第一節(jié) 譯介學(xué)

1．理論內(nèi)容

譯介學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)30年代，真正取得重要地位則是在20世紀(jì)50年代，近年來(lái)，其地位越來(lái)越高，體現(xiàn)了比較文學(xué)與文化研究相結(jié)合的一種趨勢(shì)。譯介學(xué)發(fā)源于法國(guó)，是比較文學(xué)一個(gè)分支。早期代表人物主要有法國(guó)比較文學(xué)學(xué)者梵·第根（Van Tieghem）和馬瑞爾斯·古亞德（Marius Guyard）。梵·第根于1931年出版了《比較文學(xué)論》，在該書“媒介”這一章他探討了原譯文相比的“準(zhǔn)確”、“完整”和譯者狀況等問(wèn)題。在1951年出版的專著《比較文學(xué)》中，馬瑞爾斯·古亞德談及譯者與譯作，他認(rèn)為翻譯研究是比較文學(xué)“具體的、不可缺少的基礎(chǔ)工作?！逼渌容^文學(xué)學(xué)者包括20世紀(jì)80年代美國(guó)的威斯坦因（Ulrich Weisstein），他直接宣稱：“翻譯”是“比較文學(xué)中非常重要的部分”；英國(guó)蘇珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）是20世紀(jì)90年代譯介學(xué)研究積極倡導(dǎo)者，1993年她出版了《比較文學(xué)：批判性導(dǎo)論》一書，在該書最后一章“從比較文學(xué)到翻譯研究”中她甚至直截了當(dāng)提出：“當(dāng)人們對(duì)比較文學(xué)是否可視作一門獨(dú)立的學(xué)科繼續(xù)爭(zhēng)論不休之際，翻譯研究卻斷然宣稱它是一門獨(dú)立的學(xué)科，而且這個(gè)研究在全球范圍內(nèi)所表現(xiàn)出來(lái)的勢(shì)頭和活力也證實(shí)了這一結(jié)論。從現(xiàn)在起，我們應(yīng)該把翻譯研究視作一門主導(dǎo)學(xué)科，而把比較文學(xué)當(dāng)作它的一個(gè)有價(jià)值的、但是處于從屬地位的研究領(lǐng)域?！保˙assnett，1993：29）雖然巴斯奈特觀點(diǎn)有待商榷，卻清楚表明了比較文學(xué)與翻譯研究緊密的關(guān)系。（孫小娜，2010：264）在中國(guó)，譯介學(xué)研究學(xué)者倡導(dǎo)者主要是謝天振教授，他先后出版《譯介學(xué)》（1999）、《翻譯研究新視野》（2003）、《譯介學(xué)導(dǎo)讀》（2005）、《當(dāng)代國(guó)外翻譯理論導(dǎo)讀》（2008）等專著，闡述倡導(dǎo)拓展譯介學(xué)理論。

譯介學(xué)是比較文學(xué)中的翻譯研究，是整體翻譯研究的一部分，主要指文學(xué)翻譯、翻譯文學(xué)和文化層面上的翻譯研究。譯介學(xué)開(kāi)始是從比較文學(xué)中媒介學(xué)的角度出發(fā)，但目前越來(lái)越多是從比較文化的角度出發(fā)對(duì)翻譯，尤其文學(xué)翻譯和翻譯學(xué)進(jìn)行研究。嚴(yán)格意義上說(shuō)，譯介學(xué)研究不是一種語(yǔ)言研究，而是一種文學(xué)研究或者是文化研究，它關(guān)心的不是語(yǔ)言層面上出發(fā)語(yǔ)與目的語(yǔ)之間如何轉(zhuǎn)換的問(wèn)題，而是原文在這種外語(yǔ)和本族語(yǔ)轉(zhuǎn)換過(guò)程中信息的失落、增添、變形、擴(kuò)伸等問(wèn)題，以及翻譯（主要是文學(xué)翻譯）作為一種跨文化交流的實(shí)踐活動(dòng)所具有的獨(dú)特價(jià)值和意義。

譯介學(xué)理論內(nèi)容可以從與傳統(tǒng)意義上的翻譯研究對(duì)比可以看出：

（1）譯介學(xué)將譯作、譯者和翻譯行為作為研究對(duì)象，并將它們置于兩個(gè)以上不同的民族、社會(huì)文化巨大背景下研究，審視和闡發(fā)不同民族、文化社會(huì)是怎樣地進(jìn)行交流的。而傳統(tǒng)翻譯研究以原文為研究對(duì)象，對(duì)原文進(jìn)行語(yǔ)言文化等對(duì)比研究。

（2）譯介學(xué)研究重點(diǎn)是在翻譯轉(zhuǎn)換過(guò)程中表現(xiàn)出的兩種文化和文學(xué)的交流、它們的相互理解和交融，相互誤解和排斥以及相互誤釋而導(dǎo)致的文化扭曲與變形等。而傳統(tǒng)翻譯研究多注重于語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換過(guò)程，以及與之有關(guān)的理論問(wèn)題。

（3）譯介學(xué)把翻譯看成文學(xué)研究的一個(gè)對(duì)象，不在乎譯本翻譯質(zhì)量的高低優(yōu)劣，不涉及價(jià)值判斷，而是把翻譯作品當(dāng)做一個(gè)既成事實(shí)加以接受，然后在此基礎(chǔ)上展開(kāi)翻譯作品對(duì)文學(xué)交流、影響、傳播、接受等問(wèn)題的考察和分析。傳統(tǒng)翻譯研究者的目的是為了總結(jié)翻譯方法來(lái)指導(dǎo)翻譯實(shí)踐，這一譯介學(xué)和傳統(tǒng)翻譯研究最根本區(qū)別。

（4）“創(chuàng)造性叛逆”是譯介學(xué)的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)，包括譯者的創(chuàng)造性叛逆和接受者與接受環(huán)境的創(chuàng)造性叛逆。譯者的創(chuàng)造性叛逆指譯者在世界觀教育背景等影響下，理解作品時(shí)會(huì)產(chǎn)生創(chuàng)造性叛逆；譯者翻譯理念和譯語(yǔ)環(huán)境的翻譯規(guī)范制約下，譯者也會(huì)做出種種“改寫”，譯作的語(yǔ)言和風(fēng)格較原作會(huì)出現(xiàn)創(chuàng)造性叛逆。接受者與接受環(huán)境的創(chuàng)造性叛逆，即讀者在自己的世界觀、文學(xué)觀念、個(gè)人閱歷等的影響下，對(duì)譯作的理解產(chǎn)生的創(chuàng)造性叛逆，其根源還在于接受環(huán)境。傳統(tǒng)翻譯研究出發(fā)點(diǎn)是尋求而是對(duì)原文最大限度的“忠實(shí)”而不是對(duì)原文的“創(chuàng)造性叛逆”或者改寫。（謝天振，1999：8、10-11、130-143）

譯介學(xué)視角研究中國(guó)文化外譯可以讓人們看到翻譯中創(chuàng)造性叛逆的合理性，看到翻譯過(guò)程中難以避免的信息失落、增添和扭曲，看到中國(guó)翻譯文學(xué)在他國(guó)文學(xué)中的地位等（謝天振，2013：308）。

譯介學(xué)認(rèn)為翻譯是傳播行為，不僅包括翻譯文本生成的“譯”，還包括“介”，即翻譯文本的傳播。

傳播是人類社會(huì)的普遍現(xiàn)象，其最基本要素是符號(hào)，其本質(zhì)體現(xiàn)為信息的共享、交流和傳播。翻譯因語(yǔ)言障礙存在導(dǎo)致無(wú)法溝通而成為一種必需，為克服語(yǔ)言障礙而達(dá)到不同語(yǔ)言的人們之間的交流，便成為翻譯之目的。（許鈞，2002：63）正如勞倫斯·韋努蒂所言，翻譯是在致力于轉(zhuǎn)述一個(gè)異域文本，以達(dá)到理解交流傳播之目的。（勞倫斯·韋努蒂，2001：359）

翻譯與傳播有很多共同點(diǎn)，具體體現(xiàn)在：第一，翻譯和傳播目的都是信息的傳遞。翻譯不是簡(jiǎn)單語(yǔ)言層面的符號(hào)轉(zhuǎn)換，更是原語(yǔ)作者、譯者、譯本讀者間通過(guò)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的傳播行為，是原語(yǔ)文化與譯入語(yǔ)文化間的交流，是跨文化信息交流和傳播?？谧g、筆譯、機(jī)器翻譯、文學(xué)翻譯、科技翻譯等不同類型翻譯，需要完成任務(wù)均可以歸結(jié)為信息的傳播。第二，傳播和翻譯的載體是符號(hào)。傳播學(xué)是研究人類一切傳播行為和傳播過(guò)程發(fā)生、發(fā)展的規(guī)律以及傳播與人和社會(huì)的關(guān)系的學(xué)問(wèn)，即是研究人類如何運(yùn)用符號(hào)進(jìn)行社會(huì)信息交流的學(xué)科。對(duì)傳播中所使用的符號(hào)研究，對(duì)運(yùn)作這些符號(hào)規(guī)則的研究，以及對(duì)符號(hào)、規(guī)則使用者的研究，構(gòu)成了傳播研究的中心。符號(hào)構(gòu)成了文化傳播的文本、信息與話語(yǔ)。翻譯通過(guò)兩種不同語(yǔ)言符號(hào)的轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)信息的交流和傳播。第三，翻譯和傳播都是有意識(shí)、有目的的社會(huì)行為和信息交流傳遞，其過(guò)程都表現(xiàn)為一種互動(dòng)性，各要素組成了一個(gè)系統(tǒng)動(dòng)態(tài)的整體。傳播要素有傳播信息發(fā)出者、傳播對(duì)象、傳播內(nèi)容和渠道等，翻譯過(guò)程是原作者、原文、譯者、譯本與譯文讀者等要素組成的一個(gè)系統(tǒng)。第四，翻譯和傳播都需要關(guān)注效果問(wèn)題。傳播需要關(guān)注所傳播信息怎樣能夠從信息源到達(dá)受眾和如何能達(dá)到傳播效果與傳播目的，翻譯需要關(guān)注如何把原文信息傳遞給譯文讀者并被其接受，如何實(shí)現(xiàn)翻譯目的達(dá)到預(yù)期翻譯效果。傳播與翻譯有著共同的本質(zhì)，翻譯的本質(zhì)是跨文化傳播。

就翻譯的傳播本質(zhì)問(wèn)題，錢鐘書先生在論述“林紓的翻譯”時(shí)就論述過(guò)：“漢代文字學(xué)者許慎有一節(jié)關(guān)于翻譯的訓(xùn)詁，義蘊(yùn)頗為豐富?！墩f(shuō)文解字》卷十二《口》部第二十六字：南唐以來(lái)，小學(xué)家都申說(shuō)‘譯’就是‘傳四夷及鳥(niǎo)獸之語(yǔ)’，好比‘鳥(niǎo)媒’對(duì)‘禽鳥(niǎo)’的引‘誘’，是同一個(gè)字。‘媒’和‘誘’當(dāng)然說(shuō)明了翻譯在文化交流里所起的作用。它是個(gè)居間者和聯(lián)絡(luò)員，介紹大家去認(rèn)識(shí)外國(guó)作品，引誘大家去愛(ài)好外國(guó)作品，仿佛做媒似的關(guān)系，使國(guó)與國(guó)之間締結(jié)了‘文學(xué)因緣’，締結(jié)了國(guó)與國(guó)之間惟一的較少反目、吵嘴、分手、揮拳等危險(xiǎn)的‘因緣’”。（張經(jīng)浩，2005：57）錢鍾書先生這里理清了翻譯與文化傳播的姻緣關(guān)系。翻譯本質(zhì)上與文化傳播密不可分，甚至可以說(shuō)你中有我、我中有你。

羅曼·雅各布遜將翻譯分為三類，第一類：言內(nèi)翻譯，即在同一語(yǔ)言內(nèi)部進(jìn)行翻譯；第二類：通常所指的翻譯，是指兩種不同語(yǔ)言信息文化轉(zhuǎn)換；第三類：符號(hào)翻譯，是非語(yǔ)言的翻譯。（Jakobson，2000：114）這樣的分類使翻譯成為人類文化活動(dòng)的總體特征，每時(shí)每刻人們都在用不同方式在翻譯、詮釋，進(jìn)行文化或者跨文化傳播。

20世紀(jì)40年代，當(dāng)代翻譯理論研究開(kāi)始了“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，翻譯學(xué)者開(kāi)始從科學(xué)的、現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的視角來(lái)討論翻譯中如何“譯”的問(wèn)題。

翻譯語(yǔ)言學(xué)派代表人物有奈達(dá)、卡特福特、紐馬克、哈蒂姆、雅克布遜、喬治·穆南、斯奈爾·霍恩比等。他們通過(guò)運(yùn)用結(jié)構(gòu)理論、轉(zhuǎn)換生成理論、功能理論、話語(yǔ)理論等現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)理論對(duì)翻譯進(jìn)行科學(xué)系統(tǒng)的研究，（謝天振，2008：1）奈達(dá)把翻譯定義為“用最貼切最自然的自然對(duì)等值再現(xiàn)原語(yǔ)的信息，首先是意義其次是風(fēng)格”（Nida，1969：12）；卡特福德將翻譯定義為“用一種等值的文本材料去替換另一種語(yǔ)言的文本材料”，認(rèn)為“任何翻譯理論都必須采用某種關(guān)于語(yǔ)言的理論”（Catford，1965：20）；紐馬克認(rèn)為翻譯就是“把一種語(yǔ)言中某一語(yǔ)言單位，用另一種語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)的行為”（Newmark，1991：27）；費(fèi)道羅夫認(rèn)為翻譯就是“用一種語(yǔ)言把用另一種語(yǔ)言內(nèi)容與形式的統(tǒng)一中所表達(dá)的東西準(zhǔn)確而完全地表達(dá)出來(lái)”。（費(fèi)道羅夫，1955：9）雅克布遜的論文“論翻譯的語(yǔ)言學(xué)問(wèn)題”對(duì)翻譯進(jìn)行了分類，成為語(yǔ)言學(xué)派翻譯研究的經(jīng)典之作；尤金·奈達(dá)提出了“功能對(duì)等”翻譯觀；彼得·紐馬克提出了“交際翻譯”和“語(yǔ)義翻譯”等；卡特福德用現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)視角解釋翻譯問(wèn)題。翻譯語(yǔ)言學(xué)研究認(rèn)為翻譯隸屬于語(yǔ)言學(xué)，將翻譯看成語(yǔ)言符碼之間的轉(zhuǎn)換科學(xué)，對(duì)翻譯認(rèn)識(shí)局限于語(yǔ)言層面的轉(zhuǎn)換，關(guān)心的是原譯文間如何實(shí)現(xiàn)等值，研究方法以規(guī)約性為主導(dǎo)，以原語(yǔ)為中心，解決的翻譯中的“譯”的問(wèn)題；泰特勒在其《論翻譯的原則》中提出翻譯三原則，即譯文應(yīng)完全復(fù)寫出原作的思想、譯文的風(fēng)格和筆調(diào)應(yīng)與原文的性質(zhì)相同、譯文與原作同樣流暢。（A．F．Tytler，1978：58）

