第一章 中國(guó)戲劇的起源與形成

孕育在古遠(yuǎn)深厚的華夏文明培基上的中華戲劇，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)而曲折的孕育、形成、發(fā)展等重要的歷史階段，直至宋金時(shí)期，方以其卓然獨(dú)立的戲曲形式涉入世界藝術(shù)之林。逮至13世紀(jì)中葉，以體制完備的北曲雜劇的陸續(xù)上演為重要標(biāo)志，具有華夏民族鮮明文化特色的中國(guó)戲曲進(jìn)入了輝煌燦爛的成熟繁盛期。

盡管中國(guó)戲劇的成熟形態(tài)出現(xiàn)較晚，但其起源卻十分久遠(yuǎn)，與古希臘戲劇和印度梵劇有著共時(shí)性的宗教文化背景，只是由于遭受過早成熟的禮樂文化的強(qiáng)力干預(yù)，未能在上古時(shí)期閃射出它的絢爛光輝。自上世紀(jì)初葉王國(guó)維（字靜安）《宋元戲曲史》率先作出“歌舞之興，其始于古之巫乎？”“后世戲劇，當(dāng)自巫、優(yōu)二者出”的著名論斷后，戲曲學(xué)者圍繞華夏戲劇的起源和形成展開了長(zhǎng)期的論爭(zhēng)，歌舞說、勞動(dòng)說、傀儡戲說、外來說、綜合說競(jìng)相論辯，但隨著文化人類學(xué)的介入和田野調(diào)查成果的累積，靜安先生“戲劇出自巫優(yōu)”即“戲劇起源于原始宗教祭祀儀式”的論斷逐步得到確認(rèn)。如李修生先生的《元雜劇史》就曾明確指出：“古劇與古代宗教有著密切關(guān)系，源于祀神?！?sup>《元雜劇史》還依據(jù)大量的文獻(xiàn)及考古資料，論證了上古戲劇孕育在由中原文化、藏文化和西域文化共同構(gòu)成的華夏宗教文化的母體之中，一開始就顯現(xiàn)出素樸的祭神祈福傾向和游戲娛樂色彩。與之同時(shí)，靜安先生關(guān)于“戲曲者，謂以歌舞演故事也”、“必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全”的界定，也被研究者提煉概括為戲劇的本質(zhì)即“角色扮演”。

遵循如上的認(rèn)知，本章擬對(duì)我國(guó)戲劇的起源與形成過程做出簡(jiǎn)要的梳理和歸納。

第一節(jié) 巫祭樂舞與華夏戲劇之孕育

在生產(chǎn)力水平極為低下的遠(yuǎn)古時(shí)期，先民們虔誠(chéng)地將部族的誕生與某種神秘的動(dòng)物聯(lián)系起來，連類而及，形成多元化的圖騰崇拜及萬(wàn)物有靈觀念，并由此培植起以巫和巫術(shù)為標(biāo)志的原始宗教。王國(guó)維先生在《宋元戲曲史》中開宗明義地指出：“古代之巫，實(shí)以歌舞為職，以樂神人者也。”進(jìn)而做出戲劇起源于巫優(yōu)歌舞的科學(xué)推論，給我們探索華夏戲劇的孕育生成軌跡指明了方向。

一、原始宗教祭祀氛圍中的巫歌巫舞

導(dǎo)源于上古交感巫術(shù)的原始歌舞，其最早的表現(xiàn)形式應(yīng)當(dāng)是與動(dòng)物和自然崇拜相關(guān)聯(lián)的擬獸表演。《呂氏春秋·古樂》云：“帝堯立，乃命質(zhì)為樂，質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋置缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸。”《尚書·堯典》曰：“帝曰：‘夔！命女典樂，教胄子?！缭唬骸?，予擊石拊石，百獸率舞?！?sup>無(wú)論是“舞百獸”還是“百獸率舞”，都應(yīng)是由巫覡裝扮的擬獸歌舞表演。其能效“山林溪谷之音”的“歌”，其可鼓之的“缶”與能“象上帝玉磬之音”的“石”，與“百獸率舞”的歡騰場(chǎng)面，展示了遠(yuǎn)古時(shí)期歌、樂、舞渾然為一的古樸面貌，以裝扮表演為特質(zhì)的“戲”的成分隱然存乎其中。有學(xué)者曾對(duì)“戲”字的本義詳加考索，認(rèn)為其由“三個(gè)象形的字符元素合為一體，意味著擬獸的、持戈的、伴有鼓聲節(jié)奏的儀式性舞蹈”，后人則據(jù)此引申出“麾”（儀仗、戲具、旌旗）、“兵杖”、“三軍之偏”（儀仗隊(duì)）、“戲謔”、“戲豫”、“游戲”等派生義項(xiàng)，是有一定道理的。

在上古巫術(shù)文化的神秘氛圍中，巫承擔(dān)著溝通神、人關(guān)系的宗教使命，在整個(gè)社會(huì)生活領(lǐng)域占據(jù)著突出的位置。王國(guó)維先生在考察《尚書》到《詩(shī)經(jīng)》有關(guān)上古巫風(fēng)的基礎(chǔ)上，得出結(jié)論說：“巫，祝也，女能事無(wú)形以舞降神者也。象人兩褎舞形，與工同意?！?sup>順便說一句，上古之巫多為女性，除其歌舞技藝優(yōu)于男性之外，恐怕還與母系社會(huì)遺留下來的生殖崇拜有密切的內(nèi)在聯(lián)系。

巫祝歌舞“以樂神人”的宗教使命主要體現(xiàn)在上古郊天、祭祖、蠟祭、社祭、雩祭與驅(qū)儺儀式等公眾性的社會(huì)活動(dòng)中，而其“能事無(wú)形以舞降神”的獨(dú)特職能亦即在祭祀儀程中導(dǎo)引宣贊作用的發(fā)揮，通常要依托所祭神靈的裝扮者“尸”來完成。蘇軾《東坡志林》卷二《祭祀》稱上古之“祭必有尸”，王國(guó)維借助對(duì)商代禮器銘文的考釋，證實(shí)祭祀用尸至遲不晚于殷商時(shí)期，《尚書大傳》所載舜祭天以堯之子丹朱為尸雖無(wú)史籍可憑，但也并非無(wú)稽之談。逮至姬周踐祚，祭祀用尸漸成定制?！吨芏Y》及《儀禮》、《禮記》中均有周人郊天祭祖用尸的明確記載，僅《詩(shī)經(jīng)》“二雅”正面提到“皇尸”或“公尸”的就有《楚茨》、《既醉》、《鳧鹥》等多篇。

基于維護(hù)以血緣關(guān)系為紐帶的宗法制度的神圣性的需要，周王朝郊天祭祖所用之尸有嚴(yán)格的規(guī)定。上文引述之《尚書大傳》稱舜“入唐郊，猶以丹朱為尸”?？追f達(dá)疏《詩(shī)經(jīng)·大雅·既醉》，引《石渠論》云：“周公祭天，用太公為尸。”《國(guó)語(yǔ)·晉語(yǔ)八》稱：“宣子以告，祀夏郊，董伯為尸。”何休注《春秋公羊傳》宣公八年“猶繹，萬(wàn)入去籥”條曰：“祭必有尸者，節(jié)神也。禮，天子以卿為尸，諸侯以大夫?yàn)槭浯蠓蛞韵乱詫O為尸。”據(jù)此可見，天子、諸侯要以孫輩中有爵位者為尸，卿大夫以下不計(jì)爵位，例以孫輩為尸?！对?shī)經(jīng)·小雅·楚茨》曰：

禮儀既備，鐘鼓既戒。孝孫徂位，工祝致告。神具醉止，皇尸載起。鼓鐘送尸，神保聿歸。諸宰君婦，廢徹不遲。諸父兄弟，備言燕私。

很顯然，那位“徂位”接受“工祝致告”的“孝孫”，即“皇尸”（又名“神保”）的裝扮者。說到巫與尸（即祝與尸）在祭祀過程中的作用及其相互關(guān)系，《儀禮·士虞禮》概言之曰：“祝迎尸?！编嵭⒃唬骸笆饕?。孝子之祭，不見親之形象，心無(wú)所系，立尸而主意焉?！?sup>如此看來，尸即受祭之“主”，是祭祀儀式中對(duì)所祭氏族祖先或其他神靈的裝扮；迎尸之祝，由巫充當(dāng)，其職分是迎尸致祭，導(dǎo)引宣贊，“以樂神人”。從祝迎尸“徂位”那一刻起，無(wú)論是享祭之尸，還是設(shè)祭者和與祭者，均在祝的導(dǎo)引下進(jìn)入假定的意識(shí)空間中，整個(gè)祭祀過程顯得莊嚴(yán)而肅穆。盡管尸的裝扮具有后世戲劇角色扮演的質(zhì)素，由巫祝主持的祭祀過程帶有既定的程式化的套路，所有在場(chǎng)者均以“敬神如神在”的虔誠(chéng)態(tài)度參與祭祀大典，瞻仰尸的威儀風(fēng)范，領(lǐng)略主祭之巫祝神秘而靈巧的表演，但作為祭祀核心的尸不過是機(jī)械地接受主人的酬酢拜謁，類同“活尸”靈牌，孝子順孫們恭敬怖懼地侍奉著仿佛驟然間再生臨世的祖先，“愀然若復(fù)見文武之身”，那點(diǎn)兒一閃即逝的戲劇性的波光完全被煩瑣僵硬的儀式行為銷蝕凈盡。

當(dāng)然，我們強(qiáng)調(diào)周人祭祖儀式的神圣性、功利性，并不意味著否認(rèn)與禮尸儀程相配合的樂舞表演所具有的世俗性和娛樂性。天子與諸侯卿士既“以神禮事尸者”，還要侍奉尸者享用美酒佳肴，更要用典雅孔武的樂舞取悅于“皇尸”。在上文所引《詩(shī)經(jīng)·小雅·楚茨》中，從“孝孫徂位”到“皇尸載起”，始終以“鐘鼓”相隨。待“神?！眲偙凰妥?，“諸宰君婦”便忙不迭地撤去祭品祭器，闔家長(zhǎng)幼，無(wú)拘無(wú)束，飲酒狂歡，樂做一團(tuán)。《詩(shī)經(jīng)·大雅·鳧鹥》所展示的“正祭”之后的“儐尸”之禮（用以酬謝尸者之勞），簡(jiǎn)直是在宗教氛圍掩映下的轟飲爛醉：

