(fā)展的影響下，左翼藝術運動也發(fā)揮了很大的時代影響力。其中，翻譯介紹莎劇的人才多為英美留學歸國者或與英美國家有很深淵源的教會大學畢業(yè)生，他們和左翼藝術運動保持著距離，有時甚至處于敵對關系中。此時對莎士比亞的理解受到同時代英美的影響，認為莎士比亞作品并不包含特殊的信息或主義。
30年代到40年代，出現了直至21世紀的今天仍然是中國莎士比亞翻譯史中的兩位代表性人物——梁實秋和朱生豪。
梁實秋
梁實秋（1903—1987）本籍浙江，生于北京，1915年考入清華學校，大學也畢業(yè)于清華。1923年留學美國，先入科羅拉多大學，1924年轉入哈佛大學學習比較文學。接受了美國式教育的梁實秋1926年回國后執(zhí)教于東南大學（現在的南京大學）、青島大學（現在的山東大學）、北京大學等，1927年和胡適、徐志摩、聞一多等創(chuàng)辦《新月》雜志。《新月》是追求藝術至上的文學雜志，梁實秋等人也被稱為“新月派”，和魯迅等左翼作家展開了激烈的論戰(zhàn)。這段經歷長期以來一直影響到中國對梁實秋的評價。
梁實秋對莎士比亞的評價集中體現在：“莎士比亞的作品是表現基本的、普遍的人性?！?span >[5]他還指出“莎士比亞作品中之諷刺的成分是有的，他的諷刺是向人性的缺陷及社會的不公道而發(fā)，這其間并無階級的限制。任何偉大作家，對于人間疾苦都不能沒有深厚的同情，然而他們的胸襟是廓大的，他們的同情是超階級的?！?span >[6]反對片面截取莎士比亞的臺詞，認為莎士比亞輕視平民或攻擊資產階級。
梁實秋30年代開始從事莎劇翻譯，契機是胡適就任中華教育文化基金編譯委員會主任。胡適召集了梁實秋、陳通伯、葉公超、徐志摩、聞一多五人，成立了莎士比亞全集翻譯委員會，聞一多任翻譯委員會主任。他們計劃五個人合作，每人每半年翻譯一部作品，其他四人校閱，利用五到十年的時間完成全集的翻譯。
然而，天有不測風云，英國文學專家、詩人徐志摩（1897—1931）1931年在飛機事故中喪生，刊登在《新月》上的《羅米歐與朱麗葉》拔萃（第二幕陽臺一場）[7]成為其遺作。而其他人對莎劇翻譯沒有太多的興趣，最終由梁實秋一人完成了系統(tǒng)的翻譯。1939年前，梁實秋發(fā)表了《威尼斯商人》《奧賽羅》《如愿》、《李爾王》《馬克白》《暴風雨》《哈姆雷特》，與此同時，還在報章雜志上刊登了一系列莎士比亞研究論文。
朱生豪、宋清如夫婦
梁實秋的莎劇翻譯因為1937年爆發(fā)的抗日戰(zhàn)爭而暫停，隨著抗戰(zhàn)的勝利，翻譯又得以繼續(xù)。1949年梁實秋選擇遷往臺灣，在省立師范學院（1955年改為臺灣師范大學）一邊執(zhí)教一邊繼續(xù)翻譯，最終在其個人的努力下翻譯完成了37篇莎士比亞劇作，集結為《莎士比亞戲劇全集》，于1967年在臺灣出版。翌年，莎士比亞詩歌翻譯集也得以刊行。在漢語世界中，獨自完成莎士比亞全作品翻譯的僅梁實秋一人。
由于梁實秋逃往臺灣，在1953年出版的《毛澤東選集》第三卷《在延安文藝座談會上的講話》（日本稱《文藝講話》）的注釋里，被批判為“他在長期中宣傳美國反動資產階級的文藝思想，堅持反對革命，咒罵革命文藝”，因此梁的翻譯在大陸并沒有發(fā)揮影響力?！拔母铩苯Y束后，大陸實行改革開放政策，對梁實秋也進行了重新評價。1990年出版的《毛澤東選集》第二版里的注釋，改為簡單介紹其生平。2002年，《梁實秋文集》十五卷本由廈門鷺江出版社出版，此后在大陸還有其他版本出版。[8]
大陸的研究者是這樣評價梁實秋的：“梁實秋在譯莎時盡量遵循原文，亦步亦趨、忠實而委婉，譯筆準確明快、信實可靠。采用的是‘直譯’的方法，給人的感覺是，梁實秋在譯莎時不是寫《雅舍小品》的散文家，而是一個嚴謹的學者?！?span >[9]
1978年版莎士比亞全集（1978年第一次印刷）照片。（朱尚剛先生提供）
中國最有影響力的莎士比亞翻譯家是朱生豪（1912—1944）[10]，他生于浙江嘉興，求學于杭州之江大學。之江大學是民國時期很有代表性的教會大學之一，中華人民共和國建國初期的1952年解體后并入浙江大學等。朱生豪在之江大學學習期間，參加文學結社并發(fā)表詩作，還遇見了隨后成為其夫人的宋清如。他的英語能力和在之江大學的學習密不可分。
朱生豪1933年從之江大學畢業(yè)后，進入上海世界書局工作，擔任編輯。在世界書局編集主任詹文滸的推薦下從1935年開始著手莎士比亞作品翻譯。他在去世后才出版的《莎士比亞戲劇全集》（世界書局，1947年）譯者自序中表達了自己對莎士比亞的看法：
朱生豪譯《莎士比亞戲劇全集》廣告
莎士比亞之成就，實遠在三子（荷馬、但丁、歌德）之上。蓋莎翁筆下之人物，雖多為古代之貴族階級，然彼所發(fā)掘者，實為古今中外貴賤貧富人人所同具之人性。故雖經三百余年以后，不僅其書為全世界文學之士所耽讀，其劇本且在各國舞臺與銀幕上歷久搬演而弗衰，蓋由其作品中具有永久性與普遍性，故能深入人心如此耳。[11]
朱生豪1937年上半年已經翻譯完成了《第十二夜》等九部喜劇，同年抗戰(zhàn)爆發(fā)。戰(zhàn)爭中“越年戰(zhàn)事發(fā)生，歷年來辛苦搜集之各種莎集版本，及諸家注釋考證批評之書，不下一二百冊，悉數毀于炮火，倉卒中惟攜出牛津版全集一冊，及譯稿數本而已”（《譯者自序》）。隨著日本和歐美各國進入全面戰(zhàn)爭，上海的租界不復存在。
《曹譯莎士比亞全集》封面
1942年，失業(yè)的朱生豪和宋清如結婚后由于厭惡在日本占領下的上海生活，舉家遷回嘉興老家，僅靠一間老屋的租金等微薄的收入維持艱辛的生活，同時專心于翻譯莎士比亞作品。在其驚人的努力下，到1944年4月已經完成31部作品的翻譯。雖然他計劃完成所有的莎士比亞作品，但艱苦的生活一點點侵蝕著他的健康。
1944年12月，年僅32歲的朱生豪病逝，翻譯由此中斷。未完成的六部作品是：《理查三世》《亨利五世》《亨利六世》（上、中、下）和《亨利八世》，均為歷史劇。
在宋清如的努力下，朱生豪的翻譯在抗戰(zhàn)結束后的1947、1948年由上海世界書局出版了三卷本《莎士比亞戲劇全集》?！度肥珍浟顺龤v史劇以外的27部莎劇，第一集中收錄譯者自序、譯者介紹（宋清如）、莎翁年譜，每一集都附有朱生豪執(zhí)筆的提要。其中還提到未完成的歷史劇正在翻譯中，預計作為第四集出版。
1954年版《莎士比亞戲劇集》