隨著翻譯研究的發(fā)展，人們發(fā)現(xiàn)翻譯活動(dòng)與譯本生產(chǎn)以及文本的傳播不是在真空中進(jìn)行的，而是與文化其他表現(xiàn)形態(tài)存在有機(jī)的密切聯(lián)系。翻譯語(yǔ)言學(xué)研究范式只能解決翻譯文本生成問(wèn)題，而無(wú)力有效解決翻譯文本之后“介”的問(wèn)題，即影響、接受、傳播問(wèn)題，即，例如為什么語(yǔ)言上更忠實(shí)的譯本反而不如不怎么忠實(shí)的譯本受歡迎？為什么相同譯本在有些文化中受歡迎而在有些文化中卻遭到冷遇？翻譯文本該如何才能達(dá)到目標(biāo)讀者手里如何得到他們的青睞等等？于是，20世紀(jì)70、80年代開(kāi)始，翻譯研究突破單一語(yǔ)言學(xué)的“譯”研究開(kāi)始關(guān)注翻譯文本“介”的問(wèn)題，開(kāi)始了“文化轉(zhuǎn)向”。翻譯研究不再把翻譯看成是語(yǔ)言轉(zhuǎn)換間的孤立片段，而是把翻譯放到一個(gè)宏大的文化語(yǔ)境中去審視。（謝天振，1999：32）文化學(xué)派從文化層面進(jìn)行翻譯研究，將翻譯文學(xué)作為譯語(yǔ)文學(xué)系統(tǒng)的一部分，采用描述性的研究范式，其核心研究范式是“描寫、系統(tǒng)、操縱”范式。翻譯研究文化學(xué)派的代表人物有伊塔馬·埃文-佐哈爾（Itamar Even-Zohar）、詹姆斯·霍爾姆斯（James Holmes）、西奧·赫曼斯（Theo Hermans）、吉迪恩·圖里（Gideon Toury）、蘇珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）、安德烈·勒菲弗爾（Andre Lefevere）等，他們翻譯理論不再局限于翻譯研究語(yǔ)言學(xué)派所聚焦的源文與譯文的語(yǔ)言對(duì)比，而是更多側(cè)重從文化層面審視翻譯研究，“對(duì)影響翻譯產(chǎn)生和接受的規(guī)范和約束機(jī)制、翻譯和其他類型文本生成之間的關(guān)系、翻譯在特定文學(xué)以及不同文學(xué)之間的相互影響中所扮演的角色和地位感興趣”。（Hermans，1999：10-11）翻譯文化轉(zhuǎn)向意味著翻譯研究不再去問(wèn)“什么是好的翻譯？”、“應(yīng)該怎樣翻譯？”而是去探索“譯本在做什么”、“怎樣才能達(dá)到讀者手中并讓他們接受”、“怎樣才能更好的傳播并引起反響”等問(wèn)題。翻譯研究因此走出了沒(méi)完沒(méi)了的關(guān)于“對(duì)等”、“忠實(shí)”等問(wèn)題的辯論，轉(zhuǎn)而討論跨越語(yǔ)言界限的文本生產(chǎn)所涉及的諸多因素以及文本產(chǎn)生后如何傳播問(wèn)題。（耿強(qiáng)，2010：34）

翻譯研究文化學(xué)派譯論與譯介學(xué)所關(guān)注的重點(diǎn)是一致的。和翻譯研究文化轉(zhuǎn)向一樣，譯介學(xué)跳出了簡(jiǎn)單的兩種語(yǔ)言文字轉(zhuǎn)換的直譯、意譯、歸化、異化等翻譯方法和譯文是否忠實(shí)于原文、文本如何等值等具體語(yǔ)言操作的問(wèn)題和翻譯標(biāo)準(zhǔn)等層面“譯”的問(wèn)題，而是把翻譯放到不同民族文化社會(huì)背景下去審視，更關(guān)注翻譯文本生成后“介”的問(wèn)題。

翻譯文學(xué)傳遞給外國(guó)文學(xué)消費(fèi)者是跨文化傳播過(guò)程。譯本出版不是傳播的結(jié)束，而是異國(guó)傳播的開(kāi)始。譯本進(jìn)入異域閱讀層面，贏得異域行家的承認(rèn)和異域讀者的反響才是作品在海外傳播成功的關(guān)鍵。（呂敏宏，2011：11）

就通過(guò)翻譯促進(jìn)中國(guó)文化“走出去”而言，譯介學(xué)認(rèn)為通過(guò)翻譯促使文學(xué)“走出去”不是簡(jiǎn)單的文字翻譯或翻譯質(zhì)量問(wèn)題而是譯介，譯即翻譯，介的重要內(nèi)容是傳播，翻譯文本的產(chǎn)生只是傳播的開(kāi)始，在它之前還有選擇誰(shuí)翻譯和譯什么的問(wèn)題，在它之后還有“交流、影響、接受、傳播等問(wèn)題”。（謝天振，1999：11）“只有深入考察和分析翻譯文學(xué)的交流、影響、接受、傳播等問(wèn)題，才能深刻認(rèn)識(shí)翻譯與語(yǔ)言文字轉(zhuǎn)換背后的諸多因素之間錯(cuò)綜復(fù)雜的微妙關(guān)系，才有可能抓住中國(guó)文學(xué)、文化如何走出去這個(gè)問(wèn)題的實(shí)質(zhì)，才有可能發(fā)現(xiàn)問(wèn)題的關(guān)鍵所在。”（謝天振，2013：47）中國(guó)的文學(xué)為什么走不出去？有人認(rèn)為是因?yàn)榉g的語(yǔ)言太差。這樣認(rèn)為是對(duì)翻譯認(rèn)識(shí)的局限或者不懂翻譯，結(jié)果干擾了翻譯、消解了翻譯的目標(biāo)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，國(guó)際譯聯(lián)2012年確定國(guó)際翻譯日的主題是“翻譯即跨文化交流”，是對(duì)翻譯和翻譯研究本質(zhì)目標(biāo)的重申，翻譯就是要通過(guò)翻譯實(shí)現(xiàn)跨文化交際，比較文學(xué)和比較文化實(shí)質(zhì)和最終目的是推動(dòng)不同民族和文化之間交流。如果只關(guān)注語(yǔ)言文字的轉(zhuǎn)換，忽視了跨文化交際的大目標(biāo)，翻譯則失去了意義。（王志勤、謝天振，2013：24）

譯介學(xué)認(rèn)為翻譯是有方向性的，翻譯的方向除了“譯入”行為外，還有“譯出”行為?！白g入”活動(dòng)中，譯入語(yǔ)國(guó)家對(duì)外來(lái)文學(xué)和文化有著強(qiáng)烈的需求，譯者只需集中精力把外國(guó)文學(xué)作品、先進(jìn)的思想與理論著作忠實(shí)地翻譯過(guò)來(lái)，讓本國(guó)人民從中吸取營(yíng)養(yǎng)，借鑒豐富先進(jìn)的經(jīng)驗(yàn)。因此，在“譯入”活動(dòng)中，譯者只要把作品翻譯好了，其接受、傳播和產(chǎn)生影響都很容易。（ibid，25）“譯出”是要把自己的文學(xué)文化送出去，要讓譯入語(yǔ)讀者文化接受，要在異域文化得到傳播、產(chǎn)生影響，忠實(shí)的翻譯遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，好的翻譯并不意味著好的接受，也就并不等于就走了出去。（謝天振，2012：3）

譯介的一般規(guī)律都是從強(qiáng)勢(shì)文化走向弱勢(shì)文化，是輸入國(guó)有強(qiáng)烈的翻譯需要，而不是輸出國(guó)一廂情愿的行為。（謝天振，2013：46）中國(guó)翻譯史上，從公元146年開(kāi)始的佛經(jīng)翻譯時(shí)期，明末清初西方科技著作的翻譯，以嚴(yán)復(fù)為代表的清末西方書籍的翻譯，五四運(yùn)動(dòng)翻譯高潮到改革開(kāi)放以來(lái)對(duì)西方書籍的翻譯，我國(guó)的翻譯都是以“譯入”為主。當(dāng)前的通過(guò)翻譯促使中國(guó)文化“走出去”是“譯出”行為?！拔覀兪侨鮿?shì)文化，就得主動(dòng)推介”（鮑曉英，2013：43）魯迅說(shuō)：“他們不來(lái)拿，我們就送過(guò)去”，季羨林也曾說(shuō)，我們要采取“送去主義”，把精華送到你眼前，比如把珍饈送到你嘴里，把美酒灌入你口中，把綾羅披到你身上，把珠翠戴上你手指。通過(guò)翻譯中國(guó)文學(xué)將中國(guó)文化精髓傳播出去是“向世界說(shuō)明中國(guó)，實(shí)現(xiàn)中國(guó)文化與世界文化的匯通和融合，完成中國(guó)文化‘走出去’時(shí)代重大使命的途徑之一”。（黃友義，2008：9）“送出去”與“拿進(jìn)來(lái)”是有區(qū)別的，把過(guò)去對(duì)“譯入”活動(dòng)總結(jié)出來(lái)的理論簡(jiǎn)單拿來(lái)指導(dǎo)今天的“譯出”實(shí)踐，這注定是不能成功的。（謝天振，2013：47）目前對(duì)中國(guó)翻譯文學(xué)“譯出”的認(rèn)識(shí)主要存在兩個(gè)誤區(qū)：一是以對(duì)抗的方式挑戰(zhàn)西方文化的強(qiáng)行輸入；二是主張抵抗式異化翻譯方法（胡德香，2006：23）。這種誤區(qū)一方面是因?yàn)楹鲆暳朔g是跨文化交流，其實(shí)質(zhì)和最終目的是推動(dòng)不同民族和文化之間的交流，另一方面是忽視了我國(guó)文化文學(xué)在世界上所處的弱勢(shì)地位。只關(guān)注語(yǔ)言文字的轉(zhuǎn)換，忽視跨文化交際，翻譯必然會(huì)不會(huì)成功，建立在“譯入”實(shí)踐上的理論核心是只要把譯本翻好就可以了，不用考慮其他的因素，而“譯出”不僅要把作品譯好，還要考慮文本以外的接受因素。要尊重文學(xué)文化譯介規(guī)律，積極探討對(duì)外譯介的翻譯理論，才能更好地指導(dǎo)“譯出”實(shí)踐。（王志勤，謝天振，2013：25）

2．譯介模式

美國(guó)政治學(xué)家哈羅德·拉斯韋爾（Harold Lasswell）在《社會(huì)傳播的結(jié)構(gòu)與功能》一文中提出了拉斯韋爾傳播模式。文章中，拉斯韋爾認(rèn)為傳播過(guò)程均包含五大基本構(gòu)成要素，即誰(shuí)（who）、說(shuō)什么（what）、對(duì)誰(shuí)說(shuō)（to whom）、通過(guò)什么渠道（in what channel）、取得什么效果（with what effect）。具體說(shuō)，“誰(shuí)”指的是傳播者，在傳播過(guò)程中承擔(dān)著信息的收集、加工與傳遞的任務(wù)，傳播者既可以是個(gè)人，也可以是集體或?qū)ｉT機(jī)構(gòu)；“說(shuō)什么”指的是傳播內(nèi)容，它是由有意義符號(hào)組成的信息組合，符號(hào)包括語(yǔ)言符號(hào)與非語(yǔ)言符號(hào)；“渠道”是信息傳遞所必須經(jīng)過(guò)的中介或借助的物質(zhì)載體，可以是諸如電話、信件等人際之間的媒介，也可以是報(bào)紙、電視、廣播等大眾傳播媒介；“對(duì)誰(shuí)”指的是傳播受眾，如聽(tīng)眾、讀者、觀眾等，它是傳播的最終對(duì)象和目的地；“效果”指的是信息到達(dá)受眾后在其認(rèn)知情感、行為各層面所引起的反應(yīng)，即對(duì)信息的接受情況，它是檢驗(yàn)傳播活動(dòng)是否成功的重要尺度（郭建斌、吳飛，2005：116-125）。拉斯韋爾傳播模式奠定了傳播學(xué)研究的五大基本內(nèi)容，即“控制分析”、“內(nèi)容分析”、“媒介分析”、“受眾分析”以及“效果分析”。拉斯韋爾傳播模式具體顯示為：

后人在拉斯韋爾傳播模式基礎(chǔ)上，又增添了其他一些考慮因素。比如，1954年施拉姆（Wilbur Schramm）根據(jù)C．E．奧斯古德（C．E Osgood）的觀點(diǎn)提出了傳播過(guò)程中的回饋，認(rèn)為傳播過(guò)程是一種有回饋的循環(huán)，強(qiáng)調(diào)了傳播的互動(dòng)性，并把傳播雙方都看作是傳播行為的主體；20世紀(jì)60年代，德國(guó)學(xué)者馬萊茲克（Maletzzekz）從心理學(xué)層面建構(gòu)了包括傳者、訊息、媒介、受眾、來(lái)自媒介壓力與限制、受眾對(duì)媒介印象等六個(gè)要素的傳播模式。該模式中馬萊茲克突出了受眾的社會(huì)心理特質(zhì)，主張受眾自我形象、所處社會(huì)環(huán)境、對(duì)媒介印象影響傳播接受過(guò)程，正視受眾主動(dòng)性，如其對(duì)媒介內(nèi)容選擇和對(duì)傳播者自發(fā)回饋。20世紀(jì)90年代，申農(nóng)和韋弗（Shannon&Weaver）提出要注意外界因素對(duì)傳播效果的影響；傳播學(xué)者賴森（Larson）主張回饋代表接受者解碼后傳播流程噪音、內(nèi)容反應(yīng)。賴森認(rèn)為接受者有兩個(gè)責(zé)任：其一，接受者對(duì)客觀信息和個(gè)人主觀看法間求得平衡后提出合理性批評(píng)，其二，作出合適回饋，取決于接受者的理解力立場(chǎng)表達(dá)能力。（王錫苓，1988：34）布雷多克（Braddock）指出應(yīng)考慮傳播者傳遞信息的具體環(huán)境與傳播目的；奧斯古德和施拉姆（Osgood&Schramm）也強(qiáng)調(diào)接受者的反饋對(duì)傳播者的影響和作用，把傳播看成是一個(gè)循環(huán)過(guò)程，而不是一個(gè)直線過(guò)程?？梢钥闯鲭m然后來(lái)的學(xué)者都對(duì)拉斯韋爾傳播模式進(jìn)行過(guò)各種修訂、補(bǔ)充和發(fā)展，但大都保留了它的本質(zhì)特點(diǎn)，拉斯韋爾傳播過(guò)程模式是傳播學(xué)理論經(jīng)典，影響極為深遠(yuǎn)，對(duì)實(shí)現(xiàn)有效傳播有著積極的指導(dǎo)意義。