鳧鹥在涇，公尸來燕來寧。爾酒既清，爾肴既馨。公尸燕飲，福祿來成。

鳧鹥在沙，公尸來燕來宜。爾酒既多，爾肴既嘉。公尸燕飲，福祿來為。

鳧鹥在渚，公尸來燕來處。爾酒既湑，爾肴伊脯。公尸燕飲，福祿來下。

鳧鹥在潨，公尸來燕來宗。既燕于宗，福祿攸降。公尸燕飲，福祿來崇。

鳧鹥在亹，公尸來止熏熏。旨酒欣欣，燔炙芬芬。公尸燕飲，無(wú)有后艱。

如此看來，用豐盛的酒宴招待代祖先受祭之尸，也是設(shè)祭者履行宗教義務(wù)的必要一環(huán)，酒清肴馨原是虔誠(chéng)的宗教心理的物化表現(xiàn)。只要侍奉得“皇尸”酒足飯飽，遍體通泰，就能取悅于祖先在天之靈，保佑宗族平安，“福祿來崇”，“無(wú)有后艱”。莊嚴(yán)整飭的祭祖儀式與悅心快耳的世俗享樂其實(shí)并不存在隔膜，而潛藏在祭祖儀式背后的非功利的娛樂需求，恰恰為后世戲劇掙脫宗教的厚重外殼走向獨(dú)立提供了心理的契機(jī)。

在禮儀規(guī)范嚴(yán)格制約下的郊天祭祖儀式尚且包含著濃厚的娛樂成分，而更具大眾化色彩的蠟祭和儺祭，則最大限度地體現(xiàn)出民間宗教儀式集娛神與娛人為一體的快樂性旨?xì)w。蠟祭又稱“大蠟”或“八蠟”，是上古時(shí)期每年歲終為酬謝與農(nóng)事相關(guān)的八位神靈而舉行的祭禮。蠟祭起源甚早，據(jù)傳創(chuàng)始者為伊耆氏（又有神農(nóng)、帝堯諸說），理當(dāng)伴隨著農(nóng)耕文明的興起而發(fā)生。對(duì)此，《禮記·郊特牲》有詳細(xì)的記載：

蠟也者，索也。歲十二月，合聚萬(wàn)物而索饗之也。蠟之祭也，主先嗇而祭司嗇也。祭百種，以報(bào)嗇也。饗農(nóng)及郵表畷，禽獸，仁之至，義之盡也。古之君子，使之必報(bào)之。迎貓，為其食田鼠也；迎虎，為其食田豕也。迎而祭之也。祭坊與水庸，事也。曰：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲勿作，草木歸其澤?！逼ほ退胤?。素服，以送終也。葛帶榛杖，喪殺也。蠟之祭，仁之至，義之盡也。黃衣黃冠而祭，息田夫也。野夫黃冠，黃冠，草服也。

從上述記載中，我們可獲得這樣一些重要的信息。其一，蠟祭所祀主要是與農(nóng)事相關(guān)的八位神靈，其中包括貓、虎等善于捕食田鼠、野豬之類野禽猛獸的動(dòng)物神靈，帶有早期農(nóng)耕文明的鮮明印記。其二，無(wú)論是所祭之神或動(dòng)物之靈，均由巫覡扮飾，為所祭之“尸”，做與身份相應(yīng)的模仿動(dòng)作。其三，蠟祭是公眾普遍參與的大型公祭活動(dòng)，遠(yuǎn)不像郊天祭祖那樣刻板莊肅，帶有群眾性的娛樂表演特性。包括“尸”所裝扮的先嗇（神農(nóng)氏）、司嗇（后稷）等受祭主神在內(nèi)，他們和設(shè)祭者血緣關(guān)系較遠(yuǎn)，因而不再是不動(dòng)聲色享用酒食的“神主”，而是和參祭者親密接觸，直至率領(lǐng)俗眾奔向田野和溝渠，以神的口吻向水土、昆蟲、草木念誦咒語(yǔ)，其歡騰活躍的氣氛，一望而知。至于出現(xiàn)在祭祀過程中的對(duì)“皮弁素服”、“葛帶榛杖”的送喪儀式的模仿，對(duì)“黃冠草服”的田夫的裝扮，讓人耳目一新的“羅氏致鹿與女”的穿插表演，簡(jiǎn)直就是鄉(xiāng)土氣息濃郁的民俗風(fēng)情的展演。從“孝孫”為尸的祭祖，到巫覡為尸的蠟祭，宗教世俗化的傾向日趨明顯，“肅然必有聞乎其容聲”的虔敬正為“一國(guó)之人皆若狂”的喜慶歡樂所取代。《詩(shī)經(jīng)·豳風(fēng)·七月》即生動(dòng)地再現(xiàn)了周人蠟祭的狂歡氣氛：“九月肅霜，十月滌場(chǎng)，朋酒斯饗，曰殺羔羊。躋彼公堂，稱彼兕觥，萬(wàn)壽無(wú)疆。”宋人蘇軾曾一語(yǔ)道破蠟祭的游戲娛樂性質(zhì)：“葛帶榛杖，以喪老物，黃冠草笠，以尊野服，皆戲之道也。”類似的具有象征和敘事特性的歌舞表演，還可舉出《呂氏春秋·古樂》所載葛天氏之樂：“三人操牛尾，投足以歌八闋?！眱H從字面上看，歌舞狂歡的氣息就溢于言表?！鞍碎牎眱?nèi)容，有對(duì)祖先的祝禱，有對(duì)天常的敬畏，更多的是對(duì)農(nóng)事和狩獵活動(dòng)的模仿，宗教儀式性與戲劇表演性渾然為一。對(duì)此，郭英德先生曾指出：“在神圣的祭壇上正培植著世俗的戲劇。在祭神的招牌下，祭祀歌舞的情節(jié)因素和娛人成分大大增加起來，勢(shì)將沖破神權(quán)的束縛而發(fā)展成為嶄新的、獨(dú)立的戲劇藝術(shù)?！?sup>當(dāng)然，隱藏在宗教儀式僵硬軀殼下的戲劇因素，生長(zhǎng)的速度是極其緩慢的，生命力是異常脆弱的，要掙脫祭儀乃至禮樂文化的桎梏，最終實(shí)現(xiàn)與宗教儀式的剝離和形式的獨(dú)立，絕非易事。

較之蠟祭的巫覡裝扮貓、虎做儀式性表演，起源可一直追溯到五帝時(shí)期的儺祭，尤其是“鄉(xiāng)人儺”的驅(qū)鬼逐疫活動(dòng)，則更具裝扮表演的戲劇性特點(diǎn)。從文字學(xué)家對(duì)“儺”字本原的考證得知，“儺起源于原始人懼怕惡鬼而發(fā)出的驚叫”，儺祭則肇端于“萬(wàn)物有靈”觀支配下的鬼魂崇拜，至遲在殷商時(shí)期已定型化為一種與祭祖、蠟祭相并行的逐除疫鬼的祭祀儀式。如果說前者表達(dá)的主要是對(duì)天神地祇、氏族祖先等神靈的崇敬祝禱，那么后者最明確的功利動(dòng)機(jī)是由對(duì)直接危害人類生存的鬼魅疾疫的畏懼心理所引發(fā)的消災(zāi)避禍的愿望。儺祭的主角是方相氏。傳說黃帝曾令其次妃嫫姆“置方相”，用以“防喪”（宋高承《事物紀(jì)原》卷九）?？磥磉@位具有巫師身份的嫫姆即最早的方相氏，其職能是“監(jiān)護(hù)”喪者，驅(qū)逐陰宅惡鬼。延至周朝，方相氏有了威嚴(yán)的容儀，專職于驅(qū)疫逐鬼：

方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾，帥百隸而時(shí)難，以索室驅(qū)疫。

“掌蒙熊皮”，顯系以熊為圖騰的黃帝部族原初祭禮的遺留，而“黃金四目”當(dāng)為開有四孔的頭飾或即面具，“玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾”的裝扮，充分顯示其獰厲威怖的神武姿態(tài)。正如《周禮·夏官司馬》注所記：“方相猶言放想，可畏怖之貌?！?sup>祭祀之功能，不外乎敬神和嚇鬼，而要讓惡鬼悸懼，巫師扮飾之“方相”務(wù)必猙獰丑陋，令鬼怪一望而震恐退避。據(jù)《后漢書·禮儀志》載，漢代儺祭尚保留著諸多早期風(fēng)貌，裝扮成方相氏的巫覡頭戴黃金四目的面具，率領(lǐng)披毛頂角的“十二獸”，后跟一百二十名紅巾黑衣的“侲子”，伴著鼓樂奔騰跳躍，高唱咒語(yǔ)巫歌，以威嚇疫鬼。爾后高舉火把，直奔河岸，把火炬投入滔滔河水，宣告驅(qū)疫逐鬼的最后勝利！盡管生活在春秋中葉的孔子每逢“鄉(xiāng)人儺”，必“朝服而立于阼階”，“無(wú)所不用其誠(chéng)敬”，但作為彼時(shí)的儺儀，雖依循“古禮”，而實(shí)則更“近于戲”了。倘將“掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾”的方相氏（驅(qū)儺者巫）與蠟祭中充作八種神靈之尸的巫覡相比，前者化裝表演的自由度大大增加。其身蒙熊皮，頭戴象征著“黃帝四目”的面具，黑衣紅巾，右手執(zhí)戈，左手揚(yáng)盾，率“百隸”而號(hào)呼驅(qū)儺，不僅場(chǎng)面宏大，宗教氣息濃郁，而且娛樂性強(qiáng)，儼然有“一角眾腳”的大型歌舞味道。從上述流傳到漢代的儺儀的整體風(fēng)貌看，其表演既具有一定的程序性或情景規(guī)定性，也包含有后世戲劇不可或缺的虛擬性和程式化因素。

東漢學(xué)者鄭玄認(rèn)為，上古方相氏為“驚毆疫癘之鬼”所“冒熊皮者”，即漢世習(xí)見之“魌頭”。換言之，“魌頭即方相別稱”，亦即用于喪禮和“賓婚嘉會(huì)”之傀儡也?！獫h時(shí)“京師嘉會(huì)之用魁，以其為舞劇耳”。如此看來，后世之傀儡戲，其源蓋出于原始宗教儀式之一的方相氏驅(qū)疫逐鬼之儺儀，當(dāng)不誣也。上世紀(jì)中葉以來，孫楷第、孫作云、董每戡、常任俠等先后對(duì)傀儡戲與上古驅(qū)儺的方相氏之間的淵源聯(lián)系著力發(fā)掘，董先生更明確斷言：“傀儡戲?yàn)楹笫酪磺袘騽≈妗！?sup>在此基礎(chǔ)上，康保成以上古“鄉(xiāng)人儺”的“沿門逐疫”為起點(diǎn)，重點(diǎn)考察了民俗宗教與戲曲形式之間的交融互動(dòng)關(guān)系，歸納指出：“傀儡子就是上古的方相氏，傀儡戲其實(shí)就是儺戲的一種”、“驅(qū)儺儀式的最高層形態(tài)是儺戲。儺戲就是‘儺’與‘戲’的結(jié)合、原始宗教與藝術(shù)的結(jié)合?！?sup>可謂一語(yǔ)中的，要言不煩。

