第一章 小說家審美觀照的含義

審美觀照，作為一個重要的美學范疇，屬于審美活動中的一個重要組成部分。它主要分為“審美注意”、“審美懸擱”和“審美融合”三個階段。小說家的“審美觀照”，要求小說家觀照世間萬象，體味苦難歷程，澄澈無常人生，而后與萬物契合為一、渾然一體。其境，不讓人醉乎？其情，不讓人嘆乎？審美情懷，匯聚有形，融于無形。小說家抵達精神生命的深處，傾聽到了人類靈魂遙遠的絕響，于是心靈得以呈現(xiàn)，永恒得以展開，小說家進入了“審美融合”的“大美之境”。故，小說家的“審美觀照”，既有著“目視”的“審美注意”，又有著“神遇”的“審美懸擱”，同時“融合”心靈，天人合一，創(chuàng)建出了經(jīng)由主體心靈和情感灌注而成的“審美融合”之新天地。

第一節(jié) 審美觀照

“審美觀照”是審美活動的重要組成部分。在審美的過程中，從審美的開始，到審美的進入，以至審美的展開，都離不開審美觀照。那么，什么是審美觀照呢？

首先看“觀照”。“觀照”是主體憑借一種視覺直觀的方式對感性的、對象化的客體初步接觸和攝入的過程。“觀”，在《說文解字》中解釋為“諦視”?！兑住は缔o（下）》中提出了“觀物取象”的說法：“古者包棲氏之王天下也，仰則觀法于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！?sup>它首先是視覺之觀，即對天地萬物鳥獸的觀摩與察看，然而它又不止于對物象的觀察，而是通過“觀象于天，觀法于地”來揣摩事物本身所蘊含的本質(zhì)和規(guī)律?！坝^”，講求一種心境。在佛教中，它就是一種修身養(yǎng)性的方法。方立天在《中國佛教哲學要義》中對“觀”的解釋為：“眾生主體以佛教智慧觀察世界，觀照真理，主體心靈直接契入所觀的對象，并與之冥合為一，而無主客之別，謂之觀?！?sup>在這里，“觀”從一種“外視”轉(zhuǎn)化為心靈的“內(nèi)在視象”。它強調(diào)內(nèi)心的靈明虛靜，通過心靈的“內(nèi)視”，以達到與物冥合為一、洞見智慧的境界。而“照”又同“炤”，即物象的明朗清晰，在佛教中也是與“悟”相通的。湯用彤說過：“悟者又名照，乃頓，為真，為常，為智，為見理。”可見，“照”是通過直觀的方式來頓悟真理，洞徹萬象。由此，從“目視”、“神遇”到“融合”構(gòu)成了“觀照”的整個過程。它離不開視覺直觀的作用，同時包含了主體的心靈活動。它要求主體以虛靜的情懷來觀攝萬物，以達到“觀照”真知的目的。

再看“審美觀照”。它建立在“觀照”的基礎(chǔ)上，是由審美主體對具有表象形式的審美客體進行意向性投射而建立起來的實踐性聯(lián)系。“觀照”是由“目視”、“神遇”和“融合”三個階段構(gòu)成，于是“審美觀照”也相應地分為三個階段：

第一個，是“審美注意”階段。“審美注意”，是“觀照”中的“觀物取象”階段，是審美主體對客體世界感性觀察和描摹的開端。它主要分為“無意注意”和“有意注意”。所謂“無意注意”，指審美主體沒有預定的目的，不需要特定的努力，不由自主地指向某一個事物的注意；“有意注意”，則強調(diào)審美主體明確的主觀目的性，配合著強烈的自覺主動性的注意。通常情況下，“審美注意”，是“無意注意”和“有意注意”的有機融合。它需要審美主體具有細膩、敏感而又深刻的感知能力，才能在細微處發(fā)覺不同，在廣博中汲取靈感，從而感受生活紛紜變化，洞察世界事態(tài)萬千，形成豐富而充盈的感性印象。

