傳播主體指的是“誰”傳播，傳播者在傳播過程中負(fù)責(zé)信息收集、加工和傳遞，傳播者既可以是個人，也可以是集體或?qū)ｉT機(jī)構(gòu)。譯介主體研究的是探討“誰”翻譯的問題，即譯者應(yīng)該是“誰”的問題。

翻譯家海特（Gilbert Highet）曾說，“寫得差勁，只是一種失策；好書庸譯，簡直就是罪過”。在文學(xué)作品和文化傳播這個巨大鏈條上，譯者無疑處于樞紐的關(guān)鍵位置。（胡安江，2012：55）“中國文學(xué)英譯的質(zhì)量不僅決定著英語讀者對某一中國作者的看法，而且影響著對所有當(dāng)代中國文學(xué)翻譯的看法。因?yàn)槠胀ㄗx者對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)幾乎是一無所知，如果翻譯作品譯得糟糕，讀者會誤以為原作不好，而根本沒有想到這是翻譯的問題”。（Hung，1991：39）中國文學(xué)要實(shí)現(xiàn)與他者文化的有效溝通和成功互動，其現(xiàn)實(shí)立足點(diǎn)可謂是基于翻譯，更決定于翻譯，在翻譯行為所牽涉的各個環(huán)節(jié)，譯者的重要性不容分說。（胡安江，2012：55）由誰來翻譯是一個很要緊的問題。（王志勤、謝天振，2013：25）中國文學(xué)“走出去”譯介主體模式是翻譯界一直探索的話題，選擇與確立中國文學(xué)“走出去”譯介主體模式是影響中國文學(xué)“走出去”決定性要素之一。

第一節(jié) 譯介主體

1．譯介主體作用

縱觀中西發(fā)展史，每一次社會形態(tài)的嬗變和文化的發(fā)展無不都體現(xiàn)著譯者作為譯介主體的跨文化傳播作用。唐代佛經(jīng)的翻譯使佛經(jīng)傳入中國并得以廣泛傳播，深刻地影響著中國人的人生哲學(xué)。西方圣經(jīng)的翻譯對整個西方世界的影響較之佛經(jīng)翻譯的作用更大，圣經(jīng)在道德倫理、處世哲學(xué)和文化藝術(shù)等方面的影響隨處可見。中國歷次文化發(fā)展中，翻譯都是鐵甲軍、先鋒隊(duì)，譯者無疑是這支隊(duì)伍中能征慣戰(zhàn)的騎士。（張國敬，2003：25）例如，明朝徐光啟、李之藻為代表的宦官士大夫們組織翻譯了涉及幾何、測量、算學(xué)、農(nóng)業(yè)、機(jī)械、哲學(xué)等幾千冊西方書籍，對社會的發(fā)展與進(jìn)步起到了推動作用；梁啟超一百年前就呼吁把翻譯作為宣教啟蒙、教育民眾、改變政治價(jià)值觀的工具；瞿秋白翻譯高爾基《海燕》目的是號召人們革命；嚴(yán)復(fù)翻譯政治、思想和法律制度等名著目的在于介紹資產(chǎn)階級革命思想和資本主義政治、經(jīng)濟(jì)制度等最新西方思想，引發(fā)社會思考，其翻譯的《天演論》《原富》《法意》《物種起源》等對近代中國封建社會產(chǎn)生了沖擊，對辛亥革命的醞釀推翻滿清統(tǒng)治起到了巨大的作用；胡適以譯詩譯文將之視為改變傳統(tǒng)、推進(jìn)社會的首要途徑；魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、曹禺、老舍、冰心等重要作家、詩人都親身從事翻譯工作，在革新政治與文化運(yùn)動中產(chǎn)生了空前的影響。

譯者作為譯介主體的作用還體現(xiàn)在使人們接觸到不同文化的作品，開拓人們的視野。在中國，許多著名人物都是在譯作影響和熏陶下，創(chuàng)作出了流傳之作，比如，魯迅的《狂人日記》借鑒了果戈理的同名小說；郭沫若的《鳳凰涅槃》受到歌德《東西合集》的影響；曹禺的《雷雨》有著易卜生《群鬼》的印記；王朔的《浮出海面》是雷馬克的《凱旋門》《三伙伴》和海明威的《太陽照樣升起》的中文版，其《空中小姐》是對西格爾風(fēng)靡20世紀(jì)70年代小說《愛情故事》的模仿；郭沫若詩歌不乏惠特曼的風(fēng)格與韻律；余光中在翻譯狄更斯作品時(shí)曾以狄更斯的歌謠體創(chuàng)作；錢鐘書先生曾說過：“《林譯小說叢書》是我十二歲時(shí)的大發(fā)現(xiàn)，帶領(lǐng)我進(jìn)入了一個新天地，一個在《水滸》《西游記》《聊齋志異》以外另辟的世界”；莫言創(chuàng)作也是深受拉美翻譯作品中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響。

2．譯介主體身份

翻譯研究發(fā)展過程中，傳統(tǒng)譯論大多把翻譯研究重點(diǎn)局限于語言層面，強(qiáng)調(diào)譯文的忠實(shí)和譯者的隱身，譯者在翻譯過程中被認(rèn)為是原作者的仆人、戴著腳鐐跳舞的人、下流的職業(yè)媒人、匠人、拙劣的模仿者，他們唯一權(quán)利就是再現(xiàn)或多或少與原作類似的仿制品。譯者只是一個邊緣人，只能居于屈從地位，永遠(yuǎn)居于中心地位的是作者及其創(chuàng)作的作品。正如格里馬爾德所宣稱的那樣，“忠實(shí)原文是翻譯的最高宗旨”。（譚載喜，1991：18、95、124）這種對翻譯靜態(tài)文本對照式語言層面的探討，忽視了譯者這個翻譯活動中最積極的因素。