在對(duì)商周時(shí)期的郊天、祭祖及蠟祭、儺儀等原始宗教儀式進(jìn)行過一番簡(jiǎn)略地考述之后，我們對(duì)戲劇起源于以扮飾歌舞為主要表現(xiàn)形式的宗教儀式有了一個(gè)較為明晰的體認(rèn)。受文字記載的制約，我們對(duì)“恒舞于宮，酣歌于室”的商代“巫風(fēng)”所知甚少，現(xiàn)存史籍對(duì)周代巫術(shù)歌舞的描述亦多采取“事鬼敬神而遠(yuǎn)之”的審慎態(tài)度，但有限的史料已使我們對(duì)巫覡在儀式歌舞亦即戲劇萌生過程中的主導(dǎo)作用深信不疑。隨著禮樂文化對(duì)巫術(shù)文化的全面置換，周人視“天道遠(yuǎn)”，“人道邇”（《左傳·昭公十八年》），由敬天轉(zhuǎn)向安民，神秘而浪漫的宗教信仰逐漸讓位于注重現(xiàn)實(shí)功利的實(shí)踐理性。這樣一來，用以溝通人神關(guān)系的宗教職業(yè)者——巫覡——的神圣地位就從根本上動(dòng)搖了。事實(shí)上，從郊天祭祖儀式中“以舞降神”的導(dǎo)引者和主持者（祝）到蠟祭和儺祭中充任貓、虎和“驅(qū)儺者巫”（方相氏），巫覡正一步步遠(yuǎn)離神圣而走向世俗。前述蘇軾認(rèn)定“貓虎之尸”的扮飾者與“置鹿與女”的執(zhí)行者必為“倡優(yōu)”無(wú)疑，雖系對(duì)“扮尸之巫”的誤解，但卻在不經(jīng)意中揭示了巫覡與倡優(yōu)之間的遞嬗關(guān)系——走下祭壇的巫覡，與以歌舞調(diào)謔取媚的倡優(yōu)并無(wú)本質(zhì)的區(qū)別。

二、從巫覡到靈優(yōu)——戲劇之萌芽

從巫覡到倡優(yōu)遞嬗的關(guān)榫，當(dāng)為南方楚文化圈中“以巫而兼尸之用者”的“靈”。東漢王逸既訓(xùn)“靈”為“巫”，轉(zhuǎn)而又釋“靈”為“神”，剛好從語(yǔ)義學(xué)的角度證實(shí)了“神—巫—靈—倡”之間的邏輯聯(lián)系。王國(guó)維先生指出：“靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣?！?sup>靈之既“象神”又“樂神”，集巫、尸之職于一身，以“自扮自演”的便捷方式將祭祀儀式大大簡(jiǎn)化，祭祖酬神的莊嚴(yán)和神秘漸遠(yuǎn)漸離，明曰“其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神”，實(shí)則是借“樂神”之名以?shī)嗜肆?。巫之扮尸且歌且舞，?shí)與裝扮角色獻(xiàn)技表演無(wú)異，所扮之“尸”不過是一個(gè)徒具虛名的象征性符號(hào)而已。靈既以樂舞娛人為用，焉得不可以倡優(yōu)目之？東漢許慎《說文解字》解“優(yōu)”為“倡”，又釋“倡”為“樂”，足以證明倡、優(yōu)均以樂舞表演為職業(yè)，二者并沒有嚴(yán)格的界限?！纼x禮的淡化以至廢棄，使得閃爍在巫覡頸項(xiàng)上的神秘光環(huán)黯然失色，別無(wú)選擇地從祭壇步入民間，在巫風(fēng)不減的沅湘之間輕歌曼舞，在宗教儀式的掩映下演繹著神人之間的悲喜憂樂。也許正是在這個(gè)意義上，靜安先生才作出“后世戲劇，當(dāng)自巫、優(yōu)二者出”的著名論斷。與之相呼應(yīng)，聞一多先生以詩(shī)人的敏感，借助原始思維的成果與方式，對(duì)《九歌》的豐富蘊(yùn)含予以藝術(shù)解讀，富有創(chuàng)造性地?cái)嘌浴毒鸥琛肪褪俏滓牨硌萦诿耖g祭神儀式上的“雛形的歌舞劇”。

在戲劇諸要素中，音樂、歌舞在上古時(shí)期由于運(yùn)用得廣泛而獲得了優(yōu)先的發(fā)展。從傳說中五帝時(shí)期的《云門》、《咸池》、《九韶》，到夏代的《大夏》，商代的《大濩》，周初的《大武》，上古樂舞的宗教精神逐步從圖騰崇拜和自然崇拜轉(zhuǎn)向祖先崇拜和英雄崇拜，《詩(shī)經(jīng)》中的“三頌”作為大型的廟堂祭祀樂舞，其最鮮明的功利動(dòng)機(jī)就是“美盛德之形容，以其成功告于神明者也”。盡管祭祀祖先的儀式是嚴(yán)肅而莊重的，但巫師的“形”卻是姿態(tài)動(dòng)人的，其“容”又是那樣的神武而壯碩，足以顯現(xiàn)出所祭神靈的光彩和業(yè)績(jī)。在與樂詞密切配合的模仿動(dòng)作中，在舞蹈節(jié)奏和韻律包蘊(yùn)的象征意味中，再再映現(xiàn)出角色扮演的戲劇美的因子。受禮樂規(guī)范的約束，“三頌”的樂舞表演自然以雅正為求，很難做到舒放灑脫，遠(yuǎn)不如鄭衛(wèi)新樂那樣令人流連忘返，“三月不知肉味”。與宮廷祭祀的廟堂樂舞形成鮮明對(duì)照，《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》尤其是中原地區(qū)的鄭、衛(wèi)、鄘、陳諸國(guó)風(fēng)謠中，記錄了豐富多彩的迎神祭社的節(jié)慶活動(dòng)，在氤氳駘蕩的宗教氛圍中，男女雜處，目挑心會(huì)，投桃報(bào)李，敷演了一樁樁饒有戲劇意味的風(fēng)情故事?！多嶏L(fēng)·溱洧》描述的三月上巳節(jié)，一對(duì)情人相約赴會(huì)，踏青修禊，“伊其相謔，贈(zèng)之以芍藥”，是那樣的天真爛漫；《邶風(fēng)·靜女》寫心愛的姑娘久等不至，害得性急的小伙兒“搔首踟躕”；《衛(wèi)風(fēng)·木瓜》記述一對(duì)愛侶互贈(zèng)信物，坦露心跡，“匪報(bào)也，永以為好也”。真帶有宗教式的虔誠(chéng)；《陳風(fēng)》中的《宛丘》、《東門之枌》等更直接切入了癡情男子對(duì)“婆娑其下”的女巫的愛戀追求。這些舉不勝舉的生動(dòng)例證，無(wú)一不證實(shí)在上古時(shí)期尤其是民間，宗教與民俗始終是交融在一起的，在歌、樂、舞三位一體的風(fēng)詩(shī)謠謳中，潛藏著生機(jī)勃勃的戲劇表演的因子，而禮樂制度對(duì)“淫”聲的壓制和放逐，令人悵惋地阻遏了華夏戲劇成長(zhǎng)的步履。

值得慶幸的是，戰(zhàn)國(guó)中后期流行在荊湘之間的《九歌》，孳乳和養(yǎng)護(hù)了在原始宗教禮俗的溫床上誕育的戲劇胚胎。它孕育在“其俗信鬼而好祠”的水鄉(xiāng)澤國(guó)，春秋中葉以后中原地區(qū)的“禮崩樂壞”，反而為其在巫風(fēng)熏染下的南國(guó)的傳播提供了難得的機(jī)遇。政治責(zé)任感極強(qiáng)的屈原深深抱憾于“啟《九辯》與《九歌》兮，夏康娛以自縱”。（《離騷》）決心從修訂祭祀樂舞入手，規(guī)風(fēng)正俗，苦心孤詣地對(duì)祭神樂歌《九歌》作了一番潤(rùn)色和改造。應(yīng)當(dāng)指出，屈原對(duì)《九歌》的加工，主要在文辭章句的錘煉修飭，決不至對(duì)其歌體形式、旋律節(jié)奏造成損傷，其作為祭祀樂舞的整體風(fēng)貌也不會(huì)發(fā)生大的改變。拿現(xiàn)存的《九歌》唱詞與《頌》詩(shī)相比勘，前者作為民間祭歌的娛樂特色和戲劇成分顯得十分突出。聞一多先生稱《九歌》為“雛形的歌舞劇”，實(shí)在是不刊之論?！毒鸥琛饭彩徽?，首章為迎神曲，末章為送神曲，其余九章依次祭東皇太一以下九位自然神，次序井然，氣勢(shì)宏闊，情感濃郁。若以后世歌舞劇繩之，儼然具有多幕劇或連臺(tái)戲的框架。僅從歌詞提供的有限信息看，登上祭壇參與祭祀歌舞的人員眾多，其中有領(lǐng)舞、對(duì)舞和伴舞，也有獨(dú)唱、分唱和合唱；與舞蹈相配合的樂隊(duì)整齊，鐘、鼓、琴、瑟、簫、篪、竽，一應(yīng)俱全；為增強(qiáng)觀賞效果，活躍在祭壇上的群巫服飾絢麗，儀態(tài)萬(wàn)方，令人應(yīng)接不暇。若將這一場(chǎng)場(chǎng)既相對(duì)獨(dú)立又上下勾連的祭神歌舞以戲劇諸要素衡之，以下一些特點(diǎn)是異常突出的：其一，扮飾神靈之巫丟掉了“尸”的僵硬軀殼，直接“象神之衣服形貌動(dòng)作”，以“神之所馮依”的代言形式詠唱表演，把祭祖、蠟祭中“尸”的機(jī)械呆板的擬態(tài)表演帶到了世俗化、生活化的境地。其二，無(wú)論是尊貴的天神（東皇太一），還是虛幻的水神、山鬼，都不再是令人敬畏莫名的異己的偶像，而是完全人格化、個(gè)性化的可親可近的精神實(shí)體。隨著所祭日神月魄、山精水魅神秘感、陌生感的弱化，先民們嘗試著與神靈溝通情愫，直至將人類的本能原欲等集體無(wú)意識(shí)訴諸想象，編織成一樁樁哀艷凄婉的人神愛戀故事，形成諸多逐漸定型化的藝術(shù)原型，流傳后世。其三，《九歌》所祭乃與人類不存在血緣關(guān)系的自然神，因而較少受到宗法觀念的約束，祭壇上仙音繚繞、歌舞翩躚，祭壇下人頭攢動(dòng)、目醉神迷——從宮廷廟堂移到民間賽社的祭壇，其所承擔(dān)的尊天禮神的宗教功能不得不讓位于黎庶大眾借酬神以自?shī)实默F(xiàn)實(shí)欲求——作為戲劇要素之一的劇場(chǎng)和觀眾也就呼之欲出了。附帶需要說明的是，《九歌》所采用的敘事而兼代言抒情的歌唱形式，實(shí)為后世說唱文學(xué)半敘事半代言乃至成熟戲曲以代言抒情之“曲”為本的濫觴。正如廖奔等所指出的：“盡管《九歌》表演仍然是未脫離巫祭儀式的擬態(tài)歌舞，離純粹戲劇還有距離，但它使我們看到了原始祭儀向戲劇靠攏的最大可能性?！?sup>