《莎士比亞戲劇全集》出版時正值中國通貨膨脹、社會不安定時期，但兩年后已經售完再版，預計共售出7000套。[12]中華人民共和國建立后，作家出版社又于1954年3月發(fā)行了12卷本《莎士比亞戲劇集》，包含了朱生豪已經完成的四部歷史劇在內，共收錄31個作品。12卷按順序出版，第一至三卷出版印刷1萬部，因為廣受好評，從第四卷開始印刷冊數增至2萬。[13]
伴隨著作品的出版，朱生豪的譯本迅速在中國國內普及開來。1978年，人民文學出版社發(fā)行了完整的11卷本《莎士比亞戲劇全集》，均依照朱生豪譯本。當然，朱生豪在翻譯時因受到各種條件的限制，出版后被指出一些誤譯，特別是喜劇作品有很多省略，[14]因此1978年的全集已由其他研究者進行了補正。
朱生豪不僅具備英美文學教養(yǎng)，同時對中國的古文也造詣頗深，他的譯文被評價為“在翻譯中善于典雅的、富于中國氣派并符合民族欣賞習慣的適當語句，恰當地表達原作的精神，使譯文流暢、生動，有很強的感染力，給人以美的享受”（周培桐執(zhí)筆《中國大百科全書·戲劇卷》，1989）。也出于對其英年早逝的惋惜，至今中國國內對朱生豪翻譯的評價仍然相當高。后文將會提到，在朱生豪之后，中國的很多學者也翻譯過莎士比亞作品，不過在21世紀的今天，普通書店里出售的莎士比亞作品的一半以上仍是朱生豪譯本。
在中國臺灣地區(qū)，1957年由臺灣世界書局發(fā)行了朱生豪譯、虞爾昌補譯的全集。另外，最近還出版了保留朱生豪譯文原文的版本。[15]朱生豪在嘉興的老家也被改建為朱生豪紀念館對外開放。
民國時期的莎士比亞譯者中，至今仍為大家所記起的還有曹未風（1911—1963）。他在抗戰(zhàn)中最艱苦的條件下繼續(xù)翻譯，1944年由中國大陸的貴陽文通出版社發(fā)行了《莎士比亞全集》，包括《尤李斯·愷撒》、《暴風雨》、《微尼斯商人》、《凡隆納的二紳士》、《如愿》、《仲夏夜之夢》、《羅米歐與朱麗葉》、《李耳王》、《漢姆萊特》、《馬克白斯》、《錯中錯》，共11個作品。
抗戰(zhàn)結束后，曹未風又于1946年在上海出版了《曹譯莎士比亞全集》。不過，曹的譯作正如香港學者周兆祥批評的那樣，“不論用來上演、閱讀、研究，曹本都沒有特別出色的效果”[16]，包含諸多缺陷，基本沒有被舞臺表演所采用過。
此外，從抗戰(zhàn)到第二次世界大戰(zhàn)期間，中國出版了十多種由不同譯者翻譯的莎士比亞作品，其中楊晦譯《雅典的泰門》、曹禺譯《柔蜜歐與幽麗葉》是屬于較有代表性的。
Ⅱ 第二階段4
從20世紀20年代到抗日戰(zhàn)爭期間的民國話劇史上，創(chuàng)作劇的演出活躍，外國劇的演出也選取問題意識較為明確的近代劇系列劇作，而莎士比亞作品的演出則較少。在一般劇團的演出中，1937年6月上海業(yè)余實驗劇團演出《羅蜜歐與朱麗葉》（田漢譯、章泯導演）、1944年成都神鷹劇團演出《羅蜜歐與朱麗葉》（曹禺譯、張駿祥導演）、1945年《亂世英雄》（李健吾編劇、黃佐臨導演，又名《王德民》，根據《麥克白》改編）以及國立劇專的演出。上海業(yè)余實驗劇團的演出是莎士比亞作品的第一次大規(guī)模的商業(yè)演出，而神鷹劇團的演出中曹禺優(yōu)美流暢的譯文得到好評。
國立劇專校旗(江安，筆者攝影)
民國時期的莎劇演出中，不可不提的還有國立戲劇專科學校（國立劇專）的演出。本書第五、六章對國立劇專有具體的介紹，這是一所1935年在民國首都南京成立的國立的戲劇學校。成立之初定名為國立戲劇學校，1940年改為國立戲劇?？茖W校?？谷諔?zhàn)爭期間，國立劇專搬遷至四川江安，繼續(xù)培養(yǎng)了眾多的戲劇人才。從創(chuàng)立至關閉，擔任國立劇專校長的一直是余上沅?？箲?zhàn)結束后，學校搬回南京，1950年，和從解放區(qū)轉移到北京的魯迅藝術文學院戲劇系、華北大學藝術系合并為中央戲劇學院。
余上沅
余上沅（1890—1970）是留美派，也是《新月》派的成員之一。他嘗試通過舞臺演出把莎士比亞介紹到中國，因此在1937年6月國立劇專第一次畢業(yè)公演之際，選擇演出《威尼斯商人》（梁實秋譯），自己也參與了演出。由于是戲劇教育機構的演出，不用考慮成本收益，因此排練時間充分，演出同時還發(fā)行了《莎士比亞特刊》，舉辦了莎士比亞講座等，與學術研究很好地結合到了一起。余上沅曾打算利用國立劇專的畢業(yè)公演演出所有的莎士比亞劇作，但隨著抗戰(zhàn)爆發(fā)，這個設想沒有實現。除《威尼斯商人》外，國立劇專還在1938年7月演出《奧賽羅》（梁實秋譯、余上沅導演）、1942年6月演出《哈姆雷特》（梁實秋譯、焦菊隱導演）、1948年再次演出《威尼斯商人》（梁實秋譯、余上沅導演）。在戰(zhàn)爭的影響下，盡管國立劇專的莎士比亞公演僅舉行了四次，[17]但在民國時期的分散的莎劇演出中，四次已經非常值得矚目了。
余上沅銅像(江安，筆者攝影)
從抗戰(zhàn)開始到結束后的國共內戰(zhàn)期間，中國共產黨在國民政府控制外的陜西省延安等中國內陸地區(qū)建立了解放區(qū)，解放區(qū)非常重視直接反映社會現實問題的創(chuàng)作劇以及蘇聯近代劇，對莎劇基本沒有關注。1940年至1942年，在中國共產黨中央委員會所在地延安出現了“大戲熱”，連續(xù)演出了國內外的多部大型劇作，其中卻沒有一部莎劇。這種傾向一直延續(xù)到中共成為執(zhí)政黨的中華人民共和國成立后。
從清末到民國時期，對莎士比亞作品的解讀，例如作品評論以及相關小說、戲劇的創(chuàng)作都為數不多。原因在于此時期對莎士比亞的介紹不多，莎士比亞作品集直至40年代才得以出版。1942年，郭沫若發(fā)表了劇作《屈原》，這是一部模仿《李爾王》的作品。屈原是戰(zhàn)國時代楚國的宰相，主張連橫抗秦，卻不被愚昧的楚王及大臣所接納，投身汨羅江而死。劇作以屈原為主人公，批判和諷刺了國民黨政府不積極抗日，卻將反共放在首位的策略。第五幕第二場里屈原有大段的獨白表達內心的愁悶，這些獨白很明顯參照了《李爾王》。在此無法引用超長篇幅的臺詞，僅以開頭的部分說明其風格特征。
風！你咆哮吧！咆哮吧！盡力地咆哮吧！在這暗無天日的時候，一切都睡著了，都沉在夢里，都死了的時候，正式應該你咆哮的時候，應該你盡力咆哮的時候！
盡管你是怎樣的咆哮，你也不能把他們從夢中叫醒，不能把死了的吹活過來，不能吹掉這些比鐵還沉重的眼前的黑暗，但你至少可以吹走一些灰塵，吹走一些砂石，至少可以吹動一些花草樹木。你可以使那洞庭湖，使那長江，使那東海，為你翻波涌浪，和你一同地大聲咆哮?。?span >[18]
Ⅱ 第二階段5
