第二章 時(shí)空敘事：變幻中的奇正相生

西方敘事理論認(rèn)為，人類無(wú)論以何種形式、何種媒介組織素材、建構(gòu)敘事，必然運(yùn)用一些基本的敘事元素，遵循某些共通的敘事規(guī)則，所以敘事理論家們堅(jiān)信可以找尋到普遍的、適用于分析一切敘事行為的通項(xiàng)模式。借鑒這一觀點(diǎn)審視小說(shuō)與史傳，我們同樣能發(fā)現(xiàn)二者的相通之處。然而，我國(guó)古代小說(shuō)尤其是文言小說(shuō)的敘事與史傳的敘事之所以相通，關(guān)鍵原因不是它們同屬人類的敘事行為而必須遵循一般的敘事規(guī)則，而是前者有肇源后者且主動(dòng)師法后者的成分。當(dāng)然，小說(shuō)敘事不可能僅僅滿足于簡(jiǎn)單地從史傳獲取敘事規(guī)范，小說(shuō)要想擺脫史傳敘事影響，獲得獨(dú)立的文體地位，就必須確立屬于自己的敘事時(shí)空觀念與情節(jié)剪輯技巧?！读凝S志異》的某些敘事時(shí)空與史傳的敘事時(shí)空并無(wú)二致，比如二者都按照事件發(fā)生的自然時(shí)間順序敘述故事，重視故事空間的轉(zhuǎn)換與情節(jié)銜接的技巧，傾向于點(diǎn)明關(guān)鍵情節(jié)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)、場(chǎng)景地點(diǎn)。如果蒲松齡僅僅止步于以史傳敘事的時(shí)空策略與展示手段講述故事，安享史傳敘事傳統(tǒng)帶來(lái)的講述者的榮耀，而不善于在繼承史傳敘事時(shí)空的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出嶄新的時(shí)空存現(xiàn)形態(tài)和轉(zhuǎn)換方式，《聊齋志異》就很難達(dá)到“恍惚幻妄，光怪陸離”，“雕鏤物情、曲盡世態(tài)；冥探幽會(huì)，思入風(fēng)云”的美學(xué)境界。蒲松齡已經(jīng)意識(shí)到時(shí)空是影響敘事美學(xué)效果的一種重要手段，開始思考“如何將一個(gè)‘故事’（簡(jiǎn)單地按時(shí)間排列的事件），制作成有組織的情節(jié)形式”，從而形成了自己獨(dú)特的時(shí)空敘事策略。

第一節(jié) 敘事時(shí)空與時(shí)空敘事

空間、時(shí)間被視為小說(shuō)敘事也包括其他領(lǐng)域的敘事必不可少的結(jié)構(gòu)要素和故事的存在形式。美國(guó)比較詩(shī)學(xué)學(xué)者厄爾·邁納指出，故事情節(jié)與時(shí)間、空間具有不可分割性，“情節(jié)就是運(yùn)用發(fā)展、因果關(guān)系和偶然事件，在一定時(shí)間和地點(diǎn)里面持續(xù)的一群人的連續(xù)活動(dòng)的序列”。在所有的敘事核心要素中，厄爾·邁納將時(shí)空要素放在人物要素之前，“敘事的三個(gè)基本(但不是足夠的）要素，按照重要性排列，依次是時(shí)間、空間(地點(diǎn)）和人物”。伊麗莎白·鮑溫則說(shuō)：“時(shí)間是小說(shuō)的一個(gè)重要組成部分，我認(rèn)為時(shí)間同故事和人物具有同等重要的價(jià)值。凡是我所能想到的真正懂得或本能地懂得小說(shuō)技巧的作家，很少有人不對(duì)時(shí)間因素加以戲劇性的利用。”克朗說(shuō)：“小說(shuō)具有內(nèi)在的地理學(xué)屬性。小說(shuō)的世界由位置和背景、場(chǎng)所與邊界、視野與地平線組成。小說(shuō)里的角色、敘述者以及朗讀時(shí)的聽眾占據(jù)著不同的地理和空間?！?sup>西方文學(xué)理論對(duì)空間要素的敘事功能的研究還催生了空間敘事學(xué)，反映了時(shí)空要素的敘事功能與價(jià)值所受的推重。