第二節(jié) 優(yōu)孟衣冠與角色裝扮之濫觴

肇端于自然崇拜與祖先崇拜的原始巫術(shù)，既催生了歌舞，也孕育了戲劇的胚胎。循著“巫—?！`”的衍生軌跡，我們尋索到了后世戲劇“角色扮演”的基因；從掩映在郊天祭祖與驅(qū)儺逐疫祭祀儀式中的歌舞裝扮元素，由模糊到清晰地勾勒出“以歌舞演故事”的漫漫行跡。

一、優(yōu)諫與優(yōu)戲

巫祝原本是一而二又二而一之的原始宗教即上古巫術(shù)文化的主導(dǎo)者，或可視為母系氏族社會(huì)的酋長(zhǎng)，其重要的職能在于“能事無(wú)形以舞降神”，亦即“以歌舞為職，以樂神人”。如果說巫、祝是盛大祭典中的主持者和引導(dǎo)者，那么，“尸”則是莊嚴(yán)的祭祖儀式中氏族祖先的形象化身。因而，“祭必有尸”，且“宗廟之尸”必“以子弟為之”。降及戰(zhàn)國(guó)，巫術(shù)文化讓位于禮樂文化，巫的地位大大下降，具有神秘象征意義的“尸”也逐漸為“靈”所取代，“殆以巫而兼尸之用者也”，即上古之世必“以子弟為之”的“尸”權(quán)且由“巫”來充當(dāng)了。論及“靈”的稱名和職分，靜安先生指出：“蓋群巫之中，必有象神之衣服形貌動(dòng)作者，而視為神之所馮依，故謂之曰靈?！?sup>而“靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神”。上述《九歌》所展示的系列化的祭神歌舞堪稱是“以巫而兼尸之用”的創(chuàng)舉，給戲劇發(fā)生史意義上的人物扮演提供了成功的范例——“蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣”。

與“巫”具有同樣宗教職能的“覡”出現(xiàn)稍晚，或即母系氏族向父系氏族過渡時(shí)期的產(chǎn)物。伴隨著禮樂文化對(duì)巫術(shù)文化的消解，“覡”的尊嚴(yán)不斷遭到褻瀆，直至淪落為俳優(yōu)或倡優(yōu)。說到“巫”與“優(yōu)”的差異，王國(guó)維先生概括為：“巫以樂神，而優(yōu)以樂人；巫以歌舞為主，而優(yōu)以調(diào)謔為主；巫以女為之，而優(yōu)以男為之?！?sup>這就足以說明，“巫”的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出于“優(yōu)”，是神秘的宗教職業(yè)者，而“優(yōu)”則是宗教世俗化之后以“調(diào)謔”娛人為能事的倡優(yōu)和弄臣。唯因其地位低賤，周旋在貴族與平民之間，固能以其滑稽諧謔反映民心的向背和社會(huì)的治亂。概括而言，優(yōu)的功用在“樂”與“戲”兩端，也就是以樂舞、俳諧為技藝和手段，于取悅于人主或眾庶的前提下，巧妙地施以規(guī)諷和譎諫，在輕松愉悅的氣氛中發(fā)揮其勸諭警示作用。

據(jù)有限的史料記載，優(yōu)孟、優(yōu)施、優(yōu)旃、優(yōu)莫等均為侍奉在國(guó)君或諸侯之側(cè)的著名優(yōu)人，他們身份微賤，甚至肢體短小或殘疾，但無(wú)一不巧言善辯，滑稽多智，熟諳善舞。為能規(guī)正主上，諷諫弊端，往往謔諧歌舞兼用，有時(shí)更伴以即興表演，設(shè)置場(chǎng)景，以假亂真，于不經(jīng)意之中引人入彀，讓人主解頤，幡然醒悟。純以詼諧幽默、機(jī)巧詭譎、暗含譏諷的語(yǔ)言技巧達(dá)到“優(yōu)諫”目的的例子，當(dāng)以優(yōu)莫諫趙襄子酗酒、優(yōu)旃諷始皇擴(kuò)園囿、刺二世漆城為精警：

趙襄子飲酒五日五夜，不廢酒，謂侍者曰：“我誠(chéng)邦士也。夫飲酒五日五夜矣，而殊不病?！眱?yōu)莫曰：“君勉之，不及紂二日耳。紂七日七夜，今君五日?！毕遄討?，謂優(yōu)莫曰：“然則吾亡乎？”優(yōu)莫曰：“不亡?！毕遄釉唬骸安患凹q二日耳，不亡何待？”優(yōu)莫曰：“桀紂之亡也遇湯武，今天下盡桀也，而君紂也，桀紂并世，焉能相亡，然亦殆矣?！?sup>

始皇嘗議欲大苑囿：東至函谷關(guān)，西至雍、陳倉(cāng)。優(yōu)旃曰：“善。多縱禽獸于其中，寇從東方來，令麋鹿觸之足矣?！笔蓟室怨瘦z止。二世立，又欲漆其城。優(yōu)旃曰：“善。主上雖無(wú)言，臣固將請(qǐng)之。漆城雖于百姓愁費(fèi)，然佳哉！漆城蕩蕩，寇來不能上。即欲就之，易為漆耳，顧難為蔭室?！庇谑嵌佬χ?，以其故止。

上述片段中，優(yōu)者之機(jī)智詼諧令人叫絕！君主話語(yǔ)未落，旋即應(yīng)聲對(duì)答，順著主子的乖戾意圖大事夸張，連類比附，最終歸結(jié)出一個(gè)顯而易見的荒唐結(jié)果。既不傷人主之體面，又將其危害歸謬到足以驚醒斂容的地步。這種即興式的對(duì)話，欲擒故縱，舒展自如，綿里藏針，一個(gè)包袱連著一個(gè)包袱，結(jié)語(yǔ)發(fā)人深省，充滿冷峻精警的社會(huì)與生活哲理，把口語(yǔ)藝術(shù)發(fā)揮到了極致。即使是放到當(dāng)下的相聲小品抑或戲劇角色對(duì)話中，也會(huì)贏得滿堂喝彩。盡管優(yōu)人與主子的對(duì)話現(xiàn)場(chǎng)并非假定性的戲劇情境，“優(yōu)”也并非假扮的戲劇角色，但其中所蘊(yùn)含的戲劇成分（說或念）還是應(yīng)該受到重視的。

另一條關(guān)于優(yōu)旃善于調(diào)戲譎諫的記載不僅顯示出優(yōu)人的機(jī)智和善良，也出現(xiàn)了一個(gè)人為設(shè)置的類似后世戲劇必不可少的“規(guī)定性情景”：

秦始皇時(shí)，置酒而天雨，陛楯者皆沾寒。優(yōu)旃見而哀之，謂之曰：“汝欲休乎？”陛楯者皆曰：“幸甚！”優(yōu)旃曰：“我即呼汝，汝疾應(yīng)曰：‘諾?！本佑许?，殿上上壽呼萬(wàn)歲。優(yōu)旃臨檻大呼曰：“陛楯郎?！崩稍唬骸爸Z?！眱?yōu)旃曰：“汝雖長(zhǎng)，何益！幸雨立。我雖短也，幸休居?！庇谑鞘蓟适贡輼J者得半相代。

當(dāng)然，這個(gè)經(jīng)由優(yōu)旃精心設(shè)置并自行“導(dǎo)演”的極富戲劇性的場(chǎng)景是生活的實(shí)錄，而非假定性的戲劇場(chǎng)景，活躍其中的皇帝、衛(wèi)士、優(yōu)旃也均為社會(huì)角色而非戲劇角色。但也不能否認(rèn)，成人之美的優(yōu)旃是具有表演甚至導(dǎo)演天賦的，倘若把上述場(chǎng)景搬到戲劇舞臺(tái)上，由演員扮飾成各類角色，有呼有應(yīng)，賓白簡(jiǎn)賅，居次井然，是頗具戲劇效果的。

與上述各例展現(xiàn)優(yōu)人辯才和智慧有所不同，《國(guó)語(yǔ)·晉語(yǔ)》所載驪姬利用優(yōu)施布設(shè)陰謀之事中出現(xiàn)了言語(yǔ)與歌舞相兼的現(xiàn)象，驗(yàn)證了優(yōu)者不僅口舌犀利，歌舞也是必備的技能：

驪姬告優(yōu)施曰：“君既許我殺太子而立奚齊矣。吾難里克，奈何？”優(yōu)施曰：“吾來里克，一日而已。子為我具特羊之饗，吾以從之飲酒。我優(yōu)也，言無(wú)郵?！斌P姬許諾，乃具，使優(yōu)施飲里克酒。中飲。優(yōu)施起舞。謂里克妻曰：“主孟啖我。我教茲暇豫事君?！蹦烁柙唬骸跋驹ブ嵛?，不如鳥烏。人皆集于苑，己獨(dú)集于枯?！崩锟诵υ唬骸昂沃^苑？何謂枯？”優(yōu)施曰：“其母為夫人。其子為君?？刹恢^苑乎？其母既死。其子又有謗。可不謂枯乎？枯且有傷?！眱?yōu)施出，里克辟奠，不飧而寢。夜半，召優(yōu)施曰：“曩而言戲乎？抑有所聞之乎？”曰：“然。君既許驪姬殺太子而立奚齊，謀既成矣?！崩锟嗽唬骸啊辛⑵涿夂?？”優(yōu)施曰：“免?！?sup>