翻譯的本質(zhì)是跨文化傳播，同樣包含拉斯韋爾傳播模式五大基本要素，將該模式應(yīng)用到文學(xué)譯介，即是包含譯介主體、譯介內(nèi)容、譯介途徑、譯介受眾、譯介效果五大要素的譯介模式，具體為：

可以看出，翻譯作為傳播文學(xué)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)并不單獨(dú)決定文學(xué)的傳播效果，文學(xué)的譯介和接受都不是在真空中進(jìn)行的，需要考慮的有：選擇翻譯誰(shuí)、翻譯什么作品、采用什么翻譯策略、使用何種翻譯策略、通過(guò)何種渠道傳播、對(duì)誰(shuí)翻譯、譯品的接受效果如何等等?！罢l(shuí)”就是譯介主體，“說(shuō)什么”就是譯介內(nèi)容，“對(duì)誰(shuí)說(shuō)”就是要關(guān)注譯介受眾，“通過(guò)何種渠道”指的就是譯介途徑，“效果如何”就是指譯介效果。翻譯研究就是要把譯者、譯作或翻譯行為置于不同社會(huì)文化大背景下進(jìn)行考察，分析其文學(xué)交流、影響、接受和傳播，考察譯作的傳播就要關(guān)注其傳播鏈上的各個(gè)要素等問(wèn)題。

考察中國(guó)文學(xué)譯介就是要考察其譯介過(guò)程的不同要素，即考察中國(guó)文學(xué)的譯介主體、譯介內(nèi)容、譯介途徑、譯介受眾和譯介效果這五大要素，針對(duì)該五大要素提出的觀點(diǎn)共同構(gòu)成了中國(guó)文學(xué)“走出去”譯介模式主要內(nèi)容。對(duì)譯介主體、內(nèi)容、途徑以及受眾進(jìn)行深入研究有助于探索最佳譯介模式取得譯介效果。加強(qiáng)對(duì)譯介主體、內(nèi)容、途徑、受眾和效果的研究、探索中國(guó)文化“走出去”最佳譯介模式是重要的研究課題和任務(wù)，在國(guó)家大力尋求文化“走出去”提高我國(guó)文化軟實(shí)力的今天，完成該任務(wù)顯得尤為緊迫。（鮑曉英，2014：74）

第二節(jié) 新時(shí)期小說(shuō)譯介

1．中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史大致可以分為三個(gè)階段：1949年到1966年的“十七年文學(xué)”、1966年到1976年的“文革文學(xué)”、1976年以后的新時(shí)期文學(xué)。（孫會(huì)軍，2016：23）新時(shí)期文學(xué)的歷程大體可分為四個(gè)階段：粉碎“四人幫”之后至1978年的“撥亂反正”階段；1979年至1984年的全面復(fù)蘇階段；1985年至1989年的多樣化探索階段；1989年至今的提倡社會(huì)主義主旋律階段。新時(shí)期文學(xué)是我國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)重要階段，是指1976年以后的我國(guó)文學(xué)家創(chuàng)作活動(dòng)，是人們對(duì)“文革”后正在展開(kāi)的文學(xué)的命名，尤其從中國(guó)共產(chǎn)黨十一屆三中全會(huì)起，中國(guó)的社會(huì)主義建設(shè)進(jìn)入新的歷史時(shí)期，中國(guó)文學(xué)發(fā)生了歷史性的轉(zhuǎn)折變化?！八枷霟o(wú)禁區(qū)”、“讀書無(wú)禁區(qū)”成為這個(gè)時(shí)代的特征，人們滿懷理想，心系祖國(guó)命運(yùn)，懷著久違的心情如饑似渴擁抱著各種各樣遲來(lái)的主義和思潮，熱烈而忘情地討論讓人眼花繚亂的各式小說(shuō)與詩(shī)歌，掀起了一場(chǎng)泛文化熱潮，中國(guó)文學(xué)思潮發(fā)生了根本性的變化。新時(shí)期是中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)重要階段，這一時(shí)期起，沉寂多年的中國(guó)小說(shuō)界經(jīng)歷了真正的轉(zhuǎn)型，產(chǎn)生了不同的小說(shuō)流派。重新獲得了創(chuàng)作自由的作家們創(chuàng)造力獲得了巨大的發(fā)展，這一時(shí)期重要的流派有“傷痕文學(xué)”，產(chǎn)生于1977到1978年間，用深刻的現(xiàn)實(shí)主義控訴文革給人們帶來(lái)的動(dòng)蕩和悲劇，開(kāi)創(chuàng)這一流派最著名作家是盧新華和劉心武。在這一流派基礎(chǔ)上還產(chǎn)生了“反思文學(xué)”和“改革文學(xué)”。另一種流派是八十年代中后期發(fā)展起來(lái)的“尋根文學(xué)”，作家們?cè)噲D借助西方文學(xué)表達(dá)技巧，同時(shí)植根于中國(guó)的傳統(tǒng)和民族性上，創(chuàng)造一種新的文學(xué)，這類作家最著名的有阿城、韓少功、莫言和殘雪。八九十年代還有一種重要的流派“都市小說(shuō)”，取得了巨大的成功，這類作品的主人公都是城市的邊緣青年，小說(shuō)與社會(huì)主流格格不入，諷刺而無(wú)禮，小說(shuō)作者都是在新中國(guó)成長(zhǎng)起來(lái)的一代，他們面對(duì)著巨大的經(jīng)濟(jì)改革，卻缺少過(guò)去一輩的思想和文化觀念，這類作家中最突出的是王朔。新時(shí)期中后期出現(xiàn)的一種文學(xué)流派，稱為“先鋒文學(xué)”，先鋒文學(xué)訴諸非理性，對(duì)傳統(tǒng)理性的破壞成為其最突出的特征。

中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)有不同流派，具體包括：

1）傷痕小說(shuō)

新時(shí)期的文學(xué)思潮是從傷痕小說(shuō)開(kāi)始，歷經(jīng)反思—改革，而從文學(xué)表層走向文化深層，傷痕小說(shuō)以劉心武為代表的《班主任》開(kāi)端，用現(xiàn)實(shí)主義手法對(duì)極左路線的專制作揭露和批判，繼承與發(fā)揚(yáng)了“五·四”優(yōu)秀傳統(tǒng)，啟迪著人們對(duì)文學(xué)的功能的再認(rèn)識(shí)，是批判與啟蒙階段。

傷痕小說(shuō)的代表作有盧新華的《傷痕》、鄭義的《楓》、劉心武的《班主任》等。劉心武在《班主任》中，以不凡的勇氣和識(shí)見(jiàn)，通過(guò)兩個(gè)表面上的好壞分明，實(shí)質(zhì)上都被極左思想扭曲而畸形的中學(xué)生形象，揭露和批判了極左思想對(duì)青少年的毒害。尤其是“好學(xué)生”謝惠敏的思想僵化，也達(dá)到了令人怵目驚心而非“救救”不可的地步?！栋嘀魅巍房卦V了十年浩劫造成的隱患，并為真實(shí)地反映“文革”生活打開(kāi)了通道。隨后一大批以“傷痕”為題材的小說(shuō)問(wèn)世，而把傷痕文學(xué)推向高潮的是盧新華的小說(shuō)《傷痕》。它不僅通過(guò)中國(guó)人歷來(lái)最牢不可破的血緣情感的破碎而把現(xiàn)代迷信的危害剖析出來(lái)；而且以真正的悲劇意識(shí)沖決了社會(huì)主義社會(huì)沒(méi)有悲劇的藩籬。因而產(chǎn)生了更大的社會(huì)覆蓋力，從而代表傷痕文學(xué)的另一類：直接批判悲劇年代的悲劇。

傷痕小說(shuō)出現(xiàn)在新時(shí)期文學(xué)發(fā)展的初期，擺脫了虛假、夸飾，轉(zhuǎn)向真實(shí)的生活、真實(shí)的人、真實(shí)的情感的再現(xiàn)，作為一個(gè)有歷史轉(zhuǎn)折意義的文學(xué)現(xiàn)象，起到一定的先鋒作用，它的價(jià)值主要體現(xiàn)在政治與社會(huì)層面上。盡管當(dāng)時(shí)有些作品還很粗糙，藝術(shù)上不盡完善，但它以過(guò)去的“十年浩劫”作為批判對(duì)象，揭露它在各個(gè)方面對(duì)人民群眾的傷害，剖析這種種傷害所造成的難以愈合的肉體和精神上的疤痕，把文革的反動(dòng)實(shí)質(zhì)暴露在光天化日之下，同時(shí)黨和人民群眾在極端困難的條件下的不屈斗爭(zhēng)的真實(shí)再現(xiàn)，都使新時(shí)期的文學(xué)受到影響，這些都標(biāo)明現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)歸?！芭信c啟蒙”是傷痕小說(shuō)的特征，傷痕文學(xué)書寫的是知識(shí)分子的創(chuàng)傷史，表現(xiàn)蒙昧與文明的沖突，控訴“文革”中的封建主義、“左”的思潮和“現(xiàn)代迷信”對(duì)人的心靈的毒害，對(duì)人性的扭曲和摧殘，呼喚人性的復(fù)歸。雖然它的局限體現(xiàn)在政治的批判、道德的譴責(zé)、感情的沖動(dòng)上，然而它以對(duì)真實(shí)性的追求，打動(dòng)了無(wú)數(shù)讀者的心弦。傷痕小說(shuō)在新時(shí)期文學(xué)發(fā)展初期占據(jù)著主流地位，并影響著后來(lái)文學(xué)的發(fā)展。

2）反思小說(shuō)

1979年開(kāi)始，反思小說(shuō)集中涌現(xiàn)，標(biāo)志著文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)進(jìn)入深化思考與探索階段。反思文學(xué)繼續(xù)傷痕文學(xué)批判“文革”的思想路線，進(jìn)一步挖掘“文革”產(chǎn)生的歷史根源，深入批判“左”的思潮，有的作品觸及了傳統(tǒng)文化和封建主義的長(zhǎng)期影響。反思文學(xué)對(duì)歷史的反思，貫穿著一條人道主義的線索，具有啟蒙主義的性質(zhì)。不再滿足于暴露與批判，而是由近至遠(yuǎn)，由表及里地追溯極左思潮在歷史進(jìn)程中的脈絡(luò)，并探究其原因，由于歷史哲學(xué)的思考進(jìn)入了文學(xué)的層面，所以在總結(jié)歷史教訓(xùn)的濃度和廣度也達(dá)到一個(gè)新的水平?！胺此肌钡囊暯嵌鄻踊?，“反思”的視線不斷前移，一批更有思想、更有豐富閱歷的作家：王蒙、張賢亮、高曉聲等率先突破了一般地提倡“恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法”的口號(hào)的局限，提出了現(xiàn)實(shí)主義深化的主張，并以自己的實(shí)踐，寫出了一大批有相當(dāng)思想深度和歷史深度的作品。作家以對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特感受和思考，對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的探究與認(rèn)識(shí)，帶來(lái)了新時(shí)期文學(xué)發(fā)展新局面。反思文學(xué)的代表作有王蒙的《布禮》，戴厚英的《人啊，人》，張賢亮的《綠化樹(shù)》、《靈與肉》、《男人的一半是女人》，古華的《芙蓉鎮(zhèn)》等。

我們有充分的理由來(lái)肯定說(shuō)反思小說(shuō)是新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)一種深化，是繼傷痕小說(shuō)浪潮之后的又一次思想更深刻、影響更巨大、意義更深遠(yuǎn)的一種創(chuàng)作潮流。高曉聲就是其間最優(yōu)秀的代表之一。他筆下小說(shuō)大多是反映家農(nóng)村勞動(dòng)人民層面的生活。他的《李順大造屋》等揭示了極左路線給農(nóng)村帶來(lái)的災(zāi)難，作品對(duì)農(nóng)民的弱點(diǎn)作了反思，正是“李順大”這樣一些人的弱點(diǎn)性格為極左路線提供了社會(huì)基礎(chǔ)，這種“國(guó)民性”的弱點(diǎn)，是造成中國(guó)千百萬(wàn)個(gè)農(nóng)民災(zāi)難的根源。作者的反思，是需要勇氣和力量才能達(dá)到，文學(xué)的真實(shí)有了內(nèi)蘊(yùn)深度。我們贊嘆高曉聲的同時(shí)，我們又似乎看到魯迅筆下的小說(shuō)風(fēng)格，高曉聲完成了中國(guó)第三代農(nóng)民形象的再造，這也正是反思小說(shuō)的累累碩果。

隨著社會(huì)思潮和文藝思潮的不斷更迭，反思小說(shuō)一踏上反思的新岸，就以全新的理念關(guān)注著社會(huì)的各個(gè)方面，無(wú)論政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化等大的方面，還是小到個(gè)人瑣事，甚至于“性生活”都引起人們新的深刻思考，這也從一個(gè)側(cè)面印證了“全黨同志和我國(guó)各族愛(ài)國(guó)人民的政治覺(jué)悟是大大地提高了”的論斷。

3）改革小說(shuō)

與反思小說(shuō)幾乎同時(shí)崛起的是呼喚與實(shí)踐的改革小說(shuō)，它則把注意力提向社會(huì)主義初期階段的中國(guó)“四化”建設(shè)的現(xiàn)實(shí)。其發(fā)軔之作是蔣子龍的《喬廠長(zhǎng)上任記》，此后一大批有著個(gè)性特征的代表著各方面改革性質(zhì)的改革小說(shuō)問(wèn)世。一系列改革者的典型形象被塑造，讀者在獲得很大的精神滿足的同時(shí)又給人以有益的啟示。

改革的時(shí)代呼喚著改革的文學(xué)，新時(shí)期的文學(xué)走出“傷痕”之后，在文思中進(jìn)行著改革，改革文學(xué)本身的實(shí)踐性民說(shuō)明改革是時(shí)代的開(kāi)拓性。改革小說(shuō)所反映的是我國(guó)各個(gè)領(lǐng)域改革的進(jìn)程，反映的是改革所帶來(lái)的社會(huì)變化，人的心理變化，它既是現(xiàn)實(shí)改革浪潮波瀾壯闊發(fā)展的審美反映，也是民族變革意識(shí)覺(jué)醒的集中表現(xiàn)?！靶隆迸c“舊”的交替中的痛苦與歡愉，崇高美與悲壯美的豐厚內(nèi)涵，人生哲理的透視，不同階層的千姿百態(tài)的人心世相、風(fēng)俗習(xí)尚、倫理關(guān)系、道德觀念都展示著改革文學(xué)從傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義向著開(kāi)放的現(xiàn)實(shí)主義演進(jìn)。