1945年抗戰(zhàn)結束，而國共兩黨的矛盾逐漸表面化，內戰(zhàn)爆發(fā)。國民黨最初在物資方面占據優(yōu)勢，但政策的失誤引起巨大的通貨膨脹，腐敗也使其漸失民意。1949年共產黨取得勝利，中華人民共和國成立了。1949年到“文革”爆發(fā)的1966年，在共和國歷史中被稱為“十七年”，“十七年”和“文革”時期合在一起又被稱為“毛澤東時代”。然而“十七年”和“文革”時期在文化方面有著極大的不同，因此本書將其和“文革”時期區(qū)分開來陳述。
新中國在文化方面迎來了新氣象?！笆吣辍睍r期中國接受莎士比亞的最大特征在于受到蘇聯的直接影響。新中國成立之初，向蘇聯學習是全國所向，從20世紀50年代開始便接受了蘇聯的高額援助，向蘇聯學習立國。
實際上，馬克思和恩格斯曾在其著作中高度贊賞過莎士比亞。蘇聯也非常重視莎士比亞，相關研究和演出相當活躍。[19]根據蘇聯社會主義文藝理論，蘇聯對莎士比亞進行了完全不同于英美等西歐各國的詮釋。對莎士比亞的藝術造詣給予高度評價是相同的，不同在于蘇聯運用進步與保守反動相對立以及階級斗爭的歷史觀為基本理論，認為莎士比亞代表了16、17世紀英國社會的進步力量，莎士比亞也在作品中寄托了自己的理想。認為莎士比亞作品包含特定的含義、莎士比亞是一位反映社會現狀的現實主義作家，這種詮釋是不同于西歐各國的，即莎士比亞為代表的古典作品從“人民性”的角度被加以重新解讀?！叭嗣裥浴笔巧鐣髁x文藝理論中的重要概念，蘇聯社會主義美學教科書對其進行如下的說明：“反映人民大眾的基本關心，成為勞動者為自由進行抗爭的武器，擁有使各個時代最完整的首尾一貫的先進思想進一步發(fā)展的藝術力量”。具有“人民性”的作品是“在人民最終解放的道路上，促進社會進步的藝術”。[20]
莫羅索夫
這種解釋也影響了中國。蘇聯的莎士比亞研究逐漸被介紹到中國，1953年莫羅佐夫《莎士比亞在蘇聯舞臺上》[21]被翻譯并出版了兩種版本，1957年阿尼克斯特《莎士比亞戲劇》出版。蘇聯學者的論文也被翻譯介紹并發(fā)表在中國的雜志上。在此狀況下，中國研究者也發(fā)表了大量的莎士比亞研究論文。根據李偉民的調查，“十七年”時期在中國發(fā)表的莎士比亞研究論文有將近130篇，[22]超越了整個民國時期。另外，《中國莎學簡史》最系統(tǒng)地研究了清末至20世紀90年代的中國莎士比亞接受史，作者孟憲強在書中概括了“十七年”時期的莎士比亞研究。
這些論文都力圖用馬克思主義的基本觀點分析莎?。òㄉ姡@些莎評較多地運用了社會學的批評方法，著重研究了莎士比亞戲劇產生的歷史背景，所反映的社會矛盾和階級關系，重點揭示了莎劇對封建勢力及資產階級的揭露與批判以及莎劇中所體現出來的政治觀、歷史觀、社會觀、倫理觀等思想內容，對某些問題也曾有過一些小規(guī)模的討論，如怎樣看待莎士比亞戲劇中的鬼魂迷信問題等。這些評論基本上是把莎劇視為現實主義杰作來進行研究的，充分肯定了體現于其中的人文主義思想，同時也指出了它的階級局限性。[23]
例如，此時期研究莎士比亞的代表性學者卞之琳（1910—2000）在1964年這樣評價《哈姆雷特》：
《哈姆雷特》所揭開的丑惡現實，實際上是英國資本主義原始積累時期封建關系和資本主義關系由新陳代謝而“新”舊合流的社會局面，這種局面原先是新的歷史時期的前奏，后來就變成了舊的歷史時期的尾聲。這種現實的趨勢，從歷史劇、喜劇、前期悲劇里逐漸抬頭和壯大起來，集中到因為邦家發(fā)生變故而從威登堡大學跑回來的哈姆雷特面前，就造成了一種突變的印象。他頓然覺得一切都不合原來的理想，一切都敵視任何的理想。他要扭轉乾坤，實際上無異于擔當了當時具有實際價值的反封建主義和當時只有空想價值的反資本主義的雙重任務，當然就力不從心。[24]
此時期也開展了對民國時期莎士比亞研究的批判。1955年，在最權威的戲劇雜志《戲劇報》上發(fā)表了徐述綸《清除莎士比亞介紹中的資產階級思想》，文章指出“市儈文人梁實秋”，“從莎士比亞的藝術中抽走了巨大的社會內容、時代的精神、人民的理想和愿望、英國文藝復興時期人文主義的精神，抹殺了莎士比亞藝術中的現實主義，胡說什么莎士比亞是‘純藝術’的代表，是‘浪漫主義作家’、‘絕對的天才’、‘永恒的人性論者’等等”，“新中國成立以后，歐美資產階級莎士比亞研究者的‘學說’和觀點，在一般大學文學教學和莎士比亞介紹研究當中還有這不容忽視的影響”，呼吁對此進行批判。[25]
莎士比亞作品的翻譯出版也迎來高潮。除了《莎士比亞戲劇集》外，包括22種單行本在內，共出版34種莎士比亞作品。卞之琳、方平（1912—2008）、孫大雨（1905—1997）等發(fā)表了新的譯作。在英語圈作家中，莎士比亞是出版最多的作家，數量超過民國時期。
1960年中央戲劇學院版《羅密歐與朱麗葉》
和研究狀況相反，“十七年”時期的莎劇演出為數寥寥。1942年毛澤東發(fā)表《文藝講話》以來，直接在作品中描寫現實問題的現實主義得到推崇。戲劇領域里，鼓勵演出描寫“階級斗爭”和社會主義建設現實的創(chuàng)作劇，和當下中國社會現實沒有直接關系的莎士比亞作品演出基本被遺忘了。以下為“十七年”時期的所有莎劇演出：
中央戲劇學院《羅密歐與朱麗葉》（1956）
上海戲劇學院《無事生非》（1957）
北京電影學院《第十二夜》（1957）
上海電影劇團《第十二夜》（1959）
中央戲劇學院《羅密歐與朱麗葉》（1961）
上海青年話劇團《無事生非》（1961）
上海電影?？茖W?！妒埂罚?962）
新中國建立后，各省設立至少一個話劇團，從數量上看普及率遠遠超過民國時期。盡管如此，莎士比亞劇作品在學術研究方面有諸多的成果的發(fā)表，但在演出方面卻明顯遭受冷遇，連《哈姆雷特》也沒有被演出過。
“十七年”時期演出莎劇的劇團主要是中央戲劇學院、上海戲劇學院、北京電影學院、上海電影專科學校等戲劇、電影的教育機構。前三次演出作為蘇聯援助的斯坦尼斯拉夫斯基體系集中訓練班的結業(yè)公演，由蘇聯專家導演，演出遵循斯坦尼斯拉夫斯基體系。上海電影劇團、上海青年話劇團的公演是聽說了集中訓練班演出的相關評價后舉行的。1961年中央戲劇學院的《羅密歐與朱麗葉》公演是剛從蘇聯留學回國的張奇虹被分配到戲劇學院執(zhí)教，由他執(zhí)導了表演系學生的畢業(yè)公演，證明依靠中國人自己的能力也能上演莎劇了。這次演出中，羅密歐由當今中國的著名戲劇家林兆華扮演（和以扮演周恩來著名的演員王鐵成共同分擔），后來成為林兆華夫人的何炳珠女士（原中央戲劇學院副院長）扮演奶媽。以上介紹的莎劇演出均依照朱生豪譯本。
