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第二章 小說家審美觀照的個性機(jī)制

論小說家的審美觀照：以中西小說經(jīng)典為審視對象 作者：田宏宇

第二章 小說家審美觀照的個性機(jī)制

美，是精神性的感性顯現(xiàn)。小說家審美觀照的個性機(jī)制，在于精神世界的洞悉和澄澈。具體而言，它主要表現(xiàn)為小說家啄破現(xiàn)實(shí)的外殼，還原人性之“真”，呈現(xiàn)情感之“愛”，洞悉靈魂之“善”，體現(xiàn)靈性之“美”。故，“真”、“愛”、“善”和“美”，構(gòu)成了審美觀照個性機(jī)制的四個要點(diǎn)，也成為把握精神實(shí)質(zhì)、呈現(xiàn)大美情懷的內(nèi)在關(guān)鍵。

第一節(jié) 神游于人物性格的原始天地

人，是世界上最復(fù)雜的事物，也是文學(xué)中最基本的表現(xiàn)對象。我國著名文學(xué)家茅盾說過：“這一個‘行業(yè)’（指小說），沒有一點(diǎn)‘研究’對象好像是難以繼續(xù)干下去的，因而我不能不有一個‘研究’的對象。這對象就是‘人’！”文學(xué)是人學(xué)。研究人，研究人的性格世界，是文學(xué)永恒的主題。萊辛說：“對于作家來說，只有性格是神圣的，加強(qiáng)性格，鮮明地表現(xiàn)性格，是作家在表現(xiàn)人物特征的過程中最當(dāng)著力用筆之處?！?sup>人物性格，是文學(xué)創(chuàng)作的起點(diǎn)，也是文學(xué)存在的核心價值所在。洞悉性格天地，還原人之本相，則成為小說家審美觀照的重點(diǎn)。

具體而言，性格世界的審美特點(diǎn)，就是有限中蘊(yùn)藏?zé)o限，單一中折射出多樣。各種性格質(zhì)素跌宕起伏、相互搏擊：它們各放異彩，卻又相映生輝；它們隨機(jī)而動，卻又執(zhí)著癡迷；它們可敬可愛，卻有時又可恨可惡，讓人捉摸不定。性格世界，是很難把握的。正因?yàn)榇?，成功的性格世界，無是無非，無黑無白，亦正亦邪，亦悲亦喜。就像黛玉其人，似乎略帶嗔怒、無限惆悵，卻又嬌嗔可愛，點(diǎn)滴見得真情。說不清、道不明，卻又活生生地、鮮明生氣地赫然眼前，這就是人的性格世界，可謂“亂花漸欲迷人眼”。小說家需要仔細(xì)品味、潛心觀照，才能深入性格世界，體會其中的喜怒哀樂，塑造出形象、生動而深刻的人物形象。

一、洞察人物性格的“世態(tài)萬象”

世界上沒有絕對相同的兩片樹葉。人物性格，亦是如此。人物性格是復(fù)雜而豐富的。每個生命個體，都有著獨(dú)特的性格世界。黑格爾說過：“每一個人都是一個整體，本身就構(gòu)成了一個世界。每個人都是一個完整的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征寓言式的抽象品。”因此，小說家在對人物性格“審美觀照”時，首先需要尊重和捕捉人物性格的多樣性、復(fù)雜性，才能呈現(xiàn)出性格世界的真實(shí)情貌和本質(zhì)淵源。

然而，小說家該如何做到呢？

有形之性格，往往孕育于無形。生動鮮活、個性分明的性格，則來源于敏感細(xì)膩、活潑生動的生命體驗(yàn)，唯“真實(shí)”二字可況其貌。真實(shí)，乃生活，乃自然。小說家先看后想，先品后味，先體驗(yàn)后反觀，先生活后理論，方能得自然之本質(zhì)，體萬物之特色，感人性之本真，得眾生之曼妙。

如此，小說家在觀照時，不可不于“真實(shí)”處暗下針砭：人物之獨(dú)特的語言、傳神的動作和微妙的神情，皆不能逃脫小說家的“法眼”。只待細(xì)細(xì)比較、仔細(xì)觀瞻、用心體味，各色人物之各色性格方能躍然紙上、凸顯魅力。

（一）揣摩人物語言之“各領(lǐng)風(fēng)騷”

俗語說：“聽其言，觀其性?！比宋锏恼Z言，是有其個性的。什么人說什么話。李漁在《閑情偶寄》中說，“語求肖似”，“務(wù)使心曲隱微，隨口唾出，說一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”。人物語言，各有特色，面目鮮明。不同的人物語言，折射不同的性格。小說家需要綢繆其“形”，領(lǐng)會其“意”，通達(dá)其“情”，才能品出味道，通曉“三昧”，顯出個性。

1．綢繆其“形”

首先，從語言本身看。郭沫若說過：“語言除掉意義之外，還應(yīng)該追求它的色彩、聲調(diào)和感觸。同樣的語言或者字面，也有明暗、硬軟、響亮和壓抑的區(qū)別?！?sup>故，語言之“形”，著重體現(xiàn)在其“色彩”、“聲調(diào)”和“感觸”上。具體而言，“色彩”，偏重語言呈現(xiàn)的視覺效果，有明亮、沉郁、晦暗、欣悅等不同；“聲調(diào)”，側(cè)重語言的節(jié)奏，比如語言的高低、疾緩、長短等；“感觸”，指的就是語言的感覺。高爾基說過：“真正的語言藝術(shù)總是非常純樸，生動如畫，而且?guī)缀跏侨怏w可以感觸到的，應(yīng)該寫得能夠使讀者看到語言的東西，就像觸摸到實(shí)際物體一樣?！?sup>語言的硬軟、視聽、味道，都不同程度地顯示了人物語言的立體感覺式風(fēng)格。

先看王熙鳳：“天下真有這樣標(biāo)致人兒！我今日才算看見了，況且這通身的氣派竟不像老祖宗的外孫女兒，竟是嫡親的孫女兒似的，怨不得老祖宗天天嘴里心里放不下。——只可憐我這妹妹命苦，怎么姑媽偏就去世了呢！”色彩亮麗，氣勢盎然，笑語不斷又節(jié)奏鏗鏘。說她是直腸子吧，偏偏一唱三嘆，迂回曲折：先是贊嘆，后是遺憾，末了還加上哀婉調(diào)，弄得太太、老太太、黛玉和周匝的人無不心里熨帖；說她心機(jī)頗深吧，但是話話在理、句句通情，雖是逢迎，卻說得感情豐潤、絲絲不漏。鳳姐之精明、強(qiáng)勢形影畢現(xiàn)。再看《套中人》中的別里科夫?！爱?dāng)然，這固然很好，只是千萬別鬧出什么亂子來啊，千萬別讓上司知道啊。”語言色彩陰暗、隱晦，節(jié)奏緩慢而又壓抑，語言軟中有硬，分明就是一個神經(jīng)過敏、膽小謹(jǐn)慎、循規(guī)蹈矩的老學(xué)究的模樣！再至于阿Q的語言，時而如同艷陽高照，節(jié)奏緊湊，聲嘶力竭，時而如同烏云壓頂，泣不成聲，細(xì)微軟弱，皆是其欺軟怕硬、精神勝利、委曲求全的性格反映。

不同的色彩、不同的節(jié)奏加上不同的觸感，都導(dǎo)致了語言其“形”之不同。小說家需要深入生活，接觸、了解、揣摩、傾聽各色人物之語言，方能“代一人立言”，說其“想說之言”、“能說之言”。

第二，從語言組織看。語言的遣詞造句、組織結(jié)構(gòu)，同樣顯示了人物的不同性格。人物不是“概念”。千部一腔、萬人同調(diào)，是人物語言之大忌。每個人說話，都要符合他的身份、地位、學(xué)識、經(jīng)歷和氣質(zhì)等條件，使讀者能夠“如聞其言，如見其面”?？滓壹鹤鳛槁淦俏娜?，咬文嚼字自然也在情理之中。當(dāng)有人說他偷書時，他先睜大眼睛爭辯道：“你怎么這樣憑空污人清白？”待真相擺在眼前時，便漲紅了臉道：“竊書不能算偷……竊書！……讀書人的事，能算偷么？”接連便是難懂的話，什么“君子固窮”，什么“者乎”之類，引得眾人都哄笑起來。于是，一個迂腐不堪、自命清高，然而卻思維僵化的文人形象赫然眼前。而《駱駝祥子》中的虎妞，則是另外一番情態(tài)。有一次她把祥子氣走，又叫住祥子道：“咱們倆的事，一條繩上拴著兩螞蚱，誰也跑不了！”又回頭說李四：“……你什么屎沒拉過？我這才是頭一回，還都是你的錯兒，男大當(dāng)婚，女大當(dāng)嫁，你六十九了，白活！”虎妞潑辣、蠻橫、沒有學(xué)識，卻天不怕地不怕的氣勢洶涌而至。

小說人物的遣詞造句，反映了人物的不同氣度風(fēng)格和處世方式。無論陽春白雪，還是下里巴人，語言都要鐵錚錚、響當(dāng)當(dāng)、趣味橫生、朗朗上口，才能有助于性格的塑造和形成。

第三、從語言的“反?！背霭l(fā)。

人物語言有時也會出現(xiàn)“反?！鼻闆r，違背了正常的語言表達(dá)習(xí)慣。小說家在觀照時，容易忽略，或者避而不談。其實(shí)“反?！碧?，正是“焦點(diǎn)”處。通過它，小說往往更加鮮明地折射出人物性格的個性特點(diǎn)。

比如有的語言有意“重復(fù)”。它和啰唆是兩回事。啰唆，只能讓人覺得拖沓、冗繁，不忍卒讀。然而，“重復(fù)”，卻是小說家縝密思維的結(jié)果。在“點(diǎn)睛處”，小說家大筆渲染、重彩潑墨，不僅沒有啰唆之嫌，相反，卻加強(qiáng)了情感，突出了人物性格。

在《紅樓夢》第二十七回，鳳姐讓小紅回房取荷包，平兒給了荷包，就讓小紅捎個口信。于是小紅見了鳳姐，遞了荷包，開始轉(zhuǎn)達(dá)平兒的口信：“平姐姐教我回奶奶：才旺兒進(jìn)來討奶奶的示下，好往那家子去。平姐姐就把那話按著奶奶的主意打發(fā)他去了?！兵P姐笑道：“他怎么按我的主意打發(fā)去了？”紅玉道：“平姐姐說：我們奶奶問這里奶奶好。原是我們二爺不在家，雖然遲了兩天，只管請奶奶放心。等五奶奶好些，我們奶奶還會了五奶奶來瞧奶奶呢。五奶奶前兒打發(fā)了人來說，舅奶奶帶了信來了，問奶奶好，還要和這里的姑奶奶尋兩丸延年神驗(yàn)萬全丹。若有了，奶奶打發(fā)人來，只管送在我們奶奶這里。明兒有人去，就順路給那邊舅奶奶帶去的?！边B珠炮的一連十七個“奶奶”，卻說得整整齊齊、分毫不亂?；蠲撁摰囊粋€口齒清楚、心眼伶俐的機(jī)靈鬼，給這些個不勝其煩的“奶奶”給端了出來。小紅雖未使盡渾身解數(shù)，卻煞費(fèi)心機(jī)、不失時機(jī)地抓住了這個難得的機(jī)會。幾個“奶奶”哄得鳳姐慧眼青睞，馬上認(rèn)了做個“干女兒”。正是語言的這種“重復(fù)”的“反常”，使得句子節(jié)奏騰挪跌宕、錯落有致，取得了意想不到的審美效果。

有的語言“重復(fù)”，有的語言卻“故意”中斷、冷場。欲言又止，吞吞吐吐，留下了大量的“空白”。然而，正是這種有意的“空白”，卻起到了“語斷意不斷”、“此時無聲勝有聲”的藝術(shù)效果。

渥倫斯基作為小說的主人公，一向風(fēng)流倜儻。無論是賽馬場、沙龍，還是安娜的家里，無處沒有他流連的身影，無處不曾飄蕩著他特有的氣息和充滿魅力的聲音。然而安娜死后，出人意料的是，托爾斯泰沒有寫在痛苦中發(fā)狂的渥倫斯基。相反，從安娜臥軌，到小說結(jié)束，渥倫斯基的只言片語都少得可憐。他就像一個隕落的流星，只是在他母親的抱怨聲中，閃現(xiàn)一下，隨即就墜入無邊的沉寂和黑暗之中了。這才是真正發(fā)狂的渥倫斯基。他的母親說：“她把我兒子完全毀了?！变讉愃够蝗缢?，形同死尸。這種強(qiáng)作鎮(zhèn)定、拼命壓抑的模樣，這種沉默寡言、冷若冰山的狀態(tài)，看似平靜毫無波瀾，實(shí)際上卻是災(zāi)難之后的病骨和殘骸，讓人不寒而栗。這，比任何撕心裂肺的吶喊、沉郁漫長的自語，或者痛哭失聲的號啕，都更加襯托出了渥倫斯基一蹶不振、晦暗欲死的精神狀態(tài)。托爾斯泰，正是采用了這種語言“空白”的藝術(shù)手法，最得力地反映了渥倫斯基的現(xiàn)狀，也把這種傷痕和遺憾持久地駐留在了人們心中。

語言的“反?！保谔囟ǖ恼Z境下，能夠起到“事半功倍”的效果。然而，小說家在觀照時，應(yīng)該注意：首先，“反?！辈豢蔀E用。人物在什么時候“反常”，以什么樣的方式“反?！保家o密地圍繞人物性格和情節(jié)邏輯來進(jìn)行；第二，人物語言的“反?！?，需要有充分的情節(jié)鋪墊和特定的語言環(huán)境。這樣，讀者才能夠發(fā)揮想象力來理解人物的“反常”之舉。“反?！笔且浴罢！睘榍疤岬?。否則，人物語言就會陷入混亂感，反而阻塞文路，適得其反。

2．領(lǐng)會“其意”

“語言是思想的直接現(xiàn)實(shí)?！?sup>話有深淺，語言也有明暗。深的語言，含蓄雋永、以一當(dāng)十、耐人咀嚼；淺的語言，則明擺著、敞亮著、簡單易懂。不同的人，說不同的話。語言的意義，也從一個側(cè)面反映了人的不同性格。且看寶玉挨打，三釵“送暖”一段。同時關(guān)心和慰問，卻因?yàn)橐饬x不同，問得“各有千秋”。

襲人的問候，終逃不過“噓寒問暖”的層面。但聽襲人說道：“幸而沒有傷到筋骨，倘若打出個殘疾來，可叫人怎么樣呢？”襲人是賈府的丫鬟，服侍寶玉的起居、飲食，因而話頭也只是停留在“明”的一層：那就是大家太平，便是天下太平，以后還是少惹事為好。至于更深的，襲人卻說不出所以然來。寶釵則不同。寶釵博古通今，說話明里暗里，自有一番千秋。且看寶釵笑道“到底是寶兄弟的不是”，言外之意，這次寶玉是被冤枉的，金釧的事情與寶玉無關(guān)。罰是該有的，但是不該這樣罰；錯誤是有的，但是都是可以原諒的錯誤。輕輕的一句話，將寶玉的問題，輕描淡寫地改變了性質(zhì)，怪不得寶玉聽了，心里自覺熨帖舒服。理性占了上風(fēng)，寶釵的“暗”，機(jī)智十足，讓人贊嘆。再看看黛玉。黛玉秀外慧中，說話婉轉(zhuǎn)含蓄，雖然有時也使些小性子，卻豐厚內(nèi)斂。她的話，似淺而深，有無窮的滋味在里面。黛玉說“可都改了罷”，改了什么，黛玉沒有說，估計(jì)也說不清楚。只知道不挨打就行，不受罪就行，只要你能過得好，你就改了吧。思維就是這樣簡單，然而卻蘊(yùn)含著無數(shù)的深情。黛玉的“暗”，是情波暗涌的“暗”，而寶釵的“暗”，則是周全圓融的“暗”。黛玉無限情感，只能藏之內(nèi)心，不敢明目張膽；寶釵的“暗”，卻是生存智慧，藏在話里，卻要讓眾人明白。由此，不同的“明”和“暗”，顯示了不同的韻味和意義，也凸顯了人物不同的性格。

那么，小說家該怎么領(lǐng)會其“意”呢？

首先，小說家需要深入生活，了解和熟悉人物，培養(yǎng)對語言的高度敏感性和表現(xiàn)力；其次，小說家要有縝密的邏輯思維和推導(dǎo)能力。黑格爾說：“例如感情，情感，情緒，脾氣，愿望之類，在藝術(shù)美里不是只是依附于知解力所用的普遍范疇之下，被抽象的普遍概念所支配的，而是與普遍的東西融為一體?！?sup>人物的塑造，不能只是依靠“知解力”。然而，缺少“知解力”，也是不行的。“審美觀照”，不但需要情感體驗(yàn)，還需要理性觀照。小說家在聽其“言”時，需要“三思”而行之。一思：此話從哪里來？由何人所說？二思：人物為什么說？三思：怎么說的？有沒有什么特定語境？只有這樣，小說家才能品咂出不同的“意義”和“滋味”，更好地領(lǐng)會話中“意”，觀照劇中“人”。

綜上，人物語言，由于其特有的“形”和“意”，呈現(xiàn)出了不同的性格特點(diǎn)。小說家在觀照人物語言時，只有從多角度入手、多方面觀照，才能在語言細(xì)微處看出端倪，在相同事件中品出個性滋味，使得各個色彩鮮明，極盡人物豐富之魅力。

（二）領(lǐng)略人物動作之“節(jié)奏韻味”

宗白華說過，中國畫和西方畫不同。西方畫，側(cè)重于勾股定理，用透視、聚焦等方法，精確重現(xiàn)。中國畫，則不然。它講究的是“俯仰自得”、“興來如答”。它采用俯仰往還的視線，撫摸之，戀慕之，流連之，然后存之于胸，納之于心，于是始作之。嵇康有一首詩云：“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。”神，徘徊于俯仰往還之間，徜徉于吐納頓挫之中，如魚躍龍門、珠落玉盤，瀠洄委屈、錯落有致。又如《蒹葭》中言：“溯徊從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央?！泵罹兔钤诋嫾矣陟o中取動，輾轉(zhuǎn)反復(fù)中起意，于是目光流轉(zhuǎn)，情意悱惻，蕩漾心胸，曲盡其美。而這，就是畫面的節(jié)奏感。

小說的人物動作，亦有它的節(jié)奏。其節(jié)奏，來源于形式的韻律、生命的動感、風(fēng)格的嬗變和情感的涌動。故，節(jié)奏，可分為形式的節(jié)奏、敘事的節(jié)奏、風(fēng)格的節(jié)奏和情感的節(jié)奏：嚴(yán)密中有跳躍，緊湊中有空白，長短變幻，視角騰挪，這是表達(dá)方式的節(jié)奏；俗中見雅，雅中又趣味橫生，這是敘事的節(jié)奏；渾然氣勢，卻冷不丁地殺出個程咬金，插科打諢，不失其精魄與態(tài)勢，則是風(fēng)格的節(jié)奏?？煺撸纭般y瓶乍破水漿迸”；緩者，如“間關(guān)鶯語花底滑”。水流激蕩處，亦聽取黃鶯語，亦見得水流紅?？熘杏新?，動中現(xiàn)“情”，此乃情感的節(jié)奏。小說家于觀照之時，需要在曲折中見得真意，節(jié)奏中窺得真情，重疊繾綣，動靜結(jié)合，方是把握人物動作之關(guān)鍵所在。

看《林教頭風(fēng)雪山神廟》一段，官營、差拔到李小二處飲酒。小小的一個吃酒場面，卻被寫得劍拔弩張、暗藏殺機(jī)，人物性格于動作節(jié)奏中形影畢現(xiàn)。

作者先從小二身上落筆：“只見那個官人和官營、差拔兩個講了禮?！惫偃耸钦l？小二不知，讀者也不知，狐疑猜測，必有埋伏。然而官營和差拔卻心意了然，雖不知其高姓大名，卻明白其來頭。光線一明一暗，視角輾轉(zhuǎn)挪移，節(jié)奏看似輕緩淡然，實(shí)際卻緊鑼密鼓、鼓蕩而來。此乃表達(dá)方式之節(jié)奏。于是，小二的聰明機(jī)警、隨機(jī)應(yīng)變之本事得到展現(xiàn)。

作者沒有將目光停駐在小二身上，轉(zhuǎn)而就開始描繪那官人，那官人不答姓名，回避話題，左顧右盼。他先暗示“有書在此”，后對小二道“且取酒來”，更增添了幾分神秘。莫非是哪里來的身份緊要的密探？還是身兼不可告人的秘密？這回，不但小二覺得詫異，官營和差拔也不由得警惕起來。此時，寧靜中波濤洶涌，平常中神秘莫測，敘事節(jié)奏瞬時緊張起來。官人的冷靜陰森、老道謹(jǐn)慎之性格畢現(xiàn)。正在這千鈞一發(fā)的時刻，作者卻大筆蕩開，重新將光線投回到了小二的身上。小二連忙擺酒、攛掇不暇，鋪茶斟酒、勸杯把盞。剛才還雷霆萬鈞，此時卻艷陽高照。一股生活氣息撲面而來。小二為了服侍好客人，極盡阿諛，多多逢迎，可謂行家里手；官人卻一臉烏黑，以靜制動，待觀其變。一個氣勢生動活潑，企圖穿梭其中，獲得其利；一個氣勢則如烏云滾滾，面無表情，皮里春秋。風(fēng)格節(jié)奏相形相襯，迥然性格可見一斑；結(jié)果，偏偏來的官人，更是“道高一尺，魔高一丈”。他早就看透了小二的機(jī)心，胸中自有丘壑。于是，作者的筆端不知不覺從小二身上，輾轉(zhuǎn)回到了這個官人身上。他鎮(zhèn)定自若，偏不講出自己的來頭，討了湯桶，自行燙酒。好個“自行燙酒”！靜中帶動，置人于無形！這時動作節(jié)奏看似平緩靜謐，實(shí)則箭在弦上，不得不發(fā)。作者重筆渲染，情感節(jié)奏洶涌呈現(xiàn)。只見這官人，心機(jī)頗深，運(yùn)籌帷幄，不多動一兵一卒，不多說一言一語，只是一個“自行燙酒”的動作，就挫敵敗將，實(shí)屬高明。到此處，官人開始慢慢地撩開黑暗的簾幕，走到了光線幽微處，愈加地增添了幾分陰森和恐怖。而小二則漸漸被排擠出這個“鴻門宴”之外，不知所措，情緒黯然。情感節(jié)奏一高一低，足見官人之用心叵測，也見出小二伎倆失策，黯然失色。而這，就是施耐庵動作節(jié)奏的寫法。

且看這里，正是這種輾轉(zhuǎn)騰挪、流轉(zhuǎn)曲折、風(fēng)格多變、情緒蕩漾的節(jié)奏描述，使得劇情由緊到緩，又從短暫的緩中，進(jìn)入更為高度的緊張。這種寫法，雖未詳盡三者之外在形貌，雖未備言場面之具體布景，卻在緊張頓挫的敘事內(nèi)容中，于神態(tài)氣候感情色彩里，特別是光線之騰挪回轉(zhuǎn)的表達(dá)方式中，將小二的謹(jǐn)小慎微、心機(jī)揣測的性格，官營和差拔半信半疑、裝模作樣的模樣，以及官人淡定自若、殺機(jī)重重的特征，都活靈活現(xiàn)，躍然紙上，曲盡其妙，實(shí)令人嘆為觀止。

觀照，當(dāng)然要抒發(fā)胸臆，然而也需輾轉(zhuǎn)情懷。于主客凝眸、主客交融、回環(huán)往復(fù)的節(jié)奏中，妙取其意。如此文章，才能靈氣灌注，獲得蓬勃生機(jī)。

二、挖掘人物性格的“本真情狀”

生命世界，鮮活細(xì)膩、活潑多情。性格世界，落英繽紛、相映生輝。小說家欲以“審美觀照”之慧眼，領(lǐng)略其中真諦，不僅需要流連于性格之“形”（人物所呈現(xiàn)之語言和動作），更應(yīng)深入其“神”，方能使得人物形神兼?zhèn)?、還其“本真”。

細(xì)觀人物性格，錯綜復(fù)雜、情絲萬種，然而始終有一種潛伏著的性格貫穿始終。這，就是性格之“神”，或曰“主導(dǎo)性格”。人物的“主導(dǎo)性格”，總是具有某種“執(zhí)”和“靜”，頑強(qiáng)地、義無反顧地表露出來，從而成就了藝術(shù)形象中最能打動人的魅力所在。

歌德曾說過：“人是一個整體，一個多方面的內(nèi)在聯(lián)系著的各種能力的統(tǒng)一體。藝術(shù)作品必須向人這個整體說話，必須適應(yīng)人的這種豐富的統(tǒng)一體，這種單一的雜多?！?sup>“主導(dǎo)性格”，就是這“單一的雜多”，也是人物之“神”所在。它的存在，使得性格世界復(fù)雜而不煩亂，深邃卻又清晰，真實(shí)同時又刻骨銘心。

那么，小說家應(yīng)該如何觀照人物性格的“本真情狀”呢？

（一）學(xué)一下“眾星拱月”

人物的性格世界，就像是一片清澈廣闊、繁星點(diǎn)點(diǎn)的夜空。在這個夜空中，你既可以欣賞那撒身云漢、縹緲朦朧的星星，又能看到那清輝皎潔、美若玉盤的月亮。它們相映生輝，然而又呈現(xiàn)出“一輪明月天邊出，萬里人間仰頭看”的氣勢。人物的性格亦是如此。正是“次要性格”的“影綽星光”，才得以映襯出“主導(dǎo)性格”的“明凈色彩”；正是“主導(dǎo)性格”的“皎皎明光”，才照亮了性格世界的“本真情狀”。小說家在挖掘“主導(dǎo)性格”的同時，需要兼顧次要性格獨(dú)特的形狀和光芒，使其曲折地、隱約地呈現(xiàn)出“主導(dǎo)性格”的特點(diǎn)。

試看《靜靜的頓河》中的娜塔莉亞。她有時溫柔賢淑，有時癲狂憤怒；有時隱忍耐性，有時沖動愚蠢；有時固執(zhí)己見，有時又馴良順從。她有時愛，有時恨，有時剛強(qiáng)如斯，有時又卑下懦弱。這樣的脾性，連她的婆婆伊里妮奇娜都覺得詫異，感覺她好像得了什么病似的。然而這樣反復(fù)無常、難以捉摸的性格，卻是合情合理的。因?yàn)楸M管它千變?nèi)f化、匪夷所思，娜塔莉亞對格里高利“愛的執(zhí)著”卻是一貫的。

她所有的情緒性格上的變化，都源于她刻骨銘心卻絕望痛苦的愛情。她心甘情愿地為格里高利養(yǎng)活孩子，親昵得跟什么似的。她愛格里高利勝過了愛她的家人和孩子。然而，當(dāng)她從阿克西妮亞那里得知兩人關(guān)系時，矛盾出現(xiàn)了，她瘋狂了！平時隱忍、平靜、懦弱的她，跪在地上，在暴風(fēng)雨中大聲地詛咒格里高利；她同時下定決心，不顧生命危險，斷然拿掉了腹中格里高利的孩子。因?yàn)樗鸷?！極端的絕望和刻骨的愛戀，讓安詳文靜的娜塔莉亞儼然變成了另外一個殘酷、可怕的美狄亞。在墮胎后，她拖著滿身是血的身子徒步走回了家。她的仇恨如此之深，以至于她連命都不要了。臨死前，她仍舊抱著這種復(fù)雜、哀怨的情緒。娜塔莉亞無法用愛和家庭留住格里高利，于是只能忍耐著屈辱和痛苦。然而當(dāng)這種忍耐達(dá)到極限時，愛轉(zhuǎn)變?yōu)闊o邊的憤怒和仇恨。于是娜塔莉亞采取了極端自殘的手段了卻了生命。娜塔莉亞和她的婆婆不同，后者年齡大了，一切都看透了，只求平穩(wěn)過活就可以了?？墒悄人騺喥谇蟮氖敲罎M的愛情和幸福的婚姻。她那種對“愛的執(zhí)著”貫穿了生命的始終。在生命的最后，娜塔莉亞把自己最親的兒子米什卡叫到了跟前，悄悄地讓他傳達(dá)了她要對格里高利說的話。可憐的娜塔莉亞就這樣為愛而死。她最后通過兒子所傳達(dá)的愿望，也就是親親格里高利，盡最后的一點(diǎn)力量表達(dá)了她深刻而幽怨的愛情。這份求而不得的愛情折磨了娜塔莉亞一生。

正是由于這種“執(zhí)著的愛”，娜塔莉亞順從忍耐地跟隨了格里高利，憤懣瘋狂地詛咒格里高利，委屈懦弱地忍受格里高利給她的恥辱，同時又剛強(qiáng)壯烈地用極端手段結(jié)束了自己的生命，結(jié)束了兩人之間的孽緣。盡管娜塔莉亞性格變化多端，卻絲毫不影響她在讀者心目中的位置。她一直都是那個當(dāng)初站在紫色霞光的村口，含著熱烈和激動的淚水，癡癡地巴望著幸福和愛情的姑娘。她用“執(zhí)著的愛”詮釋了她悲劇性的一生，也在文學(xué)史上刻下了永恒而堅(jiān)定的形象。

可見，正是由于“次要性格”的陪襯和鋪墊，才成就了“主導(dǎo)性格”的頑固和彰顯。托爾斯泰對人的性格做了如下比方：“人好比河：所有的河里的水都一樣，到處都是同一個樣子，可是每一條河都有的地方河身狹窄，有的地方河流湍急，有的地方河身廣闊，有的地方河流緩慢，有的地方河水清澄，有的地方河水冰涼，有的地方河水渾濁，有的河水暖和，人也是這樣。每一個人身上都有一切人性的胚胎，有的時候表現(xiàn)這些人性，有的時候又表現(xiàn)那一些人性。他常常變得完全不像他自己，同時卻又始終是他自己?！?sup>性格的變化，絕非風(fēng)卷殘?jiān)?、不?jì)因果，而是遵循著一定的規(guī)律?！按我愿瘛币膊⒎桥砸菪背?，而是“主導(dǎo)性格”的“深化”和“加強(qiáng)”。然而，在不同的情境下，“主導(dǎo)性格”也會呈現(xiàn)出不同的特質(zhì)傾向，展現(xiàn)出不同的性格色彩。小說家需要“具體問題具體分析”，方能剖視出“主導(dǎo)性格”的本真氣象。

同樣是“仁慈”，《悲慘世界》中米里哀主教的“仁慈”和《牛虻》中蒙泰尼里的“仁慈”不同。前者透露著博愛和寬恕的基督情懷，后者則摻雜著親情和信仰的矛盾沖突；前者更加堅(jiān)定和純粹，后者則包含了人性的怯懦和虛偽。相對而言，蒙泰尼里的“仁慈”，更是一個復(fù)雜的矛盾體。當(dāng)他關(guān)心囚犯的身心安危時，當(dāng)他為了改善囚犯的生存處境和軍曹大起沖突時，他是“仁慈”的化身；然而，當(dāng)他面對親生兒子兼階級敵人的牛虻時，他的“仁慈”變成了軟弱和虛偽。他不想殺害親生兒子，然而他也不想違背他的信仰。他選擇了逃避。可憐的蒙泰尼里真誠而不無恐懼地對牛虻說：“我已經(jīng)老了，無疑活不了多少時間。我不希望自己在進(jìn)入墳?zāi)箷r，雙手沾滿鮮血?！彼谄砬笸?，同時也把選擇的責(zé)任和重?fù)?dān)推卸給了牛虻。于是，“仁慈”充滿了怯懦、自私和退避。他并非缺少決斷的能力，而是缺少了承擔(dān)的勇氣。在殺一個還是殺一群的抉擇中，他為了維持“仁慈”的表象，竟然選擇了讓別人決斷的方法，以此來換得良心和道義上的平靜。蒙泰尼里是一個悲劇性的人物形象。他一生都犧牲在他的宗教信仰之下。他愛他的信仰，正如他熱愛每一個人一樣。然而，這份愛在人間是無法保全的。他先痛楚地失去了格利絲（牛虻的母親），而后又無比絕望地送走了自己的兒子。最后，他死于信仰的荒蕪。他是一個本性“仁慈”的人。然而，他的“仁慈”，在那個充滿了革命和血腥的戰(zhàn)爭時代，只能是一個虛弱、蒼白的姿態(tài)，勉強(qiáng)維持、難以為繼。他的愛，也終被各種革命的理念和信仰所取代，失去了具體的對象。相同的主導(dǎo)性格，在不同的情境下會造成不同的結(jié)果。在那個時代，在那個以鮮血和屠殺作為主題的情境下，“仁慈”只能落得如斯下場?！叭蚀取笔呛玫?，但是天使的另一面就是魔鬼，它同樣影射了自私、虛偽和無情的人性。這是人無法控制的，也是性格豐富深邃的一個反映。

同樣是“仁慈”，有時是高尚的、偉大的，有時卻是自私的、虛偽的。小說家只有綜合考慮人物的出身、處境、心態(tài)和背景等因素，才能捕捉到“主導(dǎo)性格”的深刻內(nèi)涵，使其既能反映其堅(jiān)定固執(zhí)的一面，又能折射出豐富多樣的內(nèi)涵。