隨著譯學(xué)研究的發(fā)展，譯者的角色越來越得到認(rèn)可，解構(gòu)主義翻譯觀甚至走向了另一個極端，解構(gòu)主義翻譯觀從宏觀文化語境出發(fā)，研究的重心從對原作的忠實(shí)轉(zhuǎn)移到譯者與讀者對文本的解讀過程，它強(qiáng)調(diào)意義是讀者和文本接觸的產(chǎn)物，文本能否生存完全取決于讀者，解構(gòu)主義消弭了作者在文學(xué)活動中的中心地位，認(rèn)為譯者和作者一樣是創(chuàng)作的主體，否定作者主宰文本意義，宣稱“作者死了”，提出了“譯者操縱文本”、“譯者擺布文本”、“抵抗式翻譯策略”等觀點(diǎn)，譯者作為譯入語第一讀者的也由此獲得了空前的自由，不必再戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地跟在作者后面亦步亦趨，他們賦予了原著一個新的“來世”。（劉軍平，1997：52），在消解了原著終極意義同時(shí)，解構(gòu)主義也將譯者從仆人推到了可以為所欲為的高度。

20世紀(jì)70年代末開始興起的譯介學(xué)提出了“創(chuàng)造性叛逆”觀點(diǎn)，為重新認(rèn)識譯者的作用提供了新的視角?！皠?chuàng)造性叛逆”最早是法國埃斯卡皮他在《文學(xué)社會學(xué)》一書中提出的，他說：“說翻譯是叛逆，那是因?yàn)樗炎髌分糜谝粋€完全沒有預(yù)料到的參照體系里（指語言），說翻譯是創(chuàng)造性的，是因?yàn)樗x予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進(jìn)行一次嶄新的文學(xué)交流，還因?yàn)樗粌H延長作品的生命，而且又賦予它第二次生命?！保ㄖx天振，1999：140）

譯介學(xué)的創(chuàng)造性叛逆理論既承認(rèn)原著的價(jià)值、重視對原著語言層面的解讀，又借鑒了解構(gòu)主義翻譯觀中譯者賦予原著“來世”、文本具有互文性等觀點(diǎn)，認(rèn)為譯者為了譯本的順利傳播得到讀者的接受，可以對原文進(jìn)行文化間協(xié)商協(xié)調(diào)等創(chuàng)造性叛逆。

文字的選擇之下暗藏著譯者與作者、編輯、出版商等之間的爭議和協(xié)調(diào)，任何一個作品的選擇翻譯和出版發(fā)行都是一個復(fù)雜的社會文化事件。（李文靜，2012：58）譯者的作用并非單純是提供譯稿，譯者還有在不懂外語的原作者和不懂譯入語的編輯贊助人等關(guān)系中起到關(guān)鍵的溝通和協(xié)調(diào)的作用譯文的最終形成是各方因素共同作用的結(jié)果。翻譯理論家安東尼·皮姆在《論譯者的倫理》中對此有專門的論述，他認(rèn)為翻譯作品要進(jìn)入譯入語社會，要跨越的不僅是語言障礙、文化的隔膜，還有行業(yè)規(guī)范等差異。譯者與商務(wù)人士、談判人、外交家、冒險(xiǎn)家、旅行家一樣，都是文化間交往的“中間人”，譯者不僅是“信使”，傳遞原語信息，同時(shí)和“使節(jié)”一樣，在不同文化間充當(dāng)了不同的角色，進(jìn)行文化間協(xié)調(diào)。（Pym，2012：31、38、120）

第二節(jié) 莫言作品譯介主體

1．葛浩文

葛浩文（Howard Goldblatt）是美國圣母大學(xué)亞洲研究中心教授，從事中國文學(xué)、文化研究教學(xué)30多年。葛浩文1961年本科畢業(yè)于美國長灘州立大學(xué)，20世紀(jì)60年代在臺灣服役期間學(xué)習(xí)了漢語，1971年于舊金山州立大學(xué)碩士畢業(yè)，1974年于印第安納大學(xué)博士畢業(yè)。

葛浩文是美國當(dāng)代著名的翻譯家，一生致力于翻譯中國文學(xué)，其翻譯出版的第一部中國小說是張潔的《沉重的翅膀》，即榮獲第二屆茅盾文學(xué)獎，深受鼓舞。隨后30多年來，葛浩文筆耕不輟，先后將蕭紅、蕭軍、陳若曦、白先勇、李昂、張潔、楊絳、馮驥才、古華、賈平凹、李銳、劉恒、蘇童、老鬼、王朔、莫言、虹影、阿來、朱天文、朱天心、姜戎等二十幾位中國現(xiàn)當(dāng)代最著名作家及其50多部中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品推向了海外。葛浩文翻譯中國作品多，涉及作家廣，翻譯風(fēng)格多樣，他譯著極大地提高了中國作家在海外的知名度和影響，除了幫助莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎外，賈平凹的《浮躁》借助他的翻譯獲美孚飛馬文學(xué)獎，莫言的《生死疲勞》獲得紐曼華語文學(xué)獎，姜戎的《狼圖騰》獲曼氏亞洲文學(xué)獎，畢飛宇的《玉米》獲2010年曼氏亞洲文學(xué)獎，葛浩文已經(jīng)成為了海外漢學(xué)界中最重要的翻譯家，為中國文學(xué)在海外的傳播和影響做出了不可估量的貢獻(xiàn)。