值得注意的是，北京人民藝術劇院、中國青年藝術劇院、上海人民藝術劇院等著名的一般劇團在“十七年”期間完全沒有演出過莎劇。雖然上海青年話劇團1961年演出《無事生非》、上海電影劇團1959年演出《第十二夜》，但上海青年話劇團是從上海戲劇學院附屬劇團里獨立出來的，上海電影劇團是上海電影制片廠的下屬劇團，他們和由軍隊的文工團發(fā)展起來的一般劇團有著不同的成長歷程。
在“十七年”時期接受莎士比亞的過程中，值得一提的還有1958年上海譯制片廠將勞倫斯·奧利弗制作、導演并主演的英國電影《哈姆雷特》（1948）譯制為《王子復仇記》在全國公映。中國最有代表性的電影雜志《大眾電影》1958年第16期（8月25日發(fā)行）刊登了卞之琳的影評《評英國電影〈王子復仇記〉》。[26]這是一篇按照社會主義文藝理論寫成的影評：
《哈姆雷特》導演、主演勞倫斯·奧利維埃的銅像（筆者攝影）
英國電影明星勞倫斯·奧利維埃，通過電影方式，導演和主演這出大戲，應算一個“壯舉”。由于資產階級唯心主義觀點，結果成敗參半。也就算難能可貴。
影評刊登之際正值“大躍進”時期，《大眾電影》上也滿載著相關文章。在這種狀況中，影評沒有全面否定《哈姆雷特》值得我們注意?！拔母铩苯Y束后，《王子復仇記》于1979年再次公映。后文會提到，傳統(tǒng)戲劇演出《哈姆雷特》時常常使用《王子復仇記》這個劇名，這也源于該部影片的影響力。
1964年是莎士比亞誕辰400周年。然而1963年中蘇論爭表面化，中共公開批判蘇共的修正主義，毛澤東反復發(fā)表談話和指示，進一步強調階級斗爭的重要性。本來預定趕在莎士比亞誕辰400周年之際出版以朱生豪譯本為基礎編輯而成的中文版《莎士比亞全集》，雖然編輯工作已經結束，然而由于時代背景終究不能容許莎士比亞作品的出版。另外，也有計劃演出莎劇的劇團，但最終都無法實現。
Ⅱ 第二階段6
1966年開始的“文革”不僅是“十七年”時期思想傾向的歸結點，更將其發(fā)展到了新的階段。為了“防止資本主義的復活”，重視階級斗爭，嚴厲批判封建的和資本主義的要素，莎士比亞也成為批判的對象。即使以否定的態(tài)度批評莎士比亞，也會受到批判。因此“文革”期間沒有一篇以莎士比亞為主題的論文，更不用說莎劇演出，就連閱讀莎士比亞作品也必須做好被批判的心理準備。
中共認為資本主義在蘇聯復辟，批判蘇共的修正主義，因此“十七年”時期炙手可熱的蘇聯文藝理論同樣遭到批判。1969年11月7日《人民日報》刊登了辛午的評論《英雄胸中有朝陽——贊光輝的無產階級英雄典型楊子榮》[27]，旨在贊美革命現代京劇《智取威虎山》的主人公楊子榮，其中出現提及《哈姆雷特》的內容。該評價反映了“文革”期間中國的莎士比亞觀：
京劇《智取威虎山》
“大家知道，英國文藝復興時期有一個著名的戲劇家莎士比亞，他寫了許多劇本，其中有一部叫作《哈姆萊特》。這部劇寫的是丹麥王子哈姆萊特復仇的故事，主人公就是這個渾身滲透著剝削階級世界觀的王子?？墒牵F代修正主義的文藝評論家們卻把這個王子吹捧成一個超階級的‘人道主義者’，‘人民的思想感情的代言人’，說他‘反對生活中的一切不義行為’，說他‘尋求為正義而斗爭的方法和手段’，如此等等。這真是海外奇談！‘在階級社會中，每一個人都在一定的階級地位中生活，各種思想無不打上階級的烙印’，哪有什么超階級的人道主義！處在王子這樣一種剝削階級地位的哈姆萊特，竟然能成為一個‘為正義而斗爭’的‘人民的思想感情的代言人’，實在是荒誕無稽。事實上，《哈姆萊特》中盡情描寫的，只不過是這個王子在復仇過程中的剝削階級的變態(tài)心理，何嘗有一絲一毫‘人民的思想感情’！現代修正主義的吹鼓手所以要這樣做，就是為了抹殺對立階級之間的階級界限，麻醉和毒害勞動人民的心靈。其實，這些現代修正主義者自己的資產階級黨性是很頑強的，所謂的‘無黨性論’，不過是他們向無產階級進攻的一種武器和口號罷了！”
“十七年”時期得到肯定的《哈姆雷特》在這里完全被否定了，這種評價標準也被用到莎士比亞其他作品中。
“文革”結束后，1978年1月7日《人民日報》刊登了北京圖書館（現中國國家圖書館）最近解禁了大量外國圖書，歡迎讀者前來閱讀的消息，[28]《莎士比亞戲劇集》也在解禁書籍當中。這篇報道正好說明了“文革”期間不能在圖書館閱讀莎士比亞作品的事實。
Ⅱ 第二階段7
1976年10月“文革”結束，國家實行改革開放政策，莎士比亞在中國迎來了春天。
1977年12月，朱生豪譯《哈姆萊特》單行本由人民文學出版社發(fā)行，1978年《莎士比亞全集》得以出版。該全集為11卷本，補充了朱生豪未完成的六個歷史劇，包含了長詩、十四行詩，是完整的中文譯本。全集在“文革”前已經定版，然而直至1978年才得以出版，首印大概3萬套。之后，包括方平譯《莎士比亞喜劇五種》以及各種單行本等，新譯莎士比亞作品陸續(xù)被出版。中央戲劇學院設立莎士比亞研究中心，專業(yè)的莎士比亞研究機構得以建立。1984年12月，作為莎士比亞研究團體，中國莎士比亞研究會成立大會在上海召開。曹禺被推選為第一任會長，江俊峰（上海戲劇學院副院長）擔任秘書長，會址在上海戲劇學院。
1978年版《莎士比亞全集》（1988年第2次印刷）
中國的莎士比亞研究在“文革”后馬上得以恢復的原因在于“十七年”時期的積累。同時也意味著“文革”結束后，“十七年”時期對莎士比亞的理解得到恢復和認可，1978年版《全集》的前言正表明了這一點。[29]長達15頁的前言，開篇就引用馬克思、恩格斯的話，指出莎士比亞作品是“現實主義創(chuàng)作方法上的杰出成就”，在介紹莎士比亞生平和作品后，概括了莎士比亞作品的特征：
在歐洲文藝復興時期，新興的資產階級還是一個正在成長中的革命階級，有與封建的、宗教的黑暗勢力做斗爭的革命朝氣。作為這一階級的思想家和代言人的人文主義者，運用人道主義的思想武器來抨擊封建的和宗教的世界觀，不僅直接為資產階級制造輿論，而且符合廣大人民的愿望和利益，在歷史上起過很大的進步作用。
莎士比亞的大部分戲劇，都是根據舊劇本、編年史或小說改寫的，但在改寫的過程中，作者注入自己的先進思想，給舊的題材以豐富而深刻的思想內容，賦予它們新的生命……
莎士比亞的戲劇從主題到人物刻畫和細節(jié)描寫，都放射出人文主義者反封建、反宗教的強烈思想光芒。在喜劇中，針對中世紀封建制度和禁欲主義的束縛，他尊重婦女，歌頌愛情，塑造出一系列理想化的資產階級新女性的可愛形象，無情地揭露和批判封建暴政。[30]
赤裸裸地強調階級斗爭的論調已經消失無影，然而卻可以讀出“十七年”時期莎士比亞理解的延續(xù)。有研究者指出，認為莎士比亞代表進步勢力，其作品中包含了反封建的要素這種觀念在“文革”后仍然長時間占據著主流地位。[31]
讓我們再來看看莎劇演出的情況。
20世紀80年代的特點是莎劇演出數量突增，80年代的中國在政治上依然和蘇聯保持對立，開放面向的是西歐各國，因此演出被認為是西歐最杰出的莎士比亞劇作當然沒有問題。
最早的演出是1979年1月上海青年話劇團的《無事生非》。上海青年話劇團在“十七年”時期已經有過演出《無事生非》的經驗，以此公演為契機，中國出現了一系列莎翁作品。隨后是中央戲劇學院的《麥克白》（1980）、上海戲劇學院的《羅密歐與朱麗葉》（1980）。
上海戲劇學院藏族班排演的《羅密歐與朱麗葉》
張奇虹
上海戲劇學院的《羅密歐與朱麗葉》由藏族班的同學演出，受到廣泛關注，他們還被邀請到北京中南海，為國家領導人表演。不僅戲劇學院，中國青年藝術劇院《威尼斯商人》（1980）、上海人民藝術劇院《羅密歐與朱麗葉》（1980）、北京人民藝術劇院《一報還一報》（1981）等一般劇團也積極地演出莎劇。雖然80年代演出激增，但在話劇領域中，這些演出都很傳統(tǒng)，使用西式服裝，并在鏡框式舞臺中表演，不具有實驗性，主要目的是向中國觀眾介紹這位世界級文豪及其作品。
1980年首演的中國青年藝術劇院《威尼斯商人》（張奇虹導演）一共演出200多場，1986年莎士比亞戲劇節(jié)時再度演出，可謂“文革”后最具代表性的莎劇演出。我們可以通過DVD觀看當時的舞臺?！拔母铩焙髲埰婧鐝闹醒霊騽W院調到中國青年藝術劇院，她這樣說明演出的目的：“觀眾所以喜愛這出戲，不僅由于劇中那‘一磅肉’、‘選盒子’、‘女扮男裝’等動人的情節(jié)，而且由于它謳歌仁慈、善良，贊美真摯的友誼、純真的愛情，鞭笞殘暴、丑惡的主題，與我們的思想感情息息相通……人文主義思想是莎翁所賦予的這部戲中的精華……我們考慮到宗教上的矛盾和民族的矛盾，并不是《威》劇中的實質性的矛盾，它不是莎士比亞在這個劇作中所要表現的主要精神?！?span >[32]
“文革”后最早的由外國劇團演出的莎劇，是1979年10月31日由英國老維克劇團在北京和上海演出的《哈姆雷特》，負責同聲傳譯的北京人藝演員使用了卞之琳譯本。
1986年4月10日至23日，在北京和上海舉辦了為期兩周的第一屆“莎士比亞戲劇節(jié)”，掀起了80年代中國接受莎士比亞劇作的高潮。戲劇節(jié)由上海戲劇學院、中央戲劇學院、中國話劇藝術研究會、中國莎士比亞研究會聯合舉辦。這是中國國內第一次舉辦翻譯劇的戲劇節(jié)。為方便讀者了解戲劇節(jié)的全貌，特將所有演出劇目整理如下。
在上海，13個演出團體舉行了14場演出：
上海青年話劇團《安東尼與克里奧佩特拉》
陜西人民藝術劇院《馴悍記》
上海人民藝術劇院《馴悍記》
遼寧人民藝術劇院《李爾王》
上海戲劇學院《泰特斯·安特洛尼克斯》
西安話劇院《終成眷屬》
中國青年藝術劇院《威尼斯商人》
江蘇省話劇院《愛的徒勞》
武漢話劇院《溫莎的風流娘兒們》
上海戲劇學院《奧賽羅》
安徽省黃梅戲劇團《無事生非》
杭州越劇院一團《冬天的故事》
上海昆劇團《血手記》（改編自《麥克白》）
上海越劇院三團《第十二夜》
在北京，11個演出團體舉行了12場演出：
1984年上海話劇院版《安東尼與克莉奧佩特拉》劇照
北京青藝版《威尼斯商人》劇照
中央實驗話劇院《溫莎的風流娘兒們》
中國鐵路文工團話劇團《奧賽羅》
中國煤礦文工團話劇團《仲夏夜之夢》
中國兒童藝術劇院《理查三世》
中央戲劇學院《李爾王》
中國青年藝術劇院《威尼斯商人》
北京師范大學北國劇社《第十二夜》
北京師范大學北國劇社《雅典的泰門》
解放軍藝術劇院《威尼斯商人》（英語演出）
北京第二外國語學院《雅典的泰門》（英語演出）
天津人民藝術劇院《李爾王》
北京實驗京劇團《奧瑟羅》
中國青年藝術劇院的《威尼斯商人》參加了上海、北京兩地的演出，因此，此次戲劇節(jié)共計23個團體參加、共演出25個劇目。在一個戲劇節(jié)上演出了如此數量龐大的莎劇，可謂前無古人后無來者。戲劇節(jié)還舉辦了學術討論會以及劇評會，出版了論文集《莎士比亞在中國》（中國莎士比亞研究會編）。[33]
Ⅱ 第二階段8
莎士比亞戲劇節(jié)上海地區(qū)的參演劇目中，值得注意的有上海昆劇團《血手記》（改編自《麥克白》）、上海越劇院《第十二夜》、杭州越劇院《冬天的故事》、安徽省黃梅戲劇團《無事生非》等由傳統(tǒng)戲?。☉蚯﹫F體演出的莎士比亞劇目。本書第七章會簡單提及傳統(tǒng)戲劇的莎劇演出，雖然新中國成立前已經有過先例，但有規(guī)模的演出還是在80年代。最早的演出是1983年由北京實驗京劇團帶來的《奧賽羅》。
中國的傳統(tǒng)戲劇屬于巴洛克風格，應該比較好駕馭莎劇演出，但卻一直沒有動作，原因在于傳統(tǒng)戲劇的觀眾，即普通老百姓難以適應外國劇目。而之所以80年代演出變得頻繁起來，是因為西方文化在中國的普及使得老百姓已經不再抵觸傳統(tǒng)戲劇演出外國劇目。莎士比亞戲劇節(jié)參演的傳統(tǒng)戲劇團演出中，最受好評的是上海越劇院的《第十二夜》，上海昆劇團《血手記》也引起了關注?！兜谑埂返难莩鍪褂昧宋魇椒b，而《血手記》仍使用中國傳統(tǒng)服飾。
昆曲《血手記》劇照（1986，上海昆劇團提供）
另一方面，此時傳統(tǒng)戲劇因為觀眾的急劇減少，正處于所謂的“戲劇危機”當中，演出莎劇劇目也是傳統(tǒng)戲劇界探索生存之道的一種嘗試，因此莎劇演出到底需要具備什么條件等問題并沒有得到充分的討論，所有參加戲劇節(jié)的傳統(tǒng)戲劇演出都由話劇導演執(zhí)導（第七章有詳細討論）。
Ⅲ 第三階段9
20世紀80年代后半期開始，“戲劇危機”在中國愈演愈烈，戲劇演出急劇減少。這個時期誕生了一系列仿佛倒退到70年代的戲劇作品。
一些敢于創(chuàng)新的莎劇演出也出現了，最有代表性的是林兆華戲劇工作室出品的《哈姆萊特》（1990）。林兆華1982年和高行健等通過《絕對信號》嘗試了小劇場戲劇后，便成為中國實驗戲劇的先鋒。
林兆華導演的《哈姆萊特》在保留原劇本骨架的同時進行了自由的改編，扮演哈姆萊特和克勞狄斯的演員在演出中多次交換角色成為其一大特色，反映了當時知識分子們的迷惘精神狀態(tài)。戲劇評論家林克歡這樣評價這場演出：
令人感到十分有趣的是，哈姆萊特作為現代人，或者說哈姆萊特被裝扮成現代人，至少有兩副王權不同，甚至是絕然對立的面具。阿尼克斯特不僅將他裝扮成一名不與罪惡妥協(xié)的英雄，而且是一位為解放人類而獻身的斗士。林兆華則給哈姆萊特涂抹了一臉小丑的白粉。阿尼克斯特拔高了哈姆萊特之死的意義，林兆華則否定哈姆萊特之死的意義?！豆啡R特》的末尾是一場大殺戮，一場復仇者與仇敵同歸于盡的慘劇。阿尼克斯特從中看到未來的曙光，林兆華則視為世界的必然歸宿。[34]