綜上所述，“主導(dǎo)性格”和“次要性格”是彼此相映生輝的：沒有“次要性格”，“主導(dǎo)性格”就失去了生機(jī)和活力，顯得呆板而僵硬；沒有“主導(dǎo)性格”，“次要性格”就會變得散亂而無序。同時，“主導(dǎo)性格”也是復(fù)雜多變的。小說家需要深諳“主導(dǎo)性格”的內(nèi)涵，了解“主導(dǎo)性格”和“次要性格”之間的辯證關(guān)系，才能恰如其分地發(fā)揮“次要性格”“拱月”的作用，讓“性格天空”更加明亮照人。

（二）觀照其“動”，把握其“靜”

從靜態(tài)觀照，主導(dǎo)性格是復(fù)雜的單一，單一中蘊(yùn)含無限，靜穆中包羅萬象；從動態(tài)觀照，各個性格質(zhì)素，強(qiáng)弱相生、長短相形，相互搏擊、相對相輔?！鞍唏g陸離”中，“似是而非”中，往往貫穿著一貫堅(jiān)定和忠實(shí)的東西，那就是人的“主導(dǎo)性格”。

由此故，性格之美，在于豐富、生動與和諧。豐富，乃是指“一的一切”：洞然天地，虛實(shí)并生，超以象外，頓悟無窮。它既有著靜態(tài)的把握和觀照，又有著動態(tài)的領(lǐng)悟和復(fù)歸，于“一”中窺見“一切”，于“一切”中頓悟其“中”。生動，則生氣灌注、靈動活潑。它可以好、可以壞、可以正、可以邪，卻是激動人心、騰躍翻滾的。力量相克相生，矛盾層層相因，各種性格質(zhì)素滌蕩迸發(fā)，于是乎，進(jìn)入了生命意志的“酒神世界”。和諧，則是性格美的最高階段。雜而不亂，一而能多?！耙弧背蔀楹椭C的第一義諦。劉熙載說：“主腦既得，則制動以靜，制煩以簡，一成到底，萬變不離其宗。如兵非將不御，射非鵠不可?！?sup>和諧之美，是融合了滄桑后的淡然，是痛苦后的平靜。它所蘊(yùn)含的精神韻味和自持氣質(zhì)，具有神秘靜穆的氣象，令人神往，讓人嘆服。性格之和諧，不是僵硬的、冷淡的，或者木訥的，而是神思的、同一的、巋然不可撼動的?！爸鲗?dǎo)性格”和“次要性格”渾然一體，相映生輝，輾轉(zhuǎn)運(yùn)動，和諧統(tǒng)一，從而演繹出主體生命的性格之美。

于是，小說家于觀照中，需要在“豐富”中，見得“生動”；于“生動”中，追求“和諧”。靜觀其“動”，把握其“靜”，方能使得諸種性格質(zhì)素如切如磋、如琢如磨、運(yùn)動統(tǒng)一，愈加烘托出主導(dǎo)性格的“本真面貌”。

那么，小說家該如何做到呢？

1．觀照其“動”

性格之“動”，首先表現(xiàn)在“矛盾對立”。黑格爾認(rèn)為：“藝術(shù)的要務(wù)在于它的倫理的心靈性的表現(xiàn)，以及通過這種表現(xiàn)過程而揭露出來的心情和性格的巨大波動?！?sup>在其中，各種性格質(zhì)素，矛盾對立，相克相生：正中帶著幾分邪氣，壞中又有幾分好；剛強(qiáng)中有著溫柔，懦弱中同樣又暴躁激憤。性格不是單一的，它總是在矛盾中“跳來跳去”。試看薛寶釵，她有情卻又無情，義氣卻含狡詐，捍衛(wèi)原則卻又圓滑通融，時而肅穆寧靜，時而千嬌百媚，時而端莊嫻雅，時而諂媚做作，如同多面的夏娃，令人感嘆不盡、徜徉不已。再看曹操，有時虎膽龍威，有時卻鼠膽懦弱；他深明大義，有時卻“寧可我負(fù)天下人，卻不可天下人負(fù)我”；他坦率真誠，卻處處藏奸；他臨危不亂，三笑華容道，卻也卑躬屈膝，委曲求全于關(guān)羽刀下，讓人愛恨不能、捉摸不定。難怪我國著名的翻譯家傅雷說：“事情總是有正反兩面：追得你太迫切了，你覺得負(fù)擔(dān)重；追得不緊了，又覺得不夠熱烈。溫柔的人有時會顯得懦弱，剛強(qiáng)了又近乎專制?；孟攵嗔宋疵獠磺袑?shí)際，能干的管家太太又覺得俗氣?！?sup>性格之謂，如同水底游魚，往來翕忽，觸爾遠(yuǎn)逝，神秘莫測。

性格之“動”，其次表現(xiàn)為“變化多端”。性格是運(yùn)動的、矛盾的、變化的。時間的綿延、空間的騰挪、情境的改變，都會帶來性格的流動多變。小說家要抓住“變”，感受“變”，才能塑造出豐滿、真實(shí)的人物形象。試看《復(fù)活》中的馬斯洛娃，她本是一個純真、善良、渾身散發(fā)著青春氣息的活潑姑娘。然而，在受到愛人侮辱和拋棄后，她變了。她開始抽煙、酗酒、和男人廝混，以至淪落下賤。這時候，小說家就需要緊隨其“變”，不能用“老”眼光觀照了。生存境遇的改變，帶來了性格的變化。墮落后的馬斯洛娃，已然忘卻了尊嚴(yán)、貞潔和善良，變得放蕩、自私而又諂媚。小說家必須捕捉到這種變化，感受到其內(nèi)心的波瀾起伏，才能及時、準(zhǔn)確地抓住人物性格特征，還原事實(shí)真相，達(dá)到觀照人物、體察人性的目的。

性格之“動”，其三表現(xiàn)為“出人意料”。性格是多面的。它如同一張白紙。當(dāng)它映照在紅色光照下，它就呈現(xiàn)為紅色的特征；然而，當(dāng)把它放到藍(lán)色氛圍中，它就浸染了藍(lán)色的色調(diào)。表象的變化，使得性格有時會“出人意料”、“似是而非”。劉劭在鑒別性格時，就列舉了七種難以捉摸、出人意料的性格，稱為“七似”：“若乃性不精暢，則流有七似。有漫談陳說，似有流行者。有理少多端，似有博意者。有回說合意，似若贊解者。有處后持長，以眾所安，似能聽斷者。有避難不應(yīng)，似若有余，而實(shí)不知者。有慕通口解，似悅而不懌者。有因勝情失，窮則生妙，跌則掎跖，實(shí)求兩解，似理不可屈者。凡此七似，眾人之所惑也?！?sup>性格有偏失，表里各不同。劉劭之說，恰證明了性格的“出人意料”、變幻無窮。小說家需要深入觀察，方能獲其“本真”，洞其“真相”。

由此觀之，性格有三“動”：“矛盾對立”、“變化多端”和“出人意料”。那么小說家如何于“動”中取“靜”，把握真“性”呢？

2．“靜”觀其執(zhí)

靜觀，強(qiáng)調(diào)以“虛靜之心”澄懷味象，把握性格的真諦。對于人物性格，黑格爾說：“人物性格必須把它的特殊性和它的主體性融會在一起，它必須是一個得到定性的形象，而在這種具有定性的狀況里必須具有一種一貫忠實(shí)于它自己的情致所顯現(xiàn)的力量和堅(jiān)定性。如果一個人不是這樣本身整一的，他的復(fù)雜性格的種種不同的方面就會是一盤散沙，毫無意義。”這里的“定性”，就表現(xiàn)為主導(dǎo)性格中的“執(zhí)”。小說家需要觀照其“執(zhí)”，才能領(lǐng)略真“性”所在。

先看武松的義薄云天。拜宋江，敬武大，殺金蓮，拜張青，救施恩，放行吏。事件連連、波瀾起伏。每一件都驚天動地，每一件又似乎勢不兩立，但是武松的“義”卻貫穿其中。這就是武松的主導(dǎo)性格。他的一舉一動、一言一行，總是在執(zhí)拗地表露著這點(diǎn)。

再看嬰寧的純真無邪。初見王服，笑容可掬，遺花地上；家內(nèi)偶遇，吃吃吒吒，笑不能仰視；待樹上憨玩，見得王服，狂笑欲墮；以至適其家里，仍舊濃笑不顧，亦不可止。此等笑態(tài)，皆是因?yàn)閶雽幮臒o城府，性格純真任情使然。故狐母稱其為“呆癡裁如嬰兒”。然而，自從遇到西鄰子，遭到母親怒罵，嬰寧不復(fù)笑了。恨只恨西鄰子的淫蕩無恥，恨只恨婆母的怒罵責(zé)怪，于是嬰寧始知世間晦暗和禮法嚴(yán)酷，正色而不復(fù)歡笑。笑與不笑，本在一念之間。笑，自因其“真”；不笑，也因其“真”。正是這種可貴的“真”之品性，讓王服流連忘返，也正是這種“真”之品性的流逝，讓讀者在嗟嘆之余更加懷念嬰寧的笑聲。由此，“真”，構(gòu)成了嬰寧的“主導(dǎo)”性格。它總是不自覺地滲透到人物的每個細(xì)節(jié)變化之中，成為人物形象的“魂魄”所在。

最后看納斯塔霞的高貴尊嚴(yán)。傲慢、氣盛，卻委身下賤的她，盡管大鬧舞會，盡管公開賣身叫價，盡管譏笑嘲弄輕蔑，極盡侮辱之能事，但是她的心是高貴的。當(dāng)聽到梅思金公爵對她說“您和他們不一樣”時，當(dāng)她看到傻乎乎的梅思金公爵竟然向自己求婚時，她終于停止了自己的復(fù)仇。她說：“公爵，為什么我不能早一點(diǎn)遇到您呢？在我還是十幾歲的小姑娘時，我就想啊，想啊，整天在做夢，老是夢想著您這樣一個善良、誠實(shí)的好人，也是會傻乎乎的，會突然到來，對我說：‘您是無辜的，納斯塔霞·菲立波夫娜，我敬愛您！’……那時來的卻是這一位。”正是這種對高貴品質(zhì)執(zhí)著的念想和渴盼，使得納斯塔霞——這個淪落風(fēng)塵的女子一瞬間熠熠生輝。它就是這個看似瘋狂、看似無恥、看似高傲的女子的主導(dǎo)性格。憑借這種“自高貴”的品質(zhì)，羅果靜大呼她為他的女皇，加納在她面前無地自容，而梅思金公爵則在從照片看到她第一眼時，就愛上了她。

由此觀之，主導(dǎo)性格的“執(zhí)”，主要表現(xiàn)為：矛盾對立中，勢不可擋的目的性；抗?fàn)庍^程中，超越自我的排他性；矛盾統(tǒng)一后，忘我凈化的決絕性。正是憑借這股“執(zhí)”的勁頭，武松“義”薄云天，不為強(qiáng)勢所攖；嬰寧的“純真”無邪，變化中透露真情；納斯塔霞的“高貴尊嚴(yán)”，忘我而又純情。高爾基說：“劇作家從這些品質(zhì)中選取任何一種之后，有權(quán)把它加深加大，使它變得更加尖銳而鮮明，使它成為某一劇中人物的性格的主要的東西。這就是創(chuàng)造性格的工作。”而“尖銳和鮮明”，則是主導(dǎo)性格中的“執(zhí)”。故，小說家在觀照性格矛盾時，需要隨時察其目的，觀其傾向，了然其心志，方能“純粹”其本身，將主導(dǎo)性格淋漓盡致地表達(dá)出來。

三、體味人物性格之“人間情愫”

廚川白村在《苦悶的象征》中說道：“石相擊，迸出火花；激流巖石相沖擊，飛濺出水花，產(chǎn)生了彩虹。同樣的，唯有兩種力沖突，才能展現(xiàn)出華麗的人生?！?sup>生命蘊(yùn)含著“生之力”。它是感受和創(chuàng)造生活的“欲求”。它如同烈火，燃燒在每個人的內(nèi)心深處。人的喜怒哀樂悲，皆源自生命的“欲求”。它自由不羈，然而又無往不受到限制。于是，“欲求”的碰撞和受阻，產(chǎn)生了人生的“痛苦”；而“欲求”的順暢和超越，則產(chǎn)生了人生的“愉悅”?！坝蟆闭凵渲篱g百態(tài)，同時決定了性格世界最深處的“渴望”和“真相”?！坝蟆保切愿袷澜绲拇嬖谥?。小說家需要深入人物之“欲求”，方能揭示性格真諦，了解其中奧妙。

（一）“欲”之生力，性之淵源

文藝，若偷情。偷著不若偷不著?！坝悲B迭而起，遇阻而返，重復(fù)蕩漾，于是飽經(jīng)磨礪，如磋如磨，方成就性格世界之“光怪陸離”之圖畫，顯現(xiàn)人物內(nèi)心之“嘆為觀止”的景象。

且看八戒吃人參果一段。吳承恩寫得甚是風(fēng)趣。八戒貪欲甚大，見了果子，就轱轆地吞咽下肚，卻白著眼胡賴。待沒人睬他時，八戒方自言自語實(shí)話道：“哥哥，方才吃的忙了些，不像你們細(xì)嚼慢咽?！边@話說得，生氣畢現(xiàn)。何以見得？結(jié)合八戒的欲念，一計(jì)不成，另生一計(jì)。所謂“細(xì)”，可見八戒此刻心態(tài)懊喪不已，追悔難當(dāng)，恨不得再搶來一個，好來“細(xì)細(xì)”品味；“嚼”，說得可謂咬牙切齒，心癢難耐。但聽得沙僧、行者之唇齒相碰，如噌噌然，怎不遁入心扉，痛心疾首？“慢”，此等煎熬，豈是轉(zhuǎn)瞬即逝，目視、耳聞，尚且不夠，更兼二人此刻全然陶醉之狀，愈加愁煞、悶煞！“咽”，但有無數(shù)口水，盡咽下去也。由此，八戒之貪饞耍賴之性情無藏，小人潑皮之態(tài)畢現(xiàn)，兼之甜言蜜語、功利實(shí)際，皆由“欲”而生。

文學(xué)之“趣”，來自“欲”，或言，乃“欲”之掙扎。如果吳承恩無曾觀照到此“欲”，怎能嚼得其中滋味，更不會描繪出此等樂事；偏偏“欲”壑難填，心生癡迷，于是乎，故事曲折迤邐，輾轉(zhuǎn)反側(cè)，人物之性格層層推出，品咂不盡，且余味無窮。

然則，“欲”，并非止于生理欲求，更多地表達(dá)為一種潛在的“心潮”，流淌的“情感”。小說中，人物最感動人心的瞬間，莫過于心弦繃斷、情性畢現(xiàn)的時刻。“欲”，在經(jīng)歷了一系列蓄積和沉淀之后，然后在某一刻集中、強(qiáng)烈而炫目地爆發(fā)，演變成為濃厚而深沉的情感。

這里，存在著一種“欲求”的節(jié)奏，小說家需縝密察之：它如同溪流，開始時緩慢地、細(xì)致地、悄無聲息地流淌著；漸漸地到了拐彎處，由于觸到了礁石，日益湍急起來，水流嘩嘩的。它的內(nèi)部涌動著蓄積的力量，在旋轉(zhuǎn)，在奔騰。水泡相繼冒出水面，爭先恐后地在水流中翻滾和沸騰；再到后來，水流發(fā)出了低沉的怒吼聲，這是黎明前的黑暗，是爆發(fā)前的隱忍。水流雖不似先前那樣嘈雜喧鬧，但是漩渦卻越來越深，水泡被席卷得一干二凈；到了最后，它嘶啞著、嗚咽著，身軀被狠狠地凝成了一股繩子般的緊張和剛勁，剎那間，所有的力量釋放出來?！八南乙宦暼缌巡?，于是天上、地下全部都是情感之水，人物之性格被推到了風(fēng)口浪尖。一瞬間，淋漓盡致，情形必現(xiàn)，感天地、泣鬼神，成就人物性格之淵深本相。

因此，小說家在觀照時，需要時刻緊隨“欲求”的節(jié)奏，潛心揣摩“欲求”的發(fā)展階段，認(rèn)真斟酌“欲求”的內(nèi)涵和程度，方能夠在“心弦迸發(fā)”之刻，揭開性格的本來面目。

如在《王桂庵》中，王桂庵經(jīng)過千辛萬苦，始得蕓娘為妻，共度方舟。然而江山易改，本性難移。王桂庵得償心愿之后，浮浪之心再次萌發(fā)，于是開始戲弄蕓娘。就像寶玉和黛玉，明明相愛，卻免不了求全之毀、不虞之隙。王桂庵便杜撰故事，舊事重提。首先是調(diào)動“欲求”階段。王桂庵知道蕓娘是個端莊淑德的女子，偏偏說自己已有妻室，挑戰(zhàn)蕓娘的倫理底線。蕓娘果真不知所措了，盡管半信半疑，然而臉色還是變了，緊張惶恐，連連追問。王桂庵陰謀得逞，卻欲罷不能，于是進(jìn)入了第二個階段——激發(fā)“欲求”階段。這時的王桂庵，惡作劇的念頭已經(jīng)深藏于心，更含有了另一番心思，就是故意試探，看看蕓娘的感情究竟有多深。就像現(xiàn)代愛情片中一樣，明明愛得死去活來，卻裝得冷若冰霜；明明相思成災(zāi)，卻是避而不見、聽而不聞，直到對方急得發(fā)瘋、痛苦萬分，才肯放下韁繩，束手就擒。王桂庵心意如此，于是出現(xiàn)了兩種“欲求”激烈交鋒的場景：一方面是蕓娘誤信了王桂庵的假婚姻說，憤懣、痛苦加恥辱，難以自已；一方面則是王桂庵心中竊喜，表面卻嚴(yán)肅惆悵，一副無可奈何的表情。于是兩種“欲求”，互相糾纏、難解難分。按理說，王桂庵此時應(yīng)該抓緊哄哄新婚妻子，見好就收，偏偏好奇的他要把好戲看到底，于是“欲求”之弦越繃越緊，第三個階段呼之欲出。那就是迸發(fā)“欲求”階段。其導(dǎo)火線就是王桂庵“壯其詞以實(shí)之”。真是可笑、可恨又可氣！蕓娘終于不堪其辱，遽出，跳江。王桂庵連鞋子都沒穿好，最終悼痛終夜。到此之時，“欲求”推到了頂峰，蕓娘之剛烈、貞潔和純真性格得以充沛展現(xiàn)，而王桂庵之輕佻、自私和小人心態(tài)也得以淋漓備出。若非“欲求”之層層疊疊、一浪高過一浪的推進(jìn)，若非“欲求”之相互撞擊，乃至于逼入絕境的瞬間，蕓娘和王桂庵的性格，仍舊掩埋在平庸和尋常之中，難以發(fā)掘。正是小說家捕捉到了“心弦繃斷”的時刻，將人物內(nèi)心的“欲求”推到極致，方在一剎那的時刻揭示性格的深層意蘊(yùn)，展現(xiàn)人物之內(nèi)在魅力。

由此，小說家在體味性格之人間情愫時，需要細(xì)密觀察其“欲求”的方向、節(jié)奏和階段，方能在其性格世界運(yùn)籌帷幄，于變化中求得“不變”之真諦。

（二）靜穆之美，意蘊(yùn)深邃

柏拉圖在《斐德諾》篇中曾說過，靜穆的觀照，得到的是“單純的、靜穆的、歡喜的”審美感受。黑格爾在《美學(xué)》中則認(rèn)為，“對塵世間無常事物的拋棄，對死亡、墳?zāi)埂p失和時間性的一種蔑視和否定”，使得性格“顯出自由與靜穆，融化崇高于美”，于是理想境界產(chǎn)生了“一種永恒的嚴(yán)肅，一種不可改變的靜穆氣息在神們的眉宇間，由此洋溢到整個形象”。這就是“靜穆”的性格，無言之美。

然而，這種“靜穆”，絕非空洞和虛靜，而是超越了“欲”的糾纏和痛苦，擺脫了塵世的爭斗和磨礪之后，獲得的靜謐和安寧。它是自由自在、自足自樂且自為自存的神性整體，也是性格最完備、最高級的狀態(tài)。

萊辛曾經(jīng)描述過這個靜穆的“頃刻”：“通過藝術(shù)，那一頃刻得到一種常住不變的持續(xù)性?！?sup>它匯聚了生命時間的一切可能、一切運(yùn)動、一切狀態(tài)。它如同蒙娜麗莎的微笑，似笑非笑，卻有萬般情思孕育其中。人物性格何嘗不是如此呢？在這個“頃刻”中，欲望盤旋、情緒飄逸、潛而未發(fā)，就在被觸動的那一刻，洶涌而來。于是，“頃刻”成為“永恒”，“瞬間”演變?yōu)椤盁o窮”。小說家在選擇性格“頃刻”時，也應(yīng)該注意：并非所有的時刻，都是最具有表現(xiàn)力和凝聚力的?！绊暱獭钡牡絹?，往往在不經(jīng)意間，然而卻振聾發(fā)聵、發(fā)人深省。它需要長時間的情感醞釀和思想沉淀。在它到來時，所有的疑惑、顧慮、痛苦和困難都一下子豁然開朗。這時，它既有著先前體驗(yàn)的辛酸和苦悶，又交融著現(xiàn)時的期待和渴盼，同時滲透著對將來的憧憬和喜悅。這一瞬間，凝聚了所有的想象活動，充沛地體現(xiàn)了生命的流暢和自由。它是真實(shí)綻放的時刻，也是美得以持存和永恒的瞬間。

在小說作品中，并不乏這種偉大而靜穆的性格。當(dāng)《卡拉馬佐夫兄弟》中的阿廖沙在一個靜謐之夜，撲倒在大地上，熱烈地親吻大地時，這種無言的嗚咽，透露了一個純真、圣潔而歷練的性格和心靈；當(dāng)《追憶似水年華》中的馬塞爾，終于在書房中領(lǐng)略到藝術(shù)的真諦時，這種欣悅之感覺，則閃耀著一個柔軟、執(zhí)著且純粹的理想性格之光芒；當(dāng)《罪與罰》中的索尼婭沖著服刑的拉斯科尼科夫綻開羞澀而怯生生的笑容時，這種重生之希望，則展現(xiàn)了一個身陷恥辱、罪孽深重然而潔白如斯的神圣性格。這種“靜穆”的性格，沒有言辭動作的修飾，沒有“欲求情感”的激蕩，有的只是靜穆自持的雍容和淡然哀傷的鎮(zhèn)定。

靜穆：蒙娜麗莎的微笑

朱光潛在《說“曲終人不見，江上數(shù)峰青”》一文中借題發(fā)揮，說出了“靜穆”的觀念：“所謂‘靜穆’，自然只是一種最高理想。……靜穆是一種豁然大悟，得到歸一的心情。它好比低眉默想的觀音大士，超一切憂喜，同時你也可以說泯化一切憂喜?！?sup>這就是“靜穆”的性格。它匯聚“欲求”，又消泯“悲喜”?！办o故了群動，空故納萬境”，是對它形象的描述。它是性格的最高形式，也是小說家在審美靜觀過程中，需要努力達(dá)到的境界。

綜之，小說家在對人物性格“審美觀照”時，既要通其“形”，也要會其“神”，更要葆其“真”。唯有如此，才能賦予人物性格以獨(dú)特的生命氣息，方能遨游于人物性格的原始世界，品味最為豐盈和廣闊的人生韻味。

第二節(jié) 審視和捕捉愛的復(fù)雜與微妙

由第一節(jié)知，性格淵源，在于情感。情感涌動，分裂了看似平靜的性格表面，導(dǎo)致了性格的氣象萬千和復(fù)雜多變。深刻的性格，必然蘊(yùn)藏著豐厚的情感糾葛。因此，情感，是性格之本。小說家觀照情感，方能把握性格流向，探析性格真諦。然而情感世界，細(xì)膩寬廣、瞬息萬變。小說家該如何捕捉情感，表現(xiàn)人性？于是，愛，走進(jìn)了我們的視野。

瓦西列夫在《情愛論》中說道：“愛情被直接織進(jìn)我們的‘自我’織物之中，滲進(jìn)人的意識，使延續(xù)種屬的本能神圣化，觸及個人感受的基礎(chǔ)。愛情從情感上美化人的精神世界，給人帶來歡樂和希望、痛苦和享受，就像看不見的大氣層一樣，經(jīng)常影響人的情緒，而且在很大程度上決定他的社會活動和對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度?！?sup>費(fèi)爾巴哈則說道：“要想了解一個人，最有效的途徑就是觀察他的愛情，因?yàn)?，‘愛就是成為一個人’?！?sup>列夫·托爾斯泰則在《戰(zhàn)爭與和平》中借主人公之口道：“我所懂得的一切，每一件事，因?yàn)槲覑郏也哦??！?sup>

愛，成為情感的主題，也成為永恒的人性主題。愛，是情感之流中最具有表現(xiàn)力的一種情感，也是意蘊(yùn)最豐富的。在愛中，生命之靈氣和力量得以匯聚；在愛中，人性之美好和丑惡得以顯露；在愛中，心靈之廣博和偉大得以呈現(xiàn)。于是，對愛的審視和捕捉，則成為小說家把握情感的關(guān)鍵所在。

一、體驗(yàn)愛的“豐富與飛升”

（一）感受愛之“豐富紛呈”

在這個世界上，最具體的是愛，最抽象的也是愛。喜劇團(tuán)圓是因?yàn)閻?，悲劇收場也是因?yàn)閻?。人們因愛迷誤，也因愛醒悟。愛是生之繼續(xù)的最大推動劑，也是死之將至的最決絕的毒藥。愛能夠給喜悅中增添苦澀，卻不忘在悲傷之中給予慰藉。愛，是一種奇妙的東西。小說家在觀照中，追逐愛、感受愛、品味愛、贊嘆愛、融于愛，皆是源自愛之豐富百態(tài)、婉轉(zhuǎn)流長。試看古今經(jīng)典名著中的情愛描寫，千姿百態(tài)、風(fēng)格紛呈，巍然而形成一幅撲朔迷離、壯觀宏偉的畫面。

愛之內(nèi)涵是多樣的。愛之“真”，誕生于生命活潑多動的源流；愛之“善”，閃爍在真善美與假惡丑的刀光劍影；愛之“美”，涌現(xiàn)于心靈波瀾澎湃之海洋。故，小說家需要始終伴隨著生命強(qiáng)烈的情緒，保持社會倫理的天平，融于心靈的廣博世界，方能呈現(xiàn)出“愛”之不同的豐富景象。

1．從生命角度看，愛是“靈”與“肉”的結(jié)合

古拉丁語說：“健全的心智寓于健全的肉體之中?！?sup>生命，是承載著精神、靈魂的肉體。凡是活著的部分，都隸屬于生命。當(dāng)牧師宣傳教義時，他們所看到的是飄忽在肉體之上的靈魂；當(dāng)哲學(xué)家思考生存的意義時，他們探索的是現(xiàn)象背后單純的理念；當(dāng)科學(xué)家解剖活生生的肉體時，他們所了解的只是生命的表象。唯有小說家，當(dāng)他體驗(yàn)人生、構(gòu)思創(chuàng)作時，他們觀照的是完整的、活生生的生命。在這個生命的宇宙中，精神、靈魂、肉體、感受是渾然一體、不可分割的。由此，勞倫斯大膽宣言：“我決然否定我是一個靈魂，一具肉體或者其他諸如此類別的東西。整體比部分要偉大?！?sup>

同樣，愛，作為生命中永恒、絢爛的主題，也承載著精神靈光和肉體感受。愛，是活潑的、生動的、肉體可感的，也是感徹心扉、悲喜交加而又刻骨銘心的。從生命的角度觀照愛，愛就是“肉”與“靈”的完美結(jié)合。

最純粹的愛，是天然生發(fā)、樸質(zhì)生動的愛。它是“靈”與“肉”的結(jié)合?！叭狻笔腔A(chǔ)，“靈”則是升華。柏拉圖在《會飲篇》中這樣形容過愛情：“所以我們每人只是人的一半，一種合起來才見全體的符，每一半像魚剖開的半邊，兩邊還留下可以吻合的封口。每個人都在希求自己的另一半，那塊可以和他吻合的符?！?sup>“一半”體現(xiàn)了肉體的吸引和親密，而“希求”則表現(xiàn)了精神的渴求和追尋。趙孟頫的夫人管道升，在得知丈夫想要納妾時，寫下了一首有名的《我儂詞》：“你儂我儂，忒煞情多；情多處，熱如火；把一塊泥，捻一個你，塑一個我，將咱兩個一齊打碎，用水調(diào)和；再捻一個你，再塑一個我。我泥中有你，你泥中有我；我與你生同一個衾，死同一個槨?！惫艿郎缘摹拔夷嘀杏心?，你泥中有我”，恰是表達(dá)了愛之肉體的結(jié)合；而“我與你生同一個衾，死同一個槨”，則表明了愛的信念和忠貞。于是，完整的愛，既蘊(yùn)含了肉體的欣悅和吸引，也包括了精神的渴求和升華。小說家在觀照愛情時，要充分調(diào)動審美直覺、審美情感和審美想象，才能真正還原兩性之間天然無藻飾的生命之愛，塑造真正愛的形象，提升愛的品位和格調(diào)。

哈代筆下的苔絲，崇尚的是自然本色的愛情。當(dāng)受到亞雷侮辱后，她本可以借此機(jī)會過上富裕的生活。然而她說道：

我已經(jīng)說過我不再要你的東西了，我也就真的不再要了。我不能再要！我要是再繼續(xù)要你的東西，那我不就成了你的玩物了嗎？我絕不干！……也許……撇一句謊，說我愛你，對于我是很有好處的事。不過我還要顧點(diǎn)臉面呀，別瞧我已經(jīng)丟夠了臉，我就是不能撒這個謊！

苔絲忠實(shí)于她純樸的愛情。她堅(jiān)持認(rèn)為，愛是“靈”與“肉”的完美結(jié)合。為此，她不愿意撒謊，寧愿維持丑陋的現(xiàn)實(shí)，也要堅(jiān)決地維持心中愛情的真純。所以，當(dāng)克萊爾因?yàn)樘z的失貞變得冷若冰霜時，苔絲真實(shí)地吐露了她的“愛情觀”：

我以為你真愛我——愛的是我這個人，是我這個人啊！要是你真愛我，你愛的真是我，那你怎么能這樣呢？怎么能說出這樣的話來呢？我真沒想到你會這樣！我已經(jīng)愛上你了就要愛到底——不管你變成什么樣子。你栽了多少跟頭，我還是同樣愛你，因?yàn)槟氵€是你呀！

這就是苔絲，沒有了女子的貞操，卻絕不喪失愛情的潔凈。所以哈代把她稱為“大自然的女兒”、“一個純潔的女人”。她的愛，也正因?yàn)榇?，更加的熠熠生輝、感人肺腑。

相反，缺少“靈”的引導(dǎo)，愛情就會墮落成為肉欲的追逐，毫無美感可言。包法利夫人，從修道院時起，就向往騎士般浪漫的愛情。命運(yùn)的安排，卻讓她碰到了思想“如人行道般平板”的包法利。她期冀精神愛戀，卻一再地陷入肉欲的吸引和墮落。

她雖然裝出賢妻模樣，可是想到另一個男子，她就淫心蕩漾，按捺不住。人家是黑烏烏頭發(fā)……腰身又結(jié)實(shí)，又俊雅?？偠灾?，情之所至，卻又如癡如醉！

包法利夫人的愛，與其說是愛情，不如說是欲望的追逐。再看左拉的《娜娜》，當(dāng)娜娜對著鏡子自戀自愛時，莫法公爵棄德嗜色的舉動，卻只能讓人看到人性的空虛和欲望的丑惡。至于潘金蓮、賈璉、薛蟠、潘巧云等人，則是衣冠禽獸。表面上道貌岸然，實(shí)際上浪蕩成性。在這里，小說家從反面的角度，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了“靈”與“肉”結(jié)合的必要性。

由此，小說家在從生命角度觀照“愛”時，需要注意三個方面：一、突出愛的“靈性”。黑格爾在《美學(xué)》中說過：“愛情里確實(shí)有一種崇高的品質(zhì)，因?yàn)樗恢煌Ａ粼谛杂?，而是顯出一種本身豐富的高尚優(yōu)美的心靈?！?sup>海涅在《波羅的海》中也寫道：“天國的眼睛從蒼穹高處落下瑟瑟發(fā)抖的金色火星，穿過夜幕沉沉，而我的靈魂因?yàn)閻鄱由?，無限延伸?！?sup>心靈之美，蘊(yùn)藏在生活之中，與愛情骨肉相連。崇高的品質(zhì)和優(yōu)美的心靈，總能襯托出愛的美感和神圣。二、“肉欲”與“朦朧”。朦朧美，在于含蓄、典雅和回味無窮?！叭庥钡母杏|和觀照，如果過于“直”、“露”，則會落于庸俗，失去了審美價值?！叭庥钡挠^照，需要講求“朦朧美”，如霧里看花、水中望月，言未盡而意無窮。這樣，才能達(dá)到“肉”與“靈”的結(jié)合，充分賦予愛以美的享受。三、“愛”的憐惜和感動。生命是無法用對與錯、是與非來判斷的。生命本身就是生機(jī)勃勃的整體，而不是呆滯僵化的。小說家在觀照愛的時候，需要調(diào)動生命的直覺，去感觸、追尋、憐惜其中的一點(diǎn)一滴，方能匯聚感人時刻，把握愛的真諦，創(chuàng)造出愛的偉大作品。

2．從社會角度看，愛是“真”與“幸?！钡某尸F(xiàn)