這個(gè)時(shí)期的小說(shuō)發(fā)展大體可分為兩個(gè)階段：第一階段是發(fā)韌期，作者大都揭示舊的經(jīng)濟(jì)體制與建設(shè)“四化”的矛盾，記錄著改革事業(yè)的艱難曲折的歷程，主要體現(xiàn)在寫城市經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域及其工業(yè)改革之中，以蔣子龍小說(shuō)為代表，社會(huì)價(jià)值層面的意義較大，但藝術(shù)上還略為不足。1982年以后，張潔的《沉重的翅膀》的放飛，使改革文學(xué)進(jìn)入第二階段。此階段的作品大都剖示了改革進(jìn)程的繁難艱辛，透射著政治經(jīng)濟(jì)體制的變革帶給社會(huì)結(jié)構(gòu)的整體變化，尤其是倫理觀、道德觀的變化上。1982年以后以農(nóng)村改革為題材的小說(shuō)出現(xiàn)，改革小說(shuō)便呈現(xiàn)一派迷人的新局面。過(guò)去的權(quán)力之爭(zhēng)，方案之爭(zhēng)都覓不見(jiàn)蹤跡，改革時(shí)期使文學(xué)得到了突破性的飛躍發(fā)展，變革精神在題材上的拓寬以及從歷史文化的內(nèi)蘊(yùn)上尋求參照，作家也不再固守傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義法則，在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義原則的前提下，吸收和借鑒一些非現(xiàn)實(shí)主義的技巧，豐富和發(fā)展了改革小說(shuō)的表現(xiàn)方法，開(kāi)放性的現(xiàn)實(shí)主義又使新時(shí)期的文學(xué)色彩絢爛。如路遙的《人生》、高曉聲的“陳喚生系列”、賈平凹的“商州系列小說(shuō)”，作家們以自己敏銳的洞察力關(guān)注改革，以滿腔的熱忱用文學(xué)這一形式實(shí)踐著“改革”，勇敢地走出一條文學(xué)發(fā)展的新道路。

從新時(shí)期的文學(xué)發(fā)展過(guò)程看，從傷痕小說(shuō)到反思小說(shuō)，再到改革小說(shuō)，新時(shí)期文學(xué)走出了它的第一個(gè)歷史階段。社會(huì)啟蒙、歷史反思、改革實(shí)踐都說(shuō)明，它們出色地承擔(dān)了批判極左政治的任務(wù)，使主題內(nèi)涵及書寫空間較之從前更為擴(kuò)大和豐富，現(xiàn)實(shí)主義得以復(fù)歸和深化，但是由于它們是在“撥亂反正”、“改革開(kāi)放”的歷史情境之中進(jìn)行的，所以思想路線之爭(zhēng)的敘事模式或隱或現(xiàn)地在敘事的過(guò)程中反映出來(lái)，審美的層次雖說(shuō)是在從社會(huì)層面向文化層面推進(jìn)，但基本的主題還是與當(dāng)時(shí)思想，文化界的思想解放倡導(dǎo)一致，無(wú)論是理性、民主、人道的方面基本關(guān)切都頗為一致，因此藝術(shù)力的表現(xiàn)上缺乏深度，人物形象塑造單一化，缺少多層面的探究，好人壞人涇渭分明，說(shuō)明當(dāng)時(shí)的小說(shuō)其敘事目的主要是為了當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治實(shí)踐進(jìn)行“文學(xué)”的論證。

4）尋根小說(shuō)

80年代以來(lái)，整個(gè)文化界彌漫著一種強(qiáng)烈的“尋根”情緒，探索超越與重鑄的尋根小說(shuō)產(chǎn)生。尋根小說(shuō)試圖通過(guò)對(duì)民族文化的挖掘，重新認(rèn)識(shí)自我、認(rèn)識(shí)民族，重新建造新的民族文化觀，主張從民族歷史文化中挖掘文學(xué)的思想資源，反思回歸傳統(tǒng)文化，延續(xù)了魯迅的文化批判傳統(tǒng)，它不滿足于對(duì)“文革”以及解放“十七年”來(lái)的反思和對(duì)極“左”思潮的批判，而是深入民族文化的深層結(jié)構(gòu)，繼續(xù)進(jìn)行國(guó)民性批判，認(rèn)同傳統(tǒng)文化，試圖在世界化的潮流中保留民族文化的根系，“尋根文學(xué)”是對(duì)啟蒙主義主潮的反撥和補(bǔ)充，呈現(xiàn)了反現(xiàn)代性文學(xué)思潮的端倪。這種尋根意識(shí)強(qiáng)烈地沖擊著文學(xué)藝術(shù)，使其顯現(xiàn)出一種新的審美特質(zhì)。1985年4月號(hào)《作家》發(fā)表韓少功的《文學(xué)的“根”》由此揭開(kāi)了尋根文學(xué)的帷幕，其“絢麗的楚文化流到哪里去了”的呼喚和到相當(dāng)數(shù)量的青年作家和理論家的熱烈響應(yīng)，從尋文學(xué)的根到尋文化的根，終于形成一股有意識(shí)、有理論、有創(chuàng)作主張和創(chuàng)作實(shí)績(jī)的文學(xué)，“尋根”的浪潮，促成了新文學(xué)時(shí)期小說(shuō)的第二次審美觀的大變動(dòng)?！皩じ膶W(xué)”以韓少功、李杭育、阿城、鄭義等為代表。

超越社會(huì)政治層面突入到歷史的深處并對(duì)中國(guó)的民間生存和民族性格進(jìn)行文化學(xué)和人類學(xué)的思考的尋根小說(shuō)，它的產(chǎn)生不單單是中國(guó)文學(xué)發(fā)展的必然和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的需要，除卻文化討論為尋根小說(shuō)提供了文學(xué)理論、創(chuàng)作原則外，一種世界性的思想文化背景也為它的發(fā)展和確定起到推進(jìn)作用——拉美文學(xué)的啟文。拉美作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)代派小說(shuō)結(jié)構(gòu)為尋根小說(shuō)的作者們所借用，“希望在立足現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行超越，去揭示一些決定民族發(fā)展和人類生存的謎”，能夠“跨越文化斷裂帶”重鑄民族文化的根。這已不再是單純的個(gè)人的文化追懷，而是一種渴望：用西方的觀念，做中國(guó)的文化教育，再現(xiàn)中國(guó)文化的輝煌。正因如此，尋根文學(xué)通過(guò)向傳統(tǒng)文化精神的回逆，探索著當(dāng)代文化根基的重建，新時(shí)期文學(xué)的深度得到了前所未有的程度。王安憶這位女作家從上海的小弄堂走出，以《小鮑莊》寫小說(shuō)楔入地域文化，韓少功的《爸爸爸》表達(dá)著時(shí)楚文化浪漫主義精神的追慕，鄭義的《老井》中回蕩著晉文化的掙扎，鄭萬(wàn)隆的《異鄉(xiāng)異聞》“野蠻女真人使犬部”的山林生活，阿城的《棋王》里古代人廣精神的抽象移植，張承志的《北方的河》人格化了的河流以及熱血奔涌，渴望遠(yuǎn)行的命運(yùn)承擔(dān)者的意志指向……

這一時(shí)期，尋根小說(shuō)題旨含意多重，力避明確和單向，情節(jié)淡化，因果鏈被打碎，不重完整和集中；或滲透著現(xiàn)代哲學(xué)的意味，或創(chuàng)造神話色彩，或突出荒誕品格，或虛擬復(fù)雜意象。它們一面試圖超越前一時(shí)期文學(xué)集中在社會(huì)層面的局限，力圖在更為廣闊、更為深遠(yuǎn)的文化背景上來(lái)考察我們民族性格心理的“來(lái)蹤”，一面則試圖進(jìn)入人的潛意識(shí)，非理性層次，表現(xiàn)個(gè)性的新萌動(dòng)。如果從表層的敘事話語(yǔ)看，似乎與正在進(jìn)行的社會(huì)變革關(guān)系不大，但即使是對(duì)遠(yuǎn)古的追尋或是對(duì)當(dāng)今某些困惑的情緒的描寫，也仍然是現(xiàn)實(shí)人的躍動(dòng)的思維的表達(dá)。尋根小說(shuō)大致有兩個(gè)階段。第一階段大約在1984年前，早期的尋根小說(shuō)力主尋文學(xué)的根；第二階段是從韓少功發(fā)端而尋文化的根。其特點(diǎn)就是解剖民族文化，揭示深層的內(nèi)蘊(yùn)，從思想意向的表達(dá)上可分為三類：①以韓少功的《爸爸爸》為代表，沿著否定的方向來(lái)表現(xiàn)民族文化劣根性，這是尋根文學(xué)中的主干；②以阿城的《棋王》、張承志的《北方的河》為代表，沿著肯定的方向表現(xiàn)民族生命的活力，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的美；③以鄭萬(wàn)隆《異鄉(xiāng)異聞》賈平凹的“商州”系列小說(shuō)、阿城的《遍地風(fēng)流》等為代表的偏重于表現(xiàn)民族文化的魅力和超脫的內(nèi)在的自由性，對(duì)自由境界追求的精神。

但是，尋根小說(shuō)在思想傾向上淡化了二元價(jià)值的判斷，在抒情性的描寫中偏重于古老文化的魅力和原始野性，過(guò)分地強(qiáng)調(diào)了自由文化的精神，因而在強(qiáng)大的否定性的權(quán)威批判的話語(yǔ)之下，很難進(jìn)入文化尋根的主流，同時(shí)也制約了尋根小說(shuō)的進(jìn)一步發(fā)展，加之此流派的小說(shuō)創(chuàng)作者內(nèi)力的不足以及缺乏自信心，更因?yàn)閷じ≌f(shuō)致力于批判而不善于構(gòu)造，所以它懷著的重鑄的目的總不能得以實(shí)現(xiàn)，于是這類小說(shuō)也就被先鋒小說(shuō)所取而代之了。然而尋根小說(shuō)寫作的藝術(shù)性，深邃的歷史文化觀照和整體象征藝術(shù)的思維方式，對(duì)泥滯于社會(huì)寫實(shí)層面的突破與超越，吸納現(xiàn)代主義的創(chuàng)作表現(xiàn)方法，展示民族文化心理，鑄造社會(huì)群體性格，這些對(duì)多元化小說(shuō)的局面的開(kāi)啟有其現(xiàn)實(shí)的意義。

5）先鋒小說(shuō)

先鋒小說(shuō)是在尋根小說(shuō)由高潮走向低谷時(shí)出現(xiàn)的一種文學(xué)形態(tài)，這是受西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文化思潮影而產(chǎn)生的代表借鑒與顛覆的新文學(xué)思潮，主要活動(dòng)期于1986—1989年間?，F(xiàn)代主義認(rèn)為文學(xué)不是再現(xiàn)生活、摹仿生活，而是自我表現(xiàn)，用藝術(shù)想象創(chuàng)造客觀，再現(xiàn)客觀從而表現(xiàn)主體，即作者不再通過(guò)在文本中注入自己的價(jià)值評(píng)判與精神情感來(lái)建立其他體性。尤其是后現(xiàn)代主義的“怎樣都行”的信條，帶著不確定性構(gòu)方式，加之懷疑與否定的內(nèi)在性的流動(dòng)，由此顛覆了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)創(chuàng)作原則，先鋒小說(shuō)形成了一種從自我存在出發(fā)尋求人生價(jià)值和意義的哲學(xué)文學(xué)思潮。劉索拉的《你別無(wú)選擇》認(rèn)同個(gè)人選擇的無(wú)意義，而又把這個(gè)人生存的終極價(jià)值和意義轉(zhuǎn)化為荒誕的隨心所欲的追求。他采用“黑色幽默”的寫作方法：即用夸張變形的手法來(lái)表現(xiàn)人物，具有著反英雄的人物，不再是通過(guò)典型的塑造來(lái)反映現(xiàn)實(shí)，而是用各種奇異的意象來(lái)表現(xiàn)作者的意態(tài)：懷疑與否定現(xiàn)實(shí)，但又有一定的追求，反常態(tài)的敘述結(jié)構(gòu)，無(wú)完整的故事情節(jié)。正是這種“鬧劇式”的形式表現(xiàn)了作品對(duì)人生的挑戰(zhàn)。

作為后現(xiàn)代派先鋒小說(shuō)代表的馬原以《拉薩河女神》《岡底斯的誘惑》《虛構(gòu)》等作品把讀者帶到“馬原式的敘述”中，而“局部邏輯全體不邏輯”的后現(xiàn)代派的敘事方式將讀者帶進(jìn)一個(gè)不可確定的真實(shí)性或可能真實(shí)性的敘事圈套，并割斷和封閉了敘事的真實(shí)性發(fā)展，敘述成了目的。這種“敘事游戲”中包含著對(duì)語(yǔ)言和敘事關(guān)系的重新審視，具有探索意義。其它諸如格非的《迷舟》、北村的《者說(shuō)》、洪峰的《極地之側(cè)》、余華的《河邊的錯(cuò)誤》、孫甘露的《請(qǐng)女人猜謎》等先鋒小說(shuō)也都在藝術(shù)形式上有了借鑒與模仿，在“意義裝置”被消解后，敘述的不確定指向變成了純技巧的操作，非中心化取消了傳統(tǒng)小說(shuō)的建構(gòu)模式，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的顛覆成了先鋒小說(shuō)的特征。西方的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的文藝?yán)碚摵蛣?chuàng)作方式向中國(guó)傳統(tǒng)的理性觀念和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)挑戰(zhàn)。張揚(yáng)個(gè)性、強(qiáng)調(diào)冷敘述的藝術(shù)方式、敘事文體價(jià)值立場(chǎng)被消解、文本中心被陷循、只剩下文本的存在的這種先鋒小說(shuō)給讀者帶來(lái)了閱讀與理解的艱澀。

其實(shí)這種“先鋒小說(shuō)”被稱為“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”更恰當(dāng)。中國(guó)新時(shí)期文學(xué)一直存在著一種巨大精神焦慮，擺脫影響，尋求創(chuàng)新，懷疑—否定—批判—建構(gòu)，一直是新時(shí)期文學(xué)潮流更迭現(xiàn)象的內(nèi)在動(dòng)力，而就80年代后期看，西方本世紀(jì)小說(shuō)潮流都在中國(guó)操練過(guò)，唯有法國(guó)的新小說(shuō)以及拉美的后現(xiàn)代派小說(shuō)未曾有過(guò)表現(xiàn)，因此20世紀(jì)中國(guó)新時(shí)期文學(xué)以借鑒與驚羨，懷著顛覆自我的勇氣，導(dǎo)引了“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”的誕生，雖然它在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，藝術(shù)理念觀上有突破性的超越，給作品帶來(lái)了不可多得閱讀方法，但也正是這種后現(xiàn)代小說(shuō)的提前模仿以及那種激進(jìn)的敘事實(shí)驗(yàn)操作，加之對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的距離感，對(duì)時(shí)代大潮的疏遠(yuǎn)，都使之與處于喧騰復(fù)雜的實(shí)際生活進(jìn)展中的人生有某種游離感，難以滿足讀者觀照生活、觀照自身的審美要求，從而在中國(guó)喪失了普遍的讀者基礎(chǔ)，“實(shí)驗(yàn)”也由此終結(jié)，先鋒小說(shuō)退場(chǎng)也就是自然而然的事了。