無(wú)論古代還是現(xiàn)在、西方還是東方的敘事作品對(duì)時(shí)空都具有深層的依賴性，因?yàn)闀r(shí)空要素是定位歷史事件或虛構(gòu)故事的重要標(biāo)尺和特定背景。就歷史領(lǐng)域而言，史傳敘事的理想狀態(tài)是按照自然時(shí)間的單線性、一維性展開，做到時(shí)間坐標(biāo)準(zhǔn)確、空間地理明晰，以幫助史書讀者找尋事件、人物經(jīng)歷的歷史節(jié)點(diǎn)。例如，《春秋》按照魯國(guó)各代國(guó)君承繼君位的次序，以歷史事件發(fā)生的自然時(shí)間為綱編排文本，“以事系日，以日系月，以月系時(shí)，以時(shí)系年”?！妒酚洝分械娜宋飩饔泴?duì)時(shí)間坐標(biāo)標(biāo)注得并不精準(zhǔn)，甚至有時(shí)根本沒有明確標(biāo)注時(shí)間，有人卻稱“紀(jì)者，理也，統(tǒng)理眾事，系之年月，名之曰紀(jì)”。這種敘事的條理安排有其便利之處，史書讀者可以據(jù)此確定歷史事件的時(shí)空歸屬，獲得井然有序的歷時(shí)感、序列感，從而將未曾經(jīng)歷的事件“感覺”、“認(rèn)識(shí)”為一種真實(shí)的、持續(xù)的存在，確信歷史事件“真實(shí)地發(fā)生過(guò)”。然而，如果歷史事件跨越的時(shí)間長(zhǎng)度超越了史書劃分的時(shí)段長(zhǎng)度，著史者就會(huì)面臨進(jìn)退兩難的選擇：要么嚴(yán)格遵守預(yù)定的時(shí)間劃分規(guī)則，將延續(xù)持久的歷史事件打成碎片，將每一碎片編織進(jìn)相應(yīng)的時(shí)空分檔之中，這種做法的后果是事件不再表現(xiàn)為前后連貫、因果相續(xù)的整體，讀者需要將不同時(shí)間段內(nèi)的相關(guān)史實(shí)連綴在一起，才能把握歷史事件的整體面貌；要么維持事件的整體性、連貫性，將它整合進(jìn)相對(duì)集中完整的時(shí)空體系之中，這也許會(huì)導(dǎo)致著史者無(wú)暇顧及事件發(fā)生歷程的復(fù)雜性、多頭緒和交錯(cuò)性，不得不改變預(yù)期的、理想的敘事時(shí)間格局。顯然，無(wú)論哪一種選擇，打破時(shí)空的連貫性對(duì)事件進(jìn)行重組拼接已經(jīng)不可避免，而著史者的時(shí)空剪接技巧將決定敘事線條是否明晰、交錯(cuò)陳述的事件的頭緒交代得是否清楚，進(jìn)而影響讀者的接受狀態(tài)和接受效果。

所以，無(wú)論以接近自然時(shí)空的形態(tài)還是以變異重組時(shí)空形態(tài)的方式敘述故事，都有可能把時(shí)空要素從敘事背景的位置上拉下來(lái)，使之成為小說(shuō)的敘事手段，這時(shí)我們可以稱之為“時(shí)空敘事”。從言語(yǔ)形式上看，“敘事時(shí)空”與“時(shí)空敘事”用詞相同，僅僅語(yǔ)序有所顛倒，它們的內(nèi)涵與外延卻差異迥然。

一、敘事時(shí)空：故事的生存形式

西方敘事理論將空間（包括“故事空間”和“敘事空間”）與時(shí)間切割分離開來(lái)加以分析，而在我國(guó)古代的敘事觀念中，空間意識(shí)絕不孤立存在，總是與時(shí)間意識(shí)密切相關(guān)。古人不僅認(rèn)識(shí)到空間與時(shí)間之間存在密切的聯(lián)系和辯證的關(guān)系，“還將時(shí)間循環(huán)與空間變換聯(lián)系起來(lái)，提出了時(shí)空一體化的理論學(xué)說(shuō)”。實(shí)際上，在一切的敘事及事件中，空間與時(shí)間確實(shí)難以割裂開來(lái)，只是不同文本對(duì)時(shí)間、空間的展現(xiàn)各取所需、各有側(cè)重而已。