首先，愛之“真”，在于它對抗物質(zhì)異化的過程。

當(dāng)一個社會以商品交換為基礎(chǔ)，以物質(zhì)互利為目的時，人類的愛情關(guān)系同樣折射了商品和勞動力的交換模式。愛，失去了原本的內(nèi)涵，異化成為需求和欲望的替代品。馬克思在論述貨幣的作用中說過：“它把堅(jiān)貞變成背叛，把愛變成恨，把恨變成愛，把德行變成罪行，把惡行變成德行，把奴隸變成主人，把主人變成奴隸，把愚蠢變成明智，把明智變成愚蠢。因?yàn)樨泿抛鳛楝F(xiàn)存的和起作用的價值概念把一切事物都混淆和替換了，所以它是一切事物普遍的混淆和替換。從而是顛倒的世界，是一切自然的性質(zhì)和人的性質(zhì)的混淆和替換?！?sup>物質(zhì)替換了情感，人性發(fā)生了異化，愛扭曲成為物質(zhì)。故，保持愛之“真”，不僅在于維持愛的欲求和情感內(nèi)涵，更在于與物質(zhì)對抗和磨礪中所彰顯的人格品質(zhì)與力量。

美國小說家德萊賽在《嘉莉妹妹》中，完整地詮釋了“美國夢”，即物質(zhì)利益驅(qū)使下的情感腐化過程。貧民女子嘉莉，從踏入紐約的那一刻開始，就有一個天真的美國夢：那就是依靠自己的努力，擺脫苦難的命運(yùn)。然而，這種夢想的本質(zhì)不過就是如何追名逐利，實(shí)現(xiàn)物質(zhì)利益的最大化罷了。于是，嘉莉的愛情，深深浸染了物質(zhì)金錢的色彩。嘉莉妹妹初次見到杜洛埃的時候，就被他的衣著和品位所吸引，于是禁不住誘惑與他同居；當(dāng)她在酒店邂逅郝斯沃時，冠冕堂皇的郝斯沃顯然氣勢壓過了杜洛埃，成為她新的追求目標(biāo)。愛情，成為物質(zhì)尊榮和金錢欲望的象征?！八麄冎皇窃诮粨Q他們的‘人格部件’，只能希望得到公平的交易”，物質(zhì)至上，手段不計(jì)，愛情異化為物質(zhì)的替代品。與此同時，簡·愛的錚錚誓言卻響徹今古。當(dāng)伯莎為了金錢和地位追求愛情時，矮小卻貧窮的簡·愛卻堅(jiān)貞地捍衛(wèi)了愛的“真純”：

你以為我是一架機(jī)器嗎？一架沒有感情的機(jī)器嗎？……你以為因?yàn)槲腋F、低微、不美、矮小，我就沒有靈魂沒有心嗎？——你想錯了！——我的靈魂跟你的一樣，——我的心也跟你的完全一樣！要是上帝賜予我一點(diǎn)美和一點(diǎn)財(cái)富，我就要讓你感到你難以離開我，就像我現(xiàn)在難以離開你一樣。我現(xiàn)在跟你說話，并不是通過習(xí)俗、慣例，甚至不是通過凡人的肉體——而是我的精神在同你的精神說話；就像兩個都經(jīng)過了墳?zāi)梗覀冋驹谏系勰_跟前，是平等的——因?yàn)槲覀兪瞧降鹊模?/p>

簡·愛的語言流暢而昂揚(yáng)，她的精神飽滿而向上，她的靈魂孤傲而頑強(qiáng)，她的人格無上而榮光。她順從了自由的靈魂，聽從了內(nèi)心的召喚，回應(yīng)了人格的要求?？此撇黄降鹊乃?，終于站在了和羅切斯特平等的位置上。這就是人格上的光彩，更是愛情強(qiáng)勁的聲音！它蔑視著社會的規(guī)則，同時再度維持了愛的本相。在社會異化的過程中，簡·愛的舉動無異于迎頭對抗。夏洛蒂正是在矛盾沖突中，捕捉到了這種人格的魅力和“真”的堅(jiān)持，才成功地塑造出光輝的人物形象，從而流傳千古。

小說家，受到特定時代和特定情境的影響，對愛的理解各有不同。然而小說，仍舊需要一些“超時代”的東西，來葆其“真”。愛情，離不開人格的獨(dú)立和自由，正如，人格本身也內(nèi)蘊(yùn)著對愛的執(zhí)著和捍衛(wèi)一樣。小說家唯有賦予愛以平等、尊嚴(yán)、寬容和獨(dú)立意識，才能使得愛更具有人格魅力，更加具有永恒的審美價值和人性內(nèi)蘊(yùn)。

其次，愛之“真”，在于它超越倫理道德的界限。

道德評判，是社會評判的一個重要組成部分。然而人性之復(fù)雜，愛之廣博，遠(yuǎn)非道德所能約束。弗洛姆認(rèn)為：“人，不能僅僅只站在‘社會’的立場上來審度自己的行為是否符合‘社會’設(shè)定的‘標(biāo)準(zhǔn)’，而必須首先就超越于‘社會’的善惡標(biāo)準(zhǔn)之外，站在更高的‘人類’的立場上來審度自己所處的‘社會’本身是否‘道德’?！?sup>愛之“真”，就在于它超越了道德的限制，洞察了人性本相，呈現(xiàn)了人性豐富的內(nèi)涵。

然而，在中國小說中，很多愛，都不是真正的愛。很多愛，表面虔誠熱烈，背后是冷漠和自私。它受到條件和處境的限制，反成為滿足私欲、順乎倫理、光耀門楣的借口。愛，唯獨(dú)少了對人的尊重和關(guān)注。小說家要挖掘愛之“真”，就需要超越道德，純粹其“愛”。

道德上的好人，未必懂得愛的真諦。愛和道德是兩回事?？袑?，俄文翻譯為“理性”。按照社會標(biāo)準(zhǔn)和道德準(zhǔn)則看，他是一個不折不扣的好市民。在生活中，他沒有出軌，照顧和養(yǎng)活整個家庭；工作上，他鞠躬盡瘁，克己奉公，從來沒有做過任何違背社會和倫理道德的事情。他完全是按照社會的規(guī)章制度辦事的，公正理性，且極盡忠誠。安娜開始時也想：“這樣也挺好的?！比欢抗馊缇娴耐袪査固┌l(fā)現(xiàn)了“不對勁”?？袑幨堑赖碌暮萌?，但是也是“機(jī)器人”。

愛，是超脫世俗的例外。它不受文明管制，不為道德約束。它是一個不守規(guī)矩的精靈。書中說“終不忘仙姝寂寞林”，戲中唱道“天上掉下來個林妹妹”。為什么這樣說呢？林妹妹是愛的象征。她的一生，不善算計(jì)，不通世事，不問世俗，更兼她脾氣不好、身體不好，所以，大觀園的上上下下，更加親近于“有用”而具有“親和力”的寶釵，卻疏于和她來往。然而，寶玉卻偏偏喜歡她，因?yàn)橹挥兴脨邸＿@個看似最沒有用的人，卻懂得大道理——那就是愛。林妹妹的愛，不同于其他人的愛。它超脫世俗，超越功利；它純凈如斯，確非人間所有。托爾斯泰所感到的“不對勁”就在這里。純粹的愛，不守規(guī)矩，天外之物。

因此，這位最好的丈夫、最優(yōu)秀的市長，卻“錯”了。他的“錯”，在于他太完美、太符合社會標(biāo)準(zhǔn)了，反而失卻了那點(diǎn)偶然的叛逆和靈性的萌發(fā)。于是，卡列寧受到了命運(yùn)的捉弄。他慘淡地面對成功的嘲弄，也面對家庭的恥辱。

愛，以人性為標(biāo)準(zhǔn)，而非道德所能轄制。很多小說家在觀照時，如果只是停留在道德的位置上進(jìn)行價值批判，反而會錯失人性之美，有失空洞和內(nèi)蘊(yùn)了。

最后，愛之“真”，在于它還原幸福美好的真諦。

何謂幸福？功名利祿、自由意志還是子孫滿堂、皆大歡喜？不同的小說家會給出不同的答案?！段饔斡洝氛J(rèn)為，取得真經(jīng)，功名等身便是幸福。歷經(jīng)磨難，斗爭矛盾，其目的不就是為求個善緣和因果么？《水滸傳》認(rèn)為，懲惡揚(yáng)善，履行公道便是幸福。梁山起義，殺人放火，其最終不就是為了掃除不平，正名正義么？《三國演義》認(rèn)為，一統(tǒng)江湖、成則英雄便是幸福。于是“小喬出嫁了”，遠(yuǎn)不如“檣櫓灰飛煙滅”來得更加快意?！都t樓夢》則認(rèn)為，求情得情，灑淚人間才是幸福。到了《紅樓夢》處，小說開始提到了愛，開始了為“情”正名，為幸福正名。幸福不是以社會的標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)，也非以他人的要求為要求。它是生命自由意志的相融和流暢，是愛的共通與呈現(xiàn)。

賈寶玉“博愛而心勞”。他喜歡大觀園的女兒，卻厭惡仕途經(jīng)濟(jì)的賓客。他成天“摻和”在姐姐妹妹的隊(duì)伍里，吟詩作賦，待聽到寶釵和湘云的“高論”，卻唯恐避之而無不及。他自有一番“真性情”。由此他還編排各種書籍的“不是”，認(rèn)為“除四書外，杜撰得太多”。在得知賈政因公不能及時回家后，竟然將書都焚了。在眾人眼里，其荒唐瘋癲狀、離經(jīng)叛道處不可枚舉。然而，在寶玉，他卻執(zhí)著地守望著真情，守望著真愛。當(dāng)看到《西廂記》時，竟連午飯都忘了，可謂廢寢忘食；他的《芙蓉女兒誄》，更是曠古絕今。他頭一次從人的角度、愛的角度來表達(dá)了自己的懺悔。他為愛而生，為愛而喜，為愛而悲。當(dāng)黛玉在瀟湘館向隅而泣時，他也陪著在怡紅院長吁短嘆。這是他來到這個世界的目的：為情而來，還情而去。

且聽第三十六回寶玉的說法：“好好地一個清凈潔白女兒，也學(xué)的沽名釣譽(yù)，入了國賊祿鬼流。這總是前人無故生事，立言豎辭，原為導(dǎo)后世的須眉濁物。……真真有負(fù)天地鐘靈毓秀之德。”一句話，否定了前世的幸福觀，重新表明了自己的立場：“那些死的都是沽名，并不知大義。比如我此時若果有造化，該死于此時的，趁你們在，我就死了，再能夠你們哭我的眼淚流成大河，把我的尸首漂起來，送到那鴉雀不到的幽僻之處，隨風(fēng)化了，自此再不要托生為人，就是我死的到時了?！?/p>

寶玉懂得愛，他認(rèn)為，與愛同生共死，便是幸福。

《麥田里的守望者》中的霍爾頓，也是個與社會格格不入的人。他滿口粗話、打架罵人、棄學(xué)亂逛，甚至想做各種壞事以發(fā)泄憤怒。然而就是這個被學(xué)校排擠和厭棄的小混混，卻在內(nèi)心渴望著真愛。當(dāng)他看到老妹菲宓的日記時破涕為笑，純真童心的存在讓他感動；當(dāng)菲宓非要跟著他離家出走時，他大為憤怒，甚至撇下菲宓。實(shí)則他不想連累菲宓，想還給她美好的童年；當(dāng)菲宓坐上轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)馬在快樂玩耍時，他在雨中淚流滿面。他看到了他尋覓的東西——那不是強(qiáng)制教條下的循規(guī)蹈矩，不是社會規(guī)則下的偽裝功利，而只是一顆埋葬在過去的童心。它純凈而又單純?；魻栴D找到了它。他說：“我老是在想象，有那么一群小孩子在一大塊麥田里做游戲?！夷兀驼驹谀腔熨~的懸崖邊。我的職務(wù)是在那兒守望，要是有哪個孩子往懸崖邊奔來，我就把他捉住……我整天都想干這樣的事。我只想當(dāng)麥田的守望者。我知道這有點(diǎn)異想天開，可是我真正喜歡干的就是這個。我知道這不像話?！?/p>

守望麥田，就是守望真純，守望已經(jīng)被這個社會遺棄和忘記的真愛。而這，就是幸福的內(nèi)涵。

（二）把握愛之“靈性飛升”

愛之“靈性飛升”，在于超越了生命的本能，逾越了社會的阻礙，回到了愛的本身。這時的愛，沒有了難以承受的肉體之重，擺脫了世俗理性的功利之愛。它是從現(xiàn)實(shí)生活中超脫出來的精靈。它純粹為愛存在，成為愛的“信仰”。

1．愛之“靈性”，情思重于行動

對這種愛的觀照，由“情”開始，由“情”告終。王安憶提出“沒有用的情欲”，本身就是“求情得情”的愛。情思重于行動。

中國傳統(tǒng)的小說家一般從婚姻的角度觀照愛，而不是愛本身。很多小說，結(jié)尾皆大歡喜，“有情人終成眷屬”。眷屬，是結(jié)局；婚姻，是歸宿。愛呢？愛只是一個必要非充分條件。傳統(tǒng)小說所認(rèn)為的“幸福”，就是“喜慶良緣”、“百年好合”?！段鲙洝分猿蔀楸瘎?，主要是男女主人公黯然分手，而未結(jié)成連理。幸福所重視的是行為結(jié)果，而非“情思”過程。在中國，“舉案齊眉”已經(jīng)是最好的了，然而曹雪芹卻說：“舉案齊眉，到底意難平?！睘槭裁茨兀磕蔷褪侨鄙賽?，缺少對情思的呵護(hù)和尊重。

小說家在觀照愛之“靈性”時，需要著重于“情思”之委婉波動、蜿蜒曲折?！对娊?jīng)》是懂得愛的。第一首詩中，一個男子愛上了一個女子。他輾轉(zhuǎn)反側(cè)，睡不著覺；他彈琴鼓瑟，表達(dá)愛慕；他敲起鐘聲，歡悅其情懷。他唯一沒有做的，就是去強(qiáng)迫，或者搶婚。他只是在想啊、念啊，然后用音樂來委婉表達(dá)，曲折幽美、苦中作樂。愛的美好，于是就表現(xiàn)了出來。它沒有理性的綢繆計(jì)劃，更是缺少感性的沖動和肉欲。它唯有一顆徒勞而執(zhí)著的心靈，靜靜地待在那里等待。多么美的意境。這里的愛，與文明無關(guān)，與道德無關(guān)。它就是一種心靈純粹而徒勞的“想念”?！哆叧恰分?，翠翠莫名地有了心事。她無意間聽到什么就會臉紅，喜歡看新嫁娘，喜歡野花和打扮，還喜歡聽纏綿的情歌。夜深人靜的時候，她坐在石頭上向深邃的夜空凝眸佇望。爺爺問她，她也不知，只是那種朦朧的喜悅和羞澀的感覺純潔如初。翠翠的愛，情思重于行動。它流連在青山綠水間，沐浴在陽光雨露下。翠翠的愛，沒有山盟海誓的豪言壯語，也沒有離經(jīng)叛道的駭事舉動，有的只是醇厚含蓄的自然之情，蕩漾于心間，呈現(xiàn)出靈性的特征。

烏納穆諾說：“女性的愛，本質(zhì)上是激情的、純粹的、生命的，她能深切地感受到她的愛使得對方受苦，因而她的愛是一種意識的包容之愛。”駱冬青在《假如愛》中說“悲傷著你的悲傷”。它將兩個孤獨(dú)的生命個體，通過“情”的紐帶，緊緊地聯(lián)系在一起。

鳳凰古城

這種愛，很決絕，因?yàn)樗梢陨釛壥篱g所有的東西。這種愛，也很博大，因?yàn)樗瑫r承擔(dān)了世間所有的“情思”與“沉重”。小說家于觀照中，不但要體諒其“情”，更要洞明“情”背后所承付的苦痛和悲哀，才能“情思”婉轉(zhuǎn)，求“情”得“情”。

2．愛之“靈性”，守護(hù)“美好”的熱情

美好的事物，在于開花那一刻的絢爛至極，而非結(jié)果時的碩果累累。愛，超越了功利，穿越了社會，橫跨了時代。愛，是對美好事物的“情有獨(dú)鐘”。它賦予了生命美的神韻，同時給予世界一份悵惘卻刻骨銘心的記憶。

《大衛(wèi)·科波菲爾》中有一個非?？蓯廴欢譄o用的主人公——朵拉。朵拉，如同溫室之中嬌脆欲滴，卻弱不禁風(fēng)的小花。她備受呵護(hù)，卻懵懂無知。她稚氣天真，不諳世事。她被兩位姑姑當(dāng)成了玩物，卻被佩特塞姑奶奶稱為心上的美麗的“小花”。大衛(wèi)更是珍存著這個“娃娃媳婦”。大衛(wèi)和朵拉之間的愛情，純粹到超越了家庭的凡俗，遠(yuǎn)離了社會的干擾。他們之間，只有靜靜的美好與相守。朵拉的早逝，給大衛(wèi)帶來了創(chuàng)傷，同時帶來了生命之中揮之不去的美好回憶。這是一種純凈的愛，也是狄更斯所渴求的愛之“靈性”的境界。朵拉的愛，是對美好事物的呵護(hù)。

澄清愛，理解愛，這就是小說家寫作的起點(diǎn)。愛，與生命的美好緊密相連。守護(hù)美好，珍惜靈秀，則是守護(hù)愛之“靈性”的所在。

3．愛之“靈性”，珍惜愛之“潔凈”

“質(zhì)本潔來還潔去”?！皾崈簟保菒圩非蟮木辰?。愛的過程，其實(shí)就是不斷懸擱和澄凈的過程。它體現(xiàn)的是靈性的覺醒和美的覺醒。“潔凈”，消逝了功利色彩，卻多了誠摯的情懷。在真愛者的觀照中，世界原是什么樣子，它便呈現(xiàn)出什么樣子。小說家沒有占有之心，只有一雙審美和贊嘆的眼睛，觀照著這原初的美好與潔凈。

川端康成深諳愛之“潔凈”。在他的作品中，自然之“潔凈”和愛情之“潔凈”水乳交融，亦真亦幻，亦純亦美?！堆﹪访枥L出一幅幅清冽動人的畫面。飄雪的季節(jié)，銀白素裹。葉子在夜車上呼喚的聲音，清澈悠揚(yáng)，卻不勝凄涼。它如同一縷淡淡的寒風(fēng)，夾雜著清香，在一個瞬間飄入了島村的心間。白雪彌漫，清冷潔凈，空靈美麗的葉子響應(yīng)著季節(jié)的腳步，重新走入了島村的生活。

而駒子，則細(xì)膩熱烈，如同一團(tuán)火焰。作家多次描述了鏡子中駒子紅通通的臉龐，在白雪的映照下格外妖艷而富有魅力。如果說葉子是淡如止水的清雅的話，那么駒子就是濃烈迷離的火。島村通過內(nèi)心的感受，寫下了他與兩位女子的邂逅。它沒有任何的功利目的，徒有單純的觀照。小說家抱著憐惜的情懷，純凈地審視了兩位女子，寫下了優(yōu)美嘆惋的筆調(diào)。整個小說都彌漫著美的氣息，也回響著愛的聲音。雖然最后葉子跳樓死去，駒子瘋掉，島村也痛苦難堪，然而那壯觀明麗的銀河卻意蘊(yùn)深刻。它暗含了對愛凄美嘹亮的歌詠，同時表達(dá)了對美無限真切的渴求。

在《雪國》中，“雪”，展現(xiàn)了人心中最潔凈的東西；而“情”，更是“出淤泥而不染”。作者將愛最細(xì)膩的情思，在不知覺間，變?yōu)轱L(fēng)雅蒼勁的自然美景，升華了愛的感受，同時凈化了人物的心靈。愛，從此留存人間，給人以無盡的回味。

綜上所述，愛，在于靜謐和溫柔，而不是占有和欲望；愛也在于珍惜和尊重，而不在于懵懂和遺忘。小說家唯有深諳此處，方能實(shí)現(xiàn)真正的“靈性飛升”。

二、追溯愛的“淵源和真髓”

（一）愛的淵源在于絕望和受苦

“質(zhì)本潔來還潔去”，這是對愛的堅(jiān)守；“賞心悅事誰家院”，這是對愛的觀望；“知否知否，應(yīng)是綠肥紅瘦”，這是對愛的珍惜；“留得殘荷聽雨聲”，這是對愛的慨嘆。愛是對美好的珍惜，也是痛楚中的憐惜。于是，這就涉及了愛的悲劇性意義。

小說家在觀照愛時，往往會重視歡愉溫馨的一面。然而，愛與悲痛卻絲絲相連。觀照愛的本源，需要深入生命的內(nèi)部，才能真切感受到愛的存在，體會到受難與愛之間深刻而不可分割的聯(lián)系。

人，是被拋到這個世界上的。世界本虛無。一首《好了歌》道破了其中真相。因果循環(huán)，世事魍魎。生命本是無緣無故的，道德倫理、社會規(guī)則和政治要求統(tǒng)攝著人們的命運(yùn)。然而，人卻有其自由意志。當(dāng)個人與社會面對著某種脫節(jié)時，人該何去何往呢？真愛與靈魂成為人性的守望；無常和悲痛，則導(dǎo)致了愛的覺醒。

純粹之愛，自憂患始，于安樂亡。烏納穆諾說過：“只要我們不曾感受到不舒服，或者苦難或者悲痛，我們就不會知道我們擁有心肺胃等器官，生理上的苦難或者愴痛向我們展示我們內(nèi)心的精髓，而精神上的苦難或者創(chuàng)痛則讓我們注意到靈魂的存在。”受難，使得人們進(jìn)入了生命的深處；愴痛，讓我們感受到彼此的悲傷和苦難；愛，則于受難和愴痛中還原和誕生。

禪宗大師青原行思提出過參禪的三種境界：“未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處。見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水?！?sup>而這，同樣揭示了“愛”之淵源的三種境界：第一境界：我是我——自我愛；第二境界：我不再是我——他者愛；第三境界：我仍是我——人類愛。

1．第一境界：我是我——“自我愛”

自我愛，源自自我意識的覺醒。自我意識，則來源于生命原初性的絕望和無奈：

誰愿意負(fù)著這樣的重?fù)?dān)，在煩勞的生命壓迫下呻吟流汗，倘不是因?yàn)閼峙虏豢芍乃篮螅瑧峙履菑膩聿辉幸粋€族人回來過的神秘之旅，是它迷惑了我們的意志，使我們甘愿忍受目前的折磨，不敢向我們不知道的痛苦飛去。

每一個人，自從有了生命意識的那個時刻始，就大概清楚了自己的大限和命運(yùn)。這是一種終結(jié)性的災(zāi)難，也是每個人都逃脫不了的恐怖性夢魘。這種災(zāi)難和夢魘，使得人們意識到了自我的局限和無奈，感受到了生命的絕望和恐懼。于是，自我意識萌發(fā)。生命如此短暫，命運(yùn)如此無常，人們禁不住憐惜和同情自己，在此情況下，產(chǎn)生了“自我愛”。

“自我愛”，與自私不同。自私，與物欲緊密相連。它如同葛朗臺對待金錢的癡迷，總是把自己愛欲的對象和自身異化為一起。自私的人，感興趣的并非自己，而是滿足自己欲望的對象。但凡能夠成為欲望對象的，都成為他自我的象征。對于自私的人而言，人生必定是忙碌而又緊張的。他與世界處在一種主體和客體分裂同時又互相角逐的過程。而實(shí)際上自私的人對自己是缺乏愛的。自私的目的在于物欲的滿足，而并非發(fā)自自身的需要，或者正是因?yàn)樽约旱氖刍蛘咛幵跓o愛的狀態(tài)，所以他才拼命地攫取，來填補(bǔ)內(nèi)心的脆弱和空虛?！白晕覑邸眲t表達(dá)了對生命的切身體驗(yàn)和終極關(guān)懷。擁有“自我愛”的人，才會體諒和理解，才有可能去愛別人?！叭绻銗圩约?，你就會像愛你自己那樣去愛其他的人。只要你對其他人的愛，不及對自己的愛，那么你就不會真正地愛你自己。但是如果你同樣地去愛所有的人，包括愛你自己，你就會愛他們像愛每一個人，這個人既是上帝又是人類。這樣的人，就是一個愛自己、同樣也愛其他任何所有人的偉大而正義的人。”

自我愛，源自對受難的恐懼、焦慮、體驗(yàn)和諒解。它是一切其他愛的開始，也是一切終極關(guān)懷的發(fā)軔。小說家在觀照愛時，首先自身就應(yīng)具備一種對生命的終極體驗(yàn)和認(rèn)識。只有這樣，他才能理解生命的脆弱和渺小，深諳愛的堅(jiān)強(qiáng)和偉大。

2．第二境界：我不再是我——“他者愛”

每個小說家都在不同程度地肯定愛、歌頌愛、贊美愛，但是在現(xiàn)代的語境中，愛卻成為一種被愛的索求。它所追求的不是自己賦予愛的能力，而是計(jì)較自己獲得愛的數(shù)量和質(zhì)量。因此所謂的癡迷和執(zhí)著，實(shí)際上就如同物欲，將愛作為攫取的對象，患得患失，有失本心了。這種愛情模式，正好契合了消費(fèi)時代互相交換的本質(zhì)。它將感情也作為交易的方式，付出和得到成為天平的兩端，作為衡量愛的重要方式。也正是因?yàn)檫@種情況，愛變得脆弱、迷惘、困窘同時又痛苦。然而真正的愛卻不是這樣的。自我愛是來自生命的孤獨(dú)和恐懼，而“他者愛”來自對孤獨(dú)和恐懼的戰(zhàn)勝。然而消費(fèi)時代的物化思想，使得“他者愛”成為一種人格和情感的依賴。“他者愛”演變成為一種各取所需的共生體。作為共生體的雙方，他們就如同《等待戈多》中的主仆兩人。他們互相需要、互相依賴，但是又互相折磨。他們已經(jīng)失去了自我的獨(dú)立性和完整性。他們都在追求被愛、被尊重、被理解和被呵護(hù)，卻缺少主動去給予愛的能力，于是焦慮和恐懼統(tǒng)攝著他們。這種施虐方式是雙向的。主人變成了仆人，仆人同時也使得自己變成了奴隸。盧梭認(rèn)為：“人生而自由，而無往不在枷鎖之中。一些自以為是別人主人的人，比起別人來，還是更大的奴隸?！比鄙倭藢Α八邜邸钡恼鎸?shí)認(rèn)知，使得愛反而成為存在的枷鎖。

“他者愛”，是由被動轉(zhuǎn)為主動的過程。在無路可走的時候，靈魂從外在的汲汲渴求變成了內(nèi)在的相濡以沫；在深陷困境的時候，爭名奪利的目的轉(zhuǎn)變成為生死與共的情感。“他者愛”，是在絕境逢生處對欲望世界的超越。彼此的戀慕成為共同承擔(dān)的苦楚。它是施與的能力，打破了世俗因果的循環(huán)。當(dāng)這份苦楚變得更加深切的時候，愛，就成為對靈魂最透徹的體諒。

“開辟鴻蒙，誰為情種？”寶黛之間的愛情，雖然得不到家庭的支持，毀滅于操縱之中，然而黛玉的“點(diǎn)頭微笑”，卻是對“他者愛”的深刻領(lǐng)悟。得知寶玉成親的事情后，黛玉掙扎著來看寶玉。二人的相遇是悲情的。書中寫道：“黛玉進(jìn)來，看到寶玉在那里坐著，只瞅著嘻嘻的傻笑，而黛玉也自己坐下，只管對著臉傻笑?！边@一刻，幾乎將悲劇氣氛推到了高峰，同時也將二人對愛情的領(lǐng)悟升華到了新的境界：毋庸贅言，也無須解釋。看透了世人的庸常忙碌，看透了愛情在現(xiàn)世的脆弱無辜；看透了人間的洞明和無奈，同時也看透了彼此的真心。為什么還笑呢？有人曾以為是以喜襯悲，悲上加悲。然而，如果是這樣的話，它反而淪為下類了。以寶玉和黛玉的相知相許、靈性智慧而言，他們的笑，有著更深的寓意：笑他人，空忙一場卻為誰；笑世間，只見“好”卻不見“了”；笑自己，又癡又傻互相猜疑到無所為處才作為。正是此刻對“悲”的寒冰徹骨的體驗(yàn)，對痛的直面慘烈的面對，使得二人終于在不斷賭氣、猜疑、錯過之后“相遇”到了一起。融合之刻，正是分離之時?？墒沁@種分離算得了什么呢？二人的情感，終于在深深理解和體諒對方的真心后，匯聚成為一流。它不再是迷戀和掙扎，反而是真情相遇后的悅喜和甜蜜。終于找到了。黛玉點(diǎn)頭微笑：“可不是，我正是回去的時候兒了?！边@微笑是一種悲傷，悲傷之中也有著一種徹悟和滿足：我為情而來，得情而去。足矣。夫欲何求呢？她一生的情也盡了，怨也了了，債也還了。還有什么值得哭泣，值得怨恨和牽掛的呢？于是黛玉“笑”了。她的“笑”，不再是迷失心機(jī)，反而是對“情”的最深的體驗(yàn)和頓悟。

與此相對，克萊爾對苔絲的愛，仍舊失于“純粹”。當(dāng)他對苔絲說出“你不是我愛的那個女人”時，當(dāng)他拋棄了新婚妻子，獨(dú)自前往巴西時，他丟棄的不僅是一個完整的家庭，更多的是對“情”本身的領(lǐng)悟和認(rèn)識。

“無我原非你，從他不解伊。”他者愛，不是莊子的“坐忘”，而是生命愛的執(zhí)著；它同樣也不是佛家的“捐棄”和“心如死灰”，而是愛的相通和體諒。由自我愛開始，到他者愛，是對生命的同情，也是生命得以拯救的唯一希望。小說家追求的愛之“境界”，也應(yīng)該融于彼此，相映生輝。

3．第三境界：我仍是我——“人類愛”

受難，驚醒了人們的意識，讓人們看到了自己的渺小和局限。人們意識到，無論是誰，都是值得憐憫的蒼生。只有在受難的哭泣中，人們才學(xué)會了互相憐憫、互相依戀。意識，通過受難和同情獲得了融合。它是自我努力掙扎、求得生存的渴望，是對生命持續(xù)而執(zhí)著的追尋，是對死亡絕望般的憂懼和恐慌，更是尋求救贖、渴盼希望的力量。而這，就是蘊(yùn)藏在生命深處共通的意識——人類愛。

在雨果的《九三年》中，朗特納克侯爵最終放棄了唯一的逃生機(jī)會。他輾轉(zhuǎn)回到了那個著火的樓上，準(zhǔn)備犧牲自己，去救那幾個毫不相識的孩子。這個曾經(jīng)在戰(zhàn)場中殺人無數(shù)的魔頭，卻在烈火中搶救無辜的生命：“他抱起她，她始終微笑著，他的多么高尚又多么昧黑的良心被這天真純潔的女孩給迷惑了，他吻了她一下”，最后一個從烈火中逃生出來。救了人的他，反而要接受他的審判。然而，愛，卻洗刷了他的罪孽，重新賦予了他人性的尊嚴(yán)?！八诖把厣铣了嫉亩毫袅艘魂嚕_始一聲不響的走下梯子，威嚴(yán)得像個幽靈?！比祟悙郏褪菒勰吧?、愛窮人、愛敵人。換言之，人類愛，就是愛所有受苦的人，這是生命的融合與回歸。

當(dāng)托爾斯泰筆下的伊凡伊里奇突然發(fā)現(xiàn)他因?yàn)椴⊥幢黄迌核鶇挆墪r，當(dāng)寶釵為了安慰王夫人，把跳井的金釧看成貪玩糊涂人時，當(dāng)祥林嫂在四嬸的“你放著罷”的吆喝中，走向靈魂的滅亡時，“人類愛”的缺席，不得不讓我們震撼。

小說展現(xiàn)了“愛”與“失愛”。然而，小說家該如何深入“人類愛”呢？第一，愛是靈魂深處的主動能力。只有愛能交換愛，只有用信任才能帶來信任。小說家，首先需要是一個愛者，才能憐憫和同情每一個受難者，才能設(shè)身處地地觀照出人性內(nèi)涵和拯救途徑；第二，小說家需要對生命有一種“敬畏”意識。所謂“敬畏”，就是對生命的尊敬和對終結(jié)的畏懼。前者，讓生命本身煥發(fā)出一種尊嚴(yán)感；后者，則讓生命有一種滄桑和悲涼的感覺。敬畏意識，不僅包含關(guān)心、責(zé)任、尊重和認(rèn)識，更重要的是慈悲、體諒和寬容的情懷?！耙?yàn)槎茫源缺??！?sup>慈悲產(chǎn)生于受難，融匯于同情，體現(xiàn)為大愛。一個具有慈悲情懷的人，他的作品也必然是溫暖的、永恒的。

維克多·雨果

（二）愛的真髓在于同情和融合

傳統(tǒng)小說中的愛，仍舊是“受之吾身，推己及人”的愛。它局限于本然性情中，缺少更高的價值飛升。

安娜的愛、黛玉的愛，如同飛蛾撲火，義無反顧，甚至死而無憾。然而這種愛，仍舊是有具體對象的愛。安娜對于列文是不屑的，甚至有意挑逗和捉弄；黛玉討厭其他臭男人的東西，認(rèn)為污穢不堪，甚至連看都不愿意看一眼。他們只是喜歡自己所鐘情的人。這種愛，是私己的“愿望”和“喜好”，卻不是惠人的博大和寬容。愛的真髓，在于它超越了具體對象的愛，從而惠及每個受難的靈魂和存在。