葛浩文是翻譯莫言作品最多的英語譯者，1988年，葛浩文第一次接觸到莫言的作品《天堂蒜薹之歌》，很震撼，便寫信給莫言，希望獲得翻譯版權(quán)，“莫言再高興不過了，我也是……當(dāng)時(shí)莫言遠(yuǎn)沒有現(xiàn)在有名，而我，也只是有個好聽中國名字的學(xué)者。我現(xiàn)在很興奮，作為莫言小說的翻譯者，我忍不住會覺得有點(diǎn)小驕傲，并非為我翻譯得好而驕傲，而是為我在20多年前就發(fā)現(xiàn)了他這樣的作家”。（高峰，2012：82）葛浩文陸續(xù)將莫言包括《紅高粱》《紅高粱家族》《天堂蒜薹之歌》《酒國》《師傅越來越幽默》《豐乳肥臀》《生死疲勞》等作品帶入西方世界，莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎之后，又出版了莫言小說《四十一炮》和《檀香刑》。

2．葛浩文作為譯介主體的作用

影響莫言的?？思{是外國文學(xué)譯者筆下的福克納，正如莫言所說，他所接受的外國作家的影響，“其實(shí)是翻譯家語言的影響”，（曾艷兵，2013：190）莫言獲獎是其文學(xué)作品得到譯介和傳播的結(jié)果。莫言獲獎原因很多，有文學(xué)的、政治的、經(jīng)濟(jì)的等原因，但是，有一個原因顯而易見，那就是翻譯的原因。國外讀者包括絕大部分評委不可能直接閱讀莫言的作品，翻譯家是莫言獲獎不可或缺的因素，功不可沒。莫言是作品譯成外文最多的一個中國作者，然而，雖然莫言作品譯介語種較多，真正使他享有國際知名度的還是英譯作品。

莫言幸運(yùn)地得到了當(dāng)代最重要的美國漢學(xué)家、翻譯家、評論家葛浩文的青睞。莫言以及其作品在西方世界能夠產(chǎn)生影響，葛浩文英文翻譯作用巨大，葛浩文被認(rèn)為是莫言作品在西方世界“落地生根、開花結(jié)果的接生婆”，（高峰，2012：82）起著至關(guān)重要的作用。外國人懂漢語的很少，被翻譯成外語的中國作品更少，中國當(dāng)代不乏與莫言一樣的優(yōu)秀作家，然而他們作品往往因?yàn)闆]有杰出的譯者將其譯介，在外國沒有讀者從而在西方?jīng)]有影響力。瑞典學(xué)院一位常務(wù)秘書曾說過“全球化的文學(xué)就是翻譯”，“中國作家沒找到好翻譯”。諾貝爾文學(xué)獎設(shè)立一百多年來，用西方語言以外語言寫作的獲獎?wù)吡攘葻o幾，翻譯通常是通往諾貝爾獎之路的一道屏障。一個靠母語寫作的中國作家，沒有完備、流暢、恰當(dāng)?shù)姆g，很難獲得主要靠閱讀英文、法文、德文等西方語言文字的諾貝爾文學(xué)獎評委的青睞，幸運(yùn)的是，莫言遇到了葛浩文。在葛浩文30多年的中英文小說翻譯生涯中，有20多年時(shí)間都在翻譯莫言的作品。莫言的作品在國外擁有很多優(yōu)秀的翻譯，葛浩文將莫言作品翻譯為英文，有的英語譯本又被轉(zhuǎn)譯成了法文、德文等多個語言版本，而英文、法文、德文是西方社會主要語言，莫言作品也因此擁有了較高的國際化接受度，英文、法文、德文又是諾貝爾文學(xué)獎評委普遍可閱讀的語言，使得莫言進(jìn)入了諾獎評委的閱讀視野。

心理學(xué)家發(fā)現(xiàn)人們對“自己人”即有著共同信仰、價(jià)值觀、語言、種族、文化、宗教背景等人所說的話更信賴、更容易接受，社會心理學(xué)家紐卡姆也在一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)中證實(shí)，彼此間態(tài)度和價(jià)值觀越是相似的人，相互之間的吸引力也會越大，這是“自己人效應(yīng)”。（水淼，2009：86）“自己人效應(yīng)”普遍存在，就翻譯而言，譯介主體如果有目標(biāo)語讀者“自己人”，即其本土譯者或出版發(fā)行機(jī)構(gòu)參與翻譯出版，譯介的作品更容易為其信賴和接受。（鮑曉英，2014：70）葛浩文作為美國著名翻譯家、評論家、大學(xué)教授有著極大的號召力和公信力，人們?nèi)菀捉邮芷浞g的莫言作品，使其作品享有很高國際化接受度。莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎之前就已經(jīng)被公認(rèn)為介紹到國外譯本最多、影響最廣的中國當(dāng)代作家了。