優(yōu)施見風(fēng)使舵，巧舌如簧，又兼載歌載舞，陳說利害，終于說服了里克，默許驪姬殺死太子申生，立其親子奚齊為太子。在這場(chǎng)奪權(quán)陰謀實(shí)施的過程中，優(yōu)施以其狡黠和能歌善舞起到了推波助瀾的作用。

二、優(yōu)孟衣冠與角色扮演

優(yōu)人才藝之集大成者，莫過于侍奉在楚莊王身邊的優(yōu)孟：

優(yōu)孟，故楚之樂人也。長(zhǎng)八尺，多辯，常以談笑諷諫。楚莊王之時(shí)，有所愛馬，衣以文繡，置之華屋之下，席以露床，啖以棗脯。馬病肥死，使群臣喪之，欲以棺槨大夫禮葬之。左右爭(zhēng)之，以為不可。王下令曰：“有敢以馬諫者，罪至死。”優(yōu)孟聞之，入殿門，仰天大哭。王驚而問其故。優(yōu)孟曰：“馬者，王之所愛也，以楚國(guó)堂堂之大，何求不得，而以大夫禮葬之，薄，請(qǐng)以人君禮葬之?！蓖踉唬骸昂稳?？”對(duì)曰：“臣請(qǐng)以雕玉為棺，文梓為槨，楩楓豫章為題湊，發(fā)甲卒為穿壙，老弱負(fù)土，齊、趙陪位于前，韓、魏翼衛(wèi)其后，廟食太牢，奉以萬(wàn)戶之邑。諸侯聞之，皆知大王賤人而貴馬也?！蓖踉唬骸肮讶酥^一至此乎！為之奈何？”優(yōu)孟曰：“請(qǐng)為大王六畜葬之。以垅灶為槨，銅歷為棺，赍以姜棗，薦以木蘭，祭以糧稻，衣以火光，葬之于人腹腸?！庇谑峭跄耸挂择R屬太官，無(wú)令天下久聞也。楚相孫叔敖知其賢人也，善待之。病且死，屬其子曰：“我死，汝必貧困。若往見優(yōu)孟，言我孫叔敖之子也?！本訑?shù)年，其子窮困負(fù)薪，逢優(yōu)孟，與言曰：“我，孫叔敖子也。父且死時(shí)，屬我貧困往見優(yōu)孟?！眱?yōu)孟曰：“若無(wú)遠(yuǎn)有所之?！奔葹閷O叔敖衣冠，抵掌談?wù)Z。歲余，像孫叔敖，楚王及左右不能別也。莊王置酒，優(yōu)孟前為壽。莊王大驚，以為孫叔敖復(fù)生也，欲以為相。優(yōu)孟曰：“請(qǐng)歸與婦計(jì)之，三日而為相。”莊王許之。三日后，優(yōu)孟復(fù)來。王曰：“婦言謂何？”孟曰：“婦言慎無(wú)為，楚相不足為也。如孫叔敖之為楚相，盡忠為廉以治楚，楚王得以霸。今死，其子無(wú)立錐之地，貧困負(fù)薪以自飲食。必如孫叔敖，不如自殺?！币蚋柙唬骸吧骄痈锟?，難以得食。起而為吏，身貪鄙者余財(cái)，不顧恥辱。身死家室富，又恐受賕枉法，為奸觸大罪，身死而家滅。貪吏安可為也！念為廉吏，奉法守職，竟死不敢為非。廉吏安可為也！楚相孫叔敖持廉至死，方今妻子窮困負(fù)薪而食，不足為也！”于是莊王謝優(yōu)孟，乃召孫叔敖子，封之寢丘四百戶，以奉其祀。

太史公以生花之妙筆活現(xiàn)出一位老于世故、滑稽多智，言辭犀利，又精于歌舞表演的名優(yōu)的傳神形象。他的知識(shí)儲(chǔ)備和表演天賦即使是放在當(dāng)下環(huán)境中，也是出類拔萃的全能表演藝術(shù)家！作為傳記，這篇短文首先點(diǎn)明了“優(yōu)孟”的身份和性格特征，“多辯”與“談笑諷諫”恰恰是“樂人”職分和技能的集中顯現(xiàn)。優(yōu)孟的才藝技能聚焦在“諫馬”和“裝扮楚相”兩件典型事件中?！爸G馬”顯示的主要是其辯才，為加強(qiáng)語(yǔ)言的表現(xiàn)力，在莊王“有敢以馬諫者，罪至死”的嚴(yán)令所造成的被動(dòng)局勢(shì)下，他出人意料地“仰天大哭”，爾后順著莊王的意愿渲染鋪排，有意識(shí)地朝著勞民傷財(cái)、違背常理的方向偏轉(zhuǎn)，最終導(dǎo)出“大王賤人而貴馬”的聳人結(jié)論，讓對(duì)方于無(wú)可置辯的驚詫中悔悟其非。“仰天大哭”自然是優(yōu)孟的狡黠亦即裝假，以下繪聲繪色、寓莊于諧的“演講”無(wú)疑會(huì)輔以夸張變形的肢體動(dòng)作。整個(gè)過程具有濃厚的表演色彩，不能不謂之曰是在“做戲”或“演戲”。當(dāng)然，優(yōu)孟的表演是對(duì)生活真實(shí)的變形和夸張，接受的對(duì)象是包括莊王在內(nèi)的楚國(guó)貴族，最多可稱之為帶有戲劇性的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)，并非本質(zhì)意義上的戲劇表演。優(yōu)孟假扮楚相以諫莊王即進(jìn)入成語(yǔ)體系的“優(yōu)孟衣冠”，在這個(gè)開闔有序、首尾照應(yīng)、一波三折的故事序列中，優(yōu)孟的重信然諾、口辯之才、歌舞之藝得到了淋漓盡致的展示，最精彩也是最具戲劇表演質(zhì)素的當(dāng)然還是“為孫叔敖衣冠，抵掌談?wù)Z”，以至“楚王及左右不能別也”。以其過人的才智，扮飾作古多年的孫叔敖達(dá)到亂真的程度，直至令“莊王大驚，以為孫叔敖復(fù)生也，欲以為相”，其裝扮表演技藝堪稱爐火純青，對(duì)社會(huì)角色孫叔敖的窮形盡相的模仿不能不認(rèn)為是一種自覺的角色創(chuàng)造行為，只是這種假扮發(fā)生在現(xiàn)實(shí)的時(shí)空中，觀賞其行為以至產(chǎn)生錯(cuò)覺的是社會(huì)角色楚王及其親從，并非后世戲劇舞臺(tái)（假定性的場(chǎng)景）上的戲劇角色扮演與臺(tái)下欣賞的觀眾。盡管如此，我們不能不認(rèn)為，以“諷諫”為出發(fā)點(diǎn)的“優(yōu)孟衣冠”是有意識(shí)的裝扮模仿，首開人物扮演之先河，盡管其所扮演的是社會(huì)角色而非戲劇角色，且僅限于對(duì)人物姿態(tài)行為的仿效，并沒有設(shè)置必要的故事情節(jié)，其動(dòng)機(jī)也只在規(guī)諷譎諫。需要補(bǔ)充說明的是，優(yōu)孟之裝扮楚相孫叔敖，顯然受到靈巫扮飾山神、河伯的啟迪，但后者多出于虛擬，而前者則直接取法于現(xiàn)實(shí)。

以上所舉優(yōu)人的事例多是發(fā)揮其歌舞諧謔的特長(zhǎng)營(yíng)造輕松愉悅的氛圍，巧妙地引譬連類，夸張歸謬，借以警示諷諫。從中可看出優(yōu)人雖是諸侯貴族豢養(yǎng)的家臣和樂人，但憑借其過人的才智和歌舞俳諧的高超技藝，利用主子剛愎自用、喜歡奉承的心理，往往能迂曲回環(huán)地牽引他們蹈入一個(gè)違背正常邏輯的悖論窘境，猝然驚悟，行使其“優(yōu)諫”之職責(zé)。盡管優(yōu)諫是以歌舞諧戲?yàn)槭侄蔚恼位顒?dòng)，但其中口吻調(diào)利的獨(dú)白、虛擬的場(chǎng)景、妙曼的歌舞，尤其是“優(yōu)孟衣冠”式的角色裝扮，無(wú)不蘊(yùn)含著豐富的戲劇表演元素。倘若把優(yōu)孟、優(yōu)旃們的優(yōu)戲表演交由靈巫搬上娛神且樂人的民間祭壇，實(shí)現(xiàn)真實(shí)空間向虛擬空間的轉(zhuǎn)換，戲劇的形成就呼之欲出了。當(dāng)然，這種假設(shè)只是一種善意的臆想，實(shí)現(xiàn)歷史時(shí)空向戲劇時(shí)空的轉(zhuǎn)換尚待時(shí)日。不過，見諸于史籍的零星記載還是透露出先秦演劇的朦朧信息。這就是《左傳·襄公二十八年》所載的“魚里觀優(yōu)”和《谷梁傳·定公十年》記載的“夾谷之會(huì)”：

陳氏、鮑氏之圉人為優(yōu)。慶氏之馬善驚，士皆釋甲束馬而飲酒，且觀優(yōu)。至于魚里。

頰谷之會(huì)，孔子相焉。……罷會(huì)，齊人使優(yōu)施舞于魯君之幕下（《史記·孔子世家》“優(yōu)倡侏儒為戲而前”——引者注），孔子曰：“笑君者罪當(dāng)死?！笔顾抉R行法焉。

這兩條史料分別提到了春秋中葉發(fā)生在齊魯之間的“觀優(yōu)”和“優(yōu)戲”。倘所記不誣，至遲在2500年之前，我國(guó)已出現(xiàn)了純以?shī)蕵窞橹嫉摹皟?yōu)戲”演出，且有了穩(wěn)定的觀眾群體和臨時(shí)性的演出場(chǎng)所。影響所及，連養(yǎng)馬的仆人也演習(xí)優(yōu)樂，參與優(yōu)戲演出，給疲憊行軍的將士帶來歡樂。與以上所引優(yōu)人以“優(yōu)諫”為職有所不同，齊國(guó)的優(yōu)施還擔(dān)負(fù)著諸侯會(huì)盟時(shí)以歌舞娛賓的使命。除此之外，這條材料還在無(wú)形中提供了一個(gè)重要信息，在禮崩樂壞的春秋中葉，“優(yōu)”的身份和職司正在發(fā)生微妙的變化，由優(yōu)而倡而伶，進(jìn)而俳優(yōu)而優(yōu)伶，后世純以戲劇表演為職業(yè)的“優(yōu)伶”之現(xiàn)身已為期不遠(yuǎn)了。恰如明人胡應(yīng)麟所說：“優(yōu)伶戲女，自優(yōu)孟抵掌孫叔，實(shí)始濫觴?！?sup>