愛，需要提升。受難，產(chǎn)生了“自我愛”；通過“自我愛”，人們感覺到了彼此，有了“他者愛”；人們互相同情和憐憫，于是感情和感情融合，出現(xiàn)了“人類愛”。愛的真髓，源自受難和悲愁，產(chǎn)生于同情和憐憫的情懷。正是領(lǐng)受了共同的痛苦，肩負(fù)了共同的愁苦，意識才互相感通和相守，情感才達(dá)到理解和共融。愛，不是恩愛，不是補(bǔ)償，而是與愛同在。它是自我和靈魂的對話。小說家只有站在這個角度上體察人類的局限性，方能悲憫人之為人的不幸和悲劇。

薩特說：“他人就是地獄?！?sup>然而，當(dāng)苦難中，靈魂與靈魂相遇、相融、相愛，于是，不同境遇，乃至于遙遠(yuǎn)時代的人們互相諒解了。當(dāng)時的鄙夷消失了，取而代之的是同情和相會的感慨。焦慮、懷疑、不信任與患得患失，于瞬間領(lǐng)悟。這就是愛的真髓。叔本華曾經(jīng)舉過一個例子：“在《婆訶多·佶多》中，阿容看到大軍準(zhǔn)備迎戰(zhàn)，忽為哀感所襲，躊躇欲罷以免萬軍生靈涂炭。克利希納于是用一種觀念教導(dǎo)了阿容，于是萬軍的戰(zhàn)死沙場再不能阻止阿容了，他發(fā)出了戰(zhàn)斗的命令。歌德的《普羅米修斯》表達(dá)了這一觀點(diǎn)：‘在這兒，我坐著，按自己的形象塑造人。人這個族類，要痛苦，要哭泣，要享樂，要?dú)g愉。在我，這都一樣，不相干。不管你這些——那就是我。’”生命意識是同一的。在擺脫個體存在的幻象后，靈魂交融，產(chǎn)生了真正的愛。

《日瓦戈醫(yī)生》中拉拉和尤拉的愛情，是孤獨(dú)與苦難中靈魂的相互貼近和取暖，是“靈魂交融”的人類愛。拉拉見到尤拉時說：

我同你就像是最初的兩個人，亞當(dāng)和夏娃，在世界創(chuàng)建的時候沒有任何可遮掩的，我們現(xiàn)在在它的末日時同樣一絲不掛，無家可歸。我和你是幾千年來在他們和我們之間，在世界上所創(chuàng)造的不可勝數(shù)的偉大業(yè)績中的最后懷念。為了悼念這些已經(jīng)消逝的奇跡，我們呼吸，相愛，哭泣，互相依靠，互相貼緊。

日瓦戈醫(yī)生

尤拉愛拉拉，就因?yàn)樗抢且粋€在苦難中迷失方向，拼命地尋找愛和歸宿的人。拉拉年少時，受到玷污，看到了生活中最為丑惡和骯臟的一面。她對尤拉說：“我是心靈受了創(chuàng)傷的人，一生帶著污點(diǎn)的人。有人過早地，早得不能容忍，把我變成了女人，讓我看到了生活最壞的一面?！比欢壤瓍s深切地理解和熱愛著她的苦難：“如果你沒有什么可抱怨的或者沒有什么可遺憾的，我不會愛你愛得這么熱烈。我不愛沒有過失、未曾失足或者跌過跤的人。她們的美德沒有生氣，價值不高。生命從未向她們展現(xiàn)過美?！庇壤钠拮佣輯I是完美的，完美得任何人稍微有一點(diǎn)忤逆她的尊嚴(yán)，尤拉就會“撲過去把他撕得一點(diǎn)不?！?。然而，正是他做了這樣的事情。尤拉從游擊隊(duì)逃離回來的時候，他沒有去找冬妮婭，而是去找了拉拉。他在潛意識中明白，拉拉能理解他。只有那個從地獄中逃出來，仍舊保持著純潔心靈的人，能夠理解他。但是冬妮婭，她太純潔了。尤拉只能把她當(dāng)作偶像。盡管二者相愛，卻產(chǎn)生了距離。拉拉和尤拉的“愛”，是建立在對生活共同理解和體驗(yàn)的基礎(chǔ)上的。他們仿佛被世界驅(qū)逐的兩個人，聚在一起取暖。他們的語言，不用說就已經(jīng)明白。兩個人都是傷痕累累。然而，正是這種傷痕，使得他們走得更近，就像梅思金公爵愛上了納斯塔霞，不僅僅是出于愛情，而是出于對苦難的共通理解和悲劇命運(yùn)的相互依賴。對于這些，冬妮婭所能給的只是安慰，而拉拉卻成為他靈魂的護(hù)佑者，成為他本真存在的印證者。“如果你沒有什么可抱怨的，我不會愛你愛得這么熱烈！”尤拉在拉拉身上，在自己的身上，看到了整個時代所有掙扎向上，卻屢遭挫折的、孤單苦悶的靈魂，他同時看到了整個人類在生命旅途中所經(jīng)歷的希望、失望、苦痛和哀怨。他如此地?zé)釔圻@個世界、熱愛這些人，以至于他深深地憐憫、痛苦地彷徨。所以，尤拉最后選擇的還是拉拉，他待在那個“受難的靈魂”旁邊，相伴相守。

在文中的最后是這樣寫的：

哦，多么美妙的愛情，自由的，從未有過的，同任何東西都不相似的愛情！他們像別人低聲歌唱那樣思想。他們彼此相愛并非出于必然，也不像通常虛假的描寫那樣，“被情欲所灼傷”。他們彼此相愛是因?yàn)橹車囊磺卸伎释麄兿鄲郏耗_下的土地，頭上的青天，云彩和樹木。他們的愛情比他們本身也許更讓周圍一切中意：街上的陌生人，休憩地上的曠野，他們居住并且相會的房屋。啊，這就是使得他們親近并結(jié)合在一起的主要原因。即便是在他們最壯麗、最忘我的幸福時刻，最崇高又最扣人心弦的一切也從未背棄過他們：享受共同塑造的世界、他們自身屬于整幅畫面的感覺，屬于全部景象的美，屬于整個宇宙的感覺。他們呼吸的只是這種共同性。因此，把人看得高于自然界、對人的時髦的嬌慣和崇拜從來未吸引過他們。變成政策的虛假社會性原理，在他們看來也不過是可憐的家鄉(xiāng)土產(chǎn)而已，因此他們無法理解。

由此，小說家在理解“愛”、觀照“愛”時，首先，需要深諳愛的存在意義：靈魂相通相融，而引發(fā)了愛的共鳴，它是生命的回歸和融合。通過愛，人們彼此不再陌生、孤單，而是在體同情。凄涼的悲傷中有一種相伴的溫暖，在絕望和苦難處，產(chǎn)生了生命的永恒和悅喜。第二，小說家只有切入苦難，展現(xiàn)苦難，才能更加深刻地揭示愛的價值和真諦。因?yàn)榭嚯y，人們走到了一起；因?yàn)榭嚯y，精神得到了凈化和升華；因?yàn)榭嚯y，彼此相互戀慕而不再分離。悲痛痛徹肺腑，愛情才能刻骨銘心。二者是呈正比例關(guān)系的。對苦難的觀照和體諒，加深了愛的理解，升華了愛的境界。

三、感受愛的“共存與永恒”

（一）愛是創(chuàng)作的生命源泉

人生的缺失和幸福是并存的。痛苦造就了認(rèn)識的深刻，而愛則產(chǎn)生了幸福的源泉。對于小說家來講，愛象征著生活的美好、世界的希望和心靈的高尚。列夫·托爾斯泰在回憶童年時，就深深地感激著他的塔吉安娜姑姑。正是后者，深沉而熱烈地疼愛著他。這份愛，給他的童年帶來了無比的歡悅和幸福，同時深刻地影響了他的創(chuàng)作生涯。托爾斯泰說：

塔吉安娜姑姑對我的一生影響最大。從我很幼小的年代，她就教給了我愛的精神方面的快樂。她不是用言語教我這種快樂，而是用她整個的人，她使我充滿了愛。我看到，我感到，她怎樣喜歡去愛別人，于是我懂得了愛的快樂。

愛，賦予了托爾斯泰美麗的童年，同時給予了他廣博慈悲的心。具體而言，愛豐富了小說家的情感，培養(yǎng)了他們同情和理解他人的能力。小說家充滿感情地對待他人、自然和世界，設(shè)身處地地為他人著想，真切地希望與對方融為一體。愛，構(gòu)成了小說家獨(dú)特的、敏感的心理素質(zhì)。巴金說過：

最先在我的腦子里浮動的就是一個“愛”字。父母的愛，骨肉的愛，人間的愛，家庭生活的溫暖。我的確是一個被人愛著的孩子。我的第一個先生就是我的母親。我已經(jīng)說過使我認(rèn)識“愛”字的是她……她很完滿地體現(xiàn)了一個“愛”字。她使我知道人間的溫暖，她使我知道愛與被愛的幸福。她常常用溫和的口氣，對我解釋種種的事情。她叫我愛一切的人，不管他們貧或富，她叫我?guī)椭切┰诶Э嘀行枰龀值娜恕?sup>

巴金認(rèn)為，正是母親的愛，使得他懂得了愛的真諦，促進(jìn)了人格的豐富和發(fā)展。他說：“因?yàn)槭艿搅藧郏J(rèn)識了愛，才知道把愛分給別人，才想對自己以外的人做一些事情。把我和這個社會聯(lián)系起來的也正是這個‘愛’字。這是我全部性格的根柢?！?sup>

由于接受了母親博大的愛，巴金對于人類有一種親切感恩的心理。生命的熱情和體驗(yàn)的詩意，賦予了他的作品以美好、溫暖和詩意。在創(chuàng)造長篇小說《家》時，巴金若非對苦難摧殘中的兄弟姐妹抱有深深的同情和愛，就不會遭受十九年“像夢魘一般”的痛苦，更不會創(chuàng)作出這部激憤難抑、熱情蕩漾的作品；福樓拜對包法利夫人同樣有著深切的愛和理解。當(dāng)包法利夫人服毒自殺時，他痛苦得胃不舒服，甚至嘔吐。小說家首先具備了“愛”的能力，才能超越世俗道德的偏見，跨過社會規(guī)則的界限，更加深切地體諒到人本身的存在意義。因?yàn)閻?，人們學(xué)會了體諒，抵達(dá)了靈魂的深處。

其次，愛創(chuàng)造了生命體驗(yàn)的巔峰時刻。生活是庸常的，意義只是在某一瞬間出現(xiàn)。如何捕捉到這一瞬間，則成為小說家觀照時需要注意的。愛，賦予了痛苦，也給予了幸福。愛的體驗(yàn)，是生命中的一種高峰體驗(yàn)。這種體驗(yàn)越為強(qiáng)烈，小說家就越能領(lǐng)悟到其中的意義。而這種意義，有可能會照亮小說家的一生，從此溫暖和信念揮之不去。

陀思妥耶夫斯基以寫作靈魂的痛苦見長。他本人也生活坎坷，然而也有過很多美好的愛和回憶。他二十四歲時寫成《窮人》，卻處處受到排擠。然而別林斯基的賞識和夸獎，卻讓陀思妥耶夫斯基深受感動。他這樣形容了自己的感受：

我陶醉地從他家里走出來。我佇立在他家的拐角上，凝望著天空、清朗的白晝、來往的行人。于是整個心靈感覺到，在我的生活里發(fā)生了莊嚴(yán)的一刻、永久的轉(zhuǎn)變。開始顯出一種完全新的、但當(dāng)時甚至在我最熱烈的夢想里也從來不曾料到的東西……我想到一切，我十分清楚地記起了這一時刻。以后我也永遠(yuǎn)忘不了它。這是我一生中最美好的時刻，我在苦役期間想起了這一刻，精神得到了支持。

別林斯基的鼓勵，使得陀思妥耶夫斯基發(fā)現(xiàn)并且堅(jiān)信生活的美好。即使在打擊和磨難中，那縷陽光卻始終溫暖著他的心靈。于是，在陀思妥耶夫斯基的小說中，索尼婭成為愛的天使，拉斯科尼科夫最終也拜倒在愛的腳下；就連暴躁成性的德米特里，仍舊有著愛的一面，讓人不禁黯然泣下。這些都是“愛”的產(chǎn)物，它拯救了小說家的心靈，同時點(diǎn)亮了小說的靈魂。

愛是小說觀照的源泉。因?yàn)閻?，小說家才能更貼近于人類，更貼近于“世界本身”。烏納穆諾說過：“從喜歡那些可愛的微不足道的實(shí)質(zhì)事物，我們才得以喜愛那些比較能夠持久的事物；由于那些活生生的可期望的事物，我們才得以喜愛那永恒的‘善’；由于喜歡那些可愛的美麗事物，我們才得以喜歡那永恒的‘美’；由于那些真實(shí)的事物，我們才得以喜歡那永恒的‘真’；由于喜愛愉悅，我們才得以喜歡‘幸?！徊⑶?，最后的情境就是喜歡那至高的‘愛’?！?sup>因?yàn)椤皭邸钡拇嬖诤脱眨≌f家才真正地去追求真善美，挖掘和體驗(yàn)幸福的真諦。

（二）愛是藝術(shù)永恒的象征

愛，是小說永恒的主題，也是藝術(shù)永恒的象征。愛，超越了苦難和困境，閃耀著人類靈魂的圣光。

1．愛是超越

愛，是靈魂的希望，是苦難和困境磨礪出的結(jié)晶。當(dāng)人們迷惘于“需要”和“目的”之間時，當(dāng)人們醉心于“功用”和“攀附”時，當(dāng)人們跋涉于“苦難”和“絕望”時，愛完成了超越，升騰起了希望。

小說家用愛完成救贖，用愛實(shí)現(xiàn)自由，用愛來融于世界。茨威格筆下“陌生的女人”，把愛作為希望的明燈，把苦難作為愛情的磨石，把相遇作為神圣的賜予。雖然落于失望，但是她人生最美的期冀和渴望，在愛中卻得到了最完美的闡釋；在《悲慘世界》中，柯賽特和馬呂斯終于在最后時刻出現(xiàn)了。冉阿讓已經(jīng)身處彌留。冉阿讓喊道：“是你！你來了！你寬恕我了！”他被愛拯救，同時又用愛拯救了世界。愛照亮了他的罪過，同時照亮了他的靈魂。冉阿讓看著柯賽特和馬呂斯，用極其微弱的聲音說道：“過來，兩個人都過來。我很愛你們。呵！這樣死太好了！你也是，我的柯賽特，你也愛我?！篱g除了相愛，幾乎沒有別的了?！也恢涝趺蠢?，我看見光了。再過來些。我在幸福地死去。把你們親愛的腦袋給我，讓我把手放在上面?！睈?，如同種子，一旦開花結(jié)果，就會綿延不絕。米里哀主教將愛賜予了冉阿讓，冉阿讓把它給了敵人沙威，給了不幸的人芳汀，給了孤兒柯賽特，也給了仇恨他的馬呂斯。愛是相互感通的，它是生命之間的憐憫和匯聚。愛，更是人類之愛、鄰人之愛和世界之愛。歌德曾經(jīng)高度贊揚(yáng)了愛的本質(zhì)：

世界看起來無往而不可愛，

而以詩人的世界特別華美，

他那絢爛、明朗、銀灰的原野，

日日夜夜，閃著燈火的明輝。

今天一切都壯麗，愿永遠(yuǎn)這樣！

今天我透過愛的眼鏡眺望。

巴爾塔薩曾經(jīng)做過一個比喻：一個盲人用手摸索四周，他感到一種未知的和隨時有某種東西突然被觸及的感覺，突然之間，有一只手抓住了他的手，并且陪伴他繼續(xù)往前走。這只手就是愛。愛是苦難中的拯救和希望。弗洛姆認(rèn)為：“成熟的愛則應(yīng)該遵循這個原則：‘我被愛因?yàn)槲覑邸?。不成熟的愛說：‘我愛你因?yàn)槲倚枰恪３墒斓膼蹌t說：‘我需要你因?yàn)槲覑勰恪?。?sup>后者的愛，才是真正的愛。它超越了條件的限制，超越了自我的欲求，實(shí)現(xiàn)了人精神意境的自由。

2．愛是永恒

蒂利希提出“凄寂”，人生困在凄寂之中掙扎；加繆說“人覺得自己是陌路人，他成為無所依托的流浪者”；卡夫卡說“我的本質(zhì)就是恐懼”；海德格爾則說“無家可歸是安居的真正困境”。有限的世界，突然中斷。黑暗從生活的深谷中無情地顯露出來。人們感到了前所未有的恐慌和不安。

然而，絕望，正是希望的開始。里爾克說“我贊美”，他開辟了新生的希望。這就是無限之愛。文學(xué)的使命就在于此。它要揭示人間的痛苦，同時回報以愛。當(dāng)痛苦陷入無限的深淵時，愛就呈現(xiàn)出更為廣博的情懷。痛有多深，愛就有多深。愛是拯救，是關(guān)鍵時候的澄明與涌現(xiàn)。真正有意義的愛，不是揭示有限，揭示本質(zhì)，而是超越有限，遨游于無限。

愛，開拓了永恒。它是藝術(shù)永恒價值的體現(xiàn)。當(dāng)《生命不可承受之輕》的薩賓娜沉浸于男女歡愛之中時，愛是情欲和身體的象征；當(dāng)安娜拋家棄子，與深愛的渥倫斯基遠(yuǎn)走高飛時，愛是自由和激情的釋放；當(dāng)《雙城記》中的卡登為了露西的幸福登上斷頭臺時，愛是犧牲和潔凈的顯現(xiàn)；當(dāng)《九三年》中郭文冒著殺身之罪最終放了朗特納克侯爵時，愛則是正義和人道的閃光。

愛，在有限中，挖掘了無限，它是永恒的根源。唯有依靠著愛，小說家才真正克服了有限的恐懼和困境，取得最后的勝算?！半m然我們的外在形體日益枯萎，但是，我們的內(nèi)在生命卻日益更新。”“我們并不注意那些看得見的事物，卻把我們的注意力投注到那些不可見（未曾見）的事物：這是因?yàn)槟切┛梢姷氖挛锉厝皇撬查g即逝的，而那些不可見的事物則是永恒的。”

小說家應(yīng)該珍惜愛，敞開愛，贊美愛。里爾克在一首詩中說道：

啊，詩人，你說，你做什么？——我贊美。

但是那死亡和奇詭

你怎樣擔(dān)當(dāng)，怎樣承受？——我贊美。

但是那無名的、失名的事物，

詩人，你到底怎樣呼喚？——我贊美。

你何處得的權(quán)力，在每樣衣冠內(nèi)，

在每個面具下都是真是？——我贊美。

怎么狂暴和寂靜都象風(fēng)雷

與星光似地認(rèn)識你？——因?yàn)槲屹澝馈?sup>

歌頌愛，方能進(jìn)入大我的情懷，方能對世界回報以真誠的愛和人道主義。這，才是永恒的美學(xué)情懷。

第三節(jié) 攀登“心靈苦旅”的高峰

昆德拉說：“任何時代的所有小說都關(guān)注自我之謎。您一旦創(chuàng)造出一個想象的人，一個小說人物，您就自然而然面對這個問題：自我是什么？通過什么可以把握自我？這是小說建立其上的基本問題之一。”關(guān)注自我，揭開自我的存在之謎，成為建構(gòu)小說的基礎(chǔ)。豐富的性格充實(shí)了人的存在，情感則孕育了性格的暖流，愛的存在，普照了心靈，成為救贖苦難的圣光。然而，僅僅這些還是不夠的。普列漢諾夫在《沒有地址的信》中糾正說：“還有一點(diǎn)是不對的，那就是：藝術(shù)只是表現(xiàn)人們的感情。不。藝術(shù)既表現(xiàn)人們的感情，也表現(xiàn)人們的思想，但是并非抽象地表現(xiàn)，而是用生動的形象來表現(xiàn)。”小說還需要作家的理性觀照。毛澤東說：“感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺到它?！?sup>理性觀照激發(fā)了感情，同時深化了感情。它為探索人類存在之謎釋放了思想的光芒，也提供了價值的指向。于是，洞悉人類心靈的苦難歷程，探尋人類心靈苦旅的本相，挖掘價值之善和終極關(guān)懷的存在，則成為小說家深入觀照人的又一項(xiàng)重要的任務(wù)。

一、洞悉心靈苦難的歷程

王安憶說過：“藝術(shù)的創(chuàng)造者還是一種特別具有情感能力的人。他應(yīng)該具有敏銳的感受能力，就是說他應(yīng)該有痛感?！?sup>痛感，是對事物異非尋常的敏感。它蘊(yùn)含著小說家對人事變遷的慨嘆，對生命砥礪的傷痛和對命運(yùn)無常的參悟。痛感，往往呈現(xiàn)為一股強(qiáng)烈的內(nèi)心沖動或者潛在的心靈創(chuàng)傷。它構(gòu)成小說創(chuàng)作最基本的驅(qū)動力。小說家的痛感，主要通過洞悉心靈苦難的歷程表現(xiàn)出來。具體而言，它主要分為兩個方面：一是生命不可承受之“重”與“痛”；二是生命不可承受之“輕”與“苦”。

（一）生命不可承受之“重”與“痛”

生命不可承受之“重”，指的是在生命過程中，人們所不得不承擔(dān)起的重?fù)?dān)和責(zé)任。人們主動地追求價值和理想，卻不幸遭受了沉重的壓力和負(fù)累。后者異化了人們的生活，也給人們的精神帶來了勞苦和傷痛。昆德拉說：“最沉重的負(fù)擔(dān)壓得我們崩塌了，沉沒了，將我們釘在地上?！?sup>廚川白村則指出：“一方面是內(nèi)部涌起的表現(xiàn)個性的欲望，相對地，外面也有社會生活的束縛和強(qiáng)制著。這兩種力之間的苦悶狀態(tài)就是人類生活?！?sup>“負(fù)擔(dān)”和“苦悶”，成為生命不可承受之“重”的兩大表現(xiàn)。人們不禁質(zhì)疑“重”的價值，探索“痛”背后的意義。于是洞悉生命不可承受之“重”后面的“痛”，則成為小說家探索心靈苦難歷程中的第一步。

第一，“重”之下人性的異化?！爸刎?fù)”，主要是指社會物質(zhì)和社會精神傳統(tǒng)對人所造成的壓力。它首先表現(xiàn)為社會物質(zhì)對人性的異化。美國著名心理學(xué)家斯金納說：“20世紀(jì)有這樣兩種荒唐的現(xiàn)象：一是機(jī)器看來愈來愈像有生命的東西；二是生命有機(jī)體越來越像機(jī)器?！?sup>物質(zhì)取代生命，機(jī)械代替人類。這種可怕的異化現(xiàn)象，引起了小說家的痛感和焦慮?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝分В谟谏械南?。格里高爾早晨起床后變成了大甲蟲?？墒钦嬲鹚箲]的，不是生命的變異，而是工作日程的耽擱。他處心積慮地思索、費(fèi)盡心思地琢磨，卻唯一遺忘了生命成為大甲蟲的事實(shí)。加繆在《西西弗的神話》中說道：“諸神懲罰西西弗不斷地把巨石滾上山頂，而石頭因?yàn)樗陨淼闹亓坑謺L下去。他們完全有理由相信沒有比這徒勞而無望的工作更可怕的懲罰了。”勞而無望的工作，抽干了人的身心，連靈魂都與之同化，“變成只因?yàn)橥鈦淼膲浩攘Σ艅趧拥臋C(jī)械產(chǎn)物，是人類最大的痛苦”。

其次就是社會精神對人性的滲透。魯迅筆下的祥林嫂、阿Q，張愛玲筆下的曹七巧，巴金筆下的覺新等，都是在社會精神壓迫下的犧牲品。祥林嫂聽信他人的話，去捐了門檻，結(jié)果還是被看作不潔的女人；阿Q處處精神勝利，其實(shí)就是委曲求全，連自己怎么死的都不清楚；曹七巧在環(huán)境和人性的雙重壓迫下，表現(xiàn)出明顯的變態(tài)心理。她戀子、妒女，一手主演了人性中最黑暗的一幕?！蹲锱c罰》中拉斯科尼科夫做了一個怪誕的夢，揭示了人性在社會精神壓迫下的變形和可怕：

所有的城鎮(zhèn)、所有的城市和民族都染上這種疾病而瘋狂了。他們驚恐萬狀，但彼此都不了解，每個人都認(rèn)為只有他自己擁有真理，而在看別人的時候又非?？鄲馈瓕κ裁词巧?、什么是惡也得不到一致的看法?！藗儭ハ鄽垰ⅰ阋?，我咬你，你吃我，我吃你……

魯迅很早就在《狂人日記》中呼喊道：“沒有吃過人的孩子，或者還有？救救孩子！”精神的戕害和痛苦，來源于封建禮教和家庭制度長期的滲透與荼毒。這種傷害，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于身體的傷，廚川白村稱之為“心的傷害”。

無論是社會物質(zhì)的壓迫，還是社會精神的戕害，最終都是通過“心的傷害”表現(xiàn)出來。因此，小說家在洞悉社會生活，觀照人的苦難歷程時，需要注意以下三點(diǎn)：一、社會的“負(fù)擔(dān)”和“悲劇”，最終通過人性的苦難表現(xiàn)出來。以人為本，是文學(xué)永恒的主題。二、小說家在觀照“心的傷害”時，切忌主觀情緒的肆意發(fā)揮?？陀^現(xiàn)實(shí)生活的展現(xiàn)，能夠更為理性、客觀、全面、貼近地表達(dá)一個時代所遭受的心靈歷程。三、小說家一方面要有敏銳的痛感，也要有清醒的理性。他需要具備“跳出來”的思維，方能夠冷靜地剖析淵源，給社會和人生指明方向。

（二）生命不可承受之“輕”與“苦”

生命之“重”，帶來了心靈的傷害。小說家秉持這種“痛感”進(jìn)行創(chuàng)作和救贖。然而生命之“輕”呢？昆德拉在《不能承受的存在之輕》中提出了這個問題：

可是，沉重便真的悲慘，而輕松便真的輝煌嗎？

……也許最沉重的負(fù)擔(dān)同時也是一種生活最為充實(shí)的象征，負(fù)擔(dān)越沉，我們的生活也越貼近大地，越趨近真切和實(shí)在。

相反，完全沒有負(fù)擔(dān)，人變得比大氣還輕，會高高地飛起，離別大地亦即離別真實(shí)的生活。他將變得似真非真，運(yùn)動自由而毫無意義。

那么我們將選擇什么呢？沉重還是輕松？

沉重的“苦悶”，消解了理性的意義。它似乎暗示了一條道路：生命之“重”，已經(jīng)無法解救人們的危機(jī)，那么生命的“輕”呢？

生命之“輕”，意味著拋卻責(zé)任、義務(wù)的負(fù)累，追求心靈的空靈和自由。然而取締前者的同時，人們也陷入了生存的空虛、荒誕和無聊之中。人需要意義確定價值。意義的消解，何嘗不肩負(fù)著茫然的苦澀和虛無的沉重？莎士比亞在《麥克白》中說道：

明天，明天，再一個明天，一天接著一天地躡步前行，直到最后一秒的時間；我們所有的昨天，不過替傻子們照亮了到死亡的土壤中去的路。熄滅了吧，熄滅了吧，短促的燭光！人生不過是一個行走的影子，一個在舞臺上指手畫腳的拙劣的伶人，登場片刻，就在無聲無臭中悄然退下；它是一個白癡所講的故事，充滿了喧囂和騷動，卻找不到一點(diǎn)意義。

人是一個矛盾性的動物。承擔(dān)過多時，苦痛席卷而來，自由無處尋找。然而人同時又是世界上最害怕自由的。自由，意味著無所不能，同時代表著毫無所能。弗洛姆在《逃避自由》中說：“只要個人完全沒有隔斷和外界聯(lián)系在一起的臍帶，他便沒有自由，但是也正是這種關(guān)聯(lián)給了他一種安全感和相與感，也可以稱之為‘原始關(guān)系’?！?sup>“原始關(guān)系”給了人們一種安全感。它一旦消失，人就會產(chǎn)生無能為力的焦慮。這是一種雙重的痛苦：首先，生命之“重”使得人舉步維艱、困窘難耐；另一方面，當(dāng)他重新拋棄重負(fù)，回到生命之“輕”中，卻發(fā)現(xiàn)回頭的路已經(jīng)無路可走了。

在《城堡》中，主人公K就面臨了這樣痛苦的窘境：K不知道他是誰。他就像漂浮在城堡周圍的影子，沒有身份，沒有地位，沒有價值。他本來清晰地知道自己是一個土地測量員?？墒?，當(dāng)他面對敵視和懷疑的村民時，他疑惑了。他沒有城堡的聘書，也拿不出任何證明身份的材料。K的助手和儀器處在虛無縹緲之中。K是誰？誰是K？K陷入了生命之“輕”的身份缺失和意義淪喪的位置中。這是一種生存的模棱兩可、無所適從的處境。它給了主人公一切的自由，然而又觸摸不到任何生活的本質(zhì)。昆德拉還說過：“如果上帝走了，人不再是主人，誰是主人呢？地球沒有任何主人，在空無中前進(jìn)。這就是存在的不可承受之輕?！?sup>生命之“輕”，意味著信仰的失落和價值的空無。如果說生命之“重”帶來的是悲劇的疼痛，那么生命之“輕”，連悲劇的意義都已經(jīng)瓦解殆盡。悲劇，尚有追尋崇高的壯麗，那么在生命之“輕”中，一切都丟失了重量。其中的“苦澀”，將更為深重。

小說家在面臨生命之“輕”時，需要保持一種理性的態(tài)度和感性的同情：首先，生命之“輕”，反映了在社會重壓下，一部分人尋求解脫和渴望救贖的愿望。它反映了思想的主動和自由。盡管它蔑視和消泯意義，但是“沒有意義”本身就是一種反思和意義，這是對人生之“痛”的沉重而負(fù)責(zé)的思考。另一方面，理想的生命仍舊需要意義，只是“意義”的內(nèi)涵需要重構(gòu)和更新。當(dāng)前的信仰雖然動搖，但并不否定信仰本身的價值。小說家需要“痛定思痛”，才能夠在觀照中，更好地把握生命的“選擇”。

綜上所述，洞悉心靈苦難的歷程，主要從生命不可承受之“重”和生命不可承受之“輕”兩個角度來論述的。它分別強(qiáng)調(diào)了社會、人性、自我對心靈所造成的創(chuàng)傷和疼痛。小說家在觀照這一歷程之時，一方面需要從宏觀社會時代的角度進(jìn)行把握，一方面也需要超越時代，深入體貼人內(nèi)心的苦難和愴痛。小說家只有保持細(xì)膩的情懷、冷靜的思索，同時堅(jiān)定價值觀念和信仰維度，才能更深入地理解苦難、戰(zhàn)勝苦難，創(chuàng)作出偉大的作品。

而這，就需要小說家進(jìn)一步地探索心靈苦難背后的真相。

二、探尋心靈苦旅的本相

（一）平衡自我和社會的緊張關(guān)系

余華在《活著》前言中說過：“一位真正的作家，永遠(yuǎn)只是為自己的內(nèi)心寫作?！?sup>然而，這種初衷是好的。社會現(xiàn)實(shí)的壓力，往往使得小說家困惑迷惘、無所適從?！伴L期以來，我的作品都是源于和現(xiàn)實(shí)的那一層緊張關(guān)系。我沉湎于想象之中，又被現(xiàn)實(shí)緊緊控制，我明確地感受到了自我的分裂?！?sup>自我實(shí)現(xiàn)和現(xiàn)實(shí)壓迫，導(dǎo)致了小說家的“重感”和“痛感”。如何緩解這種緊張關(guān)系，則成為小說家需要解決的問題。

1．“苦難”的觀照

生存的苦悶和困境的壓抑，造成了小說家的心理失衡和情感創(chuàng)傷。僅僅理性，不足以撫慰心靈。藝術(shù)的出現(xiàn)，提供了釋放情感和表露真實(shí)的途徑。因此，如實(shí)地觀照心靈的苦悶和慌亂，重現(xiàn)生命的疼痛和創(chuàng)傷，則成為小說家“實(shí)現(xiàn)自我”的一個重要途徑。西方現(xiàn)代主義作品，就比較重視主觀心理世界的揭示。它通過表達(dá)精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，來實(shí)現(xiàn)自我，達(dá)到對“苦難”的觀照。

“苦難”，與一種悲劇情感緊密相連。它主要包含兩個方面：一個是憐憫和同情，一個則是“心理堵塞”和情感凝聚。憐憫和同情，來自共通的、普遍性的人類情感。它建立在價值感的認(rèn)同和承納基礎(chǔ)上，是一種共同體驗(yàn)和感情移入。魯迅說：“悲劇，就是把好的東西撕給人看。”“好”，就是一種價值肯定。最高級的同情，來源于這種肯定。伴隨著事物的價值感越高，所引發(fā)的同情和憐憫就會越為深重。第二是“心理堵塞”和情感凝聚。小說家經(jīng)歷苦難時，都會有一段刻骨銘心而又痛苦糾結(jié)的過程，利普斯稱之為“心理堵塞”原則。這時，小說家的心理，會陷入遏制、阻礙和隔斷的狀態(tài)。這種狀態(tài)停留的時間越長，情感凝集就會越加深厚，悲劇程度也就越為激烈。在這種情況下，它會在小說家的記憶深處形成一種心靈創(chuàng)傷，從而成為小說家觀照和動筆的潛在原因。由此可以看出，深諳“苦難”，是小說家創(chuàng)作的情感儲備和必要前提。小說家深入體驗(yàn)，方能筆蘸血淚，揭露“苦難”背后的真相。