第二個，是“審美懸擱”階段。“懸擱”，就是中止判斷或者懸擱認識。在現(xiàn)象學中，懸擱，并非懷疑或者摒棄，而是暫時地懸置自然科學的實用性判斷。胡塞爾在《純粹現(xiàn)象學通論》中指出：“（懸擱）將整個自然世界置入括號中，這個自然界持續(xù)地‘對我們存在’，‘在身邊’存在，而且它將作為被‘意識’的現(xiàn)實永遠存在著，即使我們愿意將其置入括號中。”它意味著一種態(tài)度的轉(zhuǎn)變，即從自然科學的實用性態(tài)度轉(zhuǎn)到審美情感的態(tài)度。具體而言，懸擱主要包含兩個方面：一個是“心齋”階段。它力圖排除欲念和功利性干擾，退出實用判斷和自然判斷，由忘知而呈現(xiàn)虛靜，由凈化而實現(xiàn)澄明。這時，審美主體才開始真正地面對“事物本身”。一個則是“靜觀”階段?！办o觀”，意味著澄凈和明晰。靜觀而明。明，則在于存在之明，乃真相澄澈地，乃理想朗照所。審美懸擱，取消了認識判斷的確定性，重新從存在的諸種狀態(tài)和可能性出發(fā)，敞開世界、容納世界、挖掘世界，進而顯現(xiàn)世界的本相。懸擱的答案，不是唯一的、確定的，而是敞開的、豐富的、圓滿的和理想的。后者更加貼近于存在的本相和根基。

故，“審美懸擱”，意味著審美領(lǐng)域的解放和拓展。它是否定和肯定、禁錮和解放的辯證統(tǒng)一。正如奧尼根·芬克所說：“這個過程的實施使得進行思考的人失去了迄今為止的對世界的信賴，進而贏得了一個新的研究領(lǐng)域，即關(guān)于起源的領(lǐng)域。”“審美懸擱”之后的世界，是一個心靈的審美世界。它以“心眼”觀看，重新考察世界的存在本質(zhì)，著重于世界的去蔽和顯現(xiàn)。它是對世界之本真、本善、本愛的審美還原和重現(xiàn)，也是理想存在與詩意棲居的審美照亮。

第三個，是“審美融合”的階段。它是經(jīng)過了“審美懸擱”之后，審美主體和審美客體在心理上的交融與契合。審美主體遺忘掉了對事物的實用態(tài)度和功利目的，把全部的精神和情感投向?qū)ο蟮摹坝^照”。審美主體和審美客體的對立狀態(tài)消失，取而代之的是二者的相互滲透和融合。此時的審美客體，不復是對象化、陌生化的物質(zhì)世界，而是變?yōu)楹虾跞祟悓徝狼楦泻蛢?nèi)心要求的世界，成了真正適合人類心靈棲居的世界。所謂“澄明之境”，就是這種“審美融合”的最高境界。

綜上所述，“審美觀照”的內(nèi)涵是：審美主體通過“審美注意”和“審美懸擱”，以靈明虛靜的情懷來統(tǒng)攝萬物，最終進入“審美融合”的“澄明之境”。

第二節(jié) 小說家的“審美觀照”