6）新寫實(shí)小說(shuō)

“新寫實(shí)小說(shuō)”發(fā)端于20世紀(jì)80年代中期，這是一種新的文學(xué)傾向。其創(chuàng)作方法是以寫實(shí)為主要特征，特別注重回歸與創(chuàng)新對(duì)現(xiàn)實(shí)生活原生態(tài)的還原，真誠(chéng)直面現(xiàn)實(shí)、直面人生，它減褪了過(guò)去傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義那種急功近利的政治性色彩，以具有鮮明的當(dāng)代意識(shí)、強(qiáng)烈的歷史的意識(shí)、深刻的哲學(xué)意識(shí)，追求一種更為豐富的博大的文學(xué)境界，作者情感冷靜而自信，零度介入，閱讀者直接參與文本創(chuàng)作，作家—文本—讀者共同展示小說(shuō)這種文學(xué)樣式的作用。

雖然從總體的文學(xué)精神上看新寫實(shí)小說(shuō)仍應(yīng)劃歸于現(xiàn)實(shí)主義的大范疇，然而已具有開(kāi)放性和包容性，善于吸收、借鑒現(xiàn)代主義各流派在藝術(shù)上的長(zhǎng)處。其代表作家劉恒的《狗日的糧食》、劉震云的《塔鋪》、池莉的《煩惱的人生》、方方的《風(fēng)景》等到既真切地展示一個(gè)個(gè)生活畫面，又立足于呈現(xiàn)一種文化心態(tài)的積淀：既展示生活的原生狀態(tài)和生命的體驗(yàn)沖動(dòng)，又不乏深刻的哲學(xué)思考和文化探索。其實(shí)它早已悄悄地接受了先鋒小說(shuō)的理念并且在現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的交叉地帶尋找創(chuàng)作的新途徑。應(yīng)該說(shuō)這也是現(xiàn)實(shí)主義的一種形態(tài)。它基本上保留了故事的情節(jié)鏈，但摒棄了首尾完整的故事模式和情節(jié)的戲劇化、因果化，形成擴(kuò)散性的結(jié)構(gòu)，把對(duì)客觀事實(shí)的敘述納入自然客觀的寫實(shí)語(yǔ)境中。由于這種小說(shuō)中那些不規(guī)則、無(wú)序排列的故事可以還原，因而比先鋒小說(shuō)更具可讀性。它們把遼遠(yuǎn)的藝術(shù)目光拉回來(lái)，使染有貴族氣的先鋒小說(shuō)讓位于對(duì)平民生活的關(guān)注，采用“局外人”的敘述方式，不再激情涌越作價(jià)值判斷，而是冷靜超脫地寫作，以生活自身的拙樸、以豐盈的生命血色，以探索人的生存本相作目的展示原色魅力，直逼民族生存狀態(tài)，并把對(duì)原生態(tài)的審斷權(quán)讓給讀者。

賈平凹的《廢都》以新寫實(shí)對(duì)生活展開(kāi)價(jià)值的追求，揭示人性本質(zhì)的意義、人性欲望的回歸。作品從文學(xué)表層深入文化深層，現(xiàn)實(shí)開(kāi)始弱化，傳統(tǒng)的得以強(qiáng)化，深度的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)蘊(yùn)讓人們重新咀嚼，重新認(rèn)識(shí)自我。劉恒的《伏羲伏羲》以新寫實(shí)的詩(shī)化書寫不僅軟化了現(xiàn)實(shí)，而且消解了歷史，表現(xiàn)作家對(duì)深刻體驗(yàn)人生后又帶有歷史宿命的感悟。王蒙《春之聲》再現(xiàn)了一個(gè)歷經(jīng)滄桑仍滿懷希望的知識(shí)分子的現(xiàn)實(shí)心靈面貌，作者嘗試用“意識(shí)流”手法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)容，為新寫實(shí)小說(shuō)增加著品種類別。此外陳忠實(shí)的《白鹿原》就是新寫實(shí)小說(shuō)苑囿的一朵奇葩。這部發(fā)掘和構(gòu)筑民族靈魂的著作，以白鹿原為特定的時(shí)空，嘗試著從文化視角切入，將半個(gè)世紀(jì)的政治斗爭(zhēng)，放大鏡到濃厚的文化氛圍之中加以表現(xiàn)，塑造了一系列頗具有認(rèn)識(shí)意義各審美價(jià)值并代表一定文化人格的人物形象，如“白嘉軒”、“來(lái)先生”、“鹿子霖”、“黑娃”、“田小娥”等人物，其意蘊(yùn)在于力圖正面觀照中華民族的文化精神以及這種文化精神所培植的文化品質(zhì)，進(jìn)而探究民族的歷史文化命運(yùn)。在人們的歷史觀念和歷史文學(xué)審美觀發(fā)生著變化的時(shí)代，作者站在時(shí)代、民族、文化的思想高度來(lái)審視歷史，以民族心為構(gòu)架，以“宗法文化”的悲劇和“農(nóng)民式”的抗?fàn)帪橹骶€，以半個(gè)世紀(jì)的階級(jí)斗爭(zhēng)、民族矛盾為背景來(lái)結(jié)構(gòu)全書，發(fā)揮作家主體創(chuàng)作意識(shí)，將紀(jì)實(shí)與寫意、嚴(yán)肅與荒誕、魔幻與神秘融合，形成新寫實(shí)小說(shuō)中的新歷史小說(shuō)之巨作，實(shí)在是難能可貴。它保留著新寫實(shí)小說(shuō)的創(chuàng)作原則，用民間的觀點(diǎn)來(lái)看待歷史，對(duì)傳統(tǒng)的歷史觀作了顛覆，扯下罩在歷史本身被遮蔽甚至被扭曲的表象，以不帶主流意識(shí)的原生態(tài)描寫，讓“現(xiàn)在與過(guò)去對(duì)話”，其審美特質(zhì)如美酒甘醇，令人品味不已。由于追求原生態(tài)的描寫，現(xiàn)實(shí)主義的外延不斷擴(kuò)大，因而跨界域的新寫實(shí)小說(shuō)不斷涌現(xiàn)，甚至出現(xiàn)了魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。扎西達(dá)娃的《西藏，隱秘的歲月》以虛構(gòu)的非現(xiàn)實(shí)的寫作，神秘與魔幻相交，表達(dá)了佛教的“果報(bào)”的觀念。小說(shuō)一方面表現(xiàn)域高原神奇莫測(cè)的地域文化色彩，一方面也以作家的主觀意識(shí)對(duì)民族文化心理乃至文化價(jià)值作現(xiàn)代審視與評(píng)價(jià)。當(dāng)新寫實(shí)小說(shuō)從社會(huì)的邊緣的平面性的描寫轉(zhuǎn)向社會(huì)變革時(shí)期的人世心態(tài)和凡人生活時(shí)，人們欣喜地發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的兩個(gè)創(chuàng)作原則又一次被人們?cè)僬J(rèn)識(shí)，當(dāng)然也不完全等同于舊的傳統(tǒng)，它以現(xiàn)實(shí)主義沖擊波的形態(tài)給新時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作帶來(lái)新生力。我們?cè)趧⑿妖埖摹斗窒砥D難（1996年—）》與李佩莆的《學(xué)習(xí)微笑》中看到“分享”變革的“微笑”。新時(shí)期文學(xué)發(fā)展的連續(xù)性在這“微笑”中繼續(xù)向前邁進(jìn)。新寫實(shí)小說(shuō)所保持的寫實(shí)小說(shuō)的良好品格，將會(huì)帶來(lái)新的小說(shuō)創(chuàng)作的豐收局面。

新時(shí)期小說(shuō)的特征，主要有：

1）大眾化與多樣化

文藝民主就是使廣大人民群眾成為文藝的主人。隨著文藝民主的日益提高，新時(shí)期的文藝創(chuàng)作隊(duì)伍越來(lái)越廣大，文藝接受對(duì)象越來(lái)越多，這就使之出現(xiàn)文藝大眾化的時(shí)代特征。文學(xué)創(chuàng)作的終極目的就是滿足人們的精神需求，創(chuàng)作從不同的層面滿足不同人生經(jīng)歷、不同人生感受、不同文化修養(yǎng)和心理素質(zhì)、不同個(gè)性特征和審美趣味的活生生的個(gè)人，所以出現(xiàn)文藝多樣化的時(shí)代特征。

2）民族化和現(xiàn)代化

如果說(shuō)“風(fēng)格即人”，也可以說(shuō)“風(fēng)格即民族”。具有悠久文化傳統(tǒng)，具有強(qiáng)大凝聚力的民族性充分反映在新時(shí)期文學(xué)中，其文學(xué)心態(tài)表現(xiàn)出對(duì)民族興衰的強(qiáng)烈關(guān)注，對(duì)倫理道德的熱切執(zhí)著，以及民族個(gè)體化、個(gè)體民族化的文學(xué)感知方式和表達(dá)方式。這使之體現(xiàn)出民族化的風(fēng)格特征。社會(huì)的發(fā)展、科學(xué)的進(jìn)步、信息交流的迅速和頻繁，使“世界文學(xué)”成為一種歷史趨勢(shì)。久經(jīng)屈辱的中華民族孜孜以求的就是民族的現(xiàn)代化，中國(guó)文化在匯入世界文學(xué)中也一直有謀求現(xiàn)代化的強(qiáng)烈沖動(dòng)。新時(shí)期文學(xué)主體意識(shí)的覺(jué)醒、文學(xué)觀念的更新就是其風(fēng)格特征的明顯標(biāo)志。

3）激昂與悲涼交織

新時(shí)期文學(xué)表達(dá)振興中華大主題時(shí)，“激昂”的風(fēng)格色調(diào)便油然而生。我們“打開(kāi)窗戶”、“睜開(kāi)眼”，直面正視中華民族有那么沉重的歷史因襲、重載，而政治、經(jīng)濟(jì)、文化、觀念的變革必然帶有一雙“沉重的翅膀”，全方位的改革勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生歷史的“陣痛”時(shí)，“悲涼”無(wú)論是理智還是潛意識(shí)地就成為新時(shí)期文學(xué)的另一基本色彩。激昂與悲涼的交織，會(huì)激勵(lì)新時(shí)期文學(xué)的藝術(shù)風(fēng)格更加鮮明、更加豐富、更加成熟。新時(shí)期文學(xué)是惡夢(mèng)醒來(lái)后的沉痛，是痛定思痛的沉思，它發(fā)現(xiàn)了虛幻理想后面真實(shí)的苦難、虛假的崇高后面可怕的殘酷，通過(guò)對(duì)苦難的展示、殘酷的控訴，創(chuàng)造了一種苦難的悲劇，對(duì)民族的命運(yùn)深感悲憤、對(duì)歷史的迷失痛苦思索使得新時(shí)期文學(xué)的基調(diào)不再是激動(dòng)人心、高昂雄壯的，而是催人淚下、促人反省，這種情調(diào)正是那個(gè)時(shí)代精神氛圍的體現(xiàn)。新時(shí)期文學(xué)的風(fēng)格無(wú)疑是多樣化的，但基調(diào)是批判性的反思。無(wú)論是傷痕文學(xué)的悲憤控訴、反思文學(xué)的沉痛思考、改革文學(xué)的激昂呼喊、尋根文學(xué)的沉重回眸，都遠(yuǎn)離了理想主義的崇高，而回歸到美與丑、善與惡、黑暗與光明、偉大與平凡交匯的歷史現(xiàn)實(shí)的理性精神中來(lái)。

4）人與人性的關(guān)注

新時(shí)期文學(xué)還表現(xiàn)為對(duì)人以及人性的關(guān)注。傷痕文學(xué)控訴“文革”對(duì)人性的扭曲和摧殘，反思文學(xué)把視野擴(kuò)展到更廣的歷史領(lǐng)域，透視政治理性與人性的沖突，反思人道主義的缺失而造成的悲劇，如戴厚英的《人啊，人》通過(guò)對(duì)知識(shí)分子坎坷命運(yùn)描寫控訴了“階級(jí)斗爭(zhēng)”帶來(lái)的精神創(chuàng)痛，奏出了一曲人道主義的悲歌、小說(shuō)改編的話劇《桑樹(shù)坪記事》揭露和批判了封建勢(shì)力、極“左”思潮和官僚制度給農(nóng)民帶來(lái)的深重災(zāi)難。即使采用政治視角的改革文學(xué)，也突破了政治理性的局限，把改革與人格的解放聯(lián)系起來(lái)，如蔣子龍的《赤橙黃綠青藍(lán)紫》提出了“全顏色”的人格思想；韓少功的《爸爸爸》象征式地展示了古老文明的愚昧底蘊(yùn)。新時(shí)期文學(xué)還表現(xiàn)為描寫普通人的形象、同情普通人的命運(yùn)、揭示人性的復(fù)雜，從而突破了“典型化”以及著力塑造和謳歌政治英雄形象的創(chuàng)作模式，從人性和人道主義的視角出發(fā)，不再把普通人看做英雄人物的配角，而是看做歷史的主體、文學(xué)關(guān)注的中心。新時(shí)期啟蒙主義對(duì)普通人的描寫，是對(duì)普通人性的揭示，而不是像革命古典主義那樣進(jìn)行理想主義的拔高。這些普通人善良而又自私，卑微而又高尚。他們背負(fù)著傳統(tǒng)文化的重壓、承受著司空見(jiàn)慣的苦難。因此，作者對(duì)他們既有贊頌也有同情和批判。如《被愛(ài)情遺忘的角落》中的愚昧、野性的小豹子形象，《陳奐生上城》中的陳奐生那樣的新阿形象，作者對(duì)他們采用了同情和批判的立場(chǎng)。還有像《紅高粱》中充滿野性的草莽英雄，他們沒(méi)有罩著理性的光圈，而是充溢著未被古老文化磨滅的強(qiáng)悍的生命力。

新時(shí)期各種文學(xué)流派從傷痕、反思代表的批判現(xiàn)實(shí)主義思潮，到以意識(shí)流為標(biāo)志的現(xiàn)代主義思潮；從試圖在古老的民族文化傳統(tǒng)尋根的文化尋根思潮到傾心于模仿西方現(xiàn)代主義先鋒大師的形式主義思潮。在這些激流涌動(dòng)的文學(xué)潮流中，它們是歷時(shí)性演繹也是共時(shí)性呈現(xiàn)，眾多也許不太成熟卻散發(fā)著時(shí)代氣息的文學(xué)創(chuàng)作是這些潮流推動(dòng)的產(chǎn)物，也是這些潮流之所以能夠被寫入當(dāng)代文學(xué)史的理由。（李萃茂，黃敏，2014：5）