凡是偉大的作品，其背后都滲透著小說家深切的體會和刻骨銘心的痛苦。陀思妥耶夫斯基若非經(jīng)歷了臨死前的精神折磨，他筆下的苦難也不會這么震顫人心；杜拉斯如果沒有愛的苦痛，她心中的世界也不會如此滄桑和荒涼；帕斯捷爾納克如非在戰(zhàn)爭中痛徹肺腑，拉拉和尤拉的愛情也不會這樣光彩照人、耀古爍今。歌德在《浮士德》中表達(dá)了這一體驗(yàn)的渴望：

我要在內(nèi)在的自我中深深領(lǐng)略，

領(lǐng)略盡全人類所賦有的精神，

至崇高的、至深遠(yuǎn)的，

我都要了解，

要把全人類的苦難堆積在我寸心。

我的小我便擴(kuò)大成為全人類的大我，

我便和全人類一起最終消磨！

深諳“苦難”是超越“苦難”的前提。小說家運(yùn)用生命體驗(yàn)和思想情感來理解苦難，本身就是對“苦難”的一種尊重和超越。

2．“苦難”的凈化

悲劇，是觀照苦難的方式。按照亞里士多德的觀點(diǎn)，“悲劇能夠借助于引起人們的憐憫和恐懼之情使人們的靈魂得到凈化和陶冶”。悲劇通過激發(fā)“憐憫和恐懼”實(shí)現(xiàn)情感的凈化。如何理解“凈化”，則成為詮釋悲劇和苦難的重要方式。朱光潛在《悲劇心理學(xué)》中總結(jié)了四種關(guān)于悲劇“凈化”的觀點(diǎn)：宣泄說、消除痛感說、心理鍛煉說和平衡說。

首先，宣泄說。宣泄說主張悲劇通過悲劇情節(jié)的沖突矛盾和人物情感的壓制與釋放，使得創(chuàng)作者和觀眾內(nèi)在的情緒得到整體性的釋放，從而達(dá)到緩和、宣泄的效果。宣泄說主要有創(chuàng)作者的宣泄和讀者的宣泄兩種情況。具體而言，創(chuàng)作者的宣泄，是指創(chuàng)作者在對世界進(jìn)行審美觀照的時候，他不是被動的感受，而是主動性的投入。他通過調(diào)動自己的人生體驗(yàn)和理性認(rèn)知，使得自我與所描述的客觀世界融為一體。他借助客觀世界“對象化”的方式實(shí)現(xiàn)自我情懷的抒發(fā)和表達(dá)，進(jìn)而達(dá)到情感的轉(zhuǎn)換和投射的目的。比如“發(fā)憤著書”說。它強(qiáng)調(diào)作者在外在的強(qiáng)烈刺激下，將原來盲目不安的潛意識轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N堅(jiān)定而明確的創(chuàng)作意圖，實(shí)現(xiàn)表達(dá)激憤、感情釋放的目的。

另外一種是讀者的宣泄。它因?yàn)楸憩F(xiàn)形式的不同分為三種：“帶入式”宣泄：因?yàn)楸瘎【哂胁懫鸱墓适掳才藕颓蹌尤说那楣?jié)特征，所以讀者在欣賞悲劇的時候很容易被其中的情境帶入進(jìn)去，達(dá)到“身臨其境”的效果。讀者會情不自禁地隨著作者同喜同悲。這種情感會使得讀者暫時地遺忘自己的痛苦，轉(zhuǎn)嫁不良的情緒，實(shí)現(xiàn)情感的凈化。其次是“召喚式”宣泄。悲劇主人公的毀滅和痛苦，會召喚出讀者內(nèi)心遙遠(yuǎn)回憶中刻骨銘心的痛苦，從而產(chǎn)生一種痛感中的呼應(yīng)。這種召喚式的宣泄，實(shí)際是作者與讀者內(nèi)心之間的一種對話，是面對命運(yùn)時的共同的思考和啟悟。第三是“共鳴式”的宣泄。共鳴式的宣泄來自尼采的酒神精神。尼采認(rèn)為，精神代表了人性中的迷醉狀態(tài)，它呈現(xiàn)了人類原始本性中欲望的蓬勃涌動狀態(tài)。當(dāng)它得以釋放的時候，人和人打破了文明狀態(tài)的束縛，消除了人與人之間的壁壘和理性之下的制約，重新呈現(xiàn)了人生在世的本貌。它通過集體的狂歡或者集體的悲傷升騰個體的存在感，使得“小我”在“大我”中得到諒解和認(rèn)可，從而將個體情緒推到高潮，痛感轉(zhuǎn)換為快感，在迷醉中建立統(tǒng)一的和諧關(guān)系。

第二，消除痛感說。這種觀點(diǎn)和黑格爾的“矛盾沖突”理論有著內(nèi)在的相通之處。黑格爾推崇理念在藝術(shù)中至高無上的作用。他認(rèn)為悲劇源自理念自身的分裂。在一定的歷史階段中，理念是平衡的、敬慕的，但是隨著歷史的變遷和社會結(jié)構(gòu)的變換，理念就會發(fā)生內(nèi)在的矛盾和沖突。它的表現(xiàn)就是：“人們的倫理觀念和道德理想之間的矛盾和沖突。”然而盡管如此，悲劇的意義就在于理念的糾正和提升，它通過英雄人物的毀滅和歷史事件的失敗，解決“歷史的必然要求與這個要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇沖突”，從而維護(hù)了理念的正義性和真理性。因此，消除痛感說，是用辯證發(fā)展的觀點(diǎn)來解釋歷史過程中的反復(fù)與曲折，用理念的光芒來消融悲劇性的存在，從而實(shí)現(xiàn)理性戰(zhàn)勝感性的目的。

消除痛感說在心理學(xué)層面還有兩種解釋：一是消除人的負(fù)疚感。由于創(chuàng)作者的移情作用，因此在小說創(chuàng)作的時候，作者很容易將自己和悲劇的主人公實(shí)現(xiàn)融合。在劇中主人公因?yàn)槟撤N變故而遭遇命運(yùn)的懲罰的時候，作者“似曾相識”的罪過似乎也在這種悲痛中被寬宥了。它的存在，使得人在潛意識中負(fù)疚，然而現(xiàn)實(shí)的效果是反而得到了某種緩解和釋放。另一種是旁觀者的優(yōu)越感。創(chuàng)作者作為寫作的主體，既是參與者，也是旁觀者。參與者，使得作者身臨其境。參與者，使得作者凌駕于人物形象之上。后者的道德優(yōu)越感，使得作者在自得和自滿的心理上能夠超越痛感或者減弱痛感。

第三，心理鍛煉說。與前兩者不同，心理鍛煉說從一種質(zhì)的思考轉(zhuǎn)變?yōu)榱康目剂?。該觀點(diǎn)認(rèn)為，如果悲劇反復(fù)出現(xiàn)，就會削弱憐憫和恐懼的力量，使得人的心理受到一種磨煉（鍛煉）。它使得人在真正面對問題時反而有了一種應(yīng)對的心理素質(zhì)和精神準(zhǔn)備。

第四，平衡說。悲劇既可以激發(fā)人的憐憫和恐懼，也能夠通過激發(fā)這兩種情緒調(diào)節(jié)人的內(nèi)在性情。所謂“思無邪”，其實(shí)追求的就是詩的清正典雅、中庸有度。悲劇既能夠使得人在憐憫中獲得溫柔的情懷，也能使得人在恐懼中獲得敬畏的力量。兩者一剛一柔，起到了協(xié)調(diào)平衡的作用。這同樣也是凈化的理論。

前三種關(guān)于凈化的觀點(diǎn)各有其側(cè)重點(diǎn)，但也存在各自的問題。

宣泄說的問題在于它側(cè)重于感性情緒的宣泄而忽視了理性認(rèn)知的作用。“理性，是由概念、判斷和推理所構(gòu)成的思維過程?！?sup>文學(xué)作品在表達(dá)情感的同時也有超越其上的理性認(rèn)知。后者雖然不是哲學(xué)式的邏輯推理，卻隱藏在作者的情感表達(dá)和形象描繪之中。比如巴爾扎克的《高老頭》，作者對高老頭的同情和由此引發(fā)的激憤之情，其實(shí)包含了作者對當(dāng)時資本主義制度下人與人之間自私冷漠的清醒認(rèn)知。莫言筆下的吃肉大賽，雖然有著感官的狂歡和細(xì)膩的情感感受，但背后依舊有著對時代的深刻反思。另外，從心理學(xué)的角度看，決定一個人對事情情緒和感受的，并非事物本身，而是對事物本身的理性認(rèn)知。所謂“發(fā)乎情，止乎禮”，這里的“止”，并非禁止，而是隨心所欲不逾矩，理性制約和影響了情感的表達(dá)與宣泄。站在這個角度上，小說家不僅要具有豐沛的情感，而且要具有較高的認(rèn)知和反思能力。

宣泄說的第二個問題在于，它混淆了審美情感和個體情感。人類的情感分為兩種：日常的情感和審美的情感。日常的情感受制于現(xiàn)實(shí)的利害關(guān)系。它更多地呈現(xiàn)為欲望驅(qū)使下的情緒表現(xiàn)。而審美情感，“它是凝聚在形象中的主體態(tài)度，如好惡，喜怒，肯定與否定，歡樂與痛苦等。審美情感往往是一種超越個人利害得失而具有的一種人類普遍性的情感”。宣泄說更加側(cè)重于因個人利害而引起的日常情感。它是受限的、局部的，同時是短暫的，并不具有審美的意義；而審美情感則是經(jīng)過思考過濾和升華后的人類普遍情感的表達(dá)。比如五代詞人牛希濟(jì)所寫的：“記得綠羅裙，處處憐芳草?！边@首詞的美好之處就在于它盡管充滿了離情別緒，作者卻沒有深陷到日常情感中，而是將這種感情和綠色、憐惜、思念等普遍的情感聯(lián)系在了一起，于是格調(diào)就由日常情感轉(zhuǎn)換為審美情感。它呼喚起人的審美共鳴，超越現(xiàn)實(shí)的羈絆，在悵惘的同時歌頌了人間至情的純粹和美好，使得人在藝術(shù)的審美中獲得真正的提升。

第二種觀點(diǎn)和第三種觀點(diǎn)的問題在于對于悲劇而言，痛感是無法消除的。憐憫和恐懼作為引起痛感的原因，它自身也因?yàn)橥锤猩A了事物的意義。憐憫如果被消除了痛感，就成為麻木不仁的旁觀；恐懼倘若消除了痛苦，就成為裝模作樣的偽裝。消除痛感，追求快感的輕松，本身就消解了悲劇存在的價值和分量。悲劇美的過程是一個在毀滅中建立、在黑暗中重生、在否定中肯定的過程。有限性的無奈和無法擺脫的痛苦，成就了悲劇的人生境遇；與此同時，人在失敗中的反抗構(gòu)成了博弈和對立的因素，兩者相反相成，才真正將痛感升華，引發(fā)思想深處的激蕩和澄明。如果著眼于負(fù)疚感的消除，或者旁觀者的優(yōu)越性，其實(shí)本身就將普遍性的情感降為個人利害情感的表達(dá)。它的目的就是為了維護(hù)自我的欲望，而不是真正的審美情感，也無法配得上悲劇的尊嚴(yán)。

由上面三個觀點(diǎn)可以看出悲劇在感性上是為了加強(qiáng)痛感的，而在理性上是為了提升人們對世界的認(rèn)知和理解的。這就是感性和理性上的平衡與調(diào)節(jié)，由此觀照第四個觀點(diǎn)，就顯現(xiàn)出悲劇在觀照苦難時的意義所在。

按照亞里士多德的觀點(diǎn)，悲劇是通過憐憫和恐懼而實(shí)現(xiàn)凈化的。首先來看憐憫。憐憫容易讓人聯(lián)想起同情。但是憐憫不同于同情。同情是一種自上而下的姿態(tài)，它代表著旁觀者的優(yōu)越感和安全感。在同情之中，主體和客體始終是分離的。但是憐憫不同，憐憫是主體愿意以一己之力去擁抱客體，是二者不分你我的融合與承擔(dān)。憐憫之中蘊(yùn)含著溫柔的情感，同時有著甘愿與對方赴湯蹈火、共同承擔(dān)的勇氣和力量。憐憫不僅具有感性上的體貼和諒解，而且具有了理性上的柔韌和堅(jiān)強(qiáng)。比如莎士比亞的《哈姆雷特》，他在面對叔父的罪行的時候，沒有立刻選擇去復(fù)仇，而是對整個人類發(fā)出了悲憫而又痛苦的吶喊：

生存還是毀滅？這是個問題。究竟哪樣更高貴，

去忍受那狂暴的命運(yùn)無情的摧殘，

還是挺身去反抗那無邊的煩惱，把它掃一個干凈。

去死，去睡就結(jié)束了，

如果睡眠能結(jié)束我們心靈的創(chuàng)傷，

和肉體所承受的千百種痛苦，

那真是生存求之不得的天大的好事。

去死，去睡，去睡，也許會做夢！

唉，這就麻煩了，即使擺脫了這塵世，

可在這死的睡眠里又會做些什么夢呢？

真得想一想，就這點(diǎn)顧慮使人受著終身的折磨，

誰甘心忍受那鞭打和嘲弄，受人壓迫，

受盡侮蔑和輕視，忍受那失戀的痛苦，

法庭的拖延，衙門的橫征暴斂，

默默無聞的勞碌卻只換來多少凌辱。

但他自己只要用把尖刀就能解脫了。誰

也不甘心，呻吟、流汗拖著這殘生，

可是對死后又感覺到恐懼，

又從來沒有任何人從死亡的國土里回來，

因此動搖了，寧愿忍受著目前的苦難，

而不愿投奔向另一種苦難。

顧慮就使我們都變成了懦夫，

使得那果斷的本色蒙上了一層思慮的慘白的容顏，

本來可以做出偉大的事業(yè)，

由于思慮就化為烏有了，喪失了行動的能力。

這就是哈姆雷特的痛苦。他不再以自我為中心，而是以自己微弱的力量去思考整個人類的命運(yùn)。無常、欲望使得人類的道德變得輕浮，秩序的混亂讓他感到深深的惋惜。這使得他在思考中變得沉重起來。這個時候哈姆雷特已經(jīng)不再是一個丹麥的王子，而是代表了整個宇宙而發(fā)出人的慨嘆。

如果說憐憫帶來的是一種溫柔的、堅(jiān)韌的和勇敢的力量，那么恐懼則帶來了令人敬畏的、崇高的力量。命運(yùn)的神秘和世事的無常，使得人永遠(yuǎn)受制于自己的有限性。恐懼卻可以激發(fā)出人內(nèi)在的潛力，使得人實(shí)現(xiàn)對苦難的超越，展現(xiàn)出人類精神的壯麗和偉大。

恐懼的東西會壓制我們，但是同時也會在激勵我們精神的同時分享給我們生命的壯觀和偉大。對此，康德曾經(jīng)列舉過一個例子，比如人們看到驚濤海浪，他會因?yàn)閾?dān)心被淹沒而恐懼，但是同時他又深深地折服于自然的這種偉大和壯觀，從而在意識中想要超越它。所以在《老人與?！分?，桑提亞哥雖然是一個小老頭，但是他卻是崇高的。他有老之將至的恐懼，又有恐力不能及的擔(dān)憂，但是他又憑借自己的執(zhí)著和毅力戰(zhàn)勝了恐懼，獲得了精神上的超越和勝利。它使得悲劇在悲憫命運(yùn)的無常之外，呈現(xiàn)出了人類精神的不可預(yù)估性。它是脆弱中的堅(jiān)強(qiáng)，是有限后的無限，是恐懼中的提升，是悲傷后的勇氣。

在昆德拉的《不可承受的生命之輕》中，眩暈就是特蕾莎的生存狀態(tài)?！把炇浅磷碛谧陨淼能浫踔校庾R到自己的軟弱，但并不去抗?fàn)?，反而自暴自棄。人一旦迷醉于自身的軟弱，便會一味軟弱下去，會在眾人的目光中，倒在街頭，倒在地上，倒在比地面更低的地方?！?sup>悲劇的崇高不在于一往無前，而是在恐懼和眩暈之中選擇繼續(xù)前行。它的嚴(yán)肅性在于它用思考的力量反觀這個世界，獲得一種雄壯向上的力量，實(shí)現(xiàn)人類精神對物質(zhì)世界的超越。（在這點(diǎn)上，藝術(shù)與宗教、哲學(xué)不同。宗教是尋求精神上的慰藉，而哲學(xué)是要確立理性上的體系。兩者都使得人們在確信中獲得一種超脫而永恒的感受。然而，悲劇卻是一種類似于絕望而又徒勞的探索。它既不狂熱，也不理性，而只是懷疑，那種深深的懷疑。它承認(rèn)神秘，承認(rèn)人的能力的有限性，承認(rèn)命運(yùn)的無可奈何，但是它最大的特點(diǎn)是盡管這樣，它從不贊同退縮與懦弱，相反它還在逆境中贊美與肯定著這些。它在用眼淚來描述人的渺小的時候，同時表達(dá)了人的偉大和崇高的敬意。悲劇是悲觀的、抑郁的，但是它同時也因此是深刻的、壯麗的。它讓我們體驗(yàn)到了悲情的世界中讓人備受鼓舞的力量。哈姆雷特曾經(jīng)對霍拉旭說過：“天地間有許多事情！你的哲學(xué)里沒有夢想到的?！北瘎∈沟蒙钭兊酶迂S富和絢麗。悲劇的任務(wù)就像是“向自然舉起一面鏡子”，而且不讓“我們的好管閑事的智力，去歪曲事物的優(yōu)美形象”。）因此，站在這個角度上觀照，林黛玉之所以為林黛玉，就是在于她沒有委曲求全。如果薛寶釵和賈寶玉結(jié)婚了，她自我勸解一番，散了吧，反正事已如此?；蛘呔拖褡嚣N說的那樣，也許這就是人生的一種頓悟和解脫，那么她就不是林黛玉，也不是寶玉愛的那個人。她選擇的是抗?fàn)?，以自己的生命作為抗?fàn)幍拇鷥r，生命的悲劇將她的柔弱無力和她的頑強(qiáng)抗?fàn)幝?lián)系在一起，協(xié)調(diào)在一起，給了我們一種悲劇的情感。再看哈姆雷特，如果他是魯達(dá)或者李逵的性格，那么他就變成了一個報仇雪恨不夠徹底，同時把自己的性命也搭進(jìn)去的故事，不足以構(gòu)成悲劇。它必須需要一些柔軟的因素。他天性敏感，沉思，而且有著對人的美好的向往。他必須猶豫、必須懷疑、必須痛苦，同時也必須剛強(qiáng)，才能真正引起我們的共鳴。反過來也是這樣。如果他只是一味抱怨、一味柔弱，一味掀起人的悲憫而缺少真正站起來的力量，那么這樣的人時間久了就會讓人覺得嫌膩，也不會有悲劇的力量。

因此在悲劇的情感之中，憐憫給了我們?nèi)彳浀耐锵У母杏X，使得這種感情不至于這么呆板和艱澀，同時恐懼給了我們另一種力量，使得人不會陷下去，另外，還需要給人美好的期冀和前進(jìn)的力量。在悲劇中，人是值得同情的，也是值得贊嘆的。這兩者相互協(xié)調(diào)，使得悲劇的情感才能變得動人，才能真正走進(jìn)人的內(nèi)心。所以，“調(diào)節(jié)”使得這兩種情感以一種中和的情感呈現(xiàn)，才能使得每個人在欣賞的時候都能夠獲得一種情感的平衡。“剛強(qiáng)”的人，為悲憫所感動；“柔弱”的人，為剛強(qiáng)所激勵；“中和”的人，則更在這種協(xié)調(diào)中找到自己的位置。這才是悲劇凈化的作用。

莎士比亞

3．“苦難”的超越

深諳“苦難”，強(qiáng)調(diào)的是小說家自身的情感體驗(yàn)。而超越“苦難”，則注重心靈的理性思索，它要求小說家把苦難作為心靈的對立面來觀照。這時，小說家就從單純強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)中跳了出來，運(yùn)用理性思維和價值標(biāo)準(zhǔn)來衡量和判斷。

具體而言，小說家在進(jìn)行心靈觀照時，由于受到各種社會壓制和情緒壓抑，使得心境無法得到自由舒暢的抒發(fā)和表達(dá)。這時，小說家就需要辨別、審視和思索，進(jìn)行理性思維的冷靜觀照。他需要看到形象的世界而不受迷惑，需要觀照心靈的世界而不被埋沒，同時需要認(rèn)清屬于自己心靈和對立的東西。只有這樣，小說家才能澄澈心靈，從自我和欲望的圈囿中走出來，投入更為廣闊和博大的本真世界。小說是介于兩個世界之間的。一個世界是現(xiàn)實(shí)世界，一個則是心靈或者夢想的世界。小說家的任務(wù)，就是通過對第一個世界的觀照和摹畫，掃除心靈的塵埃，顯露心靈的本相，從而進(jìn)入心靈的世界。所以，理性的“觀照”和“懸擱”是必不可缺的。

舍勒說過：“悲哀具有一種特殊的純潔性，它與一切‘激動’、‘憤怒’、‘指責(zé)’無關(guān)，也與一切隨之俱來的、諸如‘本來可以不如此結(jié)局’的愿望無關(guān)。寧靜的偉大，非凡的安寧和沉著是它的特征?！?sup>小說家透過苦難，觀照到了世界的本質(zhì)和苦難的價值。于是，小說家消泯了痛苦，凈化了心靈，升華了精神境界，達(dá)到了對苦難的“超越”。

余華在《活著》之中，就表現(xiàn)了一種面對苦難的理性的“沉靜”和“超越”。主人公福貴的一生是苦難的一生。他所擁有的，都一個個地離他而去：他的家產(chǎn)、父親、母親、兒女、老婆，還有他的女婿和外孫。世界上就剩下了他孤零零的一個人。“活著”，意味著殘酷無情和恒久忍耐。然而，余華說：“正是因?yàn)槿棠偷拇嬖?，使得這部小說變得沉郁、悲憫而又頑強(qiáng)、堅(jiān)定，沒有血和淚的控訴，也沒有撕心裂肺的尖叫，更沒有絕望的號啕，只有福貴在一個個親人離去后的承受——那是一種無邊無際的寬容和忍耐，堅(jiān)韌和豪邁?！?sup>余華透過苦難的陰霾，看到了這種精神。它純粹而復(fù)雜、剛強(qiáng)而又韌性；它承受了苦難的逼仄和撕裂，完成了生命的終極追問，同時鑄就了民族綿延中唯一堅(jiān)韌的血脈。這，便是對“苦難”的提升和超越。

余華說：“作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，而是應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說的高尚，不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界?！?sup>“超越”，是小說家在深諳“苦難”后，運(yùn)用理性的精神切入事實(shí)，升華精神的表現(xiàn)。因?yàn)樗?，苦難被戰(zhàn)勝了，永恒價值得以揭示。

（二）承擔(dān)人性“欠負(fù)”的罪與罰

劉小楓在《罪與欠》中指出，“欠負(fù)”是一個世俗用詞。它分為倫理的和法律的意蘊(yùn)。倫理上的欠負(fù)主要包括兩個方面：“1．欠負(fù)蘊(yùn)含一種衡量尺度。這種衡量尺度提供兩個存在者之間的失衡差距。欠負(fù)者需要承擔(dān)這一差距。2．失衡的差距需要修復(fù)，否則就談不上欠負(fù)?！?sup>法律上的欠負(fù)，則是指約束。它提供一種負(fù)債人和受債人的責(zé)任約束。由此，世俗的欠負(fù)，都離不開社會行為和實(shí)踐。然而基克爾果卻提出了生存論上的“欠負(fù)”，即人性的“欠負(fù)”。

人性的“欠負(fù)”，擺脫了倫理道德意義，也脫離了社會法律的內(nèi)涵。它是一種生存現(xiàn)象：首先，人性之“欠負(fù)”，是在特定情境下的個體事件。當(dāng)有限的生存?zhèn)€體面對永恒之無限時，“欠負(fù)”出現(xiàn)。第二，人性之所以有“欠負(fù)”，乃是產(chǎn)生于生存論中的價值體系。第三，在價值體系中，“欠負(fù)”表現(xiàn)在：一方面，“欠負(fù)”導(dǎo)致某一價值的毀滅；另一方面，“欠負(fù)”也修復(fù)了對立的價值體系。相對于毀滅的一方來說，“欠負(fù)”是有罪的。然而，相對于修復(fù)的一方來說，欠負(fù)則是無辜的?！盁o辜的”卻要接受“罪”的后果，于是形成了“罰”。所以，人性“欠負(fù)”，既包含了“罪”，也暗含了“罰”。但是從生存論意義上看，這種“欠負(fù)”仍舊屬于“無辜負(fù)罪”。它是一種悲劇性的惡。

“悲劇性的惡”畢竟是一種惡，是“明明白白”地?cái)[在“那里的”罪過，只是無法找到可歸罪的主體。“悲劇性的罪過”是無法讓任何人來承擔(dān)的，因而也不能設(shè)想有什么“法官”來審理。

于是人性的“欠負(fù)”，與悲劇有了內(nèi)在的淵源。換言之，它是悲劇性的主要原因。這個“欠負(fù)”，或者有違社會或者自然規(guī)則，或者有違個人“自由意志”。二者都具有充分理由，又都無法逃脫其局限性。當(dāng)二者出現(xiàn)沖突時，一者必然以毀滅性的形式出現(xiàn)。于是，悲劇產(chǎn)生。悲劇，不僅在于結(jié)果的慘烈，更在于價值的毀滅。莎士比亞曾經(jīng)這樣說過：

天才注定要做叫花子，

無聊的草包卻打扮得衣冠楚楚，

……

壯士被當(dāng)權(quán)的跛子弄成殘缺，

愚蠢擺起博士架子駕馭才能，

藝術(shù)被官府統(tǒng)治得結(jié)口鉗舌，

純樸的真誠被人瞎稱為愚笨。

真誠善良得不到好報，虛假欺騙卻能橫行世上。無辜之人不幸遭難，有罪之人卻逍遙自在，這是讓小說家痛苦迷惘，然而又無可奈何的事情。福樓拜意識到了這種悲劇性的“欠負(fù)”。他在創(chuàng)作包法利夫人的同時，還刻畫了一個更為不幸的人——包法利。他在幾乎為善的情況下鑄成了妻子的悲劇，也鑄成了自己的悲劇。他全心全意地愛著愛瑪。剛剛?cè)⒌綈郜數(shù)臅r候，他幸福得發(fā)抖。愛瑪讓他做什么，他就做什么；當(dāng)看到愛瑪苦悶時，他帶著愛瑪去參加舞會；當(dāng)愛瑪厭倦了小地方的氛圍時，他們一起搬到永鎮(zhèn)居住。在此，愛瑪和賴昂相識。天真的包法利甚至為妻子找到一個交心的談話朋友由衷地高興；后來愛瑪又認(rèn)識了新情人羅道爾夫。羅道爾夫提出要與愛瑪騎馬約會，被蒙在鼓里的包法利給愛瑪買了最漂亮的紅色騎馬裝。他無辜地被愛瑪欺騙，甚至到愛瑪服毒自殺、奸情暴露后，仍舊用最純真的感情來想象愛瑪。包法利是一個悲劇性的“苦悶”人物。他有什么錯呢？相對于愛瑪?shù)娜庥異?，他似乎比羅道爾夫和賴昂更懂得什么叫作精神之愛。然而，他卻抱著這份對愛的自欺欺人的忠貞離開了人世。他的命運(yùn)看起來慘不忍睹。他一開始就受騙了，到最后還是作為一個受騙者死去的。他的堅(jiān)持，在后人看來，仍舊是那個可笑的、呆滯的、愚鈍的小丑形象。索尼婭是另外的一個無辜欠負(fù)，卻有罪背負(fù)的人。《罪與罰》中的索尼婭是一個妓女。當(dāng)她穿著奇怪的服飾，頭上插著藍(lán)黑的羽毛出現(xiàn)在小屋門口時，她羞得恨不得一頭撞死。但是她不能。她多么渴望去死，勝過這樣屈辱地活著的每一分鐘。在拉斯科尼科夫?yàn)樯乐露Э嗖豢皶r，她反而淡然地笑了。她不怕死，死倒是容易的。她每次路過水溝時都想一頭跳下去，那該多么好啊，然而活下去卻是艱難的。索尼婭所想的是：如果她死了，她的家人怎么辦？她必須活著，給她的弟弟妹妹和苦命的父母一次生機(jī)的希望。

包法利和索尼婭，他們的靈魂都是純潔的，甚至是高尚的。然而，他們的選擇卻是無奈的、羞恥的、苦難的。為了擺脫他人的痛苦，他們背上了靈魂的十字架。然而這個十字架如此沉重，他們的背負(fù)本身也要承擔(dān)著罵名和誤解的棒喝。當(dāng)包法利跪在愛瑪?shù)拇策叄瑸閻郜數(shù)姆就磸匦撵榈睾艉暗溃骸半y道你不幸福？難道是我的錯？可是我該做的已經(jīng)都做了呀！”愛瑪已經(jīng)說不出話了。她最終還是沒有對包法利——這個最愛她的人吐露心聲。愛瑪只是哀憐她自己，她聽不到，也看不到包法利所遭受的無辜和傷痛。索尼婭沒有了其他的選擇。她如果不做妓女的話，可以獨(dú)善其身。那么她該怎樣面對家人的生存呢？如果她的獨(dú)善其身是建立在犧牲家人的基礎(chǔ)上呢？無論怎么選擇，都是一種罪惡。這是生存的一種無奈。人性的“欠負(fù)”和傷痛，始終伴隨著人物無常的命運(yùn)。這種心靈的苦難，猶勝于前，成就了生命的真相。

葛羅斯特說：“我沒有路，所以不需要眼睛，當(dāng)我能夠看到的時候，我也會失足顛仆?！保ㄉ勘葋啞独顮柾酢罚┻@就是人生不可逃離的“欠負(fù)”，也是生命不可承受的“傷痛”。無常和錯失，彰顯了無辜和負(fù)罪的沉重。相對于社會重?fù)?dān)下人的苦痛，這種傷痛，更容易引發(fā)小說家的唏噓感嘆和內(nèi)心苦楚。如何救贖？如何承擔(dān)？小說家用蘸滿血淚的筆觸追尋著、感受著、呈現(xiàn)著，并且將這種切身的“欠負(fù)”和“痛苦”深刻地表達(dá)了出來。

無辜的“欠負(fù)”，導(dǎo)致了人物的悲劇，也帶來了必然的懲罰。小說家在承擔(dān)人性“欠負(fù)”的罪與罰時，首先需要站在更高價值的角度去審視。“欠負(fù)”，毀滅了一種價值，也修復(fù)了一種“價值”。后一種“價值”，由于是在否定和矛盾中發(fā)展而來，故具有了更多的合目的性和同一性。所以，盡管“悲劇性的惡”無法避免，小說家仍然需要挖掘出更深的價值來照亮生存的意義。其次，從情感角度看，小說家需要體諒“欠負(fù)”之無辜。它并非來自有意之“罪”，而是不可避免的生存之“罪”。它是生命主體為了捍衛(wèi)某種具有實(shí)體性因素的信念或者情致，而不得不做出的犧牲。它來源于生命的有限和無奈。小說家需要是一個“同情者”，而不是一個“道德家”。只有這樣，他才能從生命本身的角度體諒、寬容和熱愛這個世界，并且還原苦難世界的本相。

三、仰望心靈的終極關(guān)懷

生命的“痛感”和“欠負(fù)”，導(dǎo)致了存在之“難”。小說家應(yīng)該如何尋找救贖？喜劇小說中的團(tuán)圓結(jié)局，雖然歡樂收場，卻難免意猶未盡；而悲劇小說的悲慘落幕，則揭示了痛苦的主題。出路在哪里，則成為小說家在探索“心靈苦旅”時必須關(guān)注的問題。蘇格拉底說，“無知之知”。正是對于無知的自知，使得人類超越了“局限性”，靠近了終極關(guān)懷。

探索終極關(guān)懷，是小說家寫作的最根本，也是最主要的原因。昆德拉說：“小說的存在理由是要永恒地照亮‘生活世界’，保護(hù)我們不至于墜入‘對存在的遺忘’?！?sup>杜拉斯在談寫作時則說道：“和尚未寫完的書單獨(dú)在一起，那就是處于人類的一種最初的睡眠之中，是為了試圖求生。它是棲息在人類生命中的一個原始的避難所?！?sup>終極關(guān)懷，照亮了存在的本相，同時提供了生命的救贖。

具體而言，終極關(guān)懷，是關(guān)于生存的最根本問題。它主要包含三個方面：第一，自我認(rèn)識問題：“我是誰？”“我從哪里來？”“我到哪里去？”這是有關(guān)生命的天問。第二，人的處境問題。人生活在世界上，該如何處理人與自然和社會的關(guān)系，如何實(shí)現(xiàn)“世界化”？這些都是人面臨處境所需要解決的社會問題。第三，人生價值和意義問題。人是有限的，世界是無限的。人意識到了“有限性”，于是對虛無進(jìn)行了抗?fàn)?。這就是一種理性的徹悟和追隨，也是人能夠活下去的理由和精神支柱。