綜上所述，伴隨著上古巫術(shù)文化讓位于禮樂文化，宗教神秘的光環(huán)漸趨黯淡，備受尊崇的祭奠儀式的主導(dǎo)者“巫”及其后起者“覡”不得不走下莊嚴(yán)的祭壇，由娛神轉(zhuǎn)而娛人，進(jìn)而淪為貴族酋長(zhǎng)的家仆和弄臣——優(yōu)，其職分由諧謔“優(yōu)諫”到俳諧優(yōu)戲，為討得人主的歡欣和賞識(shí)，調(diào)謔樂舞兼修，直至在貴族嘉會(huì)時(shí)以歌舞佐歡。與巫、優(yōu)職能的嬗替相應(yīng)，歌舞表演以至扮飾角色的技藝迅速提升，循著“巫（祝、尸）—覡—靈—優(yōu)（倡）—俳諧—優(yōu)孟—優(yōu)戲—俳優(yōu)（倡優(yōu)）—優(yōu)伶”的演變路徑，優(yōu)戲樂舞中的戲劇元素不斷增加和強(qiáng)化，以“角色扮演”為本質(zhì)、“以歌舞演故事”為特征的華夏戲劇進(jìn)入了孕育和滋生時(shí)期。

第三節(jié) 兩漢百戲與戲劇之形成

秦滅六國(guó)，漢承秦祚，荊楚巫風(fēng)繼續(xù)在朝野蔓延。漢武帝倡董仲舒之說推尊儒術(shù)，足以反證以讖緯巫術(shù)為代表的“百家”思想在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的控制作用。由“百家”而“百戲”，孳乳其中的角抵戲、歌舞戲、優(yōu)戲、傀儡戲競(jìng)相爭(zhēng)勝，彼此滲透交融，具有“以歌舞演故事”元素的“泛戲劇”形態(tài)獲得了長(zhǎng)足的進(jìn)步。伴隨著角色扮演成分的增加，戲劇表演水平的提高，觀眾群體的出現(xiàn)與劇場(chǎng)的設(shè)置，中國(guó)戲劇逐步擺脫僵硬的宗教儀式外殼，進(jìn)入其自覺的形成發(fā)展時(shí)期。

一、巫風(fēng)蔓延背景下的百戲騰涌

秦漢王朝的興替，并沒有扭轉(zhuǎn)春秋以來禮崩樂壞的局面。與之相反，西漢統(tǒng)治者把楚地?zé)胧⒌奈罪L(fēng)帶進(jìn)了宮廷并風(fēng)靡朝野。這樣一來，在重巫好祠風(fēng)俗影響下的歌舞優(yōu)戲獲得了適宜的發(fā)展空間。“魚龍曼延”、樂舞雜陳的百戲競(jìng)技于東、西兩京，炫示著大漢王朝的富庶和強(qiáng)盛，也將源自上古宗教祭典的酬神娛人的表演技藝推向了極致。東漢張衡的《西京賦》從各個(gè)側(cè)面反映了西京長(zhǎng)安平樂觀前百戲騰涌的壯觀景象：

大駕幸乎平樂，張甲乙而襲翠被。攢珍寶之玩好，紛瑰麗以侈靡。臨迥望之廣場(chǎng)，程角抵之妙戲。烏獲扛鼎，都盧尋撞。沖狹燕濯，胸突铦鋒。跳丸劍之揮霍，走索上而相逢。華岳峨峨，岡巒參差。神木靈草，朱實(shí)離離，總會(huì)仙倡，戲豹舞羆。白虎鼓瑟，蒼龍吹篪。女娥坐而長(zhǎng)歌，聲清暢而蜲蛇。洪涯立而指麾，被毛羽之襳襹。度曲未終，云起雪飛。初若飄飄，后遂霏霏。復(fù)陸重閣，轉(zhuǎn)石成雷。礔礪激而增響，磅蓋象乎天威。巨獸百尋，是為曼延。神山崔巍，欻從背見。熊虎升而挐攫，猿狖超而高援。怪獸陸梁，大雀踆踆。白象行孕，垂鼻轔囷。海鱗變而成龍，狀蜿蜿以蝹蝹。舍利颬颬，化為仙車，驪駕四鹿，芝蓋九葩。蟾蜍與龜，水人弄蛇。奇幻倏忽，易貌分形。吞刀吐火，云霧杳冥。畫地成川，流渭通涇。東海黃公，赤刀粵祝。冀厭白虎，卒不能救。挾邪作蠱，于是不售。爾乃建戲車，樹修旃。倀僮程材，上下翩翻。突倒投而跟，譬隕絕而復(fù)聯(lián)。百馬同轡，騁足并馳。撞末之伎，態(tài)不可彌。彎弓射乎西羌，又顧發(fā)乎鮮卑。

借助漢賦鋪張揚(yáng)厲的文體之長(zhǎng)，張衡以俯瞰聚焦和散點(diǎn)取景相結(jié)合的方式，展示了漢代百戲異彩紛呈、雄奇壯觀的歡騰景象，足以令觀者目眩神移，甚而驚懼惶駭。透過這節(jié)絢爛躍動(dòng)的文字，我們對(duì)漢代百戲的種類、表演特征及其巨大的感染力有了一個(gè)接近直觀的了解，并從中獲得如下一些重要的戲劇信息：

1．漢代百戲是在一個(gè)規(guī)模宏大的開放式廣場(chǎng)上有序展開的。這個(gè)公眾性的大型演出場(chǎng)所就是平樂觀。據(jù)史載，漢代用于樂舞演出的平樂觀有兩處。一處設(shè)在長(zhǎng)安上林苑，另一處設(shè)在東都洛陽(yáng)。除此之外，《晉書·樂志》等還提到過后漢德陽(yáng)殿前也曾上演魚龍、走索之戲。漢武帝元封三年（公元前108）的百戲會(huì)演“三百里內(nèi)皆觀”，沿途排列，綿延不絕，更令人嘆為觀止。《詩(shī)經(jīng)·陳風(fēng)·宛丘》有云：“坎其擊鼓，宛丘之下。”如果“宛丘”果真是“四周高中間凹”的“天然圓形劇場(chǎng)”，那我國(guó)劇場(chǎng)的出現(xiàn)就可追溯到2500年之前的春秋時(shí)期，漢代平樂觀露天劇場(chǎng)就是遠(yuǎn)古劇場(chǎng)延伸擴(kuò)大的產(chǎn)物了。

2．漢代樂舞百戲的種類繁多，“俳優(yōu)歌舞雜奏”。康保成等先生將《西京賦》所列“角抵之妙戲”分為雜技表演（含武術(shù)、馴獸、馬術(shù)等）、幻術(shù)表演、化裝歌舞（含擬獸表演）、狹義的角抵戲（《東海黃公》）等幾大類。其中最具角色扮演性質(zhì)的是化裝歌舞，亦即由人假扮人或動(dòng)物（包括模擬的自然神）的打斗表演。文中所描述的化裝表演主要包括人（也可能就是“巫”）扮仙或動(dòng)物（即“總會(huì)仙倡”）和人扮演其他社會(huì)或宗教角色。前者中“戲豹舞羆。白虎鼓瑟，蒼龍吹篪”等實(shí)為“偽作假形”即“擬獸表演”，后者即具有角色扮演特質(zhì)的角抵戲，最典型的代表就是“《東海黃公》”。

3．值得玩味的是，賦中提到了“戲車”：“爾乃建戲車，樹修旃。倀僮程材，上下翩翻。突倒投而跟，譬隕絕而復(fù)聯(lián)。”在戲車上蒙上長(zhǎng)長(zhǎng)的布簾，上有身手矯健的少年騰挪旋轉(zhuǎn)，倒立翻飛，做著各種險(xiǎn)象環(huán)生的高難度動(dòng)作，讓觀者在唏噓感嘆中領(lǐng)略其矯捷嫻熟的體段和技巧（“程”似為“逞”之誤寫，“逞才”有呈現(xiàn)、顯示、炫耀之義）。這節(jié)描述應(yīng)當(dāng)是古代戲車表演的首次展示，其所包蘊(yùn)的“舞臺(tái)”信息頗為珍貴。河南三大地方劇種之一的曲劇早年即有在牛車上作場(chǎng)表演的記錄，且從那次因戲場(chǎng)泥濘不得不應(yīng)觀眾要求丟掉高蹺上牛車表演之后，曲劇結(jié)束了高蹺演戲的草創(chuàng)階段，開啟了占據(jù)城鄉(xiāng)戲曲舞臺(tái)的蓬勃發(fā)展進(jìn)程。

二、中國(guó)戲劇形成的標(biāo)志——《東海黃公》

《西京賦》所敘之《東海黃公》應(yīng)屬大角抵或散樂之一種，可稱之為狹義的角抵戲。較之以人獸相斗的簡(jiǎn)單優(yōu)戲表演，《東海黃公》具有了“以歌舞演故事”或以角色扮演敷演故事的戲劇特質(zhì)。受賦體包羅萬(wàn)象的鋪敘功能所限，文中對(duì)這一獨(dú)特的表演形式的描述過于簡(jiǎn)略：

東海黃公，赤刀粵祝。冀厭白虎，卒不能救。挾邪作蠱，于是不售。

幸好這一戲劇性場(chǎng)面在晉代葛洪的《西京雜記》中有了比較詳細(xì)的介紹：

有東海人黃公，少時(shí)為術(shù)，能制龍御虎，佩赤金刀，以絳繒束發(fā)。立興云霧，坐成山河。及衰老，氣力羸憊，飲酒過度，不能復(fù)行其術(shù)。秦末，有白虎見于東海，黃公乃以赤刀往厭之，術(shù)既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉。

從上述記載中我們捕捉到這樣一些信息：其一，黃公年輕時(shí)是一位法術(shù)卓異的巫師，武藝高強(qiáng)，膂力過人，能獨(dú)立制服毒蛇和猛虎；他精通幻術(shù)，呼風(fēng)喚雨，移山開河，神奇無(wú)比。其二，黃公的故事在民間廣為流傳，自秦至漢，經(jīng)久不衰，以至于被漢廷采錄，編為角抵戲頻繁演出。其三，故事自始至末波折迭起，黃公初以叱咤風(fēng)云的武功和法術(shù)令世人贊嘆敬仰，但暮年因年邁體弱和酗酒成性，而導(dǎo)致法術(shù)失靈，終為餓虎所傷。這是一個(gè)令人嘆惋的英雄悲劇，其中蘊(yùn)藏著豐富的情節(jié)內(nèi)涵，有值得發(fā)掘擴(kuò)展的藝術(shù)空間。今人李建民先生根據(jù)《西京賦》和《西京雜記》提供的文字信息，對(duì)《東海黃公》的演出場(chǎng)面作了層次井然的編排和再現(xiàn)：

第一場(chǎng)：一位頭裹紅綢、手持赤金刀的少年巫師上場(chǎng)，一面跳著禹步，一面施展他的法術(shù)，制龍御虎，無(wú)所不能。接著，又表演精彩的“立興云霧，坐成山河”的幻術(shù)，顯示了他的本領(lǐng)高強(qiáng)。

第二場(chǎng)：同樣裝扮的巫師又上場(chǎng)，只是年邁衰老些。因?yàn)轱嬀七^量，腳步有些踉蹌。看到老虎，全身哆嗦，力不從心，再也不能制服猛獸了。

第三場(chǎng)：緊接著，一只大白虎上場(chǎng)，在東海之地到處為虐作害，傷及無(wú)辜。

第四場(chǎng)：年老的巫師為了重整往日的雄風(fēng)，提起赤金刀趕到東海伏虎，人虎往來激烈地打斗，把觀眾的情緒帶到最高潮。突然之間，巫師的法術(shù)失靈，終于被老虎所嚙死，為高潮帶來了最后的嘆息與驚叫！

這段富有想象力的演繹和鋪排對(duì)《東海黃公》所蘊(yùn)含的戲劇成分給予了全息式的復(fù)原，盡管其在不經(jīng)意中忽略了黃公場(chǎng)上的“粵?！保梢暈榻巧莫?dú)白），但借助閱讀者的感知和聯(lián)想，還是能從中辨析出若干重要的戲劇元素的：

1．倘若葛洪的記述接近事實(shí)，那么在上林苑角抵戲系列節(jié)目中上演的已不再是秦末《東海黃公》的原型，而是“漢帝亦取以為角抵之戲”的復(fù)原或再創(chuàng)造，主角黃公也不再是當(dāng)初那個(gè)法術(shù)高強(qiáng)的巫師，而極有可能是教坊中表演技藝精湛的優(yōu)伶，他已從真實(shí)的社會(huì)角色轉(zhuǎn)換為以裝扮摹仿為能事的戲劇角色，他的“絳繒束發(fā)”、“佩赤金刀”是按照故事原型要求化裝的服飾和道具。一言以蔽之，廣場(chǎng)上上演的黃公作法和與老虎搏斗，是戲劇表演而非真實(shí)再現(xiàn)——黃公和老虎的裝扮者都是以表演為職業(yè)的戲劇演員。

2．戲場(chǎng)上不僅活躍著“黃公”和“老虎”兩個(gè)戲劇角色，而且有時(shí)空的自由調(diào)度（少年黃公和年邁黃公及相應(yīng)的布景變化）、具有一定長(zhǎng)度和波折起伏的故事情節(jié)，且開闔有序，首尾照應(yīng)，結(jié)局固定，演出具有循環(huán)性和重復(fù)性。

3．演出過程中頻頻出現(xiàn)令觀眾驚愕目眩的戲劇效果——精彩絕倫的“立興云霧，坐成山河”的幻術(shù)表演——這極有可能是借助布景調(diào)度實(shí)現(xiàn)的，還有緊張激烈、扣人心弦的武打場(chǎng)面——人獸格斗，后世戲劇之唱、念、做、打近乎完備。

簡(jiǎn)而言之，呈現(xiàn)在《西京賦》中的《東海黃公》是由原始巫術(shù)演化而來的戲劇節(jié)目，它的出現(xiàn)，標(biāo)志著我國(guó)戲劇正在宗教祭祀儀式的溫床上孕育成形，并試圖掙脫宗教儀式的羈縻而朝著觀賞性的純戲劇形式脫胎演化。著名戲劇史家周貽白先生稱其為“中國(guó)戲劇形成一項(xiàng)獨(dú)立藝術(shù)的開端”，康保成等先生更將其認(rèn)定為“我國(guó)早期戲劇最具代表性的劇目之一”。據(jù)史料記載，《東海黃公》一類的角抵戲到南北朝時(shí)期逐漸演變成為一種帶有明顯宗教意味的村歌社舞，表演時(shí)“人戴獸面，男為女服，倡優(yōu)雜技，詭狀異形”。如此看來，六朝時(shí)期的角抵戲已開始使用面具，并有了簡(jiǎn)單化裝，以突出其戲劇性效果。

三、漢代歌舞劇的草創(chuàng)——《公莫舞》

漢武帝于尊崇儒術(shù)的同時(shí)，著力擴(kuò)充樂府，征集里巷四夷之“街陌謠謳”，配以管弦，播于殿庭，借“感于哀樂，緣事而發(fā)”的即興歌謠輔助教化，以便“知政治之得失和風(fēng)俗之厚薄”，使得大量鮮活的紀(jì)實(shí)性民歌得以保存?zhèn)鞑?。通覽由宋人郭茂倩搜集整理的《樂府詩(shī)集》，其中“相和歌辭”中保留有諸如《陌上桑》、《孤兒行》、《婦病行》、《公無(wú)渡河》等具有戲劇性情節(jié)和歌舞畫面的融敘事與抒情于一體的珍貴樂歌。其中最具歌舞戲性質(zhì)的，當(dāng)推最早見于《宋書·樂志》中的《公莫舞》（一作《公莫巾舞》）。由于該詩(shī)本字與襯字交雜，無(wú)法斷句，到底所敘為何，長(zhǎng)期不得破解。直至上世紀(jì)50年代初葉，東北師大楊公驥先生傾力于此，最終發(fā)表其《西漢歌舞劇巾舞〈公莫舞〉的句讀和研究》的重要研究成果，后經(jīng)其弟子姚小鷗先生繼續(xù)尋繹探索，終于揭開了這首堪稱漢代歌舞劇集大成式代表作的神秘面紗。其大致情節(jié)內(nèi)容是：兒子意欲外出謀生，母親不忍其顛沛流離。兒子反復(fù)勸慰，母子最終痛哭別離。其中有角色，有對(duì)話，有動(dòng)作，還有舞臺(tái)提示和具體細(xì)節(jié)，完全符合王國(guó)維先生給“真戲曲”下的定義：用代言體“以歌舞演故事”，并直接影響到后世戲曲以曲為本的本體特征。

第四節(jié) 傀儡戲的形成及其演變

傀儡戲即今之木偶戲，其源蓋出于遠(yuǎn)古驅(qū)疫之方相氏。后由方相氏之“黃金四目”（面具）派生出陶俑和木偶。陶俑和木偶屢見于貴族墓穴，足證其是受驅(qū)疫逐邪的原始宗教觀念影響的喪葬品，孔子曾咒罵“始作俑者，其無(wú)后乎”就是明證。俑即傀儡?！逗鬂h書·五行志》注中所引《風(fēng)俗通》稱“傀儡，喪家之樂”。本為喪葬之樂的“傀儡”，逮至東漢常常出現(xiàn)在“賓婚嘉會(huì)”上，由祭儀而蛻變?yōu)榧獞c娛樂之具，預(yù)示著傀儡戲正緩慢地走下莊嚴(yán)的祭祀儀式進(jìn)入民間，演化為公眾性的戲劇表演形式。

晚唐段安節(jié)《樂府雜錄》謂傀儡戲緣起于陳平為解漢高祖平城之圍：“即造木偶人，運(yùn)機(jī)關(guān)，舞于陴間。閼氏望見，謂是生人，慮下其城，冒頓必納妓女，遂退軍?！?sup>后人對(duì)此多持懷疑態(tài)度。另一載出自《列子·湯問》所記周穆王時(shí)工匠偃師所刻木偶人能“趣步俯仰”，“顉其頤則歌合律，捧其手則舞應(yīng)節(jié)，千變?nèi)f化，惟意所適”。甚至“瞬其目而招王之左右侍妾”。這一傳聞，近期也被否定，康保成等斷言其“抄自佛經(jīng)已成鐵案”。

雖然偃師造木偶人能眉目傳情和陳平假木偶以退兵的逸聞不足為信，但三國(guó)時(shí)巧匠馬鈞造“水轉(zhuǎn)百戲”之事卻是有明確記載的：

后人有上百戲者，能設(shè)而不能動(dòng)也。帝以問先生：“可動(dòng)否？”對(duì)曰：“可動(dòng)?！钡墼唬骸捌淝煽梢娣?？”對(duì)曰：“可益?！笔茉t作之。以大木雕構(gòu)，使其形若輪，平地施之，潛以水發(fā)焉。設(shè)為歌樂舞象，至令木人擊鼓吹簫；作山岳，使木人跳丸擲劍，緣縆倒立，出入自在；百官行署，舂磨斗雞，變巧百端。

有學(xué)者推斷，馬鈞所造這種“潛以水發(fā)”，能“跳丸擲劍，緣縆倒立”的神奇木人，就是宋代水傀儡的前身。

木偶戲即傀儡戲在南北朝時(shí)期獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展，無(wú)論是木偶人的制作技術(shù)，還是戲劇情節(jié)的豐富和表演技巧的成熟，都大大超越了兩漢和魏晉。到了宋代，在市井通俗文化的熏陶下，傀儡戲進(jìn)入了鼎盛時(shí)期。