另外，葛浩文對莫言作品采取了改寫、歸化等翻譯策略，精妙的翻譯正如戴乃迭所言“讓中國文學(xué)披上了當(dāng)代英美文學(xué)的色彩”，更容易為西方社會欣賞接受。莫言雖然作品優(yōu)秀，然而在諾貝爾獎評審過程中，大多數(shù)評委是要以解讀譯本來對作品做出最終評判。村上春樹曾感慨：“文學(xué)翻譯是一件不容易的事，既能成全一個作家，也能毀掉一個作家。文學(xué)翻譯的特殊性在于，它既關(guān)乎譯者包括母語和外語在內(nèi)的語言功力，更在于譯者的文學(xué)悟性和藝術(shù)感性，能否準(zhǔn)確傳達(dá)文學(xué)作品語言背后微妙的藝術(shù)信息，從而再現(xiàn)原作的神韻和意境”。（姜小玲、施晨露，2012）幸運(yùn)的是，莫言遇到了葛浩文這樣高超的翻譯家。葛浩文中英文功底深厚，已將莫言的多部作品譯成英文，其出色的譯文令人幾乎以為作品就是用英語寫成的?！案鸷莆牟捎靡环N非常巧妙的方式翻成英文。他不是逐字、逐句、逐段翻譯，他翻的是一個整體，這是歐洲大約從18世紀(jì)以來流行的翻譯方法，他把一切都整理好，然后翻成英文，語言比原來的中文更好。”（李建軍，2013）莫言2000年3月在美國科羅拉多博爾德校區(qū)演講時(shí)也說：“如果沒有他葛浩文杰出的工作，我的小說也可能由別人翻成英文在美國出版，但絕對沒有今天這樣完美的翻譯。許多既精通英語又精通漢語的朋友對我說，葛浩文教授的翻譯與我的原著是一種旗鼓相當(dāng)?shù)拇钆洌腋敢庀嘈?，他的翻譯為我的原著增添了光彩?！备鸷莆耐ㄟ^對莫言作品的翻譯，如媒婆般把中美兩種文化帶到一個全新的空間——瑞典文化中，讓兩種文化都放下了自我中心主義的架子，在全新的空間里協(xié)商、對話，直到最終獲得第三空間內(nèi)某一群體的認(rèn)可與共鳴，最終成就了“諾貝爾文學(xué)獎·莫言”。（崔丞，2013：49）莫言也十分清醒地認(rèn)識到翻譯的重要性，在公開場合多次表達(dá)了對譯者的尊敬與感激，并邀請英語、法語、瑞典語和日語的譯者共同出席諾貝爾獎頒獎禮。他在諾貝爾晚宴中致辭，感謝把他的作品翻譯成各語言的翻譯家們時(shí)說：沒有他們的創(chuàng)造性的勞動，文學(xué)只是各種語言的文學(xué)。正是因?yàn)橛辛怂麄兊膭趧樱膶W(xué)才可以變?yōu)槭澜绲奈膶W(xué)。

葛浩文不僅成功地翻譯了莫言的作品，還憑借其所擁有的社會資本和象征資本對其進(jìn)行積極推介?！百Y本”用來界定場域及其邊界的東西并以物化或具體形式累積而成，能夠產(chǎn)生利潤或復(fù)制自身。（Bourdieu，1997：46）?！吧鐣Y本”由社會關(guān)系組成，一定情況下被轉(zhuǎn)為經(jīng)濟(jì)資本，也可以“象征資本”形式制度化；象征資本指資本無論以什么形式展現(xiàn)，只要與知識建立聯(lián)系，或者更具體地說，只要與認(rèn)知建立聯(lián)系，從象征意義來說，資本就是一種社會化的認(rèn)知能力，（ibid，47、56）是那些被場域中其他參與者認(rèn)可的資本形式。如，嚴(yán)復(fù)提出“信達(dá)雅”原則使得他成為中國現(xiàn)代翻譯理論史上占據(jù)了第一位，其在譯界地位給他帶來了象征資本和社會資本。葛浩文在國內(nèi)外翻譯界享有很高的知名度，為他贏得了社會資本和象征資本。葛浩文翻譯出版的第一部中國小說是張潔的《沉重的翅膀》，曾榮獲第二屆茅盾文學(xué)獎；2000年，葛浩文與夫人林麗君合譯的臺灣女作家朱天文的《荒人手記》獲得美國“國家翻譯獎”；2009年，該小說又獲得“古根海姆獎學(xué)金”；1984年，葛浩文還創(chuàng)辦了《當(dāng)代中國文學(xué)》雜志；1995年，美國哥倫比亞大學(xué)出版社發(fā)行了英語世界內(nèi)容和文類選編最為全面的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品集《哥倫比亞中國現(xiàn)代文學(xué)文集》，該文集以獨(dú)特視角重寫了中國文學(xué)史，在學(xué)界引起巨大的反響，該文集的主編之一就是葛浩文。同時(shí)譯者若是批評家、學(xué)者、漢學(xué)家，又在國際重大獎項(xiàng)擔(dān)任評委，對于作品的推廣和傳播也會起到很大的作用。比如，2008年由美國俄克拉荷馬大學(xué)美中關(guān)系研究所設(shè)立紐曼華語文學(xué)獎，旨在表彰華語文學(xué)的杰出貢獻(xiàn)作品，這是美國境內(nèi)第一個為華語文學(xué)設(shè)立的獎項(xiàng)，雖然文學(xué)價(jià)值是該獎唯一衡量標(biāo)準(zhǔn)，紐曼獎提名候選及遴選程序也透明公開，但是莫言獲得紐曼華語文學(xué)獎也得益于葛浩文作為大獎評委的大力推介。葛浩文幾乎不放過任何機(jī)會贊揚(yáng)和推薦莫言，為自己的翻譯作品的原作者提名，莫言在西方文學(xué)界的被接受就成了必然之事。其實(shí)在莫言獲得諾獎之前，姜戎、蘇童和畢飛宇等中國作家也憑著葛浩文譯本先后獲得了曼氏亞洲文學(xué)獎。兩度榮獲普利策獎美國著名小說家約翰·厄普代克在《紐約客》上曾寫道：“在美國，中國當(dāng)代小說翻譯差不多成了葛浩文一個人的天下”、“中文小說翻譯幾乎是他一個人的地盤兒”，（高峰，2012：82）葛浩文因此被譽(yù)為“西方首席漢語文學(xué)翻譯家”。葛浩文在中國文學(xué)翻譯在中外翻譯界所獲得的認(rèn)可和奠定的地位為其贏得了社會資本和象征資本，而這些資本又促使其翻譯作品更多的贏得西方社會認(rèn)可，可以說沒有葛浩文作為譯介主體的主要作用，莫言獲得諾貝爾獎幾乎不可能。