終極關(guān)懷，意味著生命本位的回歸和“至善”，是探索世界、追問人生的一種方式。拉納曾經(jīng)說過：“人在面對世界和自身的奧秘時的不斷發(fā)問這一活動本身，已證明人有一個超越時空、趨向于絕對實(shí)在的精神動姿?！?sup>發(fā)問本身，就由有限指向了絕對的、無限的領(lǐng)域。終極關(guān)懷，則是向生命的有限性發(fā)問。當(dāng)提問之時，終極關(guān)懷就已經(jīng)超越了問題本身，由有限性指向了無限性，指向了絕對實(shí)在的精神動向。

由此，生命本體的關(guān)注、生存處境的超越和無限之維的敞開，構(gòu)成了終極關(guān)懷的三個角度。

（一）關(guān)注生命本體

蘇格拉底說：“真正的哲學(xué)家為他們的信念而死，死亡對他們來說根本不足以引起恐慌。……如果能夠出發(fā)前往某處，在那里能夠獲得他們終身期盼的東西，亦即智慧，能夠逃離一種不受歡迎的聯(lián)系，他們難道不會自然而然地感到高興嗎？”在蘇格拉底看來，哲學(xué)家不懼怕死亡，甚至把死亡當(dāng)作一件好事。于是他遭遇到了幸福的悖論。他對幸福的理解，偏于了精神的極端；齊克果說，“純粹思考式的結(jié)果就是自殺”；而加繆在《西西弗的神話》開頭中說：“真正嚴(yán)峻的問題只有一個：‘這就是可否自殺’?！?sup>

重新審視生命，是終極關(guān)懷的開端。小說家同哲學(xué)家一樣，也需要重新審視這個問題。生命到底等同于什么，或者什么能夠等同于生命？

魯迅在《狂人日記》中說到人吃人，“吃人的人是我哥哥，我是吃人的人的兄弟，我自己也被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟”。孔子說：“親親”。親近自己的家人，親近自己的國家，最終仍舊以國家為目的。于是，“吃人”被冠以實(shí)至名歸的頭銜。所以，有了下面的追問：“也許有的，這是從來如此……我不同你講這些道理，總之你不該說，你說便是錯。”生命等同于主義、信念，以至于變成了一種制度。

薩特在《惡心》中則寫道：“當(dāng)我二十歲喝醉酒的時候，我解釋說我是笛卡爾那樣的人物，我清楚地感覺到我內(nèi)心充滿了英雄主義，我任憑這樣下去，然而當(dāng)我第二天早晨醒來，我感到就像我是在一個灑滿嘔吐物的床上醒過來時一樣惡心，我喝醉時，不嘔吐，可是嘔吐還可能更好一些……我狂熱得像個傻瓜似的?！弊髡咴谛褋碇?，發(fā)現(xiàn)了理念的無意義。生命本身的存在，比任何時候更加赫然地出現(xiàn)在面前。

列夫·托爾斯泰則在《伊凡伊里奇之死》中，更加深入地探討了生命和社會之間的關(guān)系。當(dāng)伊凡伊里奇發(fā)現(xiàn)他的病癥的時候，他自以為理性、正確、平靜的生活完全被打亂了。為了擺脫這種情況，他去尋找安慰。但是這些安慰，都是暫時、空虛的。更可怕的是，他發(fā)現(xiàn)“他就這樣生活在死亡的邊緣上，而且孤孤單單，沒有一個人了解他，沒有一個人可憐他”。妻子照舊參加舞會，女兒照舊相親結(jié)婚，工作也將要被別人取代，一切都是為“善”。他吼道：“瞧，這就是法庭！可是我沒有犯罪啊！”“為什么要審判我！”在生命本體的面前，伊凡伊里奇發(fā)現(xiàn)了生命的真相。托爾斯泰從生命本體出發(fā)，揭示了人情之間的冷漠，重新探索了生命的價值。

從生命本體出發(fā)，而不是從某個理念或者主義、信念出發(fā)，是終極關(guān)懷的開端。余華說：“寫作過程讓我明白：人是為活著本身而活著，而不是為了活著之外的任何事物而活著。我感到我自己寫下了一部高尚的作品。”而這，就是對生命本身的一種尊重和理解。

（二）超越生命處境

如何承擔(dān)生命悲劇性的惡？如何將人從心靈苦難的歷程中拯救出來？這就成為小說家需要關(guān)注的問題。

中國的小說家，在面對生命悲劇時，主要著眼于現(xiàn)實(shí)的拯救和超越。它主要分為五個方面：首先，歸結(jié)于時代因素。長期反封建的口號，使得封建社會成為眾矢之的。家族的頹廢、個人的憂患都與時代緊密相連。而悲劇的解決，則有待于時代的更替和封建制度的根除。第二，道德教育。中國的傳統(tǒng)小說，立場堅(jiān)定，愛憎分明。善有善報，惡有惡報；因果報應(yīng)，分毫不差。問題解決了，就普天團(tuán)圓、歌功頌德；一旦落敗了，就怨聲載道、遺恨千古。然而永恒不變的卻是道德精神。它是人們判斷好壞是非的標(biāo)準(zhǔn)，也是人們在逆境中堅(jiān)持下去的來源和勇氣。第三，自我陶醉、虛化苦難。美學(xué)的意境、詩詞的粉飾，逍遙的世界和超脫的情懷，成為傳統(tǒng)文人逃逸苦難的借口和出路。虛化情懷，卻取締了實(shí)踐意義。小說家看到了人生虛無，然而卻沒有凈化升華，反而在虛無中頹廢和消泯。道家無為和逍遙精神于其中畢現(xiàn)。第四，小人搗亂，敵我斗爭。人們更愿意看到有一兩個小人從中作梗，于是敵我斗爭愈加激烈，矛盾指向就越為鮮明，好人愈加英明和無辜，壞人更是讓人深惡痛絕。越是人心所向，越是大快人心。它反對偶然，更加排斥好人做壞。小說單一的創(chuàng)作模式和思想傾向，導(dǎo)致了單一的結(jié)局。第五，奇跡偶遇，異想天開。國外很早也有這種情況。“機(jī)械降神”，為黑格爾一直以來所詬病。奇跡，或可以解決小說家思維短路，或者故意吸引人們眼球，或者穿鑿附會、制造矛盾，反自以為情節(jié)豐富。家常便飯、日常生活卻受到了冷遇。小說家在制造“陌生化”的同時，也遠(yuǎn)離了生活的本相。凡是借助奇跡來實(shí)現(xiàn)生存處境超越者，皆脫離了悲劇本質(zhì)。情節(jié)固然能夠取勝，仍舊成為下類。

綜上，中國的小說家在超越生命處境上，主要?dú)w咎于現(xiàn)實(shí)外在的原因：或者時代因素，或者道德不良，或者寄情詩意，或者小人作怪，或者就是奇跡偶遇。然而，他們卻缺少自我懺悔和自我解剖的意識。外在原因尚可消解，主觀因素卻無從尋覓。小說家很難做到謙卑。他們習(xí)慣于高高在上、評判一切的位置，習(xí)慣于批判啟蒙、聰明智慧的模樣，卻忌憚于反躬自省、承擔(dān)罪責(zé)的懺悔。于是超越，成為推卸。小說，成為社會矛盾的緩沖劑，或者解決問題的良藥。

然而人的生命處境卻類屬無常。萬事開始于無，同時也終結(jié)于無。悲劇的意義在于用盡一切努力，然而卻付諸東流的悲哀。命運(yùn)不仁，以萬物為芻狗。這是人們不能不承擔(dān)的生命之欠負(fù)，也是無可奈何的結(jié)局。魯迅在《野草·這樣的戰(zhàn)士》中塑造了一位英勇無畏、不屈不撓的戰(zhàn)士形象。然而，他卻陷入了“無物之陣”，最終只能在“也如醒，也如醉，若有知，若無知，也欲死，也欲生”的“太平”盛世中離去。小說家該如何在虛無中尋找救贖，成為問題之難。

漢斯·昆說：“對實(shí)在的同一性、有意義和有價值的根本信任、對人類理性之原則的合理性的信仰的根據(jù)只是在于，這一切從本身角度看來并非毫無根據(jù)，不可堅(jiān)持，毫無目的，而是建立在一種終極根源、終極意義和終極價值之上。而這個終極根源、價值和標(biāo)準(zhǔn)就是信仰?！?sup>人雖然是有限性的存在，然而，他同時也具有無限性的可能。陀思妥耶夫斯基在他的書信中借伊凡表達(dá)了一段內(nèi)容：

現(xiàn)在請你設(shè)想一下，世界上不存在上帝，靈魂也并非不朽（靈魂的不朽和上帝是同一回事，同一個意思），那么請問，既然我在這個世上終有一死，我何必要好好生活，積德行善？既然不存在靈魂的不朽，那事情很簡單，無非是茍延殘喘，別的可以一概不管，哪怕是什么洪水猛獸，如果這樣（假如我只靠自己的靈活與機(jī)智去逃避法網(wǎng)）為何不可以去殺人，去搶劫，或者不去殺人，而直接靠別人來養(yǎng)活，只管填飽自己的肚皮？要知道我一死就萬事皆休了！……除了這一切之外，您還可以加上一個大徹大悟的自我，如果這個自我已經(jīng)大徹大悟，看破紅塵，這個自我高于一切，至少獨(dú)立在外，居高臨下的人就是一切，在這種情況下，那個自我不僅不服從人間的清理，人間的法律，而且超乎其外，擁有更高的法律。那么這種法律究竟在什么地方呢。

荷爾德林說：“仰天而問：難道我所求太多以至無法生存？是的。只要良善與純真尚與人心為伴，他就會欣喜地拿神性來度測自己。神莫測而不可知？神湛若青天？我寧愿相信后者。這是人的尺規(guī)?！?sup>終極關(guān)懷的確立，才能夠?qū)⑷藦那坟?fù)和罪惡的深淵中拯救出來，去尋找可能的幸福。

于是，終極關(guān)懷的確立和無限維度的敞開，則成為小說家超越生命處境的關(guān)鍵所在。

（三）敞開“至善”情懷

終極關(guān)懷的無限之維，存在于精神生命的內(nèi)部。它證明了，人不僅是有限的、痛苦的，而且具有無限性的一面。正是對有限性和欠負(fù)性的認(rèn)識，人的生命被拓展了，人的世界被“敞開”了。海德格爾指出：“‘在大地上’又意味著‘在天空下’。這兩者還意味著‘面向諸神的駐留’以及‘屬于人的彼此共在’。大地和蒼穹、諸神和凡人，這四者憑原始的一體性交融為一。”這就是敞開的、無限的世界。當(dāng)自我的痛苦融入無限的存在中去時，生命呈現(xiàn)出一種壯美的情懷。

人類生命的有限性主要集中體現(xiàn)在“欲”上。欲求的世界，是一個因果功利的世界。人為財(cái)死，鳥為食亡；功名利祿、食色欲望，皆成為欲之對象。欲，就意味占有、剝奪、強(qiáng)取和斗爭。物質(zhì)的負(fù)擔(dān)、生命的苦悶、空虛的折磨，何嘗不是因?yàn)椤坝倍?。“欲”，使得人們停留在有限的事物中不可自拔。小說家慣于寫“欲”的復(fù)雜和爭斗，寫社會的變遷和人事的往還，卻唯獨(dú)缺少了對“欲”的超越和“希望”的拯救。

終極關(guān)懷的無限之維，要求小說家從生活的痛感出發(fā)，超越“欲”的有限性，達(dá)到靈魂的敞開和凈化。“痛感”，恰恰來源于一種無能，一種面對“無物之陣”束手無策的弱勢狀態(tài)。然而，正是這種“無能”，將人們從“欲”的狀態(tài)中拯救出來，看到了本真的自我，原來一切不過是“無所有之鄉(xiāng)”。悲愴和無助，產(chǎn)生了悲憫和體諒。喪鐘為每個人而鳴。這種深深的恐慌和絕望，這種痛徹入骨的悲傷和苦痛，產(chǎn)生了人類對“至善”情懷和信仰意識的探尋與救贖。

前面說過，“至善”情懷主要分為四個方面：首先，普世理論；其次，人是目的；再次，善良意志；最后，意志自律。

首先，普世理論。真正經(jīng)典小說的寫作，是超越了個體私人寫作的。它是人類情懷的書寫和敞開。小說家體驗(yàn)生存處境，挖掘生存意義，為人類的前途憂心，為世界的存在焦慮，由此產(chǎn)生了意義深廣的作品。僅僅是博愛精神仍舊不夠，它需要建立在一種普適性的憂慮和深思的基礎(chǔ)上。這是一種類似于宗教信仰的救贖情懷。它超越了自身的榮辱悲歡，上升到了對世界的體諒和悲憫。于是，真正的文學(xué)大師，必然不是那些與光同塵、目光短淺、隨時覆滅而又隨時誕生的短暫過客。他必將擁有廣博的胸懷、深刻的心靈，同時也能在信念倫理上到達(dá)比較高的境界。

普拉安東諾夫說：“……每個人，尤其是詩人，對另一個人所負(fù)有的責(zé)任，不僅是使受苦的人減輕痛苦和貧困，而且要使他看見現(xiàn)實(shí)的、可以達(dá)到的生活幸福。人類活動的最高使命在于發(fā)現(xiàn)這種幸福?！?sup>而獲得人類的幸福，則要求小說家突破有限個體的局限，重新返歸人類的心靈。他首先是人類心靈的慰藉者。博愛，賦予了它一種溫柔、細(xì)膩而又感人肺腑的氣息；同時，他又是人類心靈的同在者。人類的歡喜悲傷，他都能體驗(yàn)得到。人類的前途命運(yùn)，他都與之憂患與共；他還是世界的良心和靈魂。他通過洞徹生活的細(xì)微、冷靜理性的思索、絕望焦慮中的反抗和掙扎，來捍衛(wèi)人類的存在家園，溫暖人們的心靈?！短眉X德》的偉大性也正在于此。它所蘊(yùn)藏的普世情懷，曾經(jīng)讓多少人為之感動。屠格涅夫在1860年的一次演講中高度評價了堂吉訶德：“為自己而生，只關(guān)心自己——堂吉訶德認(rèn)為是可恥的。他把自己完全置之度外，他活著是為了別人，為了自己的兄弟，為了除惡務(wù)盡，為了對抗那些敵視人類的力量——巫師們、巨人們，即壓迫者們。他這人毫無自私自利之心，他從來不考慮自己，他充滿了一種自我犧牲精神——請諸位認(rèn)清這詞的分量！他相信真理，堅(jiān)信不疑，而且義無反顧?！?sup>普世的情懷，賦予了苦難中的人以承擔(dān)的勇氣和同在的溫暖。它同樣也是至善中“普遍合目的性”在具體生活中的體現(xiàn)。小說家需要走出有限，觀照無限，深入人類存在本身，方能找尋到救贖，找尋到源源不斷的生之力量。

其次，堅(jiān)持人是目的。

堅(jiān)持人是目的，即堅(jiān)持以人為中心，尊重人的自由、尊嚴(yán)和價值，拯救人的苦難和靈魂，提升人的認(rèn)識和境界，感化人的心境與靈魂。

別林斯基曾經(jīng)有一段經(jīng)典的話：

人類的救世主來到這世界上是為了所有的人的；他不是去召喚賢智的和有教養(yǎng)的人，而是召喚智力和心靈都非常簡單的漁夫擔(dān)當(dāng)“人類的漁獵者”，他尋找的不是富有的幸福的人，而是貧窮的、受苦的、墮落的人，給有的人以安息，給有的人以鼓勵，使他得到復(fù)蘇。那骯臟的襤褸掩蓋不住身上的潰瘍糜爛的瘡毒并沒有使他的充滿愛和仁慈的眼睛受辱。他是上帝的兒子——滿懷同情之心愛撫人們，同情陷于貧窮、污穢、恥辱、淫蕩、惡習(xí)和行兇作惡的人們；允許本身問心無愧的人向淫蕩的女人投以石塊，讓鐵石心腸的法官老爺感到害臊，向墮落的女人說出安慰的話，一個罪有應(yīng)得的在處罰他的刑具上快咽氣的強(qiáng)盜只要一剎那間有懺悔的表現(xiàn)，就能夠聽到他說出的寬恕和和解的話……而我們則是人類的兒子，我們卻打算愛我們兄弟中的我們相等的人，而背棄下等階層的人，正像回避所唾棄的人一樣，背離墮落的人，像回避麻風(fēng)一樣……是一種什么德行和功績給了我們這樣的權(quán)利？這不是等于說缺乏任何一種德行和功績嗎？……然而友情和友愛的神圣之詞響徹于世界，這可不是無緣無故的。凡是過去屬于得天獨(dú)厚人物的責(zé)任，或者少數(shù)精英的德行，現(xiàn)今，已經(jīng)變成社會的責(zé)任，現(xiàn)在不僅是德行的標(biāo)志，而且也是個人有教養(yǎng)的標(biāo)志。

小說家便是這樣的救世主。這種“至善”的情懷，是以“人”為目的的。好的小說，是一部獻(xiàn)祭性的作品，而非占有性。莎士比亞在《羅密歐和朱麗葉》中說：“我的慷慨像海一樣浩渺，我的愛情也像海一樣深沉；我給你的越多，我自己就越富有，因?yàn)檫@兩者都將是沒有窮盡的。”寫作者需要具有博愛的人道主義情懷，以及對于人生價值不斷永恒的追求和實(shí)現(xiàn)，才能真切地體驗(yàn)人類痛苦，實(shí)現(xiàn)普世情懷，抵達(dá)世界的深處。

再次，善良意志。

善良的意志，堅(jiān)持價值觀和道德觀所呈現(xiàn)出來的美好而高尚的人文品質(zhì)。它要求小說在精神上具有可引導(dǎo)性和升華性，對人類的精神產(chǎn)生積極的影響。朗吉努斯在《論崇高》中說道：“天之生人，不是要我們做卑鄙下流的動物，它帶我們到生活中來，到森羅萬象的宇宙中來，仿佛引我們?nèi)⒓邮?，要我們做萬象的觀光者，做追求榮譽(yù)的競賽者，所以它一開始便在我們的心中植下了一種不可抵抗的熱情——對這一切偉大的、比我們更神圣的事物的渴望?！?sup>經(jīng)典的小說，幫助我們認(rèn)識自我、實(shí)現(xiàn)自我、提升自我。它會進(jìn)一步升華人類的人格和道德境界，引導(dǎo)我們追逐光明，感受人性的溫暖。

“至善”，恪守靈魂上的信仰和追求，是一種絕對性價值。尤其在對惡的否定上，善良意志超越了世俗的規(guī)定，具有核心和根本的意義。因此，對于小說家而言，即使不具有宗教信仰，也應(yīng)該有一種善的宗教情懷。它凌駕于世俗標(biāo)準(zhǔn)之上，成為人們不斷飛升、追求無限的目標(biāo)和動力。

具體而言，善具有理想的高度。盡管世界的相對性和可能性愈加豐厚，然而善依舊意味著對美好的守望和對丑惡的拒斥。首先，文學(xué)需要懲惡揚(yáng)善。這就要求小說家必須具有善的情操，才能真正做出詩意的價值判斷。其次，善具有利他的情感。利他是以人類的情感作為基礎(chǔ)，而不是利己愿望的鋪墊。金庸小說中的女主人公，如黃蓉、小龍女、程靈素等，古怪精靈，聰明伶俐，又有一身絕技武功。然而，這些人性上的優(yōu)點(diǎn)實(shí)際上卻成為男性的附庸。古怪精靈，是為了襯托男性的博大寬容；聰明伶俐，是為了表現(xiàn)男性的大智若愚；絕技武功，最終是通過挽救的情懷，為男性的登峰造極的事業(yè)做下準(zhǔn)備。盡管小說精彩絕倫，但是站在女性主義的角度，它卻忽視了女性的本體欲望和心理訴求。所以這樣的寫作，更多的是自我潛在道德和欲望的需求與滿足，而非真正的利他思想。第三，善意味著作者對世界的“興味關(guān)懷”：

在文學(xué)中，文學(xué)的敘事倫理意味著一種責(zé)任意識，一種引導(dǎo)的藝術(shù)和溫和的道德說服力。作者和他的人物之間應(yīng)該建立一種平等的對話關(guān)系，對敘述的他者充滿了尊重，理解和愛意；體察并展示作品中人物的倫理狀況和道德處境，呵護(hù)每一個弱小群體的存在，同情并體諒人的軟弱，無能和卑微，還善于在細(xì)小的事物中發(fā)現(xiàn)其價值，甚至在一些愚蠢的行為中發(fā)現(xiàn)善和善意。文學(xué)是個體的一種希望和拯救，也是對生命的一種興味關(guān)懷。（興味，是一個人的品位的健全發(fā)展，是對我們內(nèi)心深處很多東西的一個神圣的統(tǒng)稱。）

因此，在作品中，美好人物的塑造，則成為善之救贖的有力存在。人的內(nèi)心蘊(yùn)藏著無限豐富的可能。人性本善。在持久而艱難的努力下，人性必將恢復(fù)本真和澄澈，呈現(xiàn)出美好和積極的力量，升華為真正的完美的人性?！稄?fù)活》中馬斯洛娃身上升騰出的救贖的力量，《巴黎圣母院》中扎西莫多所渲染的愛之圣光，《罪與罰》中拉斯科尼科夫靈魂的砥礪和懺悔，《雪國》中駒子犧牲的潔凈和無辜，都是人性至善和美好的升華與凈化。在《卡拉馬佐夫兄弟》中，陀思妥耶夫斯基借神秘的訪客之口說：“天堂藏在我們每一個人的心里，現(xiàn)在它就在我的心里隱伏著；只要我愿意，明天它就真的會出現(xiàn)，而且會終生顯現(xiàn)在我的面前。”

人是矛盾復(fù)雜的混合體，既滲透黑暗，又向往光明。在搏斗中，人重新綻放出了靈魂中潔白和純粹的一面，這便是善的拯救，也是小說的靈魂所在。

最后，意志自律。

苦難中的懺悔，心靈的頓悟，只是一瞬間的事情，然而卻獲得了心靈的拯救。何以陀思妥耶夫斯基的筆下人物皆是卑賤，不是瘋狂，就是罪惡等身？然而他卻在罪惡的泥沼中發(fā)現(xiàn)了潔白，在靈魂的深處挖掘出了陽光。他心向著神圣，不回避黑暗。這個深陷黑暗而絕望痛苦掙扎的人，心靈卻最靠近神圣和高尚。他所認(rèn)定的德行，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了人類的倫理道德本身，而深入命運(yùn)的深處，化為一種向上的姿態(tài)，來贏得拯救。于是，小說家的“至善”情懷，就在于心貼傷痛，意志自律，超越苦難，求得救贖。

美好的人物形象，并非那種心智簡單、純真得幾乎透明的人物，也不是高大全。相反，我們一開始往往難以辨識。堂吉訶德是一個瘋子，梅斯金伯爵是一個白癡，而吉姆佩爾則是傻瓜，至于索尼婭，是讓人瞧不起的妓女，拉斯科尼科夫，就是一個雙手沾染著鮮血的殺人犯。然而，就是這樣身負(fù)著苦難的人物，卻是從地獄爬到了天堂的人。他們置之死地而后生，從罪惡和卑污中升華出了最為圣潔和光輝的情操。

美好的人物，往往總是與罪惡緊密相連；美好的誕生，卻總是以不見日光的痛苦和絕望為前提。小說家要想表現(xiàn)出天堂的光亮，卻不得不有“我不入地獄，誰入地獄”的勇氣和氣魄。于是超越性出現(xiàn)，至善中的意志自律，則成為捍衛(wèi)至善的重要途徑。

一方面是悲傷、屈辱、激情、罪行、基督、壓抑、錯誤，另一方面是意外的慰藉、善行、寬恕、心靈寧靜、沖動、獻(xiàn)身、單純、心靈歡悅。這就是生活，這就是在這塊土地上和在這片天空下唯一可能有的和諧。這是一種和諧的獎懲規(guī)律。這是把光明和黑暗詩意般的調(diào)和在一起。

偉大的小說，不一定要涉獵很廣，卻開拓了心靈的戰(zhàn)場。在這片戰(zhàn)場上，悲傷和喜悅并存，激情和黯淡同時誕生，屈辱和榮耀、黑暗與光明，往往相并相生、此消彼長。這是讓讀者最為困惑的事情，也是讓小說家頭痛不已的事情。一旦進(jìn)入心靈這個戰(zhàn)場，不發(fā)生激烈的心理斗爭是不可能的，不感受到徹骨的痛苦也是難以想象的。只有在痛苦的蛻變中，在你死我活的互相消亡中，一種新的價值意義才能重新確立，絕對價值才重新印證在人們的眼前。詩意般的調(diào)和一般只能祈求于溫和的作品，更多的卻是兩敗俱傷的慘烈和壯觀。其背后的殘骸，如同《老人與?！分猩Ｌ醽喐缱詈蟮哪屈c(diǎn)沮喪和哀嘆，卻有著無限的意味和崇高的光芒。原來，光明只能從黑暗中產(chǎn)生，善只能于惡中生長，而無限的終極關(guān)懷，也只能于不懈的追尋和絕望中驀然閃耀人間。

殘缺和圓滿相輔相成，沖突與和諧相克相生，悲傷和喜悅榮辱與共，肯定和否定辯證成風(fēng)。偉大的作品無不經(jīng)歷漫長而艱難的精神煉獄，無不在漫長的黑夜中苦命掙扎，終于罪惡得到了懲罰，良心獲得了安寧，精神得到了升華，拯救之舟終于將陷于苦難的不幸的人送到了彼岸。內(nèi)心的崩潰產(chǎn)生了新的東西，靈魂的革命卻無法打擾宇宙的平靜。調(diào)和與創(chuàng)造、自律和拯救，勢必是小說家最終的任務(wù)。

救贖和希望

在《窮人》中，杰夫什金對瓦爾瓦拉說：“文學(xué)是好東西，瓦里安卡，很好的東西。這是我前天從他們那兒知道的。文學(xué)是深奧的東西。它能使人的心堅(jiān)強(qiáng)，能指導(dǎo)人的心靈……”小說，是矛盾最集中的聚集地，是內(nèi)心最痛苦的糾結(jié)所，也是人類心靈唯一能夠得以澄明和救贖的地方。超越性，進(jìn)一步拓展了文學(xué)的豐富性，使得它一直在探索和砥礪中取得前進(jìn)。精神是深邃的，同樣，美也將是無限的。正是在對至善情懷的追求中，小說家終于在有限世界中敞開了一個拯救與光明同在的世界。

綜上所述，小說家在仰望心靈的終極關(guān)懷時，需要從三個角度出發(fā)：一、生命的體諒；二、生命處境的超越；三、至善情懷的敞開。只有從這三個角度，才能超越心靈苦旅，攀登終極關(guān)懷的高峰。

第四節(jié) “出淤泥而不染”的藝術(shù)直覺和靈性觀照

黑格爾說過：“事物，只有在涉及并反映心靈的境界時，才是美的?！蔽膶W(xué)之“美”，就在于精神性的感性顯現(xiàn)。它既飽含了人性之“真”，容括了“愛”之博大，又滲透了靈魂之“善”。“美”的發(fā)生，在于心靈的澄凈和靈魂的自由。然而，在現(xiàn)實(shí)生活中，性靈之“美”與日常生活卻總是一開始就處于尖銳的對立狀態(tài)?！懊馈北黄帘巍：５赂駹栒f：“從現(xiàn)存事物和慣常事物那里是從來看不到真理的。毋寧說，只有通過對在拋狀態(tài)中到達(dá)的敞開性的籌劃，敞開領(lǐng)域之開啟和存在者之澄明才發(fā)生出來?！?sup>于是，“美”需要掃除日常之“污泥”，方能敞開其“澄凈”，恢復(fù)其本相。藝術(shù)直覺，是感受“美”和體驗(yàn)“美”的重要方式。小說家運(yùn)用藝術(shù)直覺，洞察感性世界，體驗(yàn)精神存在，方能實(shí)現(xiàn)“美”的表現(xiàn)性內(nèi)涵。

一、“出淤泥而不染”的藝術(shù)直覺

直覺，在藝術(shù)創(chuàng)作中有著重要的作用。俄國作家果戈理說過：“我絕不是根據(jù)什么推論或者結(jié)論來認(rèn)識你的靈魂，因?yàn)樯系郯崖犎§`魂的魅力的感覺放到我的靈魂里了?！?sup>直覺，需要直觀性，來洞察感性世界。然而，它更需要通過感性現(xiàn)象感受到豐富、生動而又深邃的精神世界。故，藝術(shù)直覺主要包括兩個方面：一個是藝術(shù)直覺運(yùn)用敏銳的觀察力，接觸到豐富多彩的表象世界；另一個方面，藝術(shù)直覺需要深入事物的精髓，呈現(xiàn)出事物的詩意。陶淵明觀菊喟嘆：“此中有真意，欲辨已忘言。”“真意”，就是藝術(shù)直覺的表現(xiàn)性內(nèi)涵。

藝術(shù)直覺和認(rèn)知知覺不同。后者是指人們的感官系統(tǒng)對客觀事物的反映。而藝術(shù)直覺，則通過感性形式反映和透視人的精神深處與心理真實(shí)。二者的重心是不同的。認(rèn)知知覺側(cè)重于反映論，藝術(shù)直覺則強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)論”。

20世紀(jì)法國文學(xué)家普魯斯特認(rèn)為，“進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐的人，不是社會實(shí)踐的人，而是人的第二自我，或者深層的自我?！?sup>藝術(shù)作品只有在精神領(lǐng)域中才能被創(chuàng)造出來。他反對藝術(shù)中的唯物主義。“藝術(shù)需要摒棄粗陋的表面，隔斷和表象之間的聯(lián)系，才能深入到生命的深處，表現(xiàn)內(nèi)在的心理真實(shí)?！?sup>藝術(shù)直覺同樣如此?？巳R夫·貝爾、蘇珊·朗格以及杜夫海納等人就很重視藝術(shù)直覺的表現(xiàn)性。表現(xiàn)性，不是指事物呈現(xiàn)的自然屬性，而是蘊(yùn)藏在事物內(nèi)部的心理真實(shí)。它有些類似于我國古代的“味外之旨”、“韻外之致”。藝術(shù)直覺，需要瞬間的洞察和領(lǐng)悟能力，方能破除感性虛幻，達(dá)到“出淤泥而不染”的境地，實(shí)現(xiàn)真正的物我交融、情性畢現(xiàn)。

由此，藝術(shù)直覺，是審美主體通過感性形式對心理真實(shí)的瞬間洞察和領(lǐng)悟能力。然而何謂心理真實(shí)呢？小說家又該如何去除“淤泥”而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)直覺之“不染”呢？

首先看心理真實(shí)的“非本真”狀態(tài)。

海德格爾在《存在與時間》中說道：人從在世開始，首先與通常就面臨著“沉淪”。這種沉淪不是墮落，卻是與人的“非本真”狀態(tài)緊密相連。于是，人消散于日常操勞之中，出現(xiàn)了“非本真”的自我。

小說家在面對紛雜多變的表象世界時，通常會陷入在世的“沉淪”中。它通過四種方式表現(xiàn)出來：第一，引誘。小說家運(yùn)用語言符號來實(shí)現(xiàn)書寫和交流的目的。然而，公共語言的可理解性和大眾性，具有無根基的狀態(tài)和人云亦云的性質(zhì)。心理真實(shí)，往往被淹沒其中。它的引誘作用在于，公共語言是省事的表現(xiàn)，且易愉悅眾人。文學(xué)的話語，需要驚異和痛感，才能擺脫引誘和平庸的陷阱，刺激直覺，呈現(xiàn)出事物的本來面目。第二，安定。安定中彌漫著一種日益增長的自以為是的情緒。感覺的洞徹和深入，顯得沒有必要。小說家停留在感覺的描摹和客觀的刻畫之中，于是“現(xiàn)在”成為“最好的安排”。深層的心理真實(shí)，受到了來自“現(xiàn)在”和“感覺”最大的阻撓與抑制。第三，異化。異化體現(xiàn)在自我感覺的扭曲和變形，它的主要作用機(jī)制來源于社會。人被“物化”了，感覺遲鈍。直覺陷入一種麻痹的狀態(tài)中無法自拔。第四，自拘。自拘是一種結(jié)果。在沉淪的引誘和安定的異化作用下，小說家的感覺自拘在一種麻痹和非本真的狀態(tài)中。這時小說家的藝術(shù)直覺就處于“晦暗”狀態(tài)。

那么，什么是心理真實(shí)呢？

普魯斯特說：“真實(shí)可以分為三個層次：第一個層次是物質(zhì)真實(shí)，即通過我們的感官感受到的實(shí)體世界。第二個是概念層次，即我們所說的真理。它是獨(dú)立于我們之外的客觀規(guī)律。第三個是超驗(yàn)真實(shí)。這是一種神秘的、形而上的真實(shí)?！?sup>它看不到、摸不著、形而上，比物質(zhì)的真實(shí)更加“真實(shí)”。而這，就是審美主體憑借藝術(shù)直覺所把握的心理真實(shí)。普魯斯特認(rèn)為，人生的意義和藝術(shù)的真諦就在于此。