2．中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)的翻譯和傳播

中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)翻譯和傳播主要有兩個(gè)途徑，一是中國(guó)官方主動(dòng)對(duì)外推介、輸出，如20世紀(jì)的《中國(guó)文學(xué)》雜志、“熊貓叢書”等，21世紀(jì)的“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)百部精品對(duì)外譯介工程”等中國(guó)當(dāng)代文學(xué)翻譯出版?zhèn)鞑スこ蹋菄?guó)外譯者出版社對(duì)中國(guó)新時(shí)期文學(xué)的翻譯和出版。（姜智芹，2011：1）

1）國(guó)家推介

《中國(guó)文學(xué)》是國(guó)家推介中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的最早途徑?！吨袊?guó)文學(xué)》是新中國(guó)第一份、也是惟一一份向國(guó)外及時(shí)系統(tǒng)地譯介中國(guó)文學(xué)藝術(shù)作品的官方刊物，先后由中國(guó)文學(xué)雜志社、人民文學(xué)出版社、外文社出版，分為英、法兩個(gè)文版，共出版590期，譯介文學(xué)作品3000多篇，介紹古今作家和藝術(shù)家2000多人次，發(fā)行到世界159個(gè)國(guó)家和地區(qū)，2000年中國(guó)文學(xué)出版社被撤銷，《中國(guó)文學(xué)》隨之?？??！吨袊?guó)文學(xué)》是新中國(guó)唯一一份面向西方讀者系統(tǒng)翻譯介紹中國(guó)文學(xué)，是新時(shí)期文學(xué)的國(guó)家級(jí)刊物，雜志致力于向國(guó)外介紹反映中國(guó)現(xiàn)實(shí)的優(yōu)秀文學(xué)作品，讓世界了解新中國(guó)的面貌，一大批有影響的作家翻譯家的努力使《中國(guó)文學(xué)》成為中國(guó)文學(xué)跨文化傳播的一座豐碑。《中國(guó)文學(xué)》從1954年到2000年?？陂g，譯介了許多新時(shí)期文學(xué)作家，如反思文學(xué)、改革文學(xué)代表作家諶容、叢維熙、蔣子龍、高曉聲、陳忠實(shí)等；尋根文學(xué)和先鋒文學(xué)作家阿城、賈平凹、莫言、余華、殘雪等；新寫實(shí)和其他風(fēng)格作家劉震云、池莉、劉醒龍、遲子建、畢飛宇等。

20世紀(jì)80年代《中國(guó)文學(xué)》進(jìn)入了黃金時(shí)期，在中國(guó)文學(xué)走勢(shì)看好的時(shí)候，《中國(guó)文學(xué)》主編楊憲益于1981年倡議出版“熊貓叢書”。當(dāng)時(shí)英國(guó)“企鵝叢書”銷量很好，各出版社紛紛仿效出版以P字開(kāi)頭的叢書，“熊貓”也是P開(kāi)頭（Panda）在此之前，《中國(guó)文學(xué)》上譯載的作品有部分已編入外文圖書出版社的書籍里。“熊貓叢書”則先將雜志上已譯載過(guò)、但還沒(méi)出過(guò)書的作品結(jié)集出版。隨著叢書的發(fā)展，又增加了新譯的作品。叢書主要用英、法兩種文字出版中國(guó)當(dāng)代、現(xiàn)代和古代的優(yōu)秀作品，也出版了少量的德、日等文版“熊貓叢書”。一經(jīng)推出，立即受到國(guó)外讀者的廣泛歡迎和好評(píng)，許多書重印或再版。由于叢書的作用日益重要，1986年正式成立了中國(guó)文學(xué)出版社，承擔(dān)出版《中國(guó)文學(xué)》雜志、“熊貓叢書”和中文文學(xué)書籍的任務(wù)。

1981年以來(lái)，“熊貓叢書”發(fā)行到150多個(gè)國(guó)家和地區(qū)，有190多種，成為中國(guó)外文譯介領(lǐng)域的金字招牌。合集的有《詩(shī)經(jīng)全譯本》《漢魏六朝詩(shī)文選》《唐代傳奇選》《明清詩(shī)文選》《三部古典小說(shuō)選》《歷代小說(shuō)選》《龍的傳說(shuō)》《三十年代短篇小說(shuō)選》《五十年代小說(shuō)選》《女作家作品選》（五冊(cè)）《中國(guó)當(dāng)代女詩(shī)人詩(shī)選》《當(dāng)代優(yōu)秀短篇小說(shuō)選》《小小說(shuō)選》《中國(guó)當(dāng)代寓言選》等等。出專集的古今作家有：陶淵明、王維、蒲松齡、劉鶚、魯迅、李夫、茅盾、巴金、老舍、冰心、葉圣陶、沈從文、丁玲、郁達(dá)夫、吳組緗、李廣田、聞一多、戴望舒、艾青、孫犁、蕭紅、蕭乾、施蟄存、艾蕪、馬烽、葉君健、劉紹棠、茹志鵑、陸文夫、王蒙、瑪拉沁夫、蔣子龍、諶容、宗璞、張賢亮、張承志、梁曉聲、鄧友梅、古華、汪曾祺、高曉聲、王安憶、馮驥才、賈平凹、張潔、韓少功、霍達(dá)、方方、池莉、凌力、鐵凝、劉恒、舒婷、犁青、陳建功、郭雪波、劉震云、周大新、阿成、林希、劉醒龍、史鐵生、馬麗華、程乃姍、航鷹、金江、聶鑫森、扎西達(dá)娃、益希丹增等。其中，法文版《艾青詩(shī)100首》獲1998年魯迅文學(xué)獎(jiǎng)。

“熊貓叢書”介紹作家、藝術(shù)家二千多人次，譯載文學(xué)作品3200篇，參與“熊貓叢書”翻譯的譯者陣容強(qiáng)大，主要譯者包括楊憲益夫婦、沙博理、科恩（Don J．Cohn）、詹納（W．J．F．Jenner）、寬大衛(wèi)（David Kwan）、白杰明（Geremie Barmè）、弗萊明（Stephen Fleming）、葛浩文（Howard Goldblatt）、熊振儒、胡志揮、唐笙、王明杰等，涌現(xiàn)和培養(yǎng)了大批學(xué)貫中西、中西合璧的優(yōu)秀翻譯家如葉君健、楊憲益和夫人戴乃迭。“熊貓叢書”是中國(guó)文學(xué)在新時(shí)期“走向世界”的最早的集體努力，在國(guó)外有相當(dāng)大的影響，它和《人民文學(xué)》成為很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)國(guó)外研究中國(guó)漢學(xué)、對(duì)中國(guó)文學(xué)有興趣的人了解中國(guó)文學(xué)的唯一的窗口。

2）國(guó)外譯介

（1）對(duì)不同文學(xué)流派的譯介。國(guó)外譯介首先包括對(duì)新時(shí)期傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋根文學(xué)、先鋒小說(shuō)等中國(guó)文學(xué)流派作品的關(guān)注、翻譯和出版。1979年，香港聯(lián)合出版集團(tuán)出版了英文版的《傷痕：描寫“文革”的新小說(shuō)，1977—1978》（The Wounded：New Stories of the Cultural Revolution，77-78）收錄了盧新華的《傷痕》、孔捷生的《姻緣》、楊志文的《啊，書》、陸文夫的《獻(xiàn)身》、王亞平的《神圣的使命》、劉心武的《班主任》和《醒來(lái)吧，弟弟》、王蒙的《最寶貝的》等7位新時(shí)期之初作家的八部作品；1983年紐約希波克林圖書公司出版了李怡編選的《新現(xiàn)實(shí)主義：“文革”之后的中國(guó)文學(xué)作品集》（New Realism：Wrings From China After the Cultural Revolution），收錄了反思文學(xué)和改革文學(xué)的作品，如茹志鵑的《兒女情》、高曉聲的《李順大造屋》、蔣子龍的《喬廠長(zhǎng)上任記》、諶容的《人到中年》等；1989年紐約蘭登書屋出版了戴靜編選的《春筍：中國(guó)當(dāng)代短篇小說(shuō)選》（Spring Bamboo：Chinese Short Stories），這是一部尋根文學(xué)作品集，收錄的小說(shuō)有：韓少功的《歸去來(lái)》、王安憶的《老康回來(lái)》、陳建功的《找樂(lè)》、莫言的《干河》、史鐵生的《命若琴弦》、阿城的《樹(shù)王》等；1998年美國(guó)杜克大學(xué)出版社出版了王晶編選的英文版《中國(guó)先鋒小說(shuō)選》，收錄了7位先鋒作家的14篇小說(shuō)，具體包括：格非的《追憶烏攸先生》等、余華的《西北風(fēng)呼嘯的中午》《一九八六》等、蘇童的《永神誕生》等、殘雪的《山上的小屋》、孫甘露的《我是少年酒壇子》、馬原的《疊紙鶴的三種方法》《游神》以及北村的作品。

（2）對(duì)女性作家作品的譯介。除了對(duì)不同文學(xué)流派的關(guān)注，許多女性作家作品也得以翻譯和出版，譯成英文出版的主要有四部合集，包括：1988年香港聯(lián)合出版集團(tuán)出版的《玫瑰色的晚餐：中國(guó)當(dāng)代女作家新作集》（The Rose Colored Dinner：New Works by Comtemporary Chinese Women Writers），收錄了諶容的《玫瑰色的晚餐》、張潔的《未了錄》、張抗抗的《火的精靈》、茹志鵑的《兒女情》、王安憶的《朋友》等作品；1991年紐約巴蘭亭圖書出版了朱虹編選的《恬靜的白色：中國(guó)當(dāng)代女作家之女性小說(shuō)》（The Serinity of Whiteness：Stories by and about Women in Comtemporary China），收錄了陳瑞晴的《猜猜》、包川的《高音喇叭》、谷應(yīng)的《晶晶落生記》、《恬靜的白色》、胡辛的《四個(gè)四十歲的女人》、陸星兒的《今天沒(méi)有太陽(yáng)》等；1994年美國(guó)Diana．B．Kingsbury編選的《我要屬狼：中國(guó)女性作家的新呼聲》，收錄了馬中行的《我要屬狼》、鐵凝的《遭遇禮拜八》、向婭的《女十人談》、王安憶的《兄弟們》、劉西鴻的《你不可改變我》和韓春旭的《背對(duì)命運(yùn)的獨(dú)白》；2003年紐約康奈爾大學(xué)東亞項(xiàng)目出版《蜻蜓：20世紀(jì)中國(guó)女作家作品選》，這是一部聚焦女性作家的選集，收錄了從20世紀(jì)20年代到90年代包括凌叔華、張愛(ài)玲、冰心、韋君宜、康蕓薇、西西、廖輝英、平路、蔣子丹、池莉、王安憶11位作家的12篇小說(shuō)。

（3）對(duì)西部文學(xué)的譯介。除了對(duì)女性作家作品的譯介，對(duì)中國(guó)西部文學(xué)的翻譯也是新時(shí)期文學(xué)對(duì)外傳播的一個(gè)重要成果。1988年紐約巴蘭亭圖書出版了朱虹編選的《中國(guó)西部：今日中國(guó)短篇小說(shuō)》，收錄了中國(guó)西部作家的作品，主要包括賈平凹》的《人極》、《木碗人家》、朱曉平的《桑樹(shù)坪紀(jì)事》、張賢亮的《邢老漢和狗的故事》、王蒙的《買買提處長(zhǎng)軼事》、唐棟的《兵車行》、王家達(dá)的《清凌凌的黃河水》；1990年斯坦福大學(xué)出版社出版了蕭鳳霞編選的《犁溝：農(nóng)民、知識(shí)分子與國(guó)家、中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)與歷史》，選集考察了五四到新時(shí)期中國(guó)知識(shí)分子如何描寫農(nóng)民的，收錄作品包括矛盾的《泥濘》、蕭紅的《牛車上》、趙樹(shù)理的《田寡婦看瓜》、浩然的《鐵面無(wú)私》、高曉聲的《送田》、古華的《爬滿青藤的木屋》、李銳的《選賊》、韓少功的《歸去來(lái)》、賈平凹的《水意》、阿城的《炊煙》《父親》等。

（4）譯介文集。中國(guó)新時(shí)期文學(xué)的對(duì)外譯介還出了按照流派、專題編選外，許多是松散的選集，具體包括：1983年印第安納大學(xué)出版社出版了美國(guó)漢學(xué)家林培瑞編選的《倔強(qiáng)的草：“文革”后中國(guó)的流行文學(xué)及爭(zhēng)議性作品》，收錄了1970—1980年的短篇小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇、民間表演藝術(shù)，包括蔣子龍的《基礎(chǔ)》、小一的《買蛋的女孩》、白樺的《一束信札》、徐惠的《噩夢(mèng)》等；1983年牛津大學(xué)（紐約）出版社出版了蕭鳳霞編選的《毛的收獲：中國(guó)新一代的聲音》，收錄了1978—1981年中國(guó)作家發(fā)表的作品，包括張潔的《懺悔》《愛(ài)，是不能忘記的》、劉心武的《立體交叉橋》、蔣子龍的《基礎(chǔ)》、陳忠實(shí)的《信任》、金河的《重逢》、甘鐵生的《聚會(huì)》；1984年林培瑞編選的《玫瑰和刺：中國(guó)小說(shuō)的第二次百花齊放，1979—1980》由加州大學(xué)伯克利分校出版社出版，收錄了王蒙的《夜之眼》、劉慶邦的《看看誰(shuí)家有?！贰⒉芄邶埖摹兑粋€(gè)教授》、張潔的《愛(ài)，是不能忘記的》，諶容的《人到中年》等；1985年杜邁克選編了《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)：后毛澤東時(shí)期的小說(shuō)與詩(shī)歌》，由美國(guó)全球網(wǎng)站庫(kù)（M．E．Sharpe）出版，收錄的主要是1979—1980年間中國(guó)發(fā)表的作品，包括陳邁平的《廣場(chǎng)》、史鐵生的《黑黑》、楊振文的《福大接親》、李潮的《春寒》、張抗抗的《悠遠(yuǎn)的鐘聲》等；1988年白杰明和約翰。閔福德編選了《火種：中國(guó)良知的聲音》，由紐約希爾萬(wàn)出版；1991年，杜麥克編選了《中國(guó)的小說(shuō)世界》，由紐約全球網(wǎng)站庫(kù)出版，收錄了韓少功的《藍(lán)蓋子》、殘血的《夢(mèng)境》、莫言的《白駒秋千架》、洪峰的《生命之流》、史鐵生的《夢(mèng)境》、張承志的《輝煌的波馬》等；1991年紐約愛(ài)迪文麥隆出版社出版了許龍編選翻譯的《1987—1988年中國(guó)中短篇小說(shuō)選》，收錄了11篇短篇和中篇小說(shuō)，包括王蒙的《來(lái)勁》、韓少功的《故人》、馬本德的《又見(jiàn)炊煙，又見(jiàn)炊煙》、李心田的《流動(dòng)的人格》、李送今的《流產(chǎn)》；1992年，紐約瑞頓出版社出版了白明杰和賈佩玲編選的《新鬼舊夢(mèng)錄》，收錄了許多從五四到新時(shí)期包括小說(shuō)、詩(shī)歌、隨筆、演講等不同類型的作品。2001年紐約溫塔基圖書出版了卡羅琳。喬和蘇立群編選的《中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)精選》，收入了20世紀(jì)最后20年的21部作品，主要包括程乃珊的《洪太太》、史鐵生的《命若琴弦》、王安憶的《小院鎖記》、蘇童的《櫻桃》、王蒙的《失戀的烏鴉及其他》、劉心武的《黑墻》、張潔的《愛(ài)，是不能忘記的》、周立波的《山那邊人家》、馮驥才的《高女人和她的矮丈夫》等；2006年哥倫比亞大學(xué)出版社出版餓穆愛(ài)麗、葛浩文合編的《喧鬧的麻雀：中國(guó)當(dāng)代小小說(shuō)選》，共收錄了過(guò)去30年中國(guó)小小說(shuō)91篇，為西方世界打開(kāi)了理解中國(guó)世態(tài)萬(wàn)象的窗口；1997年紐約全球網(wǎng)站庫(kù)出版了馬漢茂和金介甫編選的《現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)作家自畫像》，收錄了中國(guó)作家創(chuàng)作談，包括新時(shí)期作家馮驥才、劉心武、王蒙、諶容、陸文夫、張賢亮、高曉聲、張潔、王安憶、韓少功、白先勇、陳若曦等的創(chuàng)作心得文章；1997年哥倫比亞大學(xué)出版社出版了杜博妮、雷金慶撰寫的《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)》，介紹了從1900年到1989年中國(guó)詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇的發(fā)展概況，新時(shí)期作家主要介紹了茹志鵑、高曉聲、鄧友梅、浩然、王蒙、諶容、張賢亮、張潔、蔣子龍、馮驥才、劉心武、古華、孔捷生、韓少功、賈平凹、張承志、阿城、史鐵生、殘雪、王安憶、劉索拉、莫言、王朔、蘇童等的創(chuàng)作情況。除了多人合集的翻譯和出版外，國(guó)外還出版了一些作家的個(gè)人文集和小說(shuō)的單行本，莫言、余華、蘇童、王安憶、王蒙、殘雪、賈平凹、韓少功等作品得到了大量的譯介，如1986年舊金山中國(guó)圖書期刊出版公司出版了張潔的小說(shuō)集《愛(ài)，是不能忘記的》、1990年唐·科恩選編了劉心武的小說(shuō)集《黑墻及其他》。