第三節(jié) 中國文學(xué)譯介主體探索

杜博妮認(rèn)為目前中國文學(xué)的翻譯存在以下四種模式：學(xué)術(shù)翻譯、商業(yè)翻譯，出于政治動機(jī)的翻譯以及個人翻譯，（Mcdougall，2011：5）四種模式翻譯發(fā)起人不同。學(xué)術(shù)翻譯發(fā)起人通常是譯者，出版社一般是大學(xué)出版社，目標(biāo)讀者則是從事學(xué)術(shù)研究工作的學(xué)者和高校學(xué)生。譯作通常附有導(dǎo)讀、注釋和難詞匯編。夏威夷大學(xué)出版社出版的葛浩文主編的《現(xiàn)代中國新小說系列》屬于此類；商業(yè)翻譯發(fā)起人可能是譯者、文學(xué)代理或出版商，他們希望譯作能夠盡可能地吸引更多的讀者。企鵝出版社下屬的子公司及哈珀柯林斯出版集團(tuán)（Harper Collins）出版的莫言和蘇童的小說屬于此類；出于政治動機(jī)的翻譯發(fā)起人通常是國家機(jī)構(gòu)或出版社。例如，葛浩文翻譯的陳若曦的《尹縣長》（The Execution of Mayor Yin）、杜邁克（Michael Duke）翻譯的陳冠中的《盛世：中國，2013》（The Fat Years）。個人翻譯：翻譯發(fā)起人通常是作者或譯者。發(fā)起翻譯的動機(jī)不僅僅為了商業(yè)利益，更是出于譯者個人文學(xué)興趣。出版社可能是大學(xué)出版社，也可能是商業(yè)出版商。例如，杜博妮對北島詩歌的翻譯，以及藍(lán)詩玲（Julie Lovell）對韓少功的小說《馬橋詞典》的翻譯。（馬會娟，2013：64）

就中國文學(xué)“走出去”譯者模式而言，主要可以分為三種：

第一種是中國本土譯介主體模式，即譯介主體為中國本土譯者模式，其中，有的在國外學(xué)習(xí)工作生活過，對異國文化有一定體驗(yàn)和了解，有的譯者如國家發(fā)起的“熊貓叢書”系列的譯者則從未走出國門，僅靠書本學(xué)習(xí)異域語言、了解異域文化，作品基本是由中國國內(nèi)出版機(jī)構(gòu)出版發(fā)行。

第二種是海外華人譯介主體模式，即譯介主體為海外華人譯者模式。海外華人譯者大多具有較強(qiáng)雙語能力，深諳漢語和英語文化，能夠用英文進(jìn)行寫作，如英譯沈從文小說美籍華人王際真、林語堂、張愛玲、許芥昱，穆愛麗等，他們的譯本多在港臺或英美出版發(fā)行。

第三種是國外漢學(xué)家譯介主體模式，即漢學(xué)家在海外出版社幫助下作為譯介主體模式。漢學(xué)家作為英語世界成員，既深諳英語語言文化，具有超強(qiáng)的英語寫作能力，又懂漢語了解中國文化。英美漢學(xué)家在中國文學(xué)的譯介和研究方面成績斐然，如愛默生（Ralph Waldo Emerson）的超驗(yàn)主義團(tuán)體對中國儒家典籍和孔子思想的譯介、龐德（Ezra Pound）和史奈德（Gary Snyder）的唐詩譯介、肯尼斯·雷克思羅斯（Kenneth Rexroth）的唐宋詩詞譯介、葛浩文的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)譯介，其他還有賓納（Witter Bynner）、海陶瑋（James Hightower）、斯蒂芬·歐文（Stephen Owen）、艾朗諾（Ronald Egan），翻譯了《四書》《五經(jīng)》《道德經(jīng)》《莊子》等中國典籍英國的理雅各（James Legge），翻譯唐詩譯本《中國詩選譯》的德庇士（John France Davis），翻譯《聊齋志異》的翟理斯（H．A．Giles），翻譯《一百七十首中國詩》《論語》《西游記》的阿瑟韋利（Arther Walley），翻譯《紅樓夢》（后四十回）的閔福德（John Minford），編譯《沈從文短篇小說集》的金介甫（Jeffrey C．Kinkley），翻譯錢鐘書《圍城》的珍妮·凱利（Jennie Kelly）等。

除了這三類模式之外，英語世界中國文學(xué)的翻譯還有一種與林紓、龐德的翻譯活動相似的合作翻譯形式，即從事漢英文學(xué)翻譯的譯者不懂中文，在會講漢語的人幫助下合作翻譯模式。

翻譯是復(fù)雜艱苦的工作?；浇獭妒ソ?jīng)》傳入世界是根據(jù)希伯來文和希臘文通過拉丁文輾轉(zhuǎn)翻譯的巨大工程，五十多位希伯來文希臘文的頂尖高手譯者窮七年之功才最終譯完；玄奘翻譯《大般若經(jīng)》對照了三種梵文，“三更暫眠，五更復(fù)起”，歷時(shí)19年才最終完工。嚴(yán)復(fù)也曾感嘆翻譯中“一名之立，旬月躊躇”，翻譯之難不亞于創(chuàng)作。合格的譯者需要自身修養(yǎng)高，通曉不同文字，充分了解迥然不同文化背景與傳統(tǒng)，駕馭語言的功底不弱于作者。