柏格森則進(jìn)一步闡釋了心理真實(shí)。他把人的心理分為表層心理狀態(tài)和深層心理狀態(tài)。在表層心理狀態(tài)中，人們憑借知覺感知萬物，有意識地將感知投射到外界空間，形成并排置列的式樣。這時，知覺所呈現(xiàn)的心理狀態(tài)，是彼此外在、相互分割的。它不符合綿延的心理真實(shí)?！耙?yàn)槲覀兂税阉鼈儼才旁诳臻g外，就無法設(shè)想它們”。表層心理狀態(tài)，是經(jīng)過知覺“加工”過的，違背了心理狀態(tài)本身的性質(zhì)特征，所以距離心理真實(shí)還是隔了一層。深層的心理狀態(tài)，則是“綿延”。柏格森對“綿延”的定義是：“純綿延是人的種種心理性質(zhì)的陸續(xù)出現(xiàn)，這些變化相互滲透，相互融合，沒有清楚的輪廓。在彼此之間沒有外在關(guān)系，又跟數(shù)目無關(guān)。它是一種純粹的多樣性?！?sup>無疑，這就是內(nèi)在的心理真實(shí)。而直覺，就是審美主體在觀察外物時對這種心理狀態(tài)的直接感受和揭示。對此，法國小說家普魯斯特認(rèn)為：

我認(rèn)為，作家只有擺脫智力，才能在我們獲得種種印象中把事物真正抓住。也就是說，真正達(dá)到事物本身，取得藝術(shù)的唯一內(nèi)容。生命的一小時被拘禁在一定的物質(zhì)對象之中。這一對象如果我們沒有發(fā)現(xiàn)，就永遠(yuǎn)寄存其中。我們是通過那個對象認(rèn)識生命的那個時刻的。我們把它從中召喚出來，它才能從那里得到解救。它所隱藏于其中的對象——或者稱之為感覺，因?yàn)閷ο笫峭ㄟ^感覺和我們發(fā)生關(guān)系的，——我們很可能不再與之相遇。

生命的精髓和心理的真實(shí)，不是知覺和理性所能提供給我們的。小說家更多的是憑借直覺來喚醒和復(fù)活。人的真實(shí)心理狀態(tài)，是一個動力系列。各種心理質(zhì)素互相滲透、彼此加強(qiáng)。經(jīng)驗(yàn)的世界遁去，內(nèi)心的世界凸顯。種種細(xì)膩微妙的感覺變化，促使著內(nèi)在自我的更新。直覺，是深入內(nèi)心各種感覺和印象的萌生與層疊。當(dāng)直覺通過感性形式深入內(nèi)心綿延時，感性形式就已經(jīng)不再重要。重要的是，直覺所召喚的內(nèi)心的靈動力量。它是過去、現(xiàn)在和未來相互融合的凝聚狀態(tài)，也是生命的精髓所在。

于是，直覺，獲得了心理真實(shí)的力量。

《追憶似水年華》的作者普魯斯特，就非常重視直覺的作用。有一次，當(dāng)他走過高低不平的石板鋪的路面時，不禁停下腳步。那個時刻，他直覺地感受到了過去的時光。曾經(jīng)在威尼斯的日子恍然映照在了眼前。然而，單憑智力，這些經(jīng)歷是無法被召回的。于是，他請朋友繼續(xù)前行。唯獨(dú)留下了自己，靜靜地站在那里，憑借直覺的作用，繼續(xù)挖掘心中的“精純”之物：

這時，是一個極為重要的對象把我抓住了，當(dāng)時我并不知道那是一個怎樣的對象，我只覺得我還沒有認(rèn)出過去一段時間在我內(nèi)心深處戰(zhàn)栗：正好我在這鋪路石板上邁出一步，我感到了這種心緒的波動。我感到一種幸福之感傳布我全身，突然間我又感到我們被一種原屬于我們的精純之物給豐富起來了，這種精純之物就是精純的生活、精純的存留，關(guān)于過去的印記（這種生活，我們只有在它存留下來以后，才可能對它有所認(rèn)識，因?yàn)檎?dāng)我們生活在那樣的生活之中時，它并不顯現(xiàn)于我們的記憶之中，而是在感受之中，生活在感受的途中被抹殺清除掉了），而這種精純之物別無他求，只求被解放出來，增殖我們的詩情和生命的財(cái)富。但是我并沒有意識到我有把它釋放出來的力量。?。≡陬愃频臅r刻，智力于我竟毫無所用，不能為我做什么。我于是向后重新走了幾步……我這時所感覺到的，仍舊是同樣的感覺。……那些時刻的豐富內(nèi)容，馬上也隨之涌現(xiàn)出來，于是，這一天，對我來說，又復(fù)活了。

這里的“精純之物”，就是被重重掩蓋在理智生活淤泥下面的心理真實(shí)。作者深深地感受到，單憑智力，是無法捕捉到它的。在直覺的召喚下，作者重新感受到了那個威尼斯的夏天，回到了那個運(yùn)河的下午。這種“失而復(fù)現(xiàn)”的感覺，并非來源于有意的尋找，恰是在于直覺的頓悟和領(lǐng)會。在這個過程中，感覺、意象、回憶相互疊生，外在的自我打破物質(zhì)的魔障，進(jìn)入心理綿延的真實(shí)中。

二、藝術(shù)直覺的本真敞開

藝術(shù)直覺，使得人獲得了最真切的內(nèi)心真實(shí)。然而。它的挖掘方式仍舊處于晦暗之中。小說家在觀照過程中，應(yīng)當(dāng)如何發(fā)揮藝術(shù)直覺的作用，重新展現(xiàn)人的心理真實(shí)呢？

（一）慣常性的克服

貝克特認(rèn)為：“習(xí)慣的基本職責(zé)——一幅無益而又使人麻木、多余而又夸張的阿拉伯圖案——在于我們感官的敏感性對外部世界環(huán)境的調(diào)整與再調(diào)整。遭受痛苦反映了習(xí)慣的失職。”慣常性，在存在論中常常與“上手狀態(tài)”緊密相連，指的是感覺的近乎麻木和安逸狀態(tài)。對于上手性來說，越少瞠目凝視，使用就越加起勁，相互關(guān)系就越為單一和自在。此時，主體進(jìn)入“無所為而為”的境地。在這樣的狀態(tài)下，物不再凸顯，世界逐漸隱遁。過于熟識的生活，使得藝術(shù)實(shí)踐者往往陷入非本真的生活中，對感覺反而視而不見、麻木不仁。慣常性的表現(xiàn)形式主要分為三個方面：“不觸目”、“不窘迫”、“不膩味”。

因?yàn)橛|目，所以驚心；“不觸目”則意味著順心，“不窘迫”則代表著不缺乏；“不膩味”，則宣告著在觀察中，無物成為障礙。在這三種慣常性的表現(xiàn)形式中，安寧展示開來，感覺停留在一種“懶惰”的狀態(tài)。它發(fā)生了一種變質(zhì)。這種變質(zhì)，來自對周圍世界不加思考的認(rèn)同、享用和順從。世界由此沉淪、晦暗。

1．克服慣常性，在于“痛感”的產(chǎn)生

“習(xí)慣暫時的休止，充滿了致命的痛苦，在于我們的感官的敏感性對其外部世界環(huán)境的調(diào)整和再調(diào)整?！?sup>痛感，刺激了直覺，由此打開了一個嶄新的世界。痛感的產(chǎn)生，糾正了習(xí)慣的麻木和順從狀態(tài)。它重新讓生存變得新鮮、陌生而又觸目驚心。痛感，打開了面對真實(shí)的一面窗子，它是藝術(shù)體驗(yàn)的主要條件?！叭绻淮嬖诹?xí)慣這種東西，生命對于每時每刻都遭受死亡威脅的人們，也就是對整個世界的人來說，必定芬芳怡人、妙不可言?！?sup>

痛感，是小說創(chuàng)作的動力。剎那間，激情蕩漾，生命的直覺猛然蘇醒。小說家心潮澎湃、如坐針氈，有不吐不快之感。小說家在寫作的過程中，這種痛感引發(fā)的直覺時時激動著他，使得他廢寢忘食地投入其中，于是一部好作品也就應(yīng)運(yùn)而生。

《少年維特之煩惱》就是在這樣的情況下產(chǎn)生的。歌德在年少時愛上了清純善良的少婦夏洛蒂。然而，婚姻和倫理道德的障礙，使得他始終壓抑著自己的熱情和強(qiáng)烈心愿。郁悶和困頓圍繞著這個偉大的作家，他陷入前所未有的痛苦和煩惱之中。他痛恨世界，然而又無比戀慕。這種極不平衡的心理狀態(tài)，使得他感覺異常敏感和酸楚。他的藝術(shù)直覺也處于異常警覺和活躍狀態(tài)。正逢此時，傳來了一個不幸的消息。他的同學(xué)因?yàn)閼倌酵碌钠拮游此?，竟然開槍自殺！這件事情極大地觸動了歌德，加重了他的痛感，激發(fā)起了他創(chuàng)作《少年維特之煩惱》的欲望！他憑借親身的情感體驗(yàn)和敏銳清晰的直覺，一下子感受到了題材內(nèi)部所蘊(yùn)含的悲劇意蘊(yùn)和豐富內(nèi)涵?！熬驮谶@當(dāng)兒，我找到《維特》的情節(jié)了。”長久積壓在心中憤懣而痛苦的感情終于噴薄而出。他孜孜不倦地創(chuàng)作，廢寢忘食地投入，終于在短時間內(nèi)誕生了這部令千萬人落淚的傳世之作——《少年維特之煩惱》。

由此可以看出，痛感打破了習(xí)慣的平衡，重新使得直覺煥發(fā)出新生的活力。如果歌德沒有遭遇失戀之苦，那么當(dāng)歌德面對同事的噩耗時，他不會本能地直覺到其中的創(chuàng)作價值，更不會寫出傳世名作。文學(xué)史上也出現(xiàn)過類似的例子。很多小說家在創(chuàng)作初期，激情澎湃，一鳴驚人。原因在于創(chuàng)作初期的痛感和直覺，充盈了生命原始力量的體驗(yàn)和心靈撞擊的真實(shí)，于是一個契機(jī)，引發(fā)了萬般情感，一蹴而就，傳為佳話。然而，當(dāng)名譽(yù)加身，生活安逸時，直覺反而麻痹沉淪，于是慣常性占了上風(fēng)，小說失去了當(dāng)初的靈氣和活力。固然創(chuàng)作技巧一度攀升，卻缺失了文學(xué)往日的魅力。由此可知，痛感，是小說家創(chuàng)作的“興奮劑”，也是喚醒直覺和創(chuàng)作靈感的一個重要的客觀條件。

2．克服慣常性，在于“驚異感”

慣常性一旦消失，整個世界就不再是理所當(dāng)然、無關(guān)痛癢的狀態(tài)，人陷入一種“驚異”的生存狀態(tài)中。海德格爾稱之為“畏”。此時的“畏”，不是通常意義上的害怕，而是在安定、熟識、滯留狀態(tài)下的恐慌和逃避。在這種情況下，小說家頭一次看到生存的境遇，開始認(rèn)真思索陌生情境下人存在的意義、孤獨(dú)的分量和終結(jié)的恐懼。視覺敏感化了，感覺尖銳化了，人無可躲避地在咄咄逼人的處境中清晰地領(lǐng)會到自己的存在。

雨果的《巴黎圣母院》的創(chuàng)作源泉，就在于作者一次“驚異”的發(fā)現(xiàn)。雨果在十六歲時，曾經(jīng)在巴黎圣母院門前目睹一個女子遭受烙印之刑的懲罰。當(dāng)時，女子慘烈的叫聲和痛苦的呼救聲，引起了雨果的震驚和反省，使他久久不能釋懷。多年后，雨果重游故地，在圣母院的門柱上發(fā)現(xiàn)了一個死刑犯所刻下的單詞——命運(yùn)。兩件事，都深深地觸動了雨果。在驚異之下，他馬上感受到了兩件事的巧合之處——那就是命運(yùn)中的無常和痛苦悲弱的嘆息。于是，一部有關(guān)命運(yùn)和信仰的創(chuàng)作油然而生。司湯達(dá)的《紅與黑》，同樣產(chǎn)生于一次偶然的“驚異”。1827年，在法國的某個城市，發(fā)生了一件震懾全城的離奇案。青年農(nóng)民貝爾特，在擔(dān)任家庭教師時，與其主人夫人——米蘇太太相戀。東窗事發(fā)后，他輾轉(zhuǎn)來到了貴族家庭考爾登家。不料考爾登小姐不久也與之陷入愛河。得知真相后，米蘇太太出于嫉妒，強(qiáng)加干涉。貝爾特氣急敗壞，嫉恨成仇，于是在教堂之中槍殺了以前的情人米蘇太太，由此受刑被殺。這個案件報道之后，司湯達(dá)大大“驚異”于其中的愛恨糾葛和情節(jié)的蜿蜒曲折。憑借小說家創(chuàng)作的直覺，他感受到了案件背后的現(xiàn)實(shí)意義和悲愴情感。于是，他塑造了一個出身卑賤、性格矛盾的于連形象。正是司湯達(dá)的“驚異”和“發(fā)現(xiàn)”，使得一個案件呈現(xiàn)出了典型的時代精神和社會意義?！绑@異”是直覺的開始，它讓小說家重新審視生存處境，挖掘出更為深層的意蘊(yùn)和內(nèi)涵。

痛感和驚異感，刺激了小說家的藝術(shù)直覺，打破了習(xí)慣的屏蔽，激發(fā)了藝術(shù)靈感的產(chǎn)生。二者作為一種強(qiáng)烈的情感，是藝術(shù)直覺產(chǎn)生的前提，也是小說家感受和體驗(yàn)的發(fā)軔。

（二）無意識的理性創(chuàng)造

藝術(shù)直覺所尋視的心理綿延，其實(shí)就是無意識。蘇聯(lián)著名文藝?yán)碚摷?、批評家瓦隆斯基說：“直覺——這是積極地活動著的無意識。直覺真理是可靠的、確定無疑的……預(yù)先隱藏在潛意識中的，我們的那部分生活，后來突然地、出乎意料地顯現(xiàn)于一時。這是不以‘我’為轉(zhuǎn)移的，沒有它的預(yù)先工作?！?sup>藝術(shù)直覺的無意識心理，在藝術(shù)觀照中作用明顯。當(dāng)遇到恰當(dāng)?shù)钠鯔C(jī)時，無意識會自動進(jìn)入意識之中，呈現(xiàn)出美感。

在文學(xué)創(chuàng)作中，常出現(xiàn)這樣的情況——并非作者殫精竭慮、有意尋找，而是人物自己“活”了，他在自己訴說自己、實(shí)現(xiàn)自己。托爾斯泰的朋友魯薩諾夫法官，有一次在與他聊天的時候，就禁不住抱怨和遺憾安娜的結(jié)局。對此，托爾斯泰是這樣回答的：

這個意見……使我想起普希金遇到的一件事。有一次他對自己的一位朋友說：“想想看，我那位塔基亞娜跟我開了個多大的玩笑！她竟然嫁了人！我簡直怎么也沒有想到她會這樣做！”關(guān)于安娜·卡列尼娜我也可以說同樣的話，總的說來，我那些男女主人公有時常常鬧出一些違反我本意的把戲來：他們做了在實(shí)際生活中常有的和應(yīng)該做的事，而不是做了我所希望他們做的事。

塔基亞娜嫁人，安娜·卡列尼娜臥軌，這都是小說家始料未及的。然而，它竟然發(fā)生了！這時，觀照，就脫離了有意識的理性觀照，進(jìn)入無意識的領(lǐng)域。阿·托爾斯泰說：“在寫作達(dá)到最緊要關(guān)頭的時候，連我也不曉得再過五分鐘主人公會說什么，我往往就驚奇地注視著他們?！?sup>驚奇，顯示了理智的無能為力，也表現(xiàn)了無意識的創(chuàng)造時刻。王汶石說：“人物站起來跟作者發(fā)生爭執(zhí)，提醒他的作者應(yīng)該怎樣描寫他的那種時刻，正是作者創(chuàng)作中最快樂、最有靈感的時刻?！?sup>由此可以看出，無意識的直覺創(chuàng)作，較有意識的理性安排，更能賦予人物意想不到的靈性和魅力。然而，藝術(shù)直覺的“無意識”，并非混沌不堪、雜亂無章。相反，它建立在高度發(fā)達(dá)的意識基礎(chǔ)上，是一種無意識的理性創(chuàng)造。小說家經(jīng)歷長期的觀察、體驗(yàn)、思考和沉淀，方能感知敏銳、捕捉細(xì)微。只待契機(jī)來臨，積蓄已久的無意識才能發(fā)揮理性的創(chuàng)造作用，一氣呵成。

無意識的理性創(chuàng)造作用主要表現(xiàn)在三個方面：

首先，表現(xiàn)在小說的創(chuàng)作沖動上。小說家的創(chuàng)作沖動，往往源于無意識的理性創(chuàng)造。生活中的某個場景或者某個事件，觸動了小說家長久的思考和心靈的積淀，使得小說家忽然有了想要表現(xiàn)它的沖動。魯迅創(chuàng)作《狂人日記》前，曾經(jīng)有這樣一段經(jīng)歷：他的表弟患有嚴(yán)重的精神分裂癥，時常陷入莫名的恐懼和慌張中。他在客棧中，只要一聽到腳步的聲音，就擔(dān)心追殺他的人頃刻而至。魯迅不得已，就帶著他去看病。結(jié)果在去的路上，他無意間瞥見巡崗的路警，立刻驚恐至極，委頓在地。這件事給魯迅創(chuàng)傷很大，直接引發(fā)了他創(chuàng)作《狂人日記》的沖動。一直以來，魯迅有感于社會的壓迫和國民的麻痹與無知，早就化為無意識狀態(tài)潛藏在心中。當(dāng)他看到精神失常的表弟時，以前的思考伴隨無意識的創(chuàng)作沖動洶涌而來，于是他立刻直覺到了事實(shí)背后的社會悲哀和人性悲劇，發(fā)掘到了其中的價值和意義。表弟的瘋狂，只是一個無意識的“觸發(fā)點(diǎn)”，魯迅長期無意識的理性積累和情感積淀，才是創(chuàng)作沖動的真正來源。創(chuàng)作沖動除了表現(xiàn)為個體的靈感忽現(xiàn)和表達(dá)沖動外，還表現(xiàn)為集體無意識的作用。縱觀當(dāng)今的小說創(chuàng)作，青春類小說占有較大的比重，跟隨青春類小說所出現(xiàn)的電影更是層出不窮，比如《致青春》、《那些年我們追過的女孩》、《何以笙簫默》以及《七月與安生》等。它們都是根據(jù)小說改編而成為熱銷的電影。這類小說表達(dá)了對青春時代熱烈而感傷的情緒，然而它的創(chuàng)作沖動除了個體的懷舊情結(jié)之外，還有的就是時代潛意識的力量在發(fā)揮著潛移默化的作用。當(dāng)視角轉(zhuǎn)回古代文學(xué)，其中的文學(xué)作品或者是歌功頌德的政論性文章，或者為山水田園的抒情性詩詞，或者就是閑人雜記的日常散文，抑或靜思禪悟的啟示型語錄，鮮有青春類的題材。即使是鴻篇巨制《紅樓夢》，其中更多講述的也是成人世界的愛恨情仇和盛衰興亡的歷史。儒家思想的君君臣臣父父子子，實(shí)際上提倡的是理性的成人思想的表達(dá)。青春往往因?yàn)槌錆M了愁滋味難以得到上流社會的認(rèn)可。青春寫作也就被邊緣化了。然而當(dāng)鴉片戰(zhàn)爭之后，中華民族的內(nèi)憂外患和生存危機(jī)，使得青年開始擺脫君臣父子的封建束縛，有了自己發(fā)聲的權(quán)利。從梁啟超的“少年進(jìn)步則國進(jìn)步，少年強(qiáng)則國強(qiáng)”，到陳獨(dú)秀的“新青年”，中國的近現(xiàn)代文學(xué)從老態(tài)龍鐘式的滄?；貞涍M(jìn)入一種青春的寫作，無論是林徽因的青春浪漫，還是郁達(dá)夫的沉淪墮落，其作品都透露了青年對自身的探索和發(fā)現(xiàn)。他們有迷茫，有快樂，也有失落和彷徨。中華人民共和國成立后，特殊的歷史形式下出現(xiàn)的革命樣板戲，青春的陽剛和正氣呈現(xiàn)了獨(dú)特的風(fēng)采。在那個“不愛紅裝愛武裝”的年代，青春的熱情和狂躁也得以充分體現(xiàn)。90年代，經(jīng)濟(jì)全球化和消費(fèi)主義的興起，青春開始由宏大的國家敘事和精英敘事進(jìn)入個體身體的倫理敘事。欲望占據(jù)了主流。他們既有著強(qiáng)烈的訴說的欲望，又有著自身無法擺脫欲望而導(dǎo)致的困窘和尷尬的境地。因此再次觀照當(dāng)前的青春小說，里面的陽光和陰霾、欲望和淡漠、感傷和迷惘、哀憐和迷陷，它不僅僅是個體生命的產(chǎn)物，更是時代集體無意識的沉淀而導(dǎo)致的結(jié)果。

第二，表現(xiàn)在小說題材的選擇上。面對紛繁蕪雜的社會現(xiàn)實(shí)，如何選擇題材，則依靠于小說家的藝術(shù)直覺。通常認(rèn)為，小說家都具備超常的藝術(shù)感受力和洞察力。巴爾扎克說：“……在真正是思想家的詩人或作家身上出現(xiàn)一種不可理解的、非常的、連科學(xué)也難以明辨的現(xiàn)象。這是一種透視力，它幫助他們?nèi)魏螘r候在任何可能出現(xiàn)的情況中預(yù)知真相，或者說得更確切點(diǎn)，是一種難以明言的，將他們送到他們應(yīng)該去或者想去的地方的力量?！?sup>這里的“不可理解的、非常的、連科學(xué)也難以明辨的現(xiàn)象”，就是直覺中無意識的理性創(chuàng)造作用。小說家憑借它預(yù)知真相、確定題材，到達(dá)“他們應(yīng)該去或者想去的地方”。俄國作家岡察洛夫在構(gòu)思觀照“奧勃羅莫夫”的人物形象時說：“先是奧勃羅莫夫的懶洋洋的形象，在我自身和他人身上的，投入到我的演練，而且在我面前變得越來越鮮明。當(dāng)然，我本能地感覺到，俄羅斯人的基本特征慢慢都集中到這個人物的身上去了；只要有這種本能存在，就足以使形象忠實(shí)于性格?！?sup>岡察洛夫所談到的“本能”，顯然就是直覺的無意識力量。它是一種思想的透視力，幫助小說家在瞬間迅速確定傾向，選擇題材，并且頓悟本質(zhì)。從表面看來，它處于一種“慢慢浮現(xiàn)”的狀態(tài)，實(shí)際卻來源于長期生活經(jīng)驗(yàn)的積累和理性思考的積淀。小說藝術(shù)是一種高級而復(fù)雜的精神活動，其中必然滲透著理性的觀照和反思。后者，往往作為無意識融匯到小說家的世界觀和人生觀之中。所以，藝術(shù)直覺的題材選擇，有時看似“神來之筆”，卻是長期意識思想的產(chǎn)物，借助于無意識的形式創(chuàng)造出來。別林斯基對此說過：“他的肉體滲透他的精神本質(zhì)，反過來，精神本質(zhì)又照亮他的肉體本性，理性行動變成了本能行動，反之亦然，思想成為事實(shí)，人的理性的、自由的意志變成了直感的現(xiàn)象?！?sup>藝術(shù)直覺，是直觀和理性的融合，意識和無意識的統(tǒng)一，二者缺一不可。

第三，表現(xiàn)在小說的構(gòu)思觀照上。小說家的構(gòu)思觀照包含了人物塑造、情節(jié)安排和語言技巧等內(nèi)容。在構(gòu)思過程中，直覺的無意識理性創(chuàng)造作用，仍舊不失其光彩。葉蔚林在談到自己的構(gòu)思經(jīng)驗(yàn)時說道：“我的切身體會是，寫作時雖有個大致的構(gòu)思輪廓，先寫什么，后寫什么，但在寫作過程中，往往會冒出來許多意想不到的情節(jié)、細(xì)節(jié)、描寫和議論，對這些東西的出現(xiàn)，我自己常常感到驚奇，無法一一解釋它們的淵源?！踔廖矣悬c(diǎn)迷信那些顯示出來的‘神來之筆’。因?yàn)樗鼈兺@得最自然，而且具有特異的藝術(shù)光彩?！?sup>小說的構(gòu)思與戲劇、詩歌不同。戲劇和詩歌，一般是意在筆先。落筆之前，首先深諳自己的心緒和感情。小說家的構(gòu)思，則是從生活瑣事入手，憑借直覺跟著人物走路。法國女作家杜拉斯說：“寫作是未知世界。在寫作之前，人們不知道要寫什么……要是人們動手之前，在寫作之前知道要寫點(diǎn)什么東西，那么就永遠(yuǎn)也不會去寫作。用不著去寫作?！?sup>在《復(fù)活》中，列夫·托爾斯泰本意要構(gòu)思設(shè)計(jì)一個大團(tuán)圓的結(jié)局，讓馬斯洛娃和聶赫留朵夫結(jié)成連理。然而，后來他發(fā)現(xiàn)這是不可能的。托爾斯泰憑借對人物的直覺感悟和理性認(rèn)識，深刻地感受到二人都不會接受這種勉為其難的結(jié)局。“復(fù)活”，更多的是靈魂的懺悔和凈化，是人性的完善和提升。這是人物伴隨情節(jié)的演進(jìn)和認(rèn)識的深化而得到的結(jié)果，非理性所能改變。托爾斯泰尊重了直覺無意識的選擇作用，從而使得小說獲得了更為廣闊的意蘊(yùn)。

無意識的理性創(chuàng)造作用，是小說家創(chuàng)作生命的本能傾向。別林斯基說過：“傾向本身必須不僅存在于頭腦里，還必須主要地存在于寫作人的心里、血液里，主要地必須用一種感情、一種本能，然后恐怕才是一種自覺的思想，——傾向非像藝術(shù)本身那樣地生發(fā)出來不可。”小說家在觀照過程中，一方面要充分尊重?zé)o意識的生發(fā)作用，借助感情和本能表達(dá)出來；另一方面也需認(rèn)識到，無意識建立在長期的藝術(shù)思索和基礎(chǔ)上。在無意識到來之前，小說家必須做好長期而耐心的準(zhǔn)備和思考；等到無意識來臨的時候，他也要遵循無意識的引導(dǎo)，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品?！爱?dāng)我的自由權(quán)利和人物的性格要求統(tǒng)一的時候，我的筆觸和我的心情才順暢如流?！?sup>小說家的直覺力量，也是藝術(shù)想象和藝術(shù)心理成熟的標(biāo)志。

三、藝術(shù)直覺的靈性融合

靈性美，是一種整體的審美效果。它往往具有構(gòu)思睿智、意境深邃、情致飄逸、天趣盎然的品格。藝術(shù)直覺的靈性觀照，與其說是對審美客體的觀照，不如說是對審美主體靈性品格的挖掘和再現(xiàn)。

當(dāng)審美主體運(yùn)用藝術(shù)直覺對客體進(jìn)行“審美觀照”時，他看到的不僅是形象的自然美，更是心靈意境的美好呈現(xiàn)。藝術(shù)直覺，將對物的觀照返歸內(nèi)心，形成了光輝燦爛或者陰郁慘淡的景象，后者實(shí)際上就是人類心理真實(shí)波瀾壯闊的展現(xiàn)和鋪延。法國女小說家喬治桑在她的《印象和記憶》中說：“總而言之，我所棲息的天地全是我自己伸張開來的?！?sup>藝術(shù)直覺，是心理真實(shí)的洞悉和呈現(xiàn)。它與其說是審他人之美、審景物之美，不如說是審自身之美、審心靈之美。這個時刻，就是審美直覺的靈性時刻。

審美直覺的靈性融合主要從兩個方面來觀照。

（一）審美直覺的靈性觀照

人對事物的認(rèn)識分為知覺和直覺。知覺，關(guān)注的是事物本身所具有的色彩、氣味、重量等物質(zhì)屬性。它屬于科學(xué)的、邏輯的認(rèn)知；而直覺，則將外在的觀照轉(zhuǎn)向內(nèi)在設(shè)身處地的情感認(rèn)同。因此，審美直覺的靈性時刻，并非主體和客體二元對立的時刻，而是主體推己及物地去感知和理解，將長期隱藏、潛而未發(fā)的情感，蘊(yùn)藏在不經(jīng)意的物或者行動中。它是“看似無情卻有情”的移情，也是莊子“安知我不知魚之樂”的物我相融式的美感呈現(xiàn)。正如王國維所說的，“以我觀物，故物皆著我之色彩”，因此出現(xiàn)了意與境渾的情境。

然而，同樣是審美直覺，小說和戲劇卻有不同。在戲劇中，人物行動和故事情節(jié)緊密相關(guān)。藝術(shù)直覺的靈性顯現(xiàn)于矛盾沖突的最高峰。在《雷雨》中，周萍意欲帶四鳳私奔，繁漪強(qiáng)行挽留，魯大海和周萍大起沖突，周樸園站出來揭示真相。這些行動幾乎同時進(jìn)行。行動的最高峰也就是情感的最高峰，同樣也是情節(jié)的最高峰。三者如同溪流，緩緩地匯聚到一起，突然水漲船高，集中爆發(fā)。這個時刻，人物、情感和劇情都得到了最痛快淋漓的表達(dá)，隱藏在藝術(shù)家心中的情感也得到最充沛的抒發(fā)和宣泄。這就是戲劇創(chuàng)作的靈性時刻。小說則不同。小說家慢條斯理地?cái)⑹龉适?，?xì)致瑣碎地觀照人物。然而，就是在這種平緩的節(jié)奏和敘述中，小說家憑借敏銳的藝術(shù)直覺，于平常處發(fā)現(xiàn)“不平常”，洞察生機(jī)，靈性畢現(xiàn)。

比如在《紅樓夢》中，它的靈性時刻往往呈現(xiàn)在每個人的妙筆生花的詩詞之中。它看似寫物，實(shí)際上是寫人，呈現(xiàn)出每個人獨(dú)特的心理世界。以薛寶釵和林黛玉的《詠白海棠》為例，可見其中的妙處。

珍重芳姿晝掩門，

自攜手甕灌苔盆。

胭脂洗出秋階影，

冰雪招來露砌魂。

秋階洗出胭脂影，

露砌招來冰雪魂。

淡極始知花更艷，

愁多焉得玉無痕？

欲償白帝憑清潔，

不語婷婷又黃昏。

這首詩是薛寶釵的自況，處處描寫白海棠，卻處處表達(dá)了自己的情感和認(rèn)知。第一句“珍重芳姿晝掩門”，表達(dá)了寶釵的端莊、矜持和自重，愛惜自己的高貴品質(zhì)，即使白天也謹(jǐn)遵大家閨秀的風(fēng)范，緊閉房門，修身養(yǎng)性。“自攜手甕灌苔盆”，閑來無事，并非生出閑愁，更不會無事生非，而是自守性情，澆灌苔盆。她慎獨(dú)清守，就連賈母都禁不住贊嘆。所謂“任是無情也動人”（秦觀《南鄉(xiāng)子·妙手寫徽真》），就表現(xiàn)了寶釵清凈安寧的本色。第二句“胭脂洗出秋階影，露砌招來冰雪魂”，它由外形到內(nèi)心，指出寶釵所追求的是花魂的冰清玉潔、素雅動人。它矜持綻放，卻又獨(dú)特魅力。比如有一次寶玉看到寶釵手腕上的紅麝串子，寶玉便要拿過來看。誰知寶釵生得肌膚豐澤，不容易退下來，寶玉看著那雪白的一段玉臂，不覺得油生羨慕之情。再細(xì)看寶釵的形容，臉若銀盆，眼若水杏，唇不點(diǎn)而紅，眉不畫而翠，比黛玉更有一種嫵媚風(fēng)流?？吹脤氂穸即舻袅?。寶釵于是不好意思，轉(zhuǎn)身就要走。這便是寶釵，冰雪潔白，端莊淡雅，不施粉黛，卻傲然風(fēng)姿，但是卻不賣弄，看著寶玉怔了，轉(zhuǎn)身就走。如果是黛玉，恐怕有一番嗔怪；如果是襲人，招來一番教誨；如果是湘云，是一番笑鬧，但是偏偏寶釵，一個羞籠紅麝串，將她的自重自尊、潔白如玉，同時又內(nèi)斂矜持的性格表現(xiàn)出來了。“淡極始知花更艷，愁多焉能了無痕？”清新淡雅才能更加顯得海棠花兒嬌艷。年輕的姑娘們誰不喜歡花兒粉兒，開始寶釵偏對這些不感興趣。一次薛家得了十二支花，都是宮里頭的新鮮樣法，薛姨媽便讓人送給賈府的姑娘們，但是寶釵一只不留。女孩子都愛花。寶釵也不外乎是。但是她不愛那種粉裝濃墨的假花，而是自然的素雅淡然的海棠花。她追求的是淡到極致而清秀的美。這就像她的閨房：

原來這屋中竟如雪洞一般，一色玩器全無，案上只有一個土定瓶中供著數(shù)枝菊花，并兩部書，茶奩茶杯而已。床上只吊著青紗帳幔，衾褥也十分樸素。她從昨日入園所見以來，雖也到得數(shù)處外觀似樸素至極的處所，但內(nèi)里無一不精致富貴非常。哪里像此處這般？即使是昨兒夜里她宿的客房也比這里要好些，再往差了比，便是她女兒年輕時屋里的擺設(shè)也比這里好些。這樣的屋子，在她們村里也只村尾的王寡婦合適住吧。