（5）漢學(xué)家譯介。漢學(xué)家在中國(guó)新時(shí)期文學(xué)對(duì)外譯介中起了十分重要的作用。除了葛浩文（Howard Goldblatt）外，還有美國(guó)的金介甫（Jeffrey C．Kinkley）、白睿文（Michael Berry）、英國(guó)的藍(lán)詩(shī)玲（Julia Lovell）、杜博妮（Bonnie S．Mcdougall）、雷金慶（Kam Louie）、杜邁克（Michael Duke）、法國(guó)的安妮·居里安（Annie Curien）、德國(guó)的顧彬（Wolfgang Kubin）、馬漢茂（Helmut Martin）、瑞典的馬悅?cè)坏取?/p>

金介甫是美國(guó)漢學(xué)家，現(xiàn)為美國(guó)紐約圣若望大學(xué)歷史系教授。1972年開(kāi)始研究沈從文，在文學(xué)史的序列中，金介甫第一個(gè)給沈從文以文以明確的崇高地位。被譽(yù)為國(guó)外沈從文研究第一人。1977年以《沈從文筆下的中國(guó)》獲得哈佛大學(xué)博士學(xué)位。他翻譯的中國(guó)新時(shí)期作品有李銳的《選賊》、陸文夫的《萬(wàn)元戶》等。

白睿文，1974年出生于美國(guó)芝加哥，哥倫比亞大學(xué)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)與電影博士，現(xiàn)職加州大學(xué)圣巴巴拉分校東亞系副教授，主要研究領(lǐng)域?yàn)楫?dāng)代華語(yǔ)文學(xué)、電影、流行文化和翻譯學(xué)，著作包括《光影言語(yǔ)：當(dāng)代華語(yǔ)片導(dǎo)演訪談錄》（Speaking in Images：Interviews with Contemporary Chinese Filmmakers，2005），《痛史：現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)與電影的歷史創(chuàng)傷》（A History of Pain：Trauma in Modem Chinese Fiction and Film，2008）與《賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲》（Jia Zhangke's Hometown Trilogy，2009），他翻譯的新時(shí)期作品包括王安憶《長(zhǎng)恨歌》（The Song of Everlasting Sorrow，2007）、余華《活著》（To Live，2004）、葉兆言《一九三七年的愛(ài)情》（Nanjing 1937：A Love Story，2003）、張大春《我妹妹》與《野孩子》（Wild Kids：Two Novels About Growing Up，2000）。

杜博妮是西方漢學(xué)界知名的現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)評(píng)論家、翻譯家和翻譯理論家，出生在澳大利亞悉尼市，曾經(jīng)在北京大學(xué)學(xué)習(xí)，先后在悉尼大學(xué)、倫敦大學(xué)亞非學(xué)院、哈佛大學(xué)和挪威奧斯陸大學(xué)、英國(guó)愛(ài)丁堡大學(xué)等漢學(xué)研究重鎮(zhèn)從事教學(xué)和研究工作。杜博妮是少數(shù)曾長(zhǎng)期在中國(guó)大陸生活和工作的西方漢學(xué)家之一，與中國(guó)文壇和學(xué)界互動(dòng)密切。20世紀(jì)80年代，她曾在外文出版社（1980—1983）和外交學(xué)院（1984—1986）工作多年，她的論文《突破：1976—1986年間的中國(guó)文學(xué)與藝術(shù)》是對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)動(dòng)向和趨勢(shì)的最好總結(jié)。杜博妮將漢學(xué)研究與文學(xué)翻譯整合起來(lái)，兩者相互促進(jìn)、彼此發(fā)明，已出版13部專著和譯著，發(fā)表近50篇重要論文、48篇文學(xué)評(píng)論、50余篇各類譯文，還有30余篇研究筆記、報(bào)告或百科全書條目面世，很大程度上引導(dǎo)了西方漢學(xué)界當(dāng)代中國(guó)文學(xué)研究和譯介的潮流?！秹?mèng)中之路：何其芳詩(shī)歌散文選》是杜博妮漢學(xué)研究與翻譯實(shí)踐完美結(jié)合的早期代表，被譽(yù)為“選擇明智、翻譯上乘”之作。1980年，杜博妮翻譯的《毛澤東在延安文藝工作會(huì)議上的講話》由密歇根大學(xué)出版社出版，標(biāo)志著她的翻譯活動(dòng)進(jìn)入高潮。杜博妮是西方漢學(xué)家翻譯家當(dāng)中，第一個(gè)系統(tǒng)提出漢英文學(xué)翻譯理論的人。她不僅在文學(xué)批評(píng)理論方面學(xué)貫中西，在文學(xué)翻譯實(shí)踐上經(jīng)驗(yàn)豐富，而且在翻譯理論總結(jié)方面的頗有建樹(shù)，是少有的“既有譯，又有論”的漢學(xué)家文學(xué)翻譯家。她的翻譯思想集中體其新著Translation Zones in Modern China：Authoritarian Command Versus Gift Exchange。她創(chuàng)造性地提出翻譯的兩種模式：一是“正式翻譯”所體現(xiàn)的“威權(quán)命令”模式，如外文出版社對(duì)中國(guó)文學(xué)的翻譯出版即是如此。二是“非正式翻譯”所體現(xiàn)的“禮物交換”模式，如不受體制管束的譯者與作者之間的合作即是如此。杜博妮認(rèn)為翻譯是兩種語(yǔ)言與文化的交鋒地帶，充滿了艱辛和喜悅，成功和失敗，也充斥著權(quán)力關(guān)系的運(yùn)作，她高度重視個(gè)體譯者的地位和能動(dòng)性，為譯者地位的提高助威吶喊。杜博妮翻譯的新時(shí)期作品包括魯迅與許廣平的《兩地書》、王安憶的《錦繡谷之戀》、阿城的《樹(shù)王》等。

沃爾夫?qū)ゎ櫛蚴堑聡?guó)著名漢學(xué)家、翻譯家、作家、波恩大學(xué)漢學(xué)系教授、德國(guó)翻譯家協(xié)會(huì)及德國(guó)作家協(xié)會(huì)成員，主要研究領(lǐng)域?yàn)橹袊?guó)古典文學(xué)、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和中國(guó)思想史。1989年起主編介紹亞洲文化的雜志《東方向》及介紹中國(guó)人文科學(xué)的雜志《袖珍漢學(xué)》，顧彬以德文、英文、中文出版專著、譯著和編著達(dá)50多部，如《中國(guó)文學(xué)中自然觀的演變》《中國(guó)古典詩(shī)歌史》《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》等，合編、主編或翻譯的著作和文學(xué)作品有：茅盾的《子夜》、丁玲的《莎菲女士的日記》和《百花齊放》、巴金的《家》和《寒夜》，以及《現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)（1949—1979）》《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)漢文藝批評(píng)文集》《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》《中國(guó)的婦女與文學(xué)》《中國(guó)的文化、政治和經(jīng)濟(jì)》等。顧彬翻譯出版的新時(shí)期文學(xué)作品包括北島的《太陽(yáng)城札記》和《戰(zhàn)后》、楊煉《面具和鱷魚》、《大海停止之處》、張棗的《春秋來(lái)信》、梁秉均的《政治的蔬菜》等。

第三節(jié) 莫言及其文學(xué)寫作風(fēng)格

1．新時(shí)期文學(xué)家

莫言，中國(guó)新時(shí)期文學(xué)代表作家之一，原名管謨業(yè)，1955年2月生于山東高密。莫言上過(guò)五年小學(xué)，“文革”后輟學(xué)回家務(wù)農(nóng)，莫言所接受的正規(guī)教育非常有限。一個(gè)只接受過(guò)五年正規(guī)教育的作家榮獲世界最高級(jí)別的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，不禁使人想起四百多年前英國(guó)的莎士比亞，只上過(guò)四年的文法學(xué)校，卻成為世界文學(xué)大師。

莫言的童年正值中國(guó)近代史上的“三年困難時(shí)期”，他小學(xué)時(shí)便經(jīng)常偷看“閑書”，包括《封神演義》《三國(guó)演義》《水滸傳》《儒林外史》《青春之歌》《破曉記》《三家巷》《鋼鐵是怎樣煉成的》等等。莫言在小學(xué)五年級(jí)時(shí)因文化大革命輟學(xué)，在農(nóng)村勞動(dòng)長(zhǎng)達(dá)10年，主要從事農(nóng)業(yè)，種高粱、種棉花、放牛、割草。在文革期間無(wú)書可看時(shí)，他甚至看《新華字典》，尤其喜歡字典里的生字。后來(lái)，莫言靠著《中國(guó)通史簡(jiǎn)編》這套書度過(guò)了文革歲月，接著又背著這套書走出家鄉(xiāng)。1976年莫言加入中國(guó)人民解放軍，歷任班長(zhǎng)、保密員、圖書管理員、教員、干事等職。在部隊(duì)擔(dān)任圖書管理員期間，莫言閱讀了大量的文學(xué)書籍，將圖書館里1000多冊(cè)文學(xué)書籍全部看過(guò)。他也看過(guò)不少哲學(xué)和歷史書籍，包括黑格爾的《邏輯學(xué)》、馬克思的《資本論》等。1982年，莫言被提為正排級(jí)干部，部隊(duì)恢復(fù)授銜時(shí)，莫言被授予上尉軍銜，后被提為少校。1983年5月，莫言調(diào)到延慶總參三部五局宣傳科任理論干事。1984年秋，著名作家徐懷中在解放軍藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)建文學(xué)系，他看到莫言的《民間音樂(lè)》后，十分欣賞，破格給了莫言參加考試的機(jī)會(huì)，莫言順利考入解放軍藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系。

1985年初，莫言在《中國(guó)作家》雜志發(fā)表《透明的紅蘿卜》而一舉成名。同年，馮牧在北京華僑大廈主持莫言創(chuàng)作研討會(huì)，汪曾祺、史鐵生、李陀、雷達(dá)、曾鎮(zhèn)南都高度評(píng)價(jià)了《透明的紅蘿卜》。1985年底，張潔在西德出席交流活動(dòng)時(shí)，被問(wèn)到1985年中國(guó)文壇有什么大事發(fā)生，張潔回答：“要說(shuō)大事，那就是出現(xiàn)了莫言?！睆垵嵭稳荨锻该鞯募t蘿卜》是一個(gè)天才作家誕生的重要信號(hào)。1986年，莫言在解放軍藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系畢業(yè)。同年在《人民文學(xué)》雜志發(fā)表中篇小說(shuō)《紅高粱》引起文壇極大轟動(dòng)。1987年，莫言的中篇小說(shuō)《歡樂(lè)》發(fā)表在《人民文學(xué)》雜志一、二期合刊。1988年4月，莫言發(fā)表長(zhǎng)篇小說(shuō)《天堂蒜薹之歌》，在中國(guó)港臺(tái)地區(qū)出版。美國(guó)著名漢學(xué)家葛浩文在看到這部小說(shuō)后，感到非常震撼，決定開(kāi)始翻譯莫言小說(shuō)，葛浩文也成為了日后莫言作品走向世界的功臣。莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，諾貝爾獎(jiǎng)官網(wǎng)摘錄了《天堂蒜薹之歌》一章節(jié)，作為對(duì)莫言作品的介紹。1988年秋，莫言參加了中國(guó)作協(xié)委托北京師范大學(xué)辦的研究生班，在魯迅文學(xué)院期間，莫言創(chuàng)作了長(zhǎng)篇諷刺小說(shuō)《酒國(guó)》，被葛浩文譽(yù)為創(chuàng)作手法最有想象力、最為豐富復(fù)雜的中國(guó)小說(shuō)。1991年，莫言在北京師范大學(xué)魯迅文學(xué)院創(chuàng)作研究生班獲得文藝學(xué)碩士學(xué)位。1992年，莫言作品的第一部英譯本中短篇小說(shuō)集《爆炸》（Explosions and Other Stories）在美國(guó)出版，由Janice Wickeri和Duncan Hewitt翻譯。美國(guó)重量級(jí)文學(xué)評(píng)論雜志W(wǎng)orld Literature Today評(píng)價(jià)說(shuō)：“有如福克納、莫言帶領(lǐng)讀者進(jìn)入一個(gè)想象力鮮活豐富、圓滿自足的世界。”

