引言

文學(xué)是內(nèi)視藝術(shù)，它是人類得以觀照和確立自己的最好方式，也是人的本質(zhì)的最好確證。美，是精神性的感性顯現(xiàn)。文學(xué)之美的創(chuàng)造，在于人們一次次地啄破和褪掉現(xiàn)實(shí)的堅(jiān)硬外殼，還原人性之“真”，呈現(xiàn)“愛”之博大，體現(xiàn)靈魂之“善”。它是一個(gè)生動(dòng)而不斷更迭的過程。文學(xué)經(jīng)典之獨(dú)特的魅力，就在于它以審美的姿態(tài)燭照了本真的世界，開墾和涵養(yǎng)了人的精神空間，使得人們獲得“詩意的棲居”。故，小說家的審美觀照主要分為四個(gè)方面：人性之“真”、“愛”之博大、靈魂之“善”和藝術(shù)之“美”。

然而，當(dāng)代的小說創(chuàng)作卻彌漫著一股喧嘩與躁動(dòng)的風(fēng)氣。受到商業(yè)化和媚俗化的影響，小說家急功近利，欲望敘事當(dāng)行其道，惡俗搞怪成為主流，傷痕展示，則為其津津樂道。小說逐漸喪失了其內(nèi)在的精神底蘊(yùn)和責(zé)任意識(shí)。缺少了時(shí)代命運(yùn)的悲憫關(guān)懷，減少了人性問題的深切關(guān)注，小說就如同無源之水、無本之木，失去了存在的價(jià)值和活力。具體而言，當(dāng)前小說界的問題主要分為四個(gè)方面：一、“真”之缺席；二、“愛”之冷卻；三、“善”之淪喪；四、“美”之空洞。

第一，“真”之缺席。

真，是對(duì)世界和人性的洞察。文學(xué)是人學(xué)。人，始終是文學(xué)恒久不變的主題。然而人性之豐富，正在于性格的“世態(tài)萬象”，有限中蘊(yùn)藏著無限，單一中又折射出多樣。洞察其“真”，要求小說家挖掘人物性格之“本真性狀”，融合與體味其間的“人間情愫”。如此，小說家方能遨游于性格的原始世界，再現(xiàn)性格的真實(shí)面貌。

在當(dāng)代諸多小說作品中，人物性格逐步喪失了豐富內(nèi)涵和個(gè)性魅力，取而代之的是一些簡(jiǎn)單的符號(hào)和欲望的象征。

從文學(xué)藝術(shù)所塑造的文學(xué)人格形象看，20世紀(jì)80年代初文學(xué)形象中體現(xiàn)著“你別無選擇”的思索與行為追求，80年代中期則有了“你不可改變我”的人生抉擇和理念，而到80年代末，90年代初，寫世俗日增，出現(xiàn)了“我是一個(gè)俗人”的宣言，到90年代中期后，物欲、性欲等各種無窮無盡的欲望充斥于文學(xué)形象的人格之中，那真是“欲望的旗幟浮出海面”。

人物性格開始拋棄主導(dǎo)性格和非主導(dǎo)性格的統(tǒng)一，拋棄形象性和概括性的融合，成為無中心、無身份、無歷史的單一符號(hào)。反映在作品中，新寫實(shí)主義小說中的人物性格出現(xiàn)了蛻化、復(fù)制和單一的現(xiàn)象。他們匍匐在欲望和需求的腳下，人性被奴性所取代，抗?fàn)幈豁槒亩?。到處充斥的是小人物的卑微、委瑣和平庸。人物性格缺少了美感和?nèi)涵。

由此，如何再現(xiàn)人物性格的生命力，如何挖掘人物性格的內(nèi)涵和個(gè)性魅力，則成為小說家應(yīng)該關(guān)注的問題。

第二，“愛”之冷卻。

愛是對(duì)生命的悲憫和同情?？嚯y中，愛溫暖了悲涼和受苦的心靈。在荒涼的世界里，小說家的拳拳憂心和熾熱之愛點(diǎn)亮了希望之燈，為人類和世界照亮了光芒。魯迅說：“創(chuàng)作總根于愛……創(chuàng)作雖說抒寫自己的心，但總愿意有人看?！?sup>愛，是靈與肉的結(jié)合，是真與幸福的呈現(xiàn)，更是靈性與信仰的飛升。大愛情懷，是小說家創(chuàng)作的源泉，也是藝術(shù)永恒的象征。

然而，當(dāng)今的小說創(chuàng)作卻缺少了愛?！安徽剱矍椤?sup>，物質(zhì)實(shí)利和生理需要，取代了浪漫愛情和靈性飛升；怨恨控訴和煩惱發(fā)泄，掩埋了悲憫情懷和深情體諒；惡俗揭示和傷疤炫耀，則抹殺了美好救贖和希望之源；更嚴(yán)重的是，小說家激情的喪失和心態(tài)的老化，導(dǎo)致了情感的零度介入。悲喜不縈繞于懷，是非不在心間。小說家漠然地超脫于是非爭(zhēng)斗之外，不焦不躁，冷眼旁觀。無動(dòng)于衷的客觀態(tài)度和冷漠平靜的理性分析，成為小說創(chuàng)作者的現(xiàn)狀。識(shí)破滄桑，未必等于冷卻心靈。安之若命的順從和反應(yīng)，卻反映了愛的缺席和情感的冷凍。小說家感到困獸猶斗的疲倦，索性放下愛的武器，不再幻想，不再粉飾，不再報(bào)以愛的關(guān)懷。他們究竟是睿智還是退縮？究竟是進(jìn)步還是麻木？愛，究竟在哪里？這些都是值得當(dāng)下小說家思考的問題。

第三，“善”之淪喪。

康德認(rèn)為，“善，就是幸福，就是在人與德性法則相一致的客觀條件下，即在配得幸福的條件下成為幸福的?！?sup>換言之，善就是幸福和德性的統(tǒng)一。然而這里的道德，并非世俗意義上的倫理道德，而是一種純粹理性。它主要包括四個(gè)方面的內(nèi)容：（1）絕對(duì)命令。它是“善”的標(biāo)準(zhǔn)，也是一種普世的價(jià)值觀。當(dāng)人受到內(nèi)心私感官的干擾時(shí)，感性就需要服從于絕對(duì)理性命令。（2）人是目的。這是“善”的主要內(nèi)容。一切以人為中心，唯有人的自由、尊嚴(yán)和價(jià)值，才是“善”所要實(shí)現(xiàn)的內(nèi)容。（3）意志自律。它強(qiáng)調(diào)人的自由意志。人們憑借著這股精神戰(zhàn)勝困難、克服被動(dòng)，實(shí)現(xiàn)“善”的保全和飛升。（4）善良意志。它與幸福緊密相連，其結(jié)果是“至善”?！爸辽啤眲t是人類的“終極關(guān)懷”。然而，幸福存在悖論，現(xiàn)實(shí)的幸福和理想總是無法趨同，于是人們只能運(yùn)用自由意志，在心靈苦旅的攀登和砥礪中實(shí)現(xiàn)真正的“善”。

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的形勢(shì)下，小說家追求效益和高產(chǎn)，導(dǎo)致了其文字作品粗制濫造，缺少了精神文化的內(nèi)涵。一部好的小說，需要給情感以美好的熏陶，給思想以深刻的啟示，給人格以悠遠(yuǎn)的提升，給生命以難忘的回憶。然而，受到商業(yè)化、媚俗化和庸俗化的趨勢(shì)影響，一次性的精神快餐消費(fèi)取締了精神文化的傳承和滋潤(rùn)。刺激和熱鬧，則代替了寧靜和沉思。小說家以丑陋為美，以惡俗為常，卻忽視了其背后的罪惡和根源。奢華之下透露著精神的淺薄，歡樂之下掩蓋著思想的空虛，津津樂道的背后何嘗不是人性的丑陋和靈魂的闕如？小說家該何去何從，則成為需要關(guān)注的問題。

我們呼吁的是有思想價(jià)值和情感價(jià)值的作品，這是小說家的責(zé)任，也是提高整個(gè)民族思想文化素質(zhì)的要求。小說家應(yīng)該秉承著“善”的宗旨，普化大眾，提升思想。具體而言，小說家應(yīng)該正視生活苦難本相，砥礪靈魂，承擔(dān)欠負(fù)，懺悔罪罰，方能體會(huì)到生命的終極關(guān)懷，達(dá)到心靈的至善境界。

第四，“美”之空洞。

美的感受，不僅在于豐富多彩的表象世界，更在于生動(dòng)深邃的精神世界。后者包含人性之“真”、情感之“愛”和靈魂之“善”。美是三者的融合和升華。藝術(shù)直覺，就是小說家運(yùn)用敏銳的觀察力，觀照事物的感性形式，呈現(xiàn)事物的精神之美。它要求小說家通過理性的觀照和創(chuàng)造，克服慣常性的束縛，再現(xiàn)美的靈性時(shí)刻，提升人類的審美情懷。具體而言，美，需要感官刺激，又超越了感官刺激。它是感受到生命博大和魅力之后的欣然之“悅”，而非停留在外在刺激的感官之“樂”。唯有這樣，美，才能揭示生命的內(nèi)在情性，展現(xiàn)大美的意境。