由上可知，“審美觀照”主要包括三個階段：“審美注意”、“審美懸擱”和“審美融合”。同樣，小說家的“審美觀照”也經(jīng)歷這三個階段。

先看小說家的“審美注意”。在這一階段中，小說家要對客體世界進行“觀物取象”，誠如清代思想家葉燮所說：“文章者，所以表天地萬物之情狀也?！?sup>在面對感性的大千世界時，小說家的“審美注意”與詩人的“審美注意”是不同的。小說是生活的本色之流，其特點是極為深入、細致、廣泛、完整地貼近和描畫日常生活。詩歌則是要求將生活“變形”，化為有韻律的“美麗”，通過捕捉詩情、理想的生活瞬間，去表現(xiàn)生活的詩意。比如顧城的《一代人》中的詩句：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它來尋找光明。”這里面，就蘊含著詩歌“審美注意”的最顯著的特點：努力攝取生活中最能震撼人心的鮮明感覺、印象和物象。黑夜里黑色的眼睛，黑色與黑色相互疊映、令人窒息，讓人強烈地感受到那個時代被扭曲、被壓抑的靈魂在無助地嘆息。而雙重的黑色，又同光明形成了色彩上極大的反差，眼睛的前方似乎可以看到那濃得如同墨炭的黑色縫隙中隱約的一束白光，形成了立體的形象感。同時，這種反差也將那一代年輕人潛藏在內(nèi)心中不屈不撓、頑強探索的精神，通過這種立體的、詩意的畫面表達出來。這就是詩歌。它省略了許多繁文縟節(jié)。它所截取的審美意象，首先在視覺上給人以驚奇和震撼，同時，也給人的心靈帶來巨大的震蕩。詩歌之美正在于此：它的“百煉成字、千煉成句”的語言，它的澄懷萬象和靈動的境界，它的“一唱三嘆、不斷吟詠”的韻律和節(jié)奏，都使得詩歌在反映生活方面永遠更加靠近于天空和夢想，也更加貼近人物內(nèi)心最深處的夢想。小說則不同了，相對于詩歌而言，它要求情節(jié)完整復雜、環(huán)境具體充分，而且其中的人物也更加豐富真實。換言之，小說更加貼近于日常生活，詩歌更加靠近于靈感和夢魂。當夢想在天空中展開空靈的翅膀向著太陽飛行的時候，小說卻要求在生活這片廣闊的黃土地上老老實實地耕耘、施肥。小說也有夢想，不過這夢想常常被消融在原汁原味的生活細節(jié)或者某個瞬間之中。它強調(diào)高度“生活化”。于是小說家所要揭示的，總是人類生活的本真狀態(tài)。生活是什么，他就寫什么?，嵥榈?、平庸的、荒唐的、無聊的、低俗的乃至于丑惡的都可以寫進小說。在面對這片廣闊豐富的感性世界時，小說家和詩人是不同的。詩人要以一種“苛刻”的眼光看待生活，截取情感化了的最美麗的瞬間。而對于小說家來說，小說的美則在于通過細致地描繪生活的“原始天地”，傳達人類的真實生存處境，使得郁積在人們心中的各種細微的情感得以展現(xiàn)和釋放。任何的物質(zhì)碎片、不經(jīng)意的瞬間，都可以在小說的時間綿延與空間擴展中獲得它獨特的真實和美。小說美的范疇，更為寬泛，也更具個性。它不在于縹緲，不在于空靈。相反，它來自最日常、最具“俗”的生活，扎根在一群最平凡的、活生生的人群中。小說的“人”與“物”越鮮活，越“土氣”，越原汁原味，小說作品就越美。它蘊藏在世俗之中，要在日常生活的“大俗”中表現(xiàn)出“俗”的美和力量。這一切既不同于閃現(xiàn)精神靈光和理念智慧的詩歌，也不同于憑借情節(jié)“沖突”、矛盾“高潮”揭示真實的戲劇。

再看小說家的“審美懸擱”。在這一階段中，小說家的“審美觀照”要摒棄功利性的欲求和物性的干擾，虛靜情懷，以做到“用志不紛，乃凝于神”，從而進入審美的“澄明之境”。

小說扎根于現(xiàn)實生活。然而，這并不意味著只要生活中有的，就都可以寫進小說。何永康指出：“如果說，生活是‘水’，那么詩歌就是由‘水’幻化而成的‘彩虹’，小說則是由作家的思想之漿所激起的晶瑩的‘浪花’?！?sup>小說不能完全地摹仿現(xiàn)實，小說要學會“懸擱”，才能真正激起審美情感的“浪花”。王安憶有這樣的寫作體會：“我們非常重視真實，真實是我們的理想?！山裉煳腋械椒浅＠Щ蟮氖牵鎸嵤欠裾娴氖切≌f的理想。”小說不能離開現(xiàn)實。但是，照搬真實又會使得小說失去存在的價值。王安憶認為：“現(xiàn)代的作家們都在為小說的現(xiàn)實困擾，他們想盡一切辦法，要將小說和真實拉開距離。他們從各種理論中去尋找途徑，從心理學去找畸形反常態(tài)的人性表現(xiàn)，或者從相對論中找出時空錯亂的根據(jù)，拉美文學大爆炸則亮出了‘魔幻’這一個武器，它促使作家們到消失的神話中再度發(fā)掘?qū)毑?。?sup>故，小說家的“審美懸擱”，在于現(xiàn)實生活和心靈生活的摩擦與砥礪。小說家通過制造“陌生化”的效果，拉開和現(xiàn)實的距離，實現(xiàn)心靈世界的審美懸擱和澄澈。