1993年，由葛浩文翻譯的《紅高粱》英譯本在歐美出版，引起熱烈回響，被World Literature Today評(píng)選為“1993年全球最佳小說(shuō)”?！都~約時(shí)報(bào)》評(píng)論說(shuō)：“通過(guò)《紅高粱》這部小說(shuō)，莫言把高密東北鄉(xiāng)安放在世界文學(xué)的版圖上。”2000年，莫言的《紅高粱》入選《亞洲周刊》評(píng)選的“20世紀(jì)中文小說(shuō)100強(qiáng)”（第18位）。2001年，莫言的《紅高粱》成為唯一入選World Literature Today評(píng)選。2003年，莫言的短篇小說(shuō)集《師傅越來(lái)越幽默》在美國(guó)出版，美國(guó)《時(shí)代周刊》評(píng)論說(shuō)：“莫言是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的遺珠”。2005年，《檀香刑》全票入圍茅盾文學(xué)獎(jiǎng)初選，當(dāng)時(shí)獲獎(jiǎng)的呼聲很高，最后卻意外地以一票之差落選，無(wú)緣獎(jiǎng)項(xiàng)。《檀香刑》的落選也再次引發(fā)了文學(xué)界關(guān)于茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的爭(zhēng)議。同年，莫言獲得意大利諾尼諾國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)，評(píng)委會(huì)贊揚(yáng)他的作品“語(yǔ)言激情澎湃，具有無(wú)限豐富的想象空間”。2012年10月11日，瑞典文學(xué)院宣布中國(guó)作家莫言獲得2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，獲獎(jiǎng)理由是通過(guò)幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義將民間故事、歷史與當(dāng)代社會(huì)融合在一起。

1987年《紅高粱家族》出版此后，莫言作品被多種語(yǔ)言翻譯出版，根據(jù)OCLC提供的書目數(shù)據(jù)檢索（檢索時(shí)間為2012年底）發(fā)現(xiàn)莫言的中外文作品出版已有355種，其中中文作品超過(guò)了250種，外文品種超過(guò)了105種，比較確切的數(shù)字是法語(yǔ)27種、越南語(yǔ)20種、英語(yǔ)17種、日語(yǔ)11種、韓語(yǔ)7種、德語(yǔ)7種、西班牙語(yǔ)、瑞典語(yǔ)各3種、意大利語(yǔ)5種、挪威語(yǔ)、波蘭語(yǔ)2種、希伯來(lái)語(yǔ)1種。莫言及其作品先后獲得過(guò)“聯(lián)合文學(xué)獎(jiǎng)”（中國(guó)臺(tái)灣），“華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)·年度杰出成就獎(jiǎng)”、法國(guó)“儒爾·巴泰庸外國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)”、“法蘭西文化藝術(shù)騎士勛章”、意大利“諾尼諾國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)”、日本“福岡亞洲文化大獎(jiǎng)”、香港浸會(huì)大學(xué)“世界華文長(zhǎng)篇小說(shuō)獎(jiǎng)·紅樓夢(mèng)獎(jiǎng)”及美國(guó)“紐曼華語(yǔ)文學(xué)獎(jiǎng)”等國(guó)內(nèi)外獎(jiǎng)項(xiàng)。2012年10月11日，莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上一個(gè)重要而偉大的標(biāo)志。（林建法、李桂玲，2013：81）

2．莫言的文學(xué)寫作風(fēng)格

莫言寫作風(fēng)格深受新時(shí)期文學(xué)思潮的影響，體現(xiàn)著新時(shí)期小說(shuō)的風(fēng)格。20世紀(jì)50、60年代，拉丁美洲文學(xué)在世界文壇掀起了一股“拉丁美洲文學(xué)熱”，涌現(xiàn)了聶魯達(dá)、博爾赫斯、阿斯圖里阿斯、卡彭鐵爾、馬爾克斯、略薩、科塔薩爾、帕斯等著名作家，其中有5人獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。魔幻現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)發(fā)展大背景是改革開(kāi)放后新時(shí)期文學(xué)時(shí)代，當(dāng)時(shí)文學(xué)家和藝術(shù)家們有一種如饑似渴的想走自己的創(chuàng)新之路，由“文革”中沉寂逐步走向繁榮的新時(shí)期文學(xué)時(shí)代，各種各樣的思潮和文學(xué)的模式涌進(jìn)中國(guó)，作家可以從中間尋找自己的最愛(ài)創(chuàng)作。莫言的創(chuàng)作深受新時(shí)期文學(xué)思潮影響，前期作品有模仿和追隨他人創(chuàng)作方法的先鋒文學(xué)痕跡。（程光煒，2006：124）后期在西方現(xiàn)代主義文學(xué)特別是拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響下帶有明顯魔幻現(xiàn)實(shí)主義的痕跡。

莫言在自己的小說(shuō)里大量運(yùn)用了意識(shí)流的手法，包括內(nèi)心獨(dú)白、多視角敘事、慢鏡頭描寫、意象比喻、自由聯(lián)想等等。1987年莫言發(fā)表在《人民文學(xué)》雜志的中篇小說(shuō)《歡樂(lè)》曾引起文壇較大爭(zhēng)議，由于小說(shuō)中赤裸裸的描寫和“那些超時(shí)空的變換，那些人稱的跳躍，那些幾乎是不加節(jié)制的意識(shí)流”，令當(dāng)時(shí)很多保守派文人無(wú)法接受，《歡樂(lè)》也成了批判對(duì)象。當(dāng)時(shí)《人民文學(xué)》雜志的主編劉心武遭到停職檢查。1996年余華重提這篇小說(shuō)，特意撰文支持莫言，他在《誰(shuí)是我們共同的母親》一文中說(shuō)，莫言對(duì)事物赤裸裸的描寫激怒了那些批判者，而他卻因?yàn)檫@篇小說(shuō)中的母親形象而流下了眼淚。

對(duì)人、人性以及人性弱點(diǎn)的展示和探索是莫言作品的重要內(nèi)容，莫言善于寫人，把鄉(xiāng)土材料和鄉(xiāng)土色彩同人的本質(zhì)和人類文明的普遍意義有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，使作品超越地域性，獲得普遍性。莫言主張文學(xué)寫真實(shí)，又都不拘泥于事實(shí)的真實(shí)，善于創(chuàng)新，敢觸及新題材，描寫各類死亡，挖掘其背后的社會(huì)及人性緣由，塑造了令人難忘的各類女性人物形象，著力刻畫惡人形象，在莫言筆下他們是欺壓良善的“公家人”，注重塑造社會(huì)底層人物形象、描寫他們的痛苦、表現(xiàn)他們扭曲的心靈。

莫言敘事角度多元化，嘗試復(fù)合第一人稱的敘事、多重第一人稱視角、多角度第三人稱敘事等多種手法，有一套獨(dú)特的語(yǔ)匯系統(tǒng)和句子架構(gòu)手法，形成了別具一格的文風(fēng)。莫言的作品尖銳批判現(xiàn)存社會(huì)問(wèn)題，人物沒(méi)有明確的是非觀，缺乏勸善戒惡的教化功能。莫言的短篇小說(shuō)集《師傅越來(lái)越幽默》在美國(guó)出版后，引起美國(guó)文壇不小回響。美國(guó)評(píng)論家認(rèn)為莫言的作品充滿現(xiàn)實(shí)主義和黑色幽默，莫言的大多數(shù)作品，令人回想起了俄羅斯作家弗拉基米爾·沃伊諾維奇的一句話——現(xiàn)實(shí)即是諷刺。莫言的中篇小說(shuō)《幽默與趣味》經(jīng)常被拿來(lái)與《變形記》作比較。他的《小說(shuō)九段》也被認(rèn)為是卡夫卡式的荒誕寓言。西班牙凱拉斯出版社創(chuàng)始人安赫爾·費(fèi)爾南德斯曾說(shuō)，莫言的文學(xué)作品令人們想起兩位熟悉的作家，仿佛是在同時(shí)閱讀卡夫卡和加西亞·馬爾克斯的作品。弗吉尼亞大學(xué)中國(guó)文學(xué)教授查爾斯·勞克林說(shuō)，莫言的大部分小說(shuō)有一種神話般荒誕的特質(zhì)。

莫言最大的才能還體現(xiàn)在他對(duì)文學(xué)和生活之間的把握，在于他對(duì)于小說(shuō)情節(jié)神奇的處置能力，在于他敘述事件的語(yǔ)言掌控技巧，在于他對(duì)于世界文學(xué)最優(yōu)秀部分的最巧妙的汲取，在于他在主題上尺度的精確拿捏和人性精神的自然表達(dá)。（于文夫、代安楠，2013：157）莫言寫作深受魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，但他善于吸取眾長(zhǎng)，注重中國(guó)特色和文化特色，形成了自己的文風(fēng)。莫言擅長(zhǎng)以不冒犯現(xiàn)狀維護(hù)者的方式來(lái)挑戰(zhàn)現(xiàn)狀，通過(guò)悠肆粗俗而廣受歡迎故事的講述，對(duì)口腹之樂(lè)和生存困窘的描寫，塑造了一個(gè)個(gè)鮮活的人物形象，生動(dòng)呈現(xiàn)了中國(guó)的農(nóng)村生活。他的早期寫作風(fēng)格結(jié)構(gòu)直截簡(jiǎn)單，但描寫栩栩如生，間以葷腥的幽默和鬧劇，其后作品頻繁調(diào)換敘述者，追求一種隨心所欲的風(fēng)格，因而經(jīng)常被稱為“中國(guó)魔幻現(xiàn)實(shí)主義”。莫言想象力極其豐富，作品的傳奇色彩異常濃郁，對(duì)拉美文學(xué)魔幻手法的借鑒與運(yùn)用使其作品具有相當(dāng)?shù)臍v史感，對(duì)歷史的評(píng)價(jià)也有其獨(dú)特的視角，這是他作品的鮮明特點(diǎn)。（魏丹鴻，2012：7）

1982年，哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯以一部《百年孤獨(dú)》一舉拿下諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，給了中國(guó)文壇巨大震撼。《百年孤獨(dú)》等外國(guó)文學(xué)的大量涌入，莫言體驗(yàn)到了前所未有的新鮮感。馬爾克斯對(duì)莫言的影響主要集中在兩個(gè)方面，一是在觀念方面給予莫言以重要啟迪，二是為莫言大膽的藝術(shù)探討提供了一個(gè)必不可少的心理依托。（于文夫、代安楠，2013：156）。莫言曾坦言：“像我早期的中篇《金發(fā)嬰兒》《球狀閃電》，就帶有明顯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩?！薄栋倌旯陋?dú)》提供給莫言的是哲學(xué)思想，比較而言，莫言受美國(guó)作家威廉·?？思{的影響更為直接更為深刻，?？思{讓他學(xué)到了如何變換講故事的方法，給了他創(chuàng)作觀念上的啟迪和藝術(shù)探索上的理論依托?！栋倌旯陋?dú)》顛倒時(shí)空秩序、交叉生命世界、極度渲染夸張的藝術(shù)手法令莫言震驚，?？思{執(zhí)著于故鄉(xiāng)的落寂而又騷動(dòng)的靈魂令莫言動(dòng)容。（嚴(yán)鋒，2013：7）作為一個(gè)虛構(gòu)的地理版圖，?？思{小說(shuō)中的“約克納帕塔法縣”對(duì)當(dāng)時(shí)還在摸索尋求如何創(chuàng)作、如何創(chuàng)新的莫言有著醍醐灌頂?shù)淖饔?，莫言說(shuō)：“讀了福克納之后，我感到如夢(mèng)初醒，原來(lái)小說(shuō)可以這樣地胡說(shuō)八道，原來(lái)農(nóng)村里發(fā)生的那些雞毛蒜皮的小事也可以堂而皇之地寫成小說(shuō)。他的約克納帕塔法縣尤其讓我明白了，一個(gè)作家不但可以虛構(gòu)人物、故事，而且可以虛構(gòu)地理。于是我就把他的書扔到一邊，拿起筆來(lái)寫自己的小說(shuō)了。受他的約克納帕塔法縣的啟示，我大著膽子把我的‘高密東北鄉(xiāng)’寫到了稿紙上。他的約克納帕塔法縣是完全的虛構(gòu)，我的高密東北鄉(xiāng)則是實(shí)有其地。我也下決心要寫我的故鄉(xiāng)那塊像郵票那樣大的地方。這簡(jiǎn)直就像打開(kāi)了一道記憶的閘門，童年的生活全被激活了。我想起了當(dāng)年我躺在草地上對(duì)著牛、對(duì)著云、對(duì)著樹(shù)、對(duì)著鳥(niǎo)兒說(shuō)過(guò)的話，然后我就把它們?cè)獠粍?dòng)地寫到我的小說(shuō)里。從此我再也不必為找不到要寫的東西而發(fā)愁，而是要為寫不過(guò)來(lái)而發(fā)愁了。”2012年12月8日莫言在瑞典學(xué)院發(fā)表的講演時(shí)也說(shuō)：“我必須承認(rèn)，在創(chuàng)建我的文學(xué)領(lǐng)地‘高密東北鄉(xiāng)’的過(guò)程中，美國(guó)的威廉·?？思{和哥倫比亞的加西亞·馬爾克斯給了我重要啟發(fā)。我對(duì)他們的閱讀并不認(rèn)真，但他們開(kāi)天辟地的豪邁精神激勵(lì)了我，使我明白了一個(gè)作家必須要有一塊屬于自己的地方?！蹦栽哪卣f(shuō)：“福克納是我的導(dǎo)師，但我也曾經(jīng)大言不慚地對(duì)他說(shuō)：‘嗨，老頭子，我也有超過(guò)你的地方……你的那個(gè)約克納帕塔法縣始終是一個(gè)縣，而我在不到十年的時(shí)間內(nèi)，就把我的高密東北鄉(xiāng)變成了一個(gè)非常現(xiàn)代的城市……另外我的膽子也比你大，你寫的只是你那塊地方上的事情，而我敢于把發(fā)生在世界各地的事情，改頭換面拿到我的高密東北鄉(xiāng)，好像那些事情真的在那里發(fā)生過(guò)……我的高密東北鄉(xiāng)是我開(kāi)創(chuàng)的一個(gè)文學(xué)共和國(guó)，我就是這個(gè)王國(guó)的國(guó)王?！保ㄔG兵，2013：189）莫言作品吸引了一批知名翻譯家，將其翻譯成英語(yǔ)、俄語(yǔ)、法語(yǔ)、德語(yǔ)等多國(guó)文字，在全世界傳播和接受。美國(guó)當(dāng)代著名小說(shuō)家約翰·厄普代克（John Updike）是這樣介紹莫言的：一九五五年出生于中國(guó)北方一個(gè)農(nóng)民家庭的莫言，借助殘忍的事件、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、女性崇拜、自然描述及意境深遠(yuǎn)的隱喻，構(gòu)建了一個(gè)令人嘆息的平臺(tái)。