然而，當(dāng)代小說中，“美”之創(chuàng)造，卻日益被日常生活的瑣碎和平庸所埋沒。劉震云說：“嚴(yán)峻的是那個(gè)日復(fù)一日、年復(fù)一年的日常生活瑣事?！?sup>人為物役，蠅營狗茍，成為物質(zhì)的奴隸。宏大敘事分崩離析，理性主義悄然遠(yuǎn)逝，理想主義悄然解體。生活的平淡、寡味、粗陋和殘忍，導(dǎo)致了審美的疲勞和冷淡；而精神向度的模糊和缺席，則產(chǎn)生了審美的麻痹和?；?。日常生活的書寫是必要的。它是親切的。然而，生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)不可混淆。小說不是簡(jiǎn)單的摹仿和復(fù)制，更不是欲望的宣泄和惡俗的表達(dá)。小說需要精神世界的朗照。

余華說：“作家不是神甫，單一的解釋與理論只會(huì)窒息他們，作家的信仰是沒有儀式的，他們的職責(zé)不是布道，而是發(fā)現(xiàn)，去發(fā)現(xiàn)一切可以使語言生輝的事物?！?sup>如何使得語言生輝，如何照亮精神世界？小說家需要運(yùn)用藝術(shù)直覺感受外在之美，挖掘精神之美，方能實(shí)現(xiàn)生活和審美融合，提升小說的藝術(shù)境界。

綜上所述，小說家的審美觀照，主要涉及四方面：“真”、“愛”、“善”和“美”。具體而言，真，側(cè)重于人性之真；愛，講究大愛情懷；善，呈現(xiàn)靈魂飛升；美，則統(tǒng)一于藝術(shù)直覺。本書在探討小說家審美觀照的個(gè)性機(jī)制時(shí)，于是相應(yīng)分為四個(gè)方面：神游于人物性格之原始天地；審視和捕捉愛的復(fù)雜與微妙；攀登心靈苦旅的高峰；“出淤泥而不染”的藝術(shù)直覺和靈性觀照。審美觀照，屬于美學(xué)范疇，它是審美活動(dòng)的重要組成部分。本書立足于小說家的審美觀照，主要從“審美注意”、“審美懸擱”和“審美融合”三個(gè)角度分析闡述，以期對(duì)小說家的創(chuàng)作構(gòu)思有所啟發(fā)。

具體來說，小說家的“審美注意”，側(cè)重于小說家對(duì)世界“觀物取象”的過程。小說家通過對(duì)人物生活“原始天地”的觀照注意，傳達(dá)出人類真實(shí)的生存處境，再現(xiàn)日常生活的美之真諦。在這一階段中，本書力求結(jié)合具體文本和文學(xué)現(xiàn)象，展示世間百態(tài)，體驗(yàn)豐富飛升，洞察心理歷程，以呈現(xiàn)“審美注意”的廣闊世界。

小說家的“審美懸擱”，則強(qiáng)調(diào)小說家運(yùn)用理性觀照，排除功利性需求和物性干擾，虛靜情懷，澄澈其心，以照鑒存在。故“懸擱”的過程，滲入了哲學(xué)的思考和生命的體驗(yàn)。筆者借鑒結(jié)合了海德格爾的存在之“思”和烏納穆諾的“悲劇意識(shí)”等哲學(xué)觀點(diǎn)，分別對(duì)性格之“真”、愛之“淵源”和善之“本相”進(jìn)行了系統(tǒng)闡述，以期洞悉真相，敞開心靈的無限之域。

小說家的“審美融合”，則匯聚了詩學(xué)的體驗(yàn)和禪宗的智慧，著重呈現(xiàn)性靈世界的同一和凈化。小說家的審美情懷，內(nèi)蘊(yùn)于人物的靜穆之美，融化于愛的悲憫情懷，相遇于靈魂的終極關(guān)懷，同時(shí)也交匯于直覺的靈性呈現(xiàn)。由此，主客交融，天人合一，抵達(dá)心靈的“澄明之境”。

綜上，小說家的“審美觀照”，既融合了理性哲學(xué)的思考和分析，又加入了詩性的體驗(yàn)和文本舉例。從“目視”、“神遇”到“融合”，構(gòu)成了審美觀照的整個(gè)過程，實(shí)現(xiàn)了小說家心靈境界的審美融合。小說家需要以中西小說經(jīng)典為審視對(duì)象，針對(duì)當(dāng)前一部分小說創(chuàng)作人物性格符號(hào)化特征、愛之缺席、惡俗當(dāng)?shù)篮兔乐楸缘那闆r分別進(jìn)行審美觀照。