敘事時(shí)空可以是敘事活動(dòng)的基礎(chǔ)背景或存在方式。任何敘事活動(dòng)都處于一定的時(shí)空環(huán)境中，并受到一定時(shí)空要素的制約。即便敘事行為、敘事文本尚在籌劃之中，時(shí)空因素也會(huì)潛在地發(fā)揮應(yīng)有的作用。敘述者籌劃敘事必須考慮在什么時(shí)間、什么環(huán)境下實(shí)施敘事行為，以強(qiáng)化敘事行為的針對(duì)性、目的性。有時(shí)為了達(dá)到特殊的衍生效果，還需要找準(zhǔn)敘事的最佳時(shí)機(jī)和最佳空間，比如：在聽眾（讀者）期待最為強(qiáng)烈之際講述故事（提供文本），可以留給他們更為深刻的印象；而利用環(huán)境的暗示作用，比如在春秋季節(jié)里講述憂傷的故事，也許會(huì)比在夏冬季節(jié)里講述更容易感染聽眾。

敘事時(shí)空還有另一層含義，即“通過(guò)敘事文本所建構(gòu)的想象性空間，它具有現(xiàn)實(shí)空間的所有屬性（自然也包括時(shí)間屬性——筆者注）”，人物在其中展開一切活動(dòng)，包括從出場(chǎng)到退場(chǎng)，從出生到死亡；事件隨著時(shí)空的變化而發(fā)生、演變、終結(jié)。作家以想象虛構(gòu)而成的事件會(huì)因?yàn)樗帟r(shí)空的差異帶來(lái)不同的敘事效果：夢(mèng)境中發(fā)生的事件經(jīng)常被用來(lái)作為對(duì)未來(lái)的預(yù)言與暗示，如蒲松齡筆下《王桂庵》、《考城隍》等作品所敘述的夢(mèng)中事件；有時(shí)傳達(dá)出人物的愿望與期待，或折射出人物潛在的心理意識(shí)，如《續(xù)黃粱》中的人物在夢(mèng)境中高中進(jìn)士、在朝為官。這些旨在調(diào)控讀者的敘事技巧使我們意識(shí)到，敘事文本中的故事（事件）的性質(zhì)、意義以及存在價(jià)值需要在文本建構(gòu)的想象時(shí)空里得以實(shí)現(xiàn)。

為了與小說(shuō)文本描述的敘事時(shí)空相區(qū)別，我們將作者創(chuàng)作時(shí)所處的時(shí)空——按照屬性可以分為自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境——稱為作品創(chuàng)作的背景時(shí)空。毋庸多辯，任何文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)，從完成作品的全部創(chuàng)作活動(dòng)到每一個(gè)具體的寫作行為（動(dòng)作），都受到自然環(huán)境的顯性影響或隱性暗示，最終在作品中留下或明或暗的印記。詩(shī)歌在這方面是一個(gè)典型：時(shí)令物候、陰晴風(fēng)雨等自然現(xiàn)象顯現(xiàn)在詩(shī)歌內(nèi)容之中，情態(tài)豐富而特征鮮明。絕大部分抒寫“傷春悲秋”主題的詩(shī)歌，應(yīng)該是在春秋兩季中構(gòu)思并創(chuàng)作而成的；寒冬季節(jié)西北邊塞的飛沙走石、飛雪漫天的自然環(huán)境，是岑參創(chuàng)作邊塞詩(shī)的自然背景，在這樣的環(huán)境下寫夜戰(zhàn)強(qiáng)敵、雪山送別、軍中奏樂、凱旋慶功，別有一番慷慨豪邁、樂觀沉雄的格調(diào)。敘事作品情況有所不同，由于絕大部分作者沒有將自己創(chuàng)作時(shí)所處的自然環(huán)境描述下來(lái)，我們很難找到有關(guān)文獻(xiàn)資料去探究自然景觀以怎樣的方式走進(jìn)作品，并對(duì)作品的思想情感、藝術(shù)風(fēng)貌產(chǎn)生了影響。但是，我們可以作一番合乎邏輯或情理的推測(cè)：當(dāng)作者構(gