“修辭”與詩劇

羅斯丹^[1]之死意味著一位詩人的消逝。聯(lián)想到修辭最近才過時(shí)，我們把他——而不是法國任何其他人——當(dāng)作“修辭”的倡導(dǎo)者來看待。當(dāng)我們情不自禁地、充滿溫情地回憶《西哈諾》的作者的時(shí)候，我們想知道，與羅斯丹的功績和過失一樣直接相關(guān)的這一缺點(diǎn)或者優(yōu)點(diǎn)是什么。至少，他的修辭有時(shí)對他來說是非常合適的，但卻不適合比他偉大得多的詩人波德萊爾，后者有時(shí)和羅斯丹一樣工于藻繪。于是，我們開始認(rèn)為，這個(gè)詞只不過是一個(gè)含義模糊的污蔑性術(shù)語，用來指任何拙劣文體——此類文體如此明顯地拙劣或者不入流，以至于沒有必要用更加精確的詞語來描述它。

我們自己的伊麗莎白時(shí)代和詹姆斯時(shí)期詩歌——在探討這么值得深思的一個(gè)問題時(shí)，用自己的母語要更穩(wěn)妥些——多次被說成是“華而不實(shí)”。它具有各種各樣明顯的優(yōu)點(diǎn)。不過，當(dāng)我們想要承認(rèn)它有缺點(diǎn)時(shí)，它就是華而不實(shí)的。它有嚴(yán)重的缺點(diǎn)，甚至是重大的錯(cuò)誤。但是，在我們還弄不清它們是什么的時(shí)候，我們就不能把它們從我們的語言中刪除。事實(shí)是，伊麗莎白時(shí)代的散文和詩歌文體樣式繁多，瑕疵也不少。黎里^[2]的文體，綺麗體，華而不實(shí)嗎？同它所攻擊的更加古老的阿謝姆^[3]3和埃利奧特^[4]文體相對比，它清晰、流暢、齊整，并且相對而言是比較純凈的文體，有盡管單調(diào)但卻成體系的對偶和明喻套語。納什^[5]5的文體詞藻華麗嗎？他的文體虛夸、浮華、有力，與黎里的迥然有別?；蛘呖梢哉f，它可能是莎士比亞迷戀的那種牽強(qiáng)而混合的修辭手段，或者它可能是瓊森精心寫就的詞藻華麗的詩文。這個(gè)詞無論如何也不能被當(dāng)作拙劣寫作的同義詞。它被迫承載的含義大都是不光彩的；不過，如果能夠給它找到一個(gè)精確的含義，這個(gè)含義可能有時(shí)會代表一種優(yōu)點(diǎn)。它是屬于要由批評來剖析和重新歸類的那種詞。因此，我們不要假定修辭是寫作風(fēng)格的瑕疵，我們要試圖找到一種具有實(shí)質(zhì)性的修辭，它是正確的，因?yàn)樗鲎运仨毐磉_(dá)的東西。

目前，詩歌領(lǐng)域極其偏愛口語體——“直接交談”的風(fēng)格，反對“演講體”和修辭體；不過，如果修辭指任何使用不當(dāng)?shù)膽T用寫作技巧，這個(gè)口語體能夠成為并且確實(shí)已經(jīng)成為一種修辭，因?yàn)樗M可能遠(yuǎn)離禮貌話語。許多二三流的美國自由體詩歌就屬于這種；許多英國華茲華斯效仿者的詩作也屬于這種。實(shí)際上，沒有任何口語或者其他形式可以不分青紅皂白地使用；如果一個(gè)作家想要造成一種談話的效果，他必須有把握地造成他本人或者以他扮演的一個(gè)角色的身份在說話的效果。如果我們要想在各個(gè)方面以極其令人信服的真實(shí)性表現(xiàn)我們自己，我們的思想和感情的多樣性，我們就必須用無窮的變化分毫不差地適應(yīng)我們的風(fēng)格。對伊麗莎白時(shí)代戲劇的研究就表明了這一適應(yīng)的進(jìn)程，它表現(xiàn)為從單調(diào)到多樣化的發(fā)展，在認(rèn)識情感變化方面有漸進(jìn)性的精細(xì)改進(jìn)，以及表現(xiàn)這些變化方式有漸進(jìn)性的完善。這個(gè)時(shí)期的戲劇一般被認(rèn)為與基德^[6]1和馬洛的修辭表現(xiàn)——即浮華的言詞——漸漸疏離，而接近莎士比亞和韋伯斯特^[7]2細(xì)微而分散的用辭。但是，這種對修辭的表面放棄或者疏離有兩層含義：它部分地表現(xiàn)為語言的改進(jìn)，部分地表現(xiàn)為情感上漸進(jìn)的變化。當(dāng)然，老希羅尼莫充滿憤怒而流利的話語同李爾王結(jié)結(jié)巴巴的話語之間是有很長一段距離的。著名的

噢，眼睛不是眼睛，是浸滿淚水的噴泉！

噢，生命不是生命，是死亡有活力的狀態(tài)！

與精彩的“給希羅尼莫增添的人員”也是有差別的。^[8]

我們可能會認(rèn)為莎士比亞是那種把所有一切都凝聚在一句話之中——“請你替我解開這紐扣”^[9]或者“誠實(shí)的誠實(shí)的伊阿古”——的劇作家；但是我們忘了在莎士比亞創(chuàng)作鼎盛時(shí)期的作品中是有嚴(yán)格意義上的修辭技巧的，它完全沒有莎士比亞早期或晚期作品中的那種真正的缺點(diǎn)。這些選段可以和基德和馬洛最好的浮夸文字相比，并且對語言的運(yùn)用更加熟練，情感把握得也更好。當(dāng)《西班牙悲劇》墮落成語言——這是它那個(gè)時(shí)代的伎倆——的時(shí)候，就變得浮夸了；《帖木兒大帝》言辭浮夸，是因?yàn)樗鼏握{(diào)，對情感的變化無動于衷。莎士比亞作品中真正好的修辭出現(xiàn)在劇本中的人物借著戲劇之光看到自己的那些場合：

奧賽羅 再補(bǔ)充一句說：在阿勒頗那個(gè)地方……^[10]

科利奧蘭納斯 要是你們的歷史上記載的是事實(shí)，那么你們可以翻開來看一看，我曾經(jīng)怎樣像頭鴿棚里的鷹似的，在科利奧里城里單拳獨(dú)掌，把你們這些伏爾斯人打得落花流水。孩子！……^[11]

泰門 不要再來見我；對雅典說，泰門已經(jīng)在海邊的沙灘上筑好他的佳城……^[12]

在《安東尼與克莉奧佩特拉》中，當(dāng)愛諾巴勃斯在這個(gè)戲劇之光中受靈感感召看出克莉奧佩特拉時(shí)也出現(xiàn)了這種情況：

她乘坐的那艘船……

莎士比亞取笑馬斯頓^[13]，而瓊森則取笑基德。但是在馬斯頓的劇作中，言語不表達(dá)任何含義；而瓊森則批評軟弱無力和自負(fù)的語言，而不是情感和“演講體”。瓊森本人也善于演說。我認(rèn)為，他演講成功的時(shí)刻是那些與我們的準(zhǔn)則一致的時(shí)刻。在《卡塔林的陰謀》序幕中西拉的鬼魂的臺詞和在《冒牌詩人》開始時(shí)“妒忌”的臺詞就是明顯的例子。這兩個(gè)人物在對他們自己的戲劇重要性沉思默想，并且做得非常恰當(dāng)。但是，《卡塔林的陰謀》里元老院那些人說的話是多么乏味，多么沒有生氣！在這里，可以說，我們不是劇中人物的旁觀者，我們是辯論練習(xí)劇的旁觀者，就好像我們是被逼著出席會議一樣?？梢韵胂?，劇本中的臺詞絕對不應(yīng)該像它能夠感動劇中其他人物那樣感動我們，因?yàn)槲覀儜?yīng)該保持我們作為旁觀者的立場，并且雖然充分了解劇情，卻要總是從外部來觀看。這是非常重要的?！遏美埂P撒》中的那個(gè)場景是對的，因?yàn)槲覀冏⒁饬Σ皇羌性诎矕|尼的演說上（《意義》）^[14]，而是集中在他的演說對民眾造成的影響以及安東尼的意圖、他的準(zhǔn)備和他對效果的意識上。在我們剛剛引過的莎士比亞具有修辭性的臺詞中，在注意人物看自己的角度時(shí)，我們就有了解人物的新線索這一必要益處。但是，當(dāng)劇中人物向我們直接呼吁的時(shí)候，我們要么是我們自己情感的犧牲品，要么就是在受蹩腳的修辭折磨。

這些參照應(yīng)該為西哈諾關(guān)于鼻子的那一場的貼切性提供某種證明。西哈諾是否處于把自己當(dāng)作浪漫的、戲劇性的人物這一立場上？在現(xiàn)代戲劇中，劇中人物本身的這種戲劇性意識是罕見的。在傷感劇中，當(dāng)我們明顯地愿意接受人物對自己做出令人傷感的闡釋時(shí)，它會以低級的形式出現(xiàn)。在現(xiàn)實(shí)主義戲劇中，我們經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)那些從來不被允許有意識地具有戲劇性的部分。這可能是出于害怕它們會削弱真實(shí)性的緣故。但是，在現(xiàn)實(shí)生活中，在那些我們主觀上極其喜愛的那些情境中，我們有時(shí)會意識到自己是這樣的。而這些時(shí)刻對戲劇來說是有很大用途的。表演只有一小部分是發(fā)生在舞臺上的那個(gè)部分！羅斯丹——不管他是否有其他意識——具有這種戲劇意識，并且是這種戲劇意識賦予了西哈諾生命。這種意識幾乎是一種幽默感（因?yàn)楫?dāng)任何一個(gè)人意識到他自己在演戲時(shí)，像幽默感似的某種東西就出現(xiàn)了）。它賦予羅斯丹劇本中的人物——至少是西哈諾——在現(xiàn)代舞臺上罕見的趣味。羅斯丹劇本中的人物一直都在迎合這一點(diǎn)。這在花園中西哈諾戀愛的那些場景中，我們就可以看出來。因?yàn)樵凇读_密歐與朱麗葉》中，那位更加深刻的劇作家讓他的戀人們?nèi)谌胨麄児陋?dú)自我的無意識之中，把人類靈魂表現(xiàn)為忘記自身的過程。羅斯丹不能那樣做；但是西哈諾關(guān)于鼻子的那一場，人物、情境、場合都十分理想，結(jié)合得天衣無縫。這種結(jié)合形成的長篇演說不僅具有名副其實(shí)的戲劇性，而且還可能具有詩性。如果一個(gè)作家不能夠創(chuàng)作出這樣的場景，他的詩劇就會寫得更糟。

就諸如此類的場景能夠滿足詩劇的需要而言，《西哈諾》是可以做到這一點(diǎn)的。它必須具有真正的和真實(shí)的人類情感，通過觀察可以證實(shí)的情感，典型的情感，并且賦予它們藝術(shù)的形式；對每位作者所采用的方法而言，抽象的程度是一個(gè)問題。在莎士比亞的劇作中，形式是由整體的統(tǒng)一和單個(gè)場景的統(tǒng)一來決定的；像羅斯丹所做的那樣，即使不能達(dá)到整體的統(tǒng)一，能達(dá)到場景的統(tǒng)一，就已經(jīng)很了不起了。羅斯丹無論是作為劇作家還是作為詩人都要比梅特林克略勝一籌。后者的劇作，由于沒有戲劇性，因而也沒有詩性。梅特林克對戲劇性和詩性都有文學(xué)觀念，他把二者連接起來；這二者并沒有像有時(shí)在羅斯丹作品中那樣融為一體。他作品中的人物并不以他們的角色而表現(xiàn)出明顯的快樂——他們很傷感。對羅斯丹來說，重點(diǎn)在于情感的表達(dá)，而不是像對梅特林克來說那樣，在于無法表達(dá)的情感。有些作家似乎相信情感通過不表達(dá)而獲得張力，或許這些情感并非重要得可以忍受充分的日光。

無論如何，我們都可以做出選擇：我們可以把“修辭”這一術(shù)語用于我所列舉出來的那種戲劇性話語，那么，我們就必須承認(rèn)，它既包括好的戲劇性語言也包括差的戲劇性語言?；蛘呶覀円部梢赃x擇把這種話語從修辭中排除。那樣的話，我們就必須說，修辭是指言語的任何修飾或者夸耀，其目的不在于產(chǎn)生一種特別的效果，而在于營造一種總體的深刻印象。在這種情況下，我們也不會允許這個(gè)術(shù)語指一切差的作品。

杜維平 譯

[1] Edmond Rostand（1868—1918），法國戲劇家，著有《西哈諾》（Cyrano）等。

[2] John Lyly（1554—1606），英國散文家。文風(fēng)詞藻華麗，講究形式整飭，代表作《尤弗伊斯》（Euphues），后演化出一種散文文體——綺麗體（Euphuism）。

[3] Roger Ascham（1515—1568），文藝復(fù)興時(shí)期英國人文主義者，劍橋大學(xué)希臘文教授，著有《嗜射者》（Toxophilus）和《老師》（The Scholemaster）等論教育的專著。

[4] Sir Thomas Elyot（1490—1546），英國作家、詞典編纂家，提倡使用英文散文取代拉丁文。

[5] Thomas Nashe（1567—1601），英國政治家、小說家和劇作家，著有諷刺劇《夏日的最后遺囑》（Summer's Last Will and Testament）、小說《不幸的旅客》（The Unfortunate Traveller）等。

[6] Thomas Kyd（1558—1594），英國戲劇家，著有《西班牙悲劇》（The Spanish Tragedy），下文提到的希羅尼莫即該劇主要人物。

[7] John Webster（約1580 —約1625），英國劇作家。著有《白魔》（The White Devil）和《馬爾菲公爵夫人》（The Duchess of Malfi）等。

[8] 前兩行詩可能是由某個(gè)馬洛的崇拜者所寫。后者作者可能是瓊森?！?/p>

[9] 引自《李爾王》（King Lear），朱生豪譯。

[10] 引自《奧賽羅》（Othello），朱生豪譯。

[11] 引自《科利奧蘭納斯》（Coriolanus），方重譯。

[12] 引自《雅典的泰門》（Timon of Athens），朱生豪譯。

[13] John Marston（1576—1634），英國諷刺作家和劇作家，著有《憤世者》 （The Malcontent）、《荷蘭妓女》（ The Dutch Courtesan）等劇本。

[14] Bedeutung，英國人文學(xué)科季刊。