首先，小說家在觀照人物性格之“真”時(shí)，需要做到有病呻吟，與人物歌哭同聲。具體而言，小說家在觀照時(shí)，要感受其痛，包容尊重，達(dá)到對(duì)人物情感的靠攏和親近。同時(shí)，小說家還需要理性觀照，虛靜情懷，才能保持“心靈的距離”，做到與人物的悲戚與共，深入呈現(xiàn)人性的價(jià)值韻味。

第二，大愛情懷，則要求小說家與生命同悲，與生命同喜。小說家意欲實(shí)現(xiàn)大愛情懷，需要擁有一視同仁、博愛寬廣的胸懷，需要承納和傾聽人類之“罪”，還需要以謙卑和愛來仰望受苦的靈魂。這樣，小說家才能捕捉到“多情”之處，感受到“愛”的希望，實(shí)現(xiàn)“愛”的回歸。

第三，靈魂之“善”。靈魂是在心靈的解剖和懺悔中砥礪凈化的。為此，小說家要著意于鮮明的“懺悔意識(shí)”。它不僅表現(xiàn)為道德和社會(huì)意義上的“懺悔”，更多的是呈現(xiàn)為“形而上”的“懺悔”。后者主要包含了對(duì)生存處境的拷問和對(duì)生命悲劇性的直觀與救贖。小說家在“懺悔”的“罪感”中，方能凈化精神，提升高度，達(dá)到對(duì)生命的敬畏和體諒。

第四，直覺之“美”。喚醒直覺，是小說家應(yīng)該關(guān)注的。喚醒直覺，首先意味著小說家要喚醒對(duì)生活的新奇感受。它通過與物的類比融合，實(shí)現(xiàn)內(nèi)在生命的鮮活呈現(xiàn)。喚醒直覺，還要求小說家發(fā)揮非自主記憶和創(chuàng)造性想象的作用。在喚醒的過程中，小說家將“自我”變成“非我”，融匯到“大我”的精神空間中，真正達(dá)到了物我同一、天人合一的大境界。

“小說自身并沒有目的可言，小說存在的唯一理由是它對(duì)人的價(jià)值和意義?！?sup>這里的“價(jià)值”和“意義”，就是指人性之“真”、“愛”、“善”和“美”的精神內(nèi)涵的呈現(xiàn)。小說家需要始終秉承這一觀念，方能摒除淺陋，深入個(gè)性，拓展精神空間，融入審美融合的境界。

1. 傳統(tǒng)的藝術(shù)觀，主要堅(jiān)持摹仿說。黑格爾認(rèn)為：“美是理念的感性顯現(xiàn)?！逼鋵?shí)他就是把美附庸于理念的存在，是藝術(shù)摹仿論的繼續(xù)。然而，隨著現(xiàn)代哲學(xué)的轉(zhuǎn)向，理性思維模式受到質(zhì)疑和沖擊。人們要求從抽象的理念世界回到具體可感的生命體驗(yàn)中去。于是，美，擺脫了抽象理念的束縛，要求于精神空間的“懸擱”和“顯現(xiàn)”。美的意義，就在于不斷地挖掘精神世界的“隱蔽”，實(shí)現(xiàn)精神世界的“澄明之境”。所以，筆者提出：美是精神性的感性顯現(xiàn)。精神性，不僅包括了理性的分析和觀照，同時(shí)包括了詩性的體驗(yàn)和敞開。具體到小說中，精神性，體現(xiàn)于對(duì)人之“真”的理性觀照，對(duì)情之“愛”的詩性體驗(yàn)和對(duì)靈魂之“善”的無限敞開。
2. 蔣述卓、李自紅：《二十一世紀(jì)文藝學(xué)發(fā)展與中國現(xiàn)代人格建設(shè)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?001年第1期。
3. 魯迅：《魯迅選集》（第二卷），北京：人民文學(xué)出版社2004年版，第408頁。
4. “不談愛情”，來源于池莉的一篇小說的名字，然而卻成為當(dāng)下新寫實(shí)主義小說在愛情方面的主要觀念。柴米油鹽取代了愛情本身，物質(zhì)實(shí)利成為生活的主調(diào)。愛情麻痹，生活平庸，婚姻潛在的危機(jī)，都構(gòu)成了“不談愛情”時(shí)代家庭生活的主要內(nèi)容。
5. 康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社2002年版，第307頁。
6. 劉震云：《磨損與喪失》，《中篇小說選刊》1988年第5期。
7. 余華：《我能否相信自己》，北京：人民日?qǐng)?bào)出版社1998年版，第155頁。
8. 何永康主編：《二十世紀(jì)中西比較小說學(xué)》，南京：江蘇教育出版社2006年版，第78頁。