從中可以看出完全不同于“十七年”時期的莎士比亞戲劇觀。這次演出后來作為北京人藝的正式公演再一次上演，1995年還在東京舉行了短期公演。本書第八章將詳細討論這次演出。
1990哈姆萊特
1992年，鄧小平發(fā)表南巡講話，再一次強調改革開放。同年秋天，中國共產黨第十四次全國代表大會提出了社會主義市場經濟的概念，中國從此告別了50年代開始實行的計劃經濟體制。在戲劇領域里，不同于以往的實驗戲劇逐漸盛行起來。1993年，中央戲劇學院演出的《第十二夜》（何柄珠導演），以游戲性的、充滿色彩感的小劇場演出形式成功編演了莎士比亞作品而備受關注。
1994年，中國舉辦了“’94上海國際莎士比亞戲劇節(jié)”。參加演出的劇目有：
上海人民藝術劇院《奧賽羅》
上海戲劇學院《亨利四世》
上海兒童藝術劇院《威尼斯商人》
上海越劇院名月劇團《王子復仇記》
哈爾濱歌劇院《特洛伊羅斯與克瑞希達》
臺灣屏風表演班與上海現代人劇社《莎姆萊特》
英國索爾茲伯里劇團與愛丁堡皇家書院劇團《第十二夜》
英國利茲大學戲劇系《麥克白》
德國紐倫堡青年劇團《羅密歐與朱麗葉》
中央戲劇學院版《第十二夜》劇照
這次戲劇節(jié)中最受關注的是趙志剛導演的越劇《哈姆雷特》，即上海越劇院名月劇團演出的《王子復仇記》。臺灣屏風表演班與上海現代人劇社的《莎姆萊特》是取材于《哈姆雷特》的創(chuàng)作劇，并非莎劇。這次戲劇節(jié)之后，中國雖然也舉辦過莎士比亞相關的學術研討會，但莎士比亞戲劇節(jié)從此銷聲匿跡。2016年9月在上海召開2016莎士比亞戲劇節(jié)，但外國劇團演出為主。
20世紀90年代末，隨著經濟發(fā)展而富裕起來的城市富裕階層發(fā)現了戲劇，發(fā)現了這種符合自己審美的藝術形式，北京、上海等大城市的戲劇演出從80年代中期到90年代的戲劇“危機”中解放出來，然而莎士比亞作品的演出卻并不多。
2012年國家話劇院版《理查三世》劇照（中國國家話劇院提供）
進入21世紀后的主要的莎劇或莎劇相關演出有如下這些：
2001年 林兆華戲劇工作室《理查三世》（林兆華導演）
2007年 北京人民藝術劇院《大將軍寇流蘭》（林兆華、易立明導演，改編自《科利奧蘭納斯》，2013年再次公演，參加過愛丁堡戲劇節(jié)）
2008年 中國國家話劇院《明—明朝那些事兒》（田沁鑫導演，將《李爾王》的故事以明朝為時代背景進行了改編）
2008年 北京人民藝術劇院《哈姆雷特》（淺利慶太導演）
2012年 中國國家話劇院《理查三世》（王曉鷹導演，作為倫敦奧運會的藝術展示，37個國家分別演出莎士比亞的一個作品，中國負責《理查三世》的演出。第九章有詳細討論）
2014年 中國國家話劇院《羅密歐與朱麗葉》（田沁鑫導演）
上海話劇藝術中心《馴悍記》（保羅·斯特賓導演，2015年重演）
2015年 浙江傳媒學院《速寫麥克白》
王曉鷹
除此之外，伴隨中國和海外的交流擴大化以及中國人愈發(fā)富裕起來，外國劇團以英文進行的莎劇訪中演出也越來越活躍。有英文系學生的英語莎劇演出，還舉辦了專業(yè)的競賽。改革開放和中國經濟的強大也使得中國的研究者、戲劇人很容易到歐美各國訪問，歐美的莎士比亞研究、演出信息也大量傳入中國，使中國的莎士比亞戲劇觀發(fā)生了變化。1991年蘇聯解體，進一步促使了中國的莎士比亞戲劇觀的改變。
《哈姆萊特》成為中國教育部《普通高中語文課程標準》推薦書目，作為人民文學出版社推薦書目之一發(fā)行了單行本，2000年第二版“導讀”這樣寫道：
在哈姆萊特身上，人的脆弱性和環(huán)境（古希臘人稱之為命運）的殘暴性是如此相反而又相成，以致這個獨特的性格在內涵方面顯得密致而厚重，在外延方面也顯得博大而深廣。正是這樣，有的專家便聲稱，哈姆萊特并不是一個客觀的過時的角色，而是我們每個人自己。也就是說，誰為自己的或別人的災難而沉思、而憂郁；誰目睹邪惡如芒在身，深受憂郁如疽附骨；誰只有思想而無行動，越精于思想，越疏于行動，以致一點行動的力量為思想吞噬殆盡；誰眼見白晝的日照為自己胸中升起的懷疑濃霧所遮蔽，前面只剩下白茫茫一片；誰痛感宇宙無垠而個人渺小空虛，最后寧愿自身向人世孤注一擲——誰就是真正的哈姆萊特。[35]
“導讀”肯定了對莎士比亞進行多樣化的解讀，告別了階級斗爭的歷史觀，呈現出與“十七年”時期完全不同的莎士比亞戲劇觀。
隨著大學的開設以及學院（學科）的增加，中國的莎士比亞研究學者也在不斷增加，研究不斷推陳出新。中國莎士比亞研究會自90年代開始實際上已經停止活動，2003年被民政部取消學會登記，但2013年4月又作為中國外國文學學會的下屬學會得到重建，會長是辜正坤（北京大學教授）。有關莎士比亞的大型學術研討會也分別在2004、2008、2013、2014、2016年舉辦過。
同時，中國還出版了大量的莎士比亞研究著作。本書的引用文獻如孟憲強《中國莎學簡史》（1994）、李偉民《中國莎士比亞批評史》（2000）、曹樹鈞《莎士比亞的春天在中國》（2002）、李偉民《中國莎士比亞研究——莎學知音思想探析與理論建設》（2012）等，都是在中國接受莎士比亞劇作的歷史上出現的較有體系的研究成果。
莎士比亞作品新譯也不斷涌現，最受關注的有方平主編《莎士比亞全集》（河北教育出版社，12卷本，2000；上海譯文出版社，10卷本，2014）。這套全集的特色在于以詩歌體翻譯了莎劇。另外還有蕭運初、蔣堅等編《莎士比亞全集》（新世紀出版社，1997；時代文藝出版社，2010）；2002年中央廣播電視出版社發(fā)行的英漢對照版梁實秋譯《莎士比亞全集》40卷；人民文學出版社多次重編1978年版全集并出版；朱生豪譯本被不同的出版社出版發(fā)行；2015年辜正坤主編的中英對照《莎士比亞全集》由外語教學與研究出版社發(fā)行；《哈姆萊特》等受歡迎的作品則有諸多新譯單行本被推出。
進入21世紀，戲劇開始有復興的跡象，純粹的民間劇團涌現，雖然他們很少演出莎士比亞劇作。
在中國，莎劇是“世界名著”這樣一種根深蒂固的觀念或許沒能培養(yǎng)出年輕劇團自由挑戰(zhàn)莎劇的風氣。概覽中國的莎士比亞接受史，我們感到和日本相比，在第二個階段即忠實地介紹和接受西方的莎士比亞這個階段比較弱，從莎士比亞研究著作、譯著以及演出的數量上都可以看出。