一個富家小姐，如此簡樸簡約確實(shí)少見，由此更見寶釵的心性。多愁善感怎么不使得玉沾染上斑痕？寶釵追求的是空和凈。其實(shí)她比寶玉更加早地洞察和領(lǐng)悟了這個思想?！盎ǚ腔?，霧非霧，夜半來，天明去。來如春夢不多時，去似朝云無覓處?！睂τ趯氣O而言，大概早就參透了世界空色的本性。色不能持久，而空才是永恒。所以與其說寶釵是識時務(wù)者，倒不如說她是洞悉事務(wù)者更加透徹。她隨緣隨分，人事如萍，但是這人終沒有因世間變幻，愛情騰挪，婚姻跌宕而失卻了本性。即使是害了黛玉一生的愁怨，對于寶釵來說也是過眼煙云。所以她的結(jié)局雖然平淡，但是仍舊沒有失去其本色。所以“欲償白帝憑清潔，不語婷婷又黃昏”。這樣默默無語、亭亭玉立，守得住寂寞，耐得住誘惑，凡塵之中出淤泥而不染，守得住清潔的那個人，除了寶釵還能有誰呢？所謂“一鳥不鳴山更幽”，就是寶釵的寫照了。

其四（林黛玉）

半卷湘簾半掩門，

碾冰為土玉為盆。

偷來梨蕊三分白，

借得梅花一縷魂。

月窟仙人縫縞袂，

秋閨怨女拭啼痕。

嬌羞默默同誰訴？

倦倚西風(fēng)夜已昏。

第一句“半卷湘簾半掩門”，就獨(dú)有了黛玉的風(fēng)流蘊(yùn)藉。所謂“半”，有花開半看、酒醉微醺的意味。賞花，不在于全面綻放，艷麗奪人，物極必反，反而少了些韻味。它恰恰在含苞欲放，有著一種美麗的期待和生命的品位。正如飲酒，酩酊大醉是有失飲酒的氣節(jié)的，偏偏要微醺，才能在半醉半醒之間領(lǐng)略到其中的醇厚溫香。而這就是黛玉的境界。一個“半”字既不至于恣意妄為，又不顯得刻板規(guī)范。如寶釵那般月滿則虧、弓滿則折，反而少了一些生命的那股獨(dú)特風(fēng)流，卻傲視群芳的姿態(tài)了?！澳氡鶠橥劣駷榕琛?，相對于寶釵的“自攜手甕灌苔盆”，在黛玉的眼中，海棠花本身就是冰清玉潔、冰肌玉骨，何須澆灌？而且其本身干凈淡雅高貴，又只能以冰、玉來相配，豈能與世俗同光同塵，由此可見兩者的心性。寶釵是沉浸于世俗中的修行，但又看破世俗，所謂空空色色、色色空空，既有一種空淡，又有一種世俗煙塵的快樂。然而黛玉卻是超凡脫俗，追尋的不是凡塵的快樂，而是心性的相融和升華?！巴祦砝嫒锶职?，借得梅花一縷魂”，取梨花的三分白，既有白的潔凈明亮，又不失自身的風(fēng)雅氣質(zhì)；借來梅花的一縷魂，在迎霜傲雪的風(fēng)骨之中增添了自身的高潔韻致。相對于寶釵的洗盡鉛華、如切如磋，反而更加顯得清高超拔，空靈飄逸。“月窟仙人縫縞袂，秋閨怨女拭啼痕”，有情乎？無情乎？黛玉的情不同于塵世的情，它濃烈但又純粹，熾熱同時又清冷。黛玉經(jīng)歷了靈魂的愁怨，同樣獲得了一種潔凈。相對于寶釵的頓悟，她是有情人的修行和領(lǐng)悟。可以說寶釵是含蓄的、自信的，同時又是淡定清雅的，黛玉則是風(fēng)流的、凄愴的，同時又是徒勞無奈的。兩者都借助對海棠的描述呈現(xiàn)了出來。

大觀園

對此，洛茲在他的《縮形宇宙論》中說過，“凡是眼睛所看到的形體，無論它是多么微瑣，都可以讓想象待我們移動到它里面分享它的生命。這種設(shè)身處地地分享情感，不僅限于和我們?nèi)祟愊囝愃频纳?，我們不僅能和鳥鵲一齊飛舞，和羚羊一齊跳躍，或者鉆進(jìn)蚌殼里面，去分享它在一張一合時那種單調(diào)生活的況味，不僅能想象自己是一棵樹，享受幼芽發(fā)青或是柔條臨風(fēng)時的那種快樂；就是和我們絕不相干的事物，我們也可以外射情感給它們，使它們別具一種生趣。比如建筑原是一堆死物，我們把情感假借給它，它就變成一種有機(jī)物，楹柱墻壁就儼然成為活潑潑的肢體，現(xiàn)出一種氣魄來，我們并且把這種氣魄移回到自己的心中?！?sup>這就是審美直覺的靈性展現(xiàn)。它看似貌不驚人，卻激活了內(nèi)心的情感、情結(jié)的波瀾，同時顯示了人物的豐厚。它在平常處暗下針砭，于細(xì)微中表露真情，更透徹地呈現(xiàn)心靈之美。

（二）審美直覺的靈性融合

美感的經(jīng)驗(yàn)，就是直覺的經(jīng)驗(yàn)。在直覺時，物呈于心者是形象和表現(xiàn)義，而非其他。直覺，需要一種凝神觀照的品格。這就需要做到兩個方面：一個是排除干擾，達(dá)到“有所為”的境界；一個是凝神欣賞，發(fā)掘其表現(xiàn)意義，實(shí)現(xiàn)靈性融合。

藝術(shù)需要擺脫一切才能獲得一切。對審美主體而言，首先需要擺脫日常功用煩擾和欲望需求，抵達(dá)單純的意象和情感世界，進(jìn)入心靈的“逍遙游”。莊子在《大宗師》中說過：“吾猶守而告之，參日而后能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物，已外物矣，吾又守之，九日而后能外生；已外生矣，而后能朝徹，朝徹而后能見獨(dú)，見獨(dú)而后能無古今，無古今而后能入于不死不生?！逼渲械摹巴狻?，就是排除、隔絕外在干擾，保持審美的距離，守住藝術(shù)的靈性。具體而言，小說家需要做到情感的“客觀化”。情感綿延，是藝術(shù)直覺洞察的重要對象。小說家不但要體驗(yàn)情感的熱烈和激動，還要將其“客觀化”，保持冷靜的理性，做到“有所為”。別林斯基說過：“作家一邊憤憤于心，一邊從事創(chuàng)作，是不可能的，憤怒會腐蝕肝膽，毒殺喜悅，而創(chuàng)作瞬間卻是極度喜悅的瞬間。”這就要求小說家在運(yùn)用藝術(shù)直覺凝神觀照時，一方面注重生動的體驗(yàn)和感受，一方面要審慎和反思。小說家在對感性進(jìn)行理性觀照和慎思的基礎(chǔ)上，保持審美的距離，才能創(chuàng)造出好的藝術(shù)作品。盧那察爾斯基在稱贊普希金時說：“把自己的血化為寶石，把自己的淚水化作珍珠，就是說，用珠寶藝人的堅(jiān)毅精神和整整有條的辦法來琢磨他那往往痛苦的感受?！?sup>這就是藝術(shù)直覺“有所為”的靈性融合。它既沉浸于感情之中，又有著藝人的“堅(jiān)毅精神”和“整整有條的辦法”。俄國作家契訶夫在《致阿維洛娃》的信中說：“人可以為自己的小說哭泣、呻吟，可以跟自己的主人公一塊兒痛苦，可是我認(rèn)為這應(yīng)該讓讀者看不出來才對。態(tài)度越是客觀，所產(chǎn)生的印象越有力?！?sup>越是“客觀”，表達(dá)就越有力，這就是“有所為”的距離。藝術(shù)直覺在進(jìn)行靈性觀照時，需要適當(dāng)?shù)匕盐涨楦芯d延的強(qiáng)度，才能將理性和感性恰如其分地融合，實(shí)現(xiàn)它的靈性之美。

另一方面，藝術(shù)直覺的“無所不為”的境界。藝術(shù)直覺和知覺不同。后者是人知物的單向投射，物我不必同一。直覺，則追求主客交融、物我同一?！坝兴鶠椤钡膶徝谰嚯x，就是為了達(dá)到“無所不為”的靈性境界。這時，物我的界限完全泯滅，“小我”升華為“大我”，進(jìn)入尼采所謂的“酒神世界”。

英國小說家弗吉尼亞·伍爾夫在談到《簡·愛》時認(rèn)為，《簡·愛》的缺陷就在于她陷入“小我”的世界中難以自拔。它只表達(dá)“我”的個體感受，而缺乏寬廣的情懷?！八ㄏ穆宓佟げ侍兀┦墙z毫不沾邊的。她并不企圖解決人生的問題；她甚至還意識不到這個問題的存在；她所有的一切力量，由于受到壓抑而變得更加強(qiáng)烈，全部傾注到這個斷然的聲明之中：‘我愛’，‘我恨’，‘我痛苦’”，“那些自我中心、自我限制的作家們，自有一種力量去摒棄那種更加廣泛、寬容的觀念。他們的印象，在狹隘的墻壁之間被緊緊地束縛住了，并且打上了深深的印記。從他們頭腦中產(chǎn)生的東西，無不打上他們的印記”。過多地沉浸在“小我”的世界中，反而使得小說束手束腳，失去了縱深的挖掘和拓展。與此相對，《呼嘯山莊》卻升華了“自我”的感受，融入宇宙世界的觀念，深入人類靈魂的內(nèi)部。主人公凱瑟琳的身上，滲透了更為艱巨而徒勞無功的力量。它打破了物質(zhì)和環(huán)境的束縛，呼喊出整個人類的痛苦和渴求?！八饪慈ィ吹揭粋€四分五裂、混亂不堪的世界，于是她覺得她的內(nèi)心有一股力量，要在一部作品中把那分裂的世界重新合為一體。……她要通過她的人物傾訴的不僅僅是‘我愛’或‘我恨’，而是‘我們，整個人類’和‘你們，永恒的力量……’?！?sup>艾米莉運(yùn)用直覺享受著敞開的自由之境。這就是為什么《呼嘯山莊》的人物會如此瘋狂、痛苦，又如此純凈。在艾米莉的筆下，每個人物都和世界本真地融合在一起。他們?nèi)缤涣鞣诺膩啴?dāng)和夏娃，在荒野沼澤中，傾聽狂風(fēng)呼嘯、雷聲隆隆，同時目睹了最本真的狂野和壯觀。

藝術(shù)直覺“無所不為”的境界，要求小說家具有一種廣博的美感和愛感。他要超越道德和正邪的偏見，用包容和仁慈的眼光去感受世界，才能欣賞世界而忘卻自我，感受造物之美而融會貫通。雨果在寫《巴黎圣母院》時，他對陰險殘酷的克洛德和善良溫柔的艾絲美拉達(dá)抱有同樣濃烈的慈悲之情。特別是克洛德，雨果直覺到了他的不幸和遭遇，于是這個人物擺脫了單純的面孔，延伸了人性的深度。同樣，托爾斯泰在塑造卡列寧這個角色時，仍舊沒有忽視他人性的一面。雖然他滑稽可笑，然而在他板正的規(guī)矩之下卻有一顆受傷的心靈。當(dāng)他寬恕安娜和渥倫斯基時，他的品格依然折射著高尚的光芒。正是小說家保持了廣博的美感和愛感，所以他的藝術(shù)直覺才會更加的細(xì)膩、親切而同時備具情感。

由此，藝術(shù)直覺的靈性融合，既要求小說家在日常生活中捕捉細(xì)微，表現(xiàn)情感和靈性，也要求小說家保持審美距離，以達(dá)到靈性的融合。

綜之，本章節(jié)著眼于小說家審美觀照的個性機(jī)制，分別從“真”、“愛”、“善”和“美”四個方面進(jìn)行闡述。人物之“真”，側(cè)重于性格世界“氣象萬千”下的“本真性狀”。變中有不變，凸顯了性格的核心魅力和真實(shí)樣貌。性格之源，在于情感?！皭邸敝楦?，則成為把握關(guān)鍵。愛，與苦難和悲劇緊密相連。小說家深諳愛、理解愛、洞察愛，方能悲憫博大、傳遞溫暖，使得真善美流傳人間。然而，僅僅對愛的觀照還是不夠的。愛，必然伴隨著存在的焦灼。小說家還需要有洞悉細(xì)微的眼光和憂患焦慮的生命意識，才能超越處境，敞開無限，攀登終極關(guān)懷的高峰，實(shí)現(xiàn)最終的靈魂之“善”?！懊馈?，是“真”、“愛”、“善”的匯聚，又是三者的靈性呈現(xiàn)。小說家通過藝術(shù)直覺，敞開心靈，深入把握內(nèi)在的精神實(shí)質(zhì)和心理真實(shí)，進(jìn)而展現(xiàn)藝術(shù)的靈性融合，實(shí)現(xiàn)大“美”情懷。由此，“真”、“愛”、“善”和“美”，是小說審美觀照的核心內(nèi)涵，也是小說家始終應(yīng)該秉承的個性機(jī)制和精神素養(yǎng)。

  1. 茅盾：《茅盾論創(chuàng)作》，上海：上海文藝出版社1980年版，第24頁。
  2. 萊辛：《漢堡劇評》，張黎譯，上海：上海譯文出版社1998年版，第125頁。
  3. 黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館1982年版，第301—302頁。
  4. 李漁：《閑情偶寄》，北京：中華書局2007年版，第75頁。
  5. 路德慶：《作家談創(chuàng)作》，廣州：花城出版社1981年版，第354頁。
  6. 張德林：《現(xiàn)代小說美學(xué)》，長沙：湖南文藝出版社1987年版，第318頁。
  7. 馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》（第三卷），蘇共中央馬克思列寧主義研究院編譯，北京：人民出版社1965年版，第34頁。
  8. 黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館1979年版，第75頁。
  9. 趙仲邑：《文心雕龍譯注》，桂林：漓江出版社1982年版，第378頁。
  10. 殷翔、郭全芝：《嵇康集注》，合肥：黃山書社，1986年版，第12頁。
  11. 朱光潛：《談美書簡》，南京：江蘇文藝出版社2007年版，第33頁。
  12. 列夫·托爾斯泰：《復(fù)活》，汝龍譯，北京：人民文學(xué)出版社1979年版，第215頁。
  13. “酒神世界”，來源于尼采的《悲劇的誕生》。它主要包含三個方面的含義：（1）個體化解除，世界歸于一體。世界意志是蓬勃的、統(tǒng)一的。（2）世界意志不僅是快樂的、永恒的生命，而且是痛苦和毀滅的統(tǒng)一體。（3）用審美的眼光來觀照酒神世界，就會發(fā)現(xiàn)，人的生命內(nèi)部涌動著世界的意志和靈魂。我們感受它、挖掘它、重現(xiàn)它，以重塑生命、洞察本質(zhì)、感受存在。在這里，小說家通過審美觀照進(jìn)入性格內(nèi)部，也就是進(jìn)入了生命意志的酒神世界。它是小說家與人性相融的開始，也是性格本相的綿延與呈現(xiàn)過程。（參見尼采《悲劇的誕生》，周國平譯，上海：人民出版社2009年版，第39頁。）
  14. 劉熙載：《藝概》，上海：上海古籍出版社1978年版，第172—173頁。
  15. 黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館1979年版，第275頁。
  16. 傅雷：《傅雷家書》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1981年版，第148頁。
  17. 劉劭：《人物志》，合肥：黃山書社2010年版，第42頁。
  18. 黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館1979年版，第307頁。
  19. 高爾基：《論劇本》，選自《文學(xué)論文選》，孟昌、曹葆華譯，北京：人民文學(xué)出版社1959年版，第249頁。
  20. 廚川白村：《苦悶的象征》，林文瑞譯，臺北：志文出版社1972年版，第5頁。
  21. 柏拉圖：《文藝對話集》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社1983年版，第126頁。
  22. 黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館1979年版，第226頁。
  23. 萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社1979年版，第19頁。
  24. 朱光潛：《朱光潛全集》（第八卷），合肥：安徽教育出版社1993年版，第396頁。
  25. 瓦西列夫：《情愛論》，趙永穆、范國恩、陳行慧等譯，北京：當(dāng)代世界出版社2002年版，第351頁。
  26. 瓦西列夫：《情愛論》，趙永穆、范國恩、陳行慧等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版，第119頁。
  27. 列夫·托爾斯泰：《戰(zhàn)爭與和平》，草嬰譯，北京：人民文學(xué)出版社1978年版，第61頁。
  28. 勞倫斯：《靈與肉的剖白》，畢冰賓譯，桂林：漓江出版社1991年版，第17頁。
  29. 勞倫斯：《靈與肉的剖白》，畢冰賓譯，桂林：漓江出版社1991年版，第20頁。
  30. 柏拉圖：《文藝對話集》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社1983年版，第240頁。
  31. 黑格爾：《美學(xué)》（第二卷），朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館1984年版，第332頁。
  32. 張玉書編選：《海涅詩選》，北京：人民文學(xué)出版社1985年版，第238—239頁。
  33. 此處“它”指貨幣?！P者注
  34. 馬克思：《1984年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，北京：人民出版社2000年版，第145頁。
  35. 弗洛姆：《為自己的人》，孫依依譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第299頁。
  36. 弗洛姆：《為自己的人》，孫依依譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社1988年版，第7頁。
  37. 王安憶：《心靈世界——王安憶小說講稿》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社1997年版，第13頁。
  38. 烏納穆諾：《生命的悲劇意識》，段繼承譯，哈爾濱：北方文藝出版社1987年版，第19頁。
  39. 駱冬青：《如果愛——話說“紅樓”》，《文史知識》2007年第1期。
  40. 何永康有一首《虞美人》贊朵拉，謹(jǐn)錄于后：“朵拉久病猶微笑，大衛(wèi)含辛抱。懷中日日覺身輕，恰似小花一朵正飄零。無聲飄落無聲謝，剩有清純也?？蓱z此女忒無能，卻令千秋讀者最心疼?！?/li>
  41. 烏納穆諾：《生命的悲劇意識》，段繼承譯，哈爾濱：北方文藝出版社1987年版，第133頁。
  42. 普濟(jì)：《五燈會元》，蔣宗福、李海霞主譯，重慶：西南師范大學(xué)出版社1997年版，第1052頁。
  43. 莎士比亞：《莎士比亞喜劇悲劇集》，朱生豪譯，南京：譯林出版社2001年版，第420頁。
  44. 莫洛亞、弗洛姆等：《人生五大問題》，亞伯拉、邱君帝譯，南京：江蘇文藝出版社2011年版，第36頁。
  45. 曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》，南京：江蘇古籍出版社2000年版，第258頁。
  46. 胡蘭成：《今生今世》，北京：中國社會科學(xué)出版社2003年版，第146頁。
  47. 薩特：《他人就是地獄：薩特自由選擇論集》，周煦良等譯，西安：陜西師范大學(xué)出版社2003年版，第8頁。
  48. 叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白、楊一之譯，北京：商務(wù)印書館1997年版，第390頁。
  49. 莫德：《托爾斯泰傳》（第一卷），宋蜀碧譯，北京：北京十月文藝出版社1984年版，第19頁。
  50. 童慶炳、程正明主編：《文藝心理學(xué)教程》，北京：高等教育出版社2011年版，第102頁。
  51. 童慶炳、程正明主編：《文藝心理學(xué)教程》，北京：高等教育出版社2011年版，第102頁。
  52. 葉爾米洛夫：《陀思妥耶夫斯基論》，滿濤譯，上海：新文藝出版社1957年版，第30頁。
  53. 烏納穆諾：《生命的悲劇意識》，段繼承譯，哈爾濱：北方文藝出版社1987年版，第92頁。
  54. 歌德：《歌德抒情詩選》，錢春琦譯，北京：人民文學(xué)出版社1981年版，第143頁。
  55. 弗洛姆：《愛的藝術(shù)》，李健鳴譯，上海：上海譯文出版社2011年版，第51頁。
  56. 蒂利希在《蒂利希全集》中提到了“凄寂”這個詞，它指的是人處于孤獨(dú)中的痛苦和凄涼。這是對人類困苦境遇的理解，也是持續(xù)不斷的極度憂郁的根源。（參考蒂利?！兜倮Ｈ?，何光滬選編，上海：上海三聯(lián)書店1999年版，第836—837頁。）
  57. 加繆：《西西弗的神話：加繆荒謬與反抗論集》，杜小真譯，西安：陜西師范大學(xué)出版社2003年版，第7頁。
  58. 葉廷芳編選：《卡夫卡集》，上海：上海遠(yuǎn)東出版社2002年版，第28頁。
  59. 海德格爾：《人，詩意地安居——海德格爾語要》，郜元寶譯，上海：上海遠(yuǎn)東出版社1995年版，第114頁。
  60. 里爾克：《詩人，你說，你做什么》，選自袁可嘉、董橫巽、鄭克魯選編《外國現(xiàn)代派作品選》（第一冊），上海：上海文藝出版社1980年版，第49頁。
  61. 《后哥林多書》四章第十六節(jié)，節(jié)選自《圣經(jīng)》，中國基督教三自愛國運(yùn)動委員會、中國基督教協(xié)會2003年版，第201頁。
  62. 《后哥林多書》四章第十八節(jié)，節(jié)選自《圣經(jīng)》，中國基督教三自愛國運(yùn)動委員會、中國基督教協(xié)會2003年版，第201頁。
  63. 里爾克：《詩人，你說，你做什么》，選自袁可嘉、董橫巽、鄭克魯選編《外國現(xiàn)代派作品選》（第一冊），上海：上海文藝出版社1980年版，第49頁。
  64. 米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海：上海譯文出版社2004年版，第29頁。
  65. 江溶、申家仁：《創(chuàng)作例話》，北京：中國青年出版社1986年版，第328頁。
  66. 江溶、申家仁：《創(chuàng)作例話》，北京：中國青年出版社1986年版，第330頁。
  67. 王安憶：《心靈世界——王安憶小說論稿》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社1997年版，第357頁。
  68. 米蘭·昆德拉：《不能承受的生命之輕》，許鈞譯，上海：上海譯文出版社2003年版，第5頁。
  69. 廚川白村：《苦悶的象征》，林文瑞譯，臺北：志文出版社1972年版，第9頁。
  70. 斯金納：《科學(xué)與人類行為》，譚力海等譯，北京：華夏出版社1989年版，第44頁。
  71. 阿爾貝·加繆：《西西弗的神話》，劉瓊歌譯，北京：光明日報出版社2009年版，第111頁。
  72. 廚川白村：《苦悶的象征》，林文瑞譯，臺北：志文出版社1972年版，第9頁。
  73. 魯迅：《魯迅全集》第一卷，北京：人民文學(xué)出版社1981年版，第432頁。
  74. 廚川白村：《苦悶的象征》，林文瑞譯，臺北：志文出版社1972年版，第15頁。
  75. 米蘭·昆德拉：《不能承受的生命之輕》，許鈞譯，上海：上海譯文出版社2003年版，第5頁。
  76. 弗洛姆：《逃避自由》，莫延滇譯，臺北：志文出版社1973年版，第21頁。
  77. 昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海：上海譯文出版社2011年版，第52頁。
  78. 余華：《余華作品集》，北京：中國社會科學(xué)出版社1995年版，第291頁。
  79. 余華：《余華作品集》，北京：中國社會科學(xué)出版社1995年版，第291頁。
  80. 利普斯認(rèn)為，在悲劇中，價值感的消失會導(dǎo)致“心理堵塞”。后者指一個心理變化、一個表象系列。在心理自然發(fā)展的過程中，如果受到了遏制、阻礙和隔斷，心理活動便會被堵塞起來，停滯不前，并且在發(fā)生遏制、障礙和阻斷的地方提高它的程度。這就叫作“心理堵塞”原則。（參見劉小楓主編《人類困境中的審美精神——哲人、詩人論美文選》，上海：東方出版中心1994年版，第223頁。）
  81. 魯迅：《魯迅雜文選集》，武漢：長江文藝出版社2005年版，第23頁。
  82. 朱立元：《美學(xué)》，北京：高等教育出版社2016年版，第180頁。
  83. 朱立元：《美學(xué)》，北京：高等教育出版社2016年版，第180頁。
  84. 朱立元：《美學(xué)》，北京：高等教育出版社2016年版，第178頁。
  85. 童慶炳：《文學(xué)理論教程》，北京：高等教育出版社2015年版，第72頁。
  86. 童慶炳：《文學(xué)理論教程》，北京：高等教育出版社2015年版，第74頁。
  87. 米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海：譯文出版社2004年版，第40頁。
  88. 劉小楓主編：《人類困境中的審美精神——哲人、詩人論美文選》，上海：東方出版中心1994年版，第295頁。
  89. 余華：《余華作品集》，北京：中國社會科學(xué)出版社1995年版，第378頁。
  90. 余華：《余華作品集》，北京：中國社會科學(xué)出版社1995年版，第292頁。
  91. 劉小楓：《罪與欠》，北京：華夏出版社2009年版，第23頁。
  92. 劉小楓：《罪與欠》，北京：華夏出版社2009年版，第32頁。
  93. 柏拉圖：《蘇格拉底的申辯》，吳飛譯/疏，北京：華夏出版社2007年版，第157頁。
  94. 米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海：上海譯文出版社2004年版，第23頁。
  95. 杜拉斯：《寫作》，曹德明譯，沈陽：春風(fēng)文藝出版社2000年版，第16頁。
  96. 劉小楓：《走向十字架上的真：20世紀(jì)基督教神學(xué)引論》，上海：上海三聯(lián)書店上海分店1944年版，第302頁。
  97. 柏拉圖：《柏拉圖全集》（第一卷），王曉朝譯，北京：人民出版社2002年版，第65頁。
  98. 烏納穆諾：《生命的悲劇意識》，段繼承譯，哈爾濱：北方文藝出版社1987年版，第71頁。
  99. 加繆：《西西弗的神話：加繆荒謬與反抗論集》，杜小真譯，西安：陜西師范大學(xué)出版社2003年版，第1頁。
  100. 余華：《余華作品集》，北京：中國社會科學(xué)出版社1995年版，第293頁。
  101. 魯迅：《野草·淡淡的血痕中——紀(jì)念幾個死者和生者和未生者》，《魯迅全集》（第二卷），北京：人民文學(xué)出版社1981年版，第221頁。
  102. 劉小楓：《走向十字架上的真：20世紀(jì)基督教神學(xué)引論》，上海：上海三聯(lián)書店上海分店1944年版，第338頁。
  103. 海德格爾：《人，詩意的棲居——海德格爾語要》，郜元寶譯，上海：上海遠(yuǎn)東出版社1995年版，第93頁。
  104. 海德格爾：《人，詩意地棲居——海德格爾語要》，郜元寶譯，上海：上海遠(yuǎn)東出版社1995年版，第116頁。
  105. 王守仁編選：《復(fù)活的圣火——俄羅斯文學(xué)大師開禁文選》，廣州：廣州出版社1996年版，第276頁。
  106. 屠格涅夫：《屠格涅夫文集》（第六卷），巴金等譯，北京：人民文學(xué)出版社2001年版，第167頁。
  107. 別林斯基：《別林斯基選集》（第六卷），滿濤譯，上海：上海譯文出版社1979年版，第583—584頁。
  108. 朗吉努斯：《論崇高》，選自《繆靈珠美學(xué)譯文集》（第一卷），北京：中國人民大學(xué)出版社1987年版，第123—124頁。
  109. 祝亞峰：《中國當(dāng)代小說的敘事倫理問題》，安徽：合肥工業(yè)大學(xué)出版社2015年版，第33頁。
  110. 索洛維約夫：《俄羅斯思想》，賈澤林、李樹柏譯，杭州：浙江人民出版社2000年版，第134頁。
  111. 海德格爾：《海德格爾選集》，孫周興譯，上海：三聯(lián)書店1996年版，第292頁。
  112. 魏列薩耶夫：《果戈理是怎樣寫作的》，藍(lán)英年譯，天津：天津人民出版社1980年版，第72頁。
  113. 普魯斯特：《駁圣伯夫》，王道乾譯，南昌：百花洲文藝出版社1992年版，第5頁。
  114. 普魯斯特：《駁圣伯夫》，王道乾譯，南昌：百花洲文藝出版社1992年版，第5頁。
  115. 海德格爾在《存在與時間》中指出，沉淪源自在世。人們首先非本真地生活在日常生活中，沉溺于無根基的狀態(tài)。真實(shí)的生存樣式被掩蓋在沉淪現(xiàn)象之下。沉淪是一種日益增長的、無須本真把握和領(lǐng)會自我的情緒。它主要表現(xiàn)為四個方面：引誘、安定、異化和自拘。在這種情況下，人們跌入日常生活中的遲鈍和虛無狀態(tài)中，感覺能力麻痹，真相“蔽”而不見。（參見海德格爾《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版，第203—218頁。）
  116. 瞿世鏡選編：《意識流小說理論》，成都：四川文藝出版社1989年版，第34頁。
  117. 柏格森：《時間與自由意志》，吳士棟譯，北京：商務(wù)印書館2007年版，第92—93頁。
  118. 柏格森：《時間與自由意志》，吳士棟譯，北京：商務(wù)印書館2007年版，第77頁。
  119. 普魯斯特：《駁圣伯夫》，王道乾譯，南昌：百花洲文藝出版社1992年版，第1頁。
  120. 塞·貝克特：《普魯斯特論》，沈睿、黃偉等譯，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1999年版，第13頁。
  121. “觸目”、“窘迫”和“膩味”，來源于海德格爾的《存在與時間》。海德格爾認(rèn)為，日常的繁忙，淹沒了人們對生活的好奇和熱情。然而，“觸目”、“窘迫”和“膩味”，恰恰是對日常的反叛、變形和中斷。在指引的煩亂中，新鮮的感覺呈現(xiàn)，物反而突出而醒目了。它打破了麻痹的慣常性狀態(tài)，是與慣常性相對應(yīng)的三種形式。（參見海德格爾《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版，第89—95頁。）
  122. 塞·貝克特：《普魯斯特論》，沈睿、黃偉等譯，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1999年版，第19頁。
  123. 塞·貝克特：《普魯斯特論》，沈睿、黃偉等譯，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1999年版，第19頁。
  124. 歌德：《歌德自傳——詩與真》，劉思慕譯，北京：人民文學(xué)出版社1983年版，第624頁。
  125. 海德格爾在《存在與時間》中認(rèn)為，“畏”與“沉淪”相對應(yīng)。當(dāng)“沉淪”瓦解，生存本相顯露時，“畏”出現(xiàn)了。它意味著，生存的安全性和保障性，不過是外在的和平和掩飾。世界的本質(zhì)是“無與無所有之鄉(xiāng)”。日?？迮_，沉淪消失，于是，茫然無措和恐懼之“畏”，成為人面對本真時的“驚異”和“警醒”。（參見海德格爾《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版，第223頁。）
  126. 歐恢章、葛啟進(jìn)、羅受伯：《文學(xué)基礎(chǔ)理論》，貴陽：貴州民族出版社1991年版，第418頁。
  127. 貝奇科夫：《托爾斯泰評傳》，吳均燮譯，北京：人民文學(xué)出版社1962年版，第344—345頁。
  128. 阿·托爾斯泰：《論文學(xué)》，程代熙譯，北京：人民文學(xué)出版社1980年版，第57—58頁。
  129. 作家出版社編輯部編：《談小說創(chuàng)作》，北京：作家出版社1962年版，第65頁。
  130. 古典文藝?yán)碚撟g叢編輯委員會編：《古典文藝?yán)碚撟g叢》，北京：人民文學(xué)出版社1964年版，第10冊113頁。
  131. 哈爾濱師范學(xué)院中文系形象思維材料編輯組編：《形象思維資料匯編》，北京：人民文學(xué)出版社1980年版，第213—214頁。
  132. 別林斯基：《別林斯基選集》（第三卷），滿濤、辛未艾譯，上海：上海譯文出版社1980年版，第106頁。
  133. 《飛天》編輯部主編：《我是怎樣走上文學(xué)道路的》，北京：中國文藝聯(lián)合出版公司1984年版，第54頁。
  134. 杜拉斯：《寫作》，曹德明譯，沈陽：春風(fēng)文藝出版社2000年版，第16頁。
  135. 別林斯基：《別林斯基選集》（第二卷），滿濤譯，成都：時代出版社1953年版，第430頁。
  136. 趙樹理、劉白羽：《作家談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》，北京：中國青年出版社1959年版，第95頁。
  137. 朱光潛：《朱光潛全集》（第一卷），合肥：安徽教育出版社1987年版，第239頁。
  138. 朱光潛：《文藝心理學(xué)》，上海：華東師范大學(xué)出版社2015年版，第34—35頁。
  139. 別林斯基：《別林斯基選集》（第二卷），滿濤譯，上海：時代文學(xué)出版社1952年版，第110—111頁。
  140. 江溶、申家仁等：《創(chuàng)作例話》，北京：中國青年出版社1986年版，第331頁。
  141. 金開誠：《文藝心理學(xué)概論》，北京：人民文學(xué)出版社1987年，第231頁。
  142. 弗吉尼亞·伍爾夫：《論小說與小說家》，瞿世鏡譯，上海：上海譯文出版社2009年版，第31頁。
  143. 弗吉尼亞·伍爾夫：《論小說與小說家》，瞿世鏡譯，上海：上海譯文出版社2009年版，第33—34頁。

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