中國文學(xué)譯介主體模式的不足在于：

1）本土譯介主體模式的不足

中國文學(xué)譯介發(fā)起人目前主要是國家機(jī)構(gòu)，譯介主體大多數(shù)是國內(nèi)本土譯者。長期以來通曉中文的外國人極為有限，承擔(dān)中譯外的任務(wù)就只能落到了中國本土翻譯工作者的肩上（黃友義，2011：5），同時(shí)國內(nèi)媒體與公眾對外國譯者在翻譯過程中能多大程度再現(xiàn)文學(xué)作品中“原汁原味”的中國元素一直心存芥蒂，他們寄予了土生土長的中國本土譯者以厚望，希望他們在中國文學(xué)“走出去”中充當(dāng)關(guān)鍵角色。（胡安江，2010：11）葛浩文曾說，有些人認(rèn)為“只有中國人才能完全理解中國文學(xué)——不管譯者多么技巧純熟，外國人依然永遠(yuǎn)無法完全理解中國作品。”（Goldblatt，2004：219）然而，事實(shí)證明，外國語言翻譯到母語獲得佳譯的可能性比母語翻譯到外語的可能性大得多，中國本土譯者作為譯介主體不足之處在于其對外國語言尤其是文化難以準(zhǔn)確把握。翻譯表面上是翻譯語言，其實(shí)翻譯的是文化，要求譯者必須對兩種文化都完全了解，能做到如同駕馭母語一樣駕馭外語的本土譯者缺乏，中國文化“走出去”高端翻譯人才嚴(yán)重匱乏。

中國本土譯介主體模式由于譯者對英美文化和英語文學(xué)創(chuàng)作的功力欠佳，加之對異域讀者的閱讀習(xí)慣及文學(xué)出版物市場缺乏深入的了解，很難得到國外行家和讀者的高度認(rèn)可。（呂敏宏，2011：8）中國文化博大精深，漢語語言藝術(shù)精湛，許多作家的寫作充滿地域特色，如莫言是地域色彩濃重的作家，他天馬行空般的語言給翻譯帶來極大困難。賈平凹曾深有感觸，認(rèn)為中國文學(xué)“走出去”最大的問題是“翻不出來”。翻譯不僅是語言問題，還涉及到深刻的文化理解甚至切身創(chuàng)作體驗(yàn)等，懂外語中國人很多，但既精深掌握本國語言文化，又對他國的語言與文化達(dá)到很高程度，并且具備文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)人才寥寥無幾，葛浩文對此也有體驗(yàn)，他曾說：也有不少中國人做漢譯英，但一般做得不大好。（李文靜，2012：58）有些作品曾經(jīng)被外國出版商選中，如獲得“老舍文學(xué)獎”的小說《受活》，盡管已經(jīng)簽訂了英、法、意文本版權(quán)輸出合同，卻因找不到合適譯者至今難以交貨；就連葛浩文也對賈平凹《秦腔》中的方言望而卻步，迫不得已放棄翻譯。瑞典文學(xué)院漢學(xué)家、諾貝爾文學(xué)獎主理人馬悅?cè)辉f，中國文學(xué)早就該走向世界文學(xué)，但是因?yàn)榉g成外文的著作太少，所以有的中國作家雖然非常優(yōu)秀，具備世界水平，甚至超過世界水平，就是沒有好的翻譯。

國際會議筆譯工作者協(xié)會曾經(jīng)明確規(guī)定，譯者只限于把外語譯成本族語，因?yàn)闆]有人能夠像掌握自己的母語那樣地掌握外語。英國漢學(xué)家格雷厄姆曾經(jīng)說過，在翻譯上幾乎不能放手給中國人，因?yàn)榘凑找话阋?guī)律，翻譯都是從外語譯成母語，而不是從母語譯成外語的，這一規(guī)律很少例外。事實(shí)也證明，全部依靠中國國內(nèi)本土譯介模式翻譯很難使中國文學(xué)作品“走出去”，即使如楊憲益這樣翻譯大家所譯作品也很難“走出去”。江帆博士曾經(jīng)對1830年以來《紅樓夢》英譯史進(jìn)行了全面梳理，根據(jù)其收集的《紅樓夢》的十幾種英譯本調(diào)查研究了楊憲益的譯本和霍克斯的譯本在美國高校圖書館和美國學(xué)術(shù)界的影響、接受、傳播的具體情況，結(jié)果發(fā)現(xiàn)在國內(nèi)推崇備至的楊譯本在英語世界遭遇到了意想不到的冷遇，美國讀者和學(xué)者大多使用霍譯本，很少人使用楊譯本。在有限的讀者群中，霍譯本獲得了一致的推崇，而楊譯本在同樣的讀者群中的評價(jià)卻相當(dāng)?shù)?，甚至有的讀者對楊譯本的評論極為嚴(yán)厲。（王志勤、謝天振，2013：26）。中國文學(xué)“走出去”大背景下推出的《大中華文庫》已推出100多本，僅大約10％作品譯者是外籍譯者，其余均為中國本土譯者，《大中華文庫》譯本有的在國外只賣幾十冊，其大部分讀者是國內(nèi)讀者，沒有很好地走出國門，達(dá)到譯介效果。

中國本土譯介主體模式在中國文學(xué)海外傳播過程中備嘗壓力使人們認(rèn)識到這種模式的不足，引發(fā)人們反思這種一廂情愿的“本土意識”或“本土情結(jié)”是否真能取得預(yù)期的傳播力和影響力。馬悅?cè)辉?jīng)強(qiáng)調(diào)說：“一個中國人，無論他的英文多么好，都不應(yīng)該把中國文學(xué)作品翻譯成英文。要把中國文學(xué)作品翻譯成英文，需要一個文學(xué)修養(yǎng)很高的英語國家人，因?yàn)樗〞宰约旱哪刚Z，知道怎么用英文進(jìn)行表達(dá)?，F(xiàn)在某些出版社要求學(xué)外語的中國人來翻譯中國文學(xué)作品，這簡直糟糕極了。”“如果由中國的出版社請中國譯者翻譯莫言的作品，莫言恐怕也不可能獲得諾貝爾文學(xué)獎?！保ㄍ踔厩凇⒅x天振，2013：27）李歐梵曾批評有些中國譯者，“譯得雖正確，但缺乏文采（stylistic flair）”，可說是點(diǎn)中了要害，缺乏文采的翻譯，僅僅是意義正確，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。（孫藝風(fēng)，2012：21）資深翻譯家鄭克魯認(rèn)為，將本國的文學(xué)作品譯成外文，最好讓目的語翻譯家來做，因?yàn)樗麄兏邮煜つ康恼Z受眾的閱讀和審美習(xí)慣，譯文自然也就更容易在異文化環(huán)境中扎根和生長。