思考題：

1．簡(jiǎn)述我國(guó)戲劇萌生、滋長(zhǎng)到形成的動(dòng)態(tài)過程。

2．《九歌》和漢代角抵戲《東海黃公》在古代戲劇形成進(jìn)程中的作用和影響。

參考書目：

1．王國(guó)維：《宋元戲曲史》，上海古籍出版社1998年版。

2．黃天驥、康保成主編：《中國(guó)古代戲劇形態(tài)研究》，河南人民出版社2009年版。

3．周貽白：《中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要》，上海古籍出版社1979年版。

4．廖奔、劉彥君：《中國(guó)戲曲發(fā)展史》，山西教育出版社2000年版。

1. 王國(guó)維：《宋元戲曲史》，上海古籍出版社1998年版，第1—4頁(yè)。
2. 李修生：《元雜劇史》，江蘇古籍出版社1996年版，第73頁(yè)。
3. 王國(guó)維：《戲曲考原》，見《王國(guó)維戲曲論文集》，中國(guó)戲劇出版社1957年版，第201頁(yè)。
4. 王國(guó)維：《宋元戲曲史》，上海古籍出版社1998年版，第32頁(yè)。
5. 同上書，第2頁(yè)。
6. 張富祥注說：《呂氏春秋》，河南大學(xué)出版社2010年版，第191頁(yè)。
7. 姜建設(shè)注說：《尚書》，河南大學(xué)出版社2008年版，第137頁(yè)。
8. 周華斌：《戲·戲劇·戲曲》，見《戲史辨》，中國(guó)戲劇出版社1999年版，第83頁(yè)。
9. 許慎：《說文解字》，中華書局1963年版，第100頁(yè)。
10. 蘇軾：《東坡志林》，中華書局1981年版，第26頁(yè)。
11. 參王國(guó)維：《觀堂集林》卷三，中華書局1959年版，第一冊(cè)第157頁(yè)。
12. 陳壽祺：《尚書大傳輯校》，見王先謙、阮元編：《清經(jīng)解續(xù)編》，上海書店出版1988年版，第406頁(yè)。
13. 李學(xué)勤主編：《十三經(jīng)注疏·毛詩(shī)正義（下）》，北京大學(xué)出版社1999年版，第1093頁(yè)。
14. 曹建國(guó)、張玖青注說：《國(guó)語(yǔ)》，河南大學(xué)出版社2008年版，第294頁(yè)。
15. 李學(xué)勤主編：《十三經(jīng)注疏·春秋公羊傳》，北京大學(xué)出版社1999年版，第338頁(yè)。
16. 詳參王廷信：《四時(shí)祭祖及蠟祭中的尸與扮演》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2002年第3期。
17. 高亨：《詩(shī)經(jīng)今注》，上海古籍出版社1980年版，第322頁(yè)。
18. 李學(xué)勤主編：《十三經(jīng)注疏·儀禮（下）》，北京大學(xué)出版社1999年版，第803頁(yè)。
19. 陳壽祺：《尚書大傳輯校》，見王先謙、阮元編：《清經(jīng)解續(xù)編》，上海書店出版1988年版，第415頁(yè)。
20. 高亨：《詩(shī)經(jīng)今注》，上海古籍出版社1980年版，第410—411頁(yè)。
21. 陳戍國(guó)：《禮記校注》，岳麓書社2004年版，第184—185頁(yè)。
22. 蘇軾：《東坡志林》卷二《祭祀·八蠟三代之戲禮》謂：“今蠟謂之‘祭’，蓋有尸也。貓虎之尸，誰(shuí)當(dāng)為之？置鹿與女，誰(shuí)當(dāng)為之？非倡優(yōu)而誰(shuí)！”他認(rèn)定貓虎之“尸”皆由“倡優(yōu)”裝扮，是站在宋代戲劇的立場(chǎng)上，誤將扮“尸”之巫覡當(dāng)作以歌舞扮演為職業(yè)的“倡優(yōu)”了。
23. 陳戍國(guó)：《禮記校注》，岳麓書社2004年版，第359頁(yè)。
24. 同上書，第324頁(yè)。
25. 蘇軾：《東坡志林》，中華書局1981年版，第26頁(yè)。
26. 郭英德：《世俗的祭禮》，國(guó)際文化出版公司1988年版，第15頁(yè)。
27. 康保成：《儺戲藝術(shù)源流》，廣東高等教育出版社1999年版，第17頁(yè)。
28. 李學(xué)勤主編：《十三經(jīng)注疏·周禮（下）》，北京大學(xué)出版社1999年版，第826頁(yè)。
29. 同上書，第750頁(yè)。
30. 臧知非注說：《論語(yǔ)》，河南大學(xué)出版社2008年版，第177頁(yè)。
31. 參朱熹：《四書集注》，岳麓書社1985年版，第150頁(yè)。
32. 李學(xué)勤主編：《十三經(jīng)注疏·周禮（下）》，北京大學(xué)出版社1999年版，第826頁(yè)。
33. 孫楷第：《傀儡戲考原》，見《滄州集》卷三，中華書局1965年版，第213頁(yè)。
34. 董每戡：《說劇》，人民文學(xué)出版社1983年版，第59頁(yè)。
35. 康保成：《儺戲藝術(shù)源流》，廣東高等教育出版社1999年版，第44頁(yè)、第276頁(yè)。
36. 姜建設(shè)注說：《尚書》，河南大學(xué)出版社2008年版，第325頁(yè)。
37. 李學(xué)勤主編：《十三經(jīng)注疏·禮記正義（下）》，北京大學(xué)出版社1999年版，第1484頁(yè)。
38. 王國(guó)維：《宋元戲曲史》，上海古籍出版社1998年版，第2頁(yè)。
39. 王逸《九歌·東皇太一》：“靈偃蹇兮姣服”，“靈，謂巫也?！薄毒鸥琛ぴ浦芯罚骸办`連蜷兮既留”，“靈，巫也。楚人名巫為靈子?！薄峨x騷》：“名余曰正則兮，字余曰靈均”，“靈，神也?！狈忠姾榕d祖：《楚辭補(bǔ)注》，中華書局1983年版，第56頁(yè)，第58頁(yè)，第4頁(yè)。
40. 王國(guó)維：《宋元戲曲史》，上海古籍出版社1998年版，第3頁(yè)。
41. 王逸：《楚辭章句》，見洪興祖：《楚辭補(bǔ)注》，中華書局1983年，第55頁(yè)。
42. 王國(guó)維稱巫與優(yōu)有別：“巫以樂神，而優(yōu)以樂人；巫以歌舞為主，而優(yōu)以調(diào)謔為主；巫以女為之，而優(yōu)以男為之?！保ā端卧獞蚯贰ど瞎胖廖宕畱騽　罚某橄笠饬x上講，這一判斷是準(zhǔn)確的，但若考慮到與優(yōu)同時(shí)獻(xiàn)藝者是倡（巫之變）而非優(yōu)，二者的區(qū)別就不那么明顯了。
43. 聞一多：《神話與詩(shī)》，見《聞一多全集》第一卷，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1982年版，第277頁(yè)。
44. 朱熹：《楚辭集注》卷一《離騷》序末按語(yǔ)云：“《頌》則鬼神宗廟祭祀歌舞之樂?！鄙虾９偶霭嫔?979年版，第2頁(yè)。
45. 李學(xué)勤主編：《十三經(jīng)注疏·毛詩(shī)正義（上）》，北京大學(xué)出版社1999年版，第18頁(yè)。
46. 王逸：《楚辭章句》，見洪興祖《楚辭補(bǔ)注》，中華書局1983年版，第55頁(yè)。
47. 王國(guó)維：《宋元戲曲史》，上海古籍出版社1998年版，第3頁(yè)。
48. 廖奔、劉彥君：《中國(guó)戲曲發(fā)展史》第一卷，山西教育出版社2000年版，第29頁(yè)。
49. 王國(guó)維：《宋元戲曲史》，上海古籍出版社1998年版，第1頁(yè)。
50. 同上書，第2頁(yè)。
51. 同上書，第3頁(yè)。
52. 同上。
53. 王國(guó)維：《宋元戲曲史》，上海古籍出版社1998年版，第3頁(yè)。
54. 同上書，第4頁(yè)。
55. 劉向：《新序》，中華書局1985年版，第95頁(yè)。
56. 司馬遷：《史記》，中華書局1982年版，第3202—3203頁(yè)。
57. 司馬遷：《史記》，中華書局1982年版，第3202頁(yè)。
58. 曹建國(guó)、張玖青注說：《國(guó)語(yǔ)》，河南大學(xué)出版社2008年版，第211—212頁(yè)。
59. 司馬遷：《史記》，中華書局1982年版，第3200—3202頁(yè)。
60. 李學(xué)勤主編：《十三經(jīng)注疏·春秋左傳正義（中）》，北京大學(xué)出版社1999年版，第1080頁(yè)。
61. 李學(xué)勤主編：《十三經(jīng)注疏·春秋谷梁傳》，北京大學(xué)出版社1999年版，第327—328頁(yè)。
62. 此節(jié)詳參黃天驥、康保成主編：《中國(guó)古代戲劇形態(tài)研究》，河南人民出版社2009年版，第42—43頁(yè)。
63. 胡應(yīng)麟：《少室山房筆叢》卷四十一辛部《莊岳委談》（下），轉(zhuǎn)引自俞為民、孫蓉蓉編：《歷代曲話匯編》明代編第一集，黃山書社2009年版，第641頁(yè)。
64. 節(jié)自蕭統(tǒng)編：《文選》，中華書局影印胡刻本1977年版，第48—49頁(yè)。
65. 廖奔：《中國(guó)古代劇場(chǎng)史》，中州古籍出版社1997年版，第2頁(yè)。
66. 杜佑：《通典》卷一四六，中華書局1988年版，第3727頁(yè)。
67. 詳參黃天驥、康保成主編：《中國(guó)古代戲劇形態(tài)研究》，河南人民出版社2009年版，第45頁(yè)。
68. 葛洪：《西京雜記》，影印文淵閣本《四庫(kù)全書》第1035冊(cè)，第11頁(yè)。
69. 李建民：《中國(guó)古代游藝史》，臺(tái)灣東大圖書公司1993年版，第158頁(yè)。轉(zhuǎn)引自黃天驥、康保成主編：《中國(guó)古代戲劇形態(tài)研究》，河南人民出版社2009年版，第48—49頁(yè)。
70. 黃天驥、康保成主編：《中國(guó)古代戲劇形態(tài)研究》，河南人民出版社2009年版，第49頁(yè)。
71. 河南安陽(yáng)殷墟出土有商代的奴隸陶俑，春秋戰(zhàn)國(guó)之交有了木偶（其中包括有樂俑），長(zhǎng)沙馬王堆漢墓發(fā)掘出大量樂俑、歌舞俑。近期山東萊西發(fā)掘出一具高193厘米的西漢大木偶，肢體由13段木條組成，關(guān)節(jié)可活動(dòng)，坐、立、跪兼善。
72. 黃天驥、康保成主編：《中國(guó)古代戲劇形態(tài)研究》，河南人民出版社2009年版，第56頁(yè)。
73. 段安節(jié)：《樂府雜錄》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第一冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第62頁(yè)。
74. 黃天驥、康保成主編：《中國(guó)古代戲劇形態(tài)研究》，河南人民出版社2009年版，第55頁(yè)。
75. 盧弼：《三國(guó)志集解·魏書·方伎傳》，中華書局1982年版，第662—663頁(yè)。
76. 黃天驥、康保成主編：《中國(guó)古代戲劇形態(tài)研究》，河南人民出版社2009年版，第55頁(yè)。