小說的“審美懸擱”和詩歌、戲劇的“審美懸擱”不同。詩歌是最容易實現(xiàn)“審美懸擱”的。其凝練的語言、鮮明的節(jié)奏與和諧的韻律，迥異于日常的表達。它是對日常生活的背離、變形和觸犯。也正因為此，詩歌更易于詩人抒發(fā)內(nèi)在的情懷，抵達心靈的深處。戲劇，則通過相對固定的舞臺場景和緊湊的戲劇矛盾，制造和日常生活的“距離感”，實現(xiàn)現(xiàn)實生活的“懸擱”。而小說則不同。它既不能像詩歌那樣“改裝”日常用語規(guī)范，也不能像戲劇制造驚奇的舞臺效果和激烈的矛盾沖突。小說的“審美懸擱”，可以體現(xiàn)在故事離奇的情節(jié)上，如《魯賓遜漂流記》；也可以呈現(xiàn)于獨特的寫作技巧上，如“意識流”等。然而，諸如此類的“審美懸擱”皆是以奇取勝。小說家的有經(jīng)久意義的“審美懸擱”，體現(xiàn)在“平?！敝性杏觥安黄匠！?，用“大俗”表現(xiàn)出“大雅”，在“物質(zhì)”的夾縫中碰撞出“精神”。它需要小說家對人性深切的體察，對情感綿長的體驗，對靈魂艱難的洞悉和對美敏銳的感受，才能揚棄表面的生活真實，實現(xiàn)心靈的藝術(shù)真實。海德格爾說：“從現(xiàn)存事物和慣常事物那里是從來看不到真理的。毋寧說，只有通過對在拋狀態(tài)中到達的敞開性的籌劃，敞開領(lǐng)域之開啟和存在者之澄明才發(fā)生出來?！?sup>王安憶說：“像托爾斯泰、雨果他們是沒有特點的，我覺得越好的作家越不具備特征性，至少，特征性在他們是極不重要的。他不是以特征性取勝的，他靠的是什么呢？靠的是高度?！?sup>最優(yōu)秀的小說家是不需要技巧的。他憑借“心靈的高度”，便可超越現(xiàn)實，實現(xiàn)“審美懸擱”。

最后看小說家的“審美融合”。這是“審美觀照”的最后階段，代表了“審美觀照”的最高境界。于此，小說家要摒除各種有利害關(guān)系的欲望和物性糾纏，進入自由的、開放的、暢展的心靈世界。這時，生活客體在小說家審美“觀照”下，得到了“懸擱”和“顯現(xiàn)”，審美活動進入了主客交融的“澄明之境”。在所有的藝術(shù)形式中，詩歌最容易達到“審美融合”的“澄明之境”。“我看青山多嫵媚，料定青山看我應如是”、“相看兩不厭，唯有敬亭山”，正是王國維所說的“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”的境界。而小說家的“審美融合”，更側(cè)重于觀照小說人物的心靈和情感世界。它通過對人物性情、愛、靈魂的分析和剖視，將主體的審美情感蘊藏于人物的行為舉動和思想情懷之中，從而與人物歌哭同聲，抵達人類精神生命的深處，傾聽人類靈魂中遙遠的回聲。

小說家的“審美觀照”，既要求作者在面對豐富的感性世界時，積極展示社會和人生的真實，同時更講求小說家進入心靈世界，創(chuàng)建一個經(jīng)由主體心靈和情感灌注而成的“新”天地。小說家應該如何實現(xiàn)對感性世界的藝術(shù)“觀照”和積極探索，去尋求人類心靈和情感世界的真諦呢？這就是需要關(guān)注的重點問題。

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