但是從20世紀末開始，莎士比亞作品的出版、新譯作的大量出現正在彌補這一缺點。21世紀的今天，中國接受莎士比亞已經進入第三階段，即對莎士比亞作品進行自由詮釋的階段，同時因為第二階段遺留下來的課題依然存在，這些課題仍然在進行中。
Ⅲ 第三階段10
本節(jié)以演出為主介紹中國臺灣地區(qū)和香港地區(qū)的莎士比亞接受史。
1945年戰(zhàn)敗后，日本撤離臺灣。80年代后半期開始，圍繞臺灣是否是中國的一部分，在文化等領域都展開了激烈的討論。事實上，臺灣屬于中文文化圈的事實無可爭辯，而關于臺灣接受莎士比亞的歷史在日本還沒有被介紹過，特在此作一簡單陳述。[36]
日本對臺灣進行殖民統(tǒng)治的時期，在臺灣的學校教育中應該也介紹過莎士比亞，但都以日語或英語作為媒介，在此不納入本研究的范圍。另外，本書所稱的第一階段的介紹，即臺灣地區(qū)本地戲劇歌仔戲是否演出過莎士比亞劇作，至今也仍然沒有定論。
公認的臺灣地區(qū)最早的莎劇演出是陳大禹改編自《奧賽羅》的作品《疑云》（1949年2月28日）。陳大禹曾在1947年導演過一部涉及“二二八事件”的戲劇《香蕉香》，隨即遭遇國民黨當局禁演。1947年2月27日國民黨當局的警官毆打兜售香煙的婦女，導致28日民眾的大規(guī)?？棺h活動。國民政府從大陸調派軍隊，徹底鎮(zhèn)壓抗議活動，在此過程中有一萬八千名或兩萬八千名本省人被殘殺。陳大禹通過奧賽羅和苔絲狄蒙娜這對膚色特別的夫婦的悲劇表達了戰(zhàn)后臺灣的悲劇性和對民族和平的渴望。上演時正值“二二八事件”兩周年之際，禁演后陳大禹逃往大陸并最終在大陸去世。
后來國民黨當局想通過朝鮮戰(zhàn)爭鞏固自己的地位，同時在冷戰(zhàn)格局中采取了嚴格的政治思想統(tǒng)治政策，戲劇領域內，“反共抗俄”劇占據了舞臺主流。在此期間，臺灣世界書局1957年發(fā)行了朱生豪譯、虞爾昌補譯的《莎士比亞戲劇全集》，遠東圖書公司1968年發(fā)行了梁實秋譯《莎士比亞全集》。另外，1964年為了紀念莎士比亞誕辰400周年，還出版了梁實秋主編的論文集《莎士比亞誕辰400年紀念集》。
臺灣第一次演出純粹翻譯劇的莎劇是在1964年，由“政工干?！保ìF為“國防大學”政治作戰(zhàn)學院）戲劇系編演的《王子復仇記》（《哈姆雷特》）?！罢じ尚！笔且凰娛略盒?，之所以成為臺灣第一次演出莎劇的團體，是因為“反共抗俄”劇不受歡迎，且當局軍隊需要培養(yǎng)文化宣傳的人才。《王子復仇記》也是“政工干?！睉騽∠档谝粋€舞臺作品。繼之，中國文化學院（現為“中國文化大學”）戲劇系在1966年畢業(yè)公演時演出《仲夏夜之夢》，此后每年都會上演莎劇。這個慣例持續(xù)了十多年，演出了幾乎所有的主要莎劇。80年代中期之前，臺灣主要演出莎劇的團體是學校（戲劇教育機構）。查看當時的舞臺劇照，這一階段的演出可以歸為本書所稱中國或日本接受莎士比亞的第二階段，即以介紹“世界名著”為目的、以歐美的舞臺為范本的演出階段。
為何從60年代中期到戒嚴令被解除的大約20年間，臺灣可以演出一系列莎士比亞劇作呢？臺灣大學副教授、臺灣莎士比亞學會理事長雷碧琦回答了這個問題：“其一是在當時的冷戰(zhàn)格局下，從事莎劇表演可證明臺灣是英、美的同路人，不同于蘇聯陣營。其二是莎劇在那個年代，被國民黨當局政策塑造成中華文化復興運動的代言人，比方說：《哈姆雷特》就成為為執(zhí)政者宣傳‘忠’、‘孝’的優(yōu)秀文宣品?！?span >[37]
在臺灣接受莎士比亞的歷史中，宣告進入本書所稱的第三階段的作品是1986年當代傳奇劇場的《欲望城國》，改編自《麥克白》。當代傳奇劇場是以吳興國（1953—）為核心的年輕的傳統(tǒng)戲劇演員創(chuàng)立的劇團，《欲望城國》集中了京劇、現代劇場、電影手法、現代舞等為一體，作為當代傳奇劇場的開幕首演獲得了成功。除了在臺灣多次重演，還在英國、法國、德國等舉辦了海外公演。1993年以《京劇麥克白》為題在日本演出。雷碧琦指出：“由《欲》劇一打破陳規(guī)之后，臺灣劇場仿佛獲得解放，自此，邁向似乎什么都可以的年代?！薄队菄凡粌H影響了臺灣的莎劇演出、也影響了整個臺灣戲劇。當代傳奇劇場一直活動到21世紀的今天，演出了《王子復仇記》（1990）、《李爾在此》（2001）、《暴風雨》（2004）、《羅密歐與朱麗葉》（2004，歌仔戲的形式演出）等莎劇改編劇，同時還不斷地改編希臘悲劇、現代戲劇以及京劇的傳統(tǒng)劇目，呈現了一個個精彩的舞臺。
1987年解除戒嚴令后直至今天，臺灣地區(qū)每年都有莎劇演出，在量上甚至超過大陸。和日本一樣，這些演出有本土化演出、音樂劇演出、創(chuàng)作性演出等。2006年，臺北藝術大學邀請楊世彭導演的《羅密歐與朱麗葉》被評價為“一部21世紀少見的‘忠于原著’的制作”。對于這些多姿多彩的莎劇演出的情況，在此很難以簡短的篇幅進行概括，且留作今后的課題?，F在通過網絡可以看到“臺灣莎士比亞資料庫”[38]，收錄了60年代以來臺灣主要的莎士比亞戲劇演出資料（包括英文演出），近年的演出還附有影像資料，是臺灣莎劇演出的重要資料庫。
筆者2012年訪問臺灣參觀幾所大型書店，販賣莎士比亞作品大都是梁實秋譯本。研究方面來說，2013年臺灣莎士比亞學會成立，雷碧琦當會長。
再看看中國香港的情況。[39]香港從19世紀中葉淪為殖民地后，學校的英文教科書里出現了莎士比亞故事和戲劇選，英國的職業(yè)劇團、香港當地的英人業(yè)余劇團也經常演出莎劇。這些演出都以英語進行，觀眾以在香港的英美人為主。1915年5月，香港的人我鏡劇社在澳門的清平戲院演出了改編自《威尼斯商人》的《金殺人》。1964年，聯合書院用廣東話演出了《威尼斯商人》縮略版。據原香港話劇團藝術總監(jiān)、莎士比亞研究家楊世彭研究，香港最早用中文演出完整的莎劇是在1977年香港話劇團成立以后。香港話劇團原為香港市政局下屬的職業(yè)劇團，2001年成為普通劇團，但仍然是接受香港政府資金援助的職業(yè)劇團。
香港話劇團演出的第一部莎劇是1977年12月首演的《王子復仇記》（何文匯導演），以五代十國的南漢為舞臺，改編自《哈姆雷特》。直至1998年的21年間，話劇團以兩年一部的節(jié)奏演出了11部莎士比亞作品。楊世彭說，到了90年代，香港話劇團的莎劇演出已經達到世界水平。楊世彭生于臺灣，在美國學習戲劇，就任香港話劇藝術總監(jiān)前主要在美國開展活動。他分別于1983—1985年、1990—2001年擔任香港話劇團藝術總監(jiān)，在香港的莎劇演出中發(fā)揮了重要的作用。