2）漢學(xué)家作為譯介主體的不足

中國國內(nèi)本土譯介主體模式很難促使中國文學(xué)“走出去”，漢譯英譯介主體就落在外國譯者肩上，人們因此提出了漢學(xué)家譯介主體模式。漢學(xué)家采用讀者本位、文學(xué)重寫的翻譯策略，再現(xiàn)了原作的文學(xué)性，而且以市場運(yùn)作機(jī)制在國外出版發(fā)行，流通渠道暢通，從而為譯本真正進(jìn)入英語閱讀界提供了一定的保證。（呂敏宏，2011：5）胡安江曾斷言：漢學(xué)家既熟悉中國文學(xué)的歷史與現(xiàn)狀，又了解海外讀者的閱讀需求與閱讀習(xí)慣，同時(shí)還能熟練使用母語進(jìn)行文學(xué)翻譯，并擅于溝通國際出版機(jī)構(gòu)與新聞媒體及學(xué)術(shù)研究界的西方漢學(xué)家群體，是中國文學(xué)“走出去”最理想的譯者模式選擇和翻譯群體，（胡安江，2010：15）事實(shí)上漢學(xué)家已成了中國文學(xué)外譯得以傳播的橋梁。（黃友義，2010：16）莫言斬獲諾貝爾獎離不開陳安娜、葛浩文和尚德蘭等著名漢學(xué)家的出色的翻譯。葛浩文翻譯的中國當(dāng)代文學(xué)作品幾乎都能獲獎，中國很多作家都希望葛浩文能翻譯他們的作品。利用國外漢學(xué)家翻譯資源的確有助于中國文學(xué)走向世界，這是莫言獲獎帶給我們關(guān)于譯介主體模式的重要啟示之一。

然而，能夠從事中譯外的外國人不夠多，滿足不了現(xiàn)實(shí)需求。（鮑曉英，2013：43）國外漢學(xué)家譯者更是屈指可數(shù)。目前，歐美文壇從事翻譯工作的漢學(xué)家不到20人，紙共和國（Paper Repulic）是非政府翻譯組織，在這里，來自很多國家有著良好中英文語言能力的人匯聚一起，為中外譯者提供獲取作家、作品和譯者信息的平臺。紙共和國提供的外譯漢國外譯者有Eric Abrahamsen、Kyle Anderson、Florence Ayscough、John Balcom、Allan Barr、Herbert Batt、Michael Berry、Shelly Bryant、Cindy M．Carter、Benjamin Chang、Carolyn Choa、Eileen Chengyin Chow、A．E．Clark、Ian Clark、R．Tyler Cotton、Jeff Crosby、Bryan Davis、Mario De Grandis、Michelle Deeter、Kirk Denton、Michael Duke、Susan Chan Egan、Chris Elford、Chloe Estep、Jesse Field、Annelise Finegan、Roddy Flagg、Maria Galikowski、Dinah Gardner、Karen Gernant、Howard Goldblatt、Eleanor Goodman、Amanda Halliday、Philip Hand、Anders Hansson、Nicky Harman、Paul Harris、David Haysom、Cara Healey、Rachel Henson、Rachel Henson、Tammy Ho Lai-Ming、Anna Holmwood、Brian Holton、Bruce Humes、Ann Huss、Nathaniel Isaacson、Linda Jaivin、Ronald R Janssen、Lucy Johnston、Andrew Jones、Jeff Keller、John Kennedy、Dylan Levi King、Karen Kingsbury、Lucas Klein、Sabina Knight、Lan Hua、Charles Laughlin、Violet Law、Mabel Lee、Yawtsong Lee、Andrea Lingenfelter、Julia Lovell、William Lyell、Denis Mair、Joel Martinsen、T．M．McClellan、Bonnie McDougall、Martin Merz、John Minford、Canaan Morse、Daniel Nieh、Brendan O'Kane、Stephen Owen、Jane Weizhen Pan、Petula Parris、Anton Platero、Katherine Poundstone、Michael Rank、Patrick Rhine、Carlos Rojas、Jason Sommer、Jonathan Stalling、Sarah Stanton、Josh Stenberg、Darryl Sterk、Fiona Sze-Lorrain、Harvey Thomlinson、Poppy Toland、Nicholas Trites、Esther Tyldesley、Maghiel van Crevel、Lawrence Walker、Elizabeth Watson、Eliot Weinberger、Jim Weldon、Susan Wilf、Martin Winter、Austin Woerner、Martin Woesler。葛浩文認(rèn)為，目前英語世界真正致力于中國文學(xué)翻譯的只有兩人：一個是他本人，另一個是陶忘機(jī)（John Balcom），其他譯者“或是熱情有余但經(jīng)驗(yàn)不足且學(xué)業(yè)繁重的研究生”，或是“擔(dān)負(fù)更多其他重要工作、翻譯只是偶爾為之的高校教師”，（馬會娟，2013：67）很多國家不是直接從中文翻譯中國作品，而是從其他語言版本轉(zhuǎn)譯，使得譯作與原作相去甚遠(yuǎn)。

的確，像葛浩文這樣的漢學(xué)家太少了，正如黃友義在《漢學(xué)家和中國文學(xué)的翻譯》一文中指出的那樣，不是學(xué)習(xí)漢語的外國人都能成為漢學(xué)家，漢學(xué)家人數(shù)少這種現(xiàn)象是不難理解的。（黃友義，2010：17）要吸引這“少數(shù)”的精英人士專力于中國文學(xué)的海外傳播事業(yè)絕非易事，同時(shí)讓為數(shù)不多漢學(xué)家承擔(dān)起中國文化走向世界任務(wù)真是勉為其難，僅倚靠西方漢學(xué)家“少數(shù)”群體，似乎難以勝任中國文學(xué)“走出去”這龐大艱巨的系統(tǒng)工程，指望西方漢學(xué)家來完成“走出去”文化使命，怕是不太現(xiàn)實(shí)。（孫藝風(fēng)，2012：17）胡安江后來也指出：單純以西方漢學(xué)家作為中國文學(xué)“走出去”的譯者群體，在文本選擇與翻譯環(huán)節(jié)就必然受制于其個人喜好及研究專長；而這種翻譯選材的主觀性和翻譯環(huán)節(jié)的不可預(yù)見性，極有可能導(dǎo)致該翻譯項(xiàng)目由于缺乏充分的市場調(diào)查和有效的時(shí)間分配而成為具有潛在翻譯風(fēng)險(xiǎn)的項(xiàng)目規(guī)劃，進(jìn)而影響接下來的出版、流通與傳播等諸多環(huán)節(jié)。此外，由于可能受制于其研究視野及認(rèn)知偏見，中國文學(xué)作品外譯因此極有可能遭遇西方漢學(xué)家的“詮釋不足”或“過度詮釋”，從而導(dǎo)致西方讀者（大眾讀者及各類專業(yè)人士）對于中國文學(xué)及中國文化乃至中國形象出現(xiàn)不同程度的誤釋與誤讀。在中國文學(xué)“走出去”的進(jìn)程中，不能沒有漢學(xué)家的積極參與和鼎力合作；但也不宜過度強(qiáng)調(diào)與高估此進(jìn)程中的“漢學(xué)家譯者模式”。（胡安江，2012：58）

海外華人譯者現(xiàn)在越來越少，而合作翻譯質(zhì)量參差不一，質(zhì)量難以得到保障。畢飛宇曾結(jié)合自己的親身經(jīng)歷告誡那些對文學(xué)感受力不強(qiáng)又缺乏生活經(jīng)驗(yàn)的合作翻譯者“最好不要去攬活兒。要不然，你會把翻譯的狀況拉進(jìn)一個非常可怕的死胡同。”（何碧玉、畢飛宇，2011：62）

翻譯人才的缺乏已成為制約中國圖書乃至中國文化走向海外文化市場的最大障礙之一。（弘毅，2012-12-14）

中國國內(nèi)本土譯介主體模式和漢學(xué)家譯介主體都存在著不足，“中譯外絕對不能一個人譯，一定要有中外合作。如果中譯外譯者是中國人，深諳中國文化，就需要請外國學(xué)者在語言上幫助理順潤色；如果中譯外譯者是研究中國問題的外國人，是漢學(xué)家或者是學(xué)中文的人，就要搭配一個對中國文化非常了解、外文基礎(chǔ)又好的中國人。只靠中國人或外國人翻譯我認(rèn)為都不保險(xiǎn)?！保U曉英，2013：44）中國文化的對外翻譯歸根結(jié)底需要依靠一批通曉中文外國翻譯家與學(xué)者，中國譯者應(yīng)該與這些外國翻可以譯家進(jìn)行有效溝通，形成合力，將既有利于外國譯者快速鎖定有價(jià)值的中國文化產(chǎn)品，也有利于中國文化人深度了解別國的受眾心理。（中國文化報(bào)，2012-12-14）西方漢學(xué)家和中國本土譯者“中西合璧”的合譯模式無論譯前的文本選擇、翻譯決策，還是譯后的編輯、出版、傳播等環(huán)節(jié)，均可以得到來自雙方的最大限度的支持，而且無論在翻譯環(huán)節(jié)還是傳播領(lǐng)域，這種“合譯模式”還可以最大程度地“跨越差異”，發(fā)揮所長，從而實(shí)現(xiàn)文化間的傳播?！爸袊g者同時(shí)可以擔(dān)當(dāng)讓西方世界了解真正的中國”的歷史重任，“把他者文化的譯者不易覺察的本族精華提供給國際社會，完整地呈現(xiàn)本國或本民族的形象與精神風(fēng)貌”。（毛凌瀅，2009：65-66）

中國文學(xué)譯介主體應(yīng)該采取中西合譯譯介主體模式，即國外漢學(xué)家或?qū)W者與中國學(xué)者優(yōu)勢互補(bǔ)，合作翻譯，以西方漢學(xué)家為翻譯主體，以精于中國文學(xué)的中國學(xué)者為中文向?qū)Ш头g輔助，雙方取長補(bǔ)短的模式，這樣可以保證中國學(xué)者和西方漢學(xué)家的優(yōu)勢互補(bǔ)與精誠合作，西方漢學(xué)家為翻譯主體和傳播中介可以保證翻譯作品對目標(biāo)讀者的“可接受性”，以精于中國文學(xué)研究的中國學(xué)者為中文向?qū)Ш头g輔助，能夠減少外籍漢學(xué)家的誤譯從而有效避免外國讀者的誤解，推進(jìn)中國文學(xué)“走出去”。