1986年，香港的其他職業(yè)劇團——中英劇團演出了《元宵》，該劇由陳鈞潤改編自《第十二夜》，將故事背景放到唐代廣州的元宵節(jié)。次年，陳鈞潤又把《仲夏夜之夢》改編為黑色幽默劇《仲夏夜之魘》。這些演出都獲得了成功，成為香港莎劇演出本土化的轉折點。
根據梁燕麗的研究，[40]香港的莎劇演出分為國際化和本土化兩種。國際化指忠實于原著的演出，以畢業(yè)于香港大學等英文專業(yè)的人士為中心，楊世彭導演的作品也屬于這一類。本土化，指將莎劇改編成中國或者香港故事的演出。中英劇團的《元宵》就在臺詞里加入了大量港式廣東話即香港人的日?？谡Z。同時，在香港的莎劇演出中還不能忽視當地傳統(tǒng)戲劇——粵劇所進行的改編演出。
[1] 孟憲強《中國莎學簡史》將中國接受接受莎士比亞的歷史分為六個階段：1. 發(fā)軔期（1856—1920）、2. 探索期（1921—1936）、3. 苦斗期（1936—1948）、4. 繁榮期（1949—1956）、5. 崛起期（1978—1988）、6. 過渡期（1989—）。
[2] 關于文明戲的具體研究請參看瀨戶宏《中國話劇成立史研究》（陳凌虹譯），廈門大學出版社，2015年。
[3] 見胡適《建設的文學革命論》，原載1918年4月《新青年》第4卷第4號。
[4] 朝鮮最早的《哈姆雷特》譯作“玄哲《哈姆雷特》”（1923）也是根據坪內逍遙的日譯版翻譯而成。參見荒井良雄、大場健治、川崎淳之助主編：“シェイクスピア大事典”（日本図書センター，2002年，515頁。
[5] 收錄于《莎士比亞之偉大》（《北平晨報·文藝》第11期，1937年3月22日）、《梁實秋文集》第8卷，鷺江出版社，2002年，660頁。
[6] 《關于莎士比亞》（《自由評論》1935年第9期）；《梁實秋文集》第8卷，鷺江出版社，2002年）
[7] 《羅米歐與朱麗葉》（《新月》第4卷1期·志摩紀念號），這一期為徐志摩的追悼紀念號。
[8] 中英對照《莎士比亞全集》（全40卷），中央廣播電視出版社，2001年。
[9] 李偉民《中國莎士比亞研究》，重慶出版社，2012年，183頁。
[10] 朱生豪的生平主要參考了朱尚剛《詩侶莎魂我的父母朱生豪、宋清如》（華東師范大學出版社，1999年）。
[11] 《莎士比亞戲劇全集》第一輯，世界書局，1947年。
[12] 朱尚剛《詩侶莎魂 我的父母朱生豪、宋清如》，華東師范大學出版社，1999年。
[13] 朱尚剛《詩侶莎魂 我的父母朱生豪、宋清如》，華東師范大學出版社，1999年。
[14] 《莎士比亞全集》“前言”，人民文學出版社，1978年。
[15] 朱尚剛審訂《莎士比亞戲劇朱生豪原譯本全集》，中國青年出版社，2013年。
[16] 周兆祥：《漢譯〈哈姆雷特〉研究》，香港中文大學出版社，1981年。
[17] 《哈姆雷特》公演與江安國立劇專比亞公演和重慶公演之間相隔半年，演員有更替，因此可以視作另外的演出。將《哈姆雷特》公演計算為兩次，則國立劇專的莎劇演出次數應為五次。
[18] 郭沫若《郭沫若劇作選》，人民文學出版社，1978年，169頁。
[19] 莫羅索夫著、中本信幸譯“シェイクスピア研究”（未來社、1961年），‘ソヴェトの舞臺におけるシェイクスピア’。
[20] 蘇聯科學院研究所編、山村房次編譯《馬克思列寧主義美學的基礎》第二分冊，啟隆閣，1975年，575頁。
[21] 莫羅索夫著、巫寧坤譯《莎士比亞在蘇聯》（平明出版社，1953年）；莫羅索夫著、吳怡山譯《莎士比亞在蘇聯舞臺上》（上雜出版社，1953年）。
[22] 李偉民《中國莎士比亞研究——莎學知音思想探析與理想建設》，重慶出版社，2012年
[23] 孟憲強《中國莎學簡史》，東北師范大學出版社，1994年，31頁。該書雖為“簡史”，卻是至今為止最系統(tǒng)的中國莎士比亞接受史研究著作。
[24] 卞之琳《莎士比亞戲劇創(chuàng)作的發(fā)展》，《文學評論》1964年第4期。
[25] 徐述綸《清除莎士比亞介紹中的資產階級思想》，《戲劇報》1955年第4期，44—45頁。
[26] 卞之琳《評英國電影〈王子復仇記〉》，《大眾電影》1958年第16期。
[27] 辛午《英雄胸中有朝陽——贊光輝的無產階級英雄典型楊子榮》，《人民日報》1969年11月9日。
[28] 《狠批“四人幫”文化專政主義，“文藝黑線專政”論北京圖書館開放多批中外圖書》，《人民日報》1978年1月7日。
[29] 根據徐馨《文學翻譯現狀亟待改觀》（《人民日報》2004年11月12日）的說法，初版沒有署名，再版署名為施咸榮。施咸榮為人民文學出版社編輯、翻譯家，譯作有《等待戈多》等。
[30] 《莎士比亞全集1》，人民文學出版社，1978年，9頁。
[31] 李偉民：《中國莎士比亞研究——莎學知音思想探析與理想建設》，重慶出版社，2012年。
[32] 張奇虹《奇虹舞臺藝術》，文化藝術出版社，2013年，266—268頁。
[33] 中國莎士比亞研究會：《莎士比亞在中國》，上海文藝出版社，1987年。
[34] 林克歡編《林兆華導演藝術》（北方文藝出版社，1992年，240頁）收錄了林克歡《人人都是哈姆萊特》。
[35] 朱生豪譯《哈姆萊特》，人民文學出版社，第一版1997年12月，第二版2000年，3—4頁。
[36] 臺灣部分，參考了邱坤良《漂流萬里：陳大禹》，臺灣“文化建設委員會”，2006年；邱懋景《〈莎士比亞戲劇在臺灣〉——專訪雷碧琦教授》http://ts.ntu.edu.tw/e_paper/e_paper_c.php?S63（2016年2月4日終稿時最后閱覽）；李偉民《臺灣莎學研究情況綜述》（《西華大學學報》哲學社會科學版2006年第1期）。
[37] 《〈莎士比亞戲劇在臺灣〉——專訪雷碧琦教授》。
[38] http://shakespeare.digital.ntu.edu.tw/shakespeare/home.php?Language=ch（2016年2月4日最后閱覽）。
[39] 香港的莎士比亞接受史，參考了楊世彭《香港話劇團的莎劇演出》，《戲劇藝術》1999年第2期；梁燕麗《全球化和本土化：莎士比亞戲劇的香港演繹》，《文學評論》2013年第1期。
[40] 梁燕麗《全球化和本土化：莎士比亞戲劇的香港演繹》。梁燕麗是復旦大學中文系副教授，主要著作有《香港戲劇史：1907—2007》（復旦大學出版社，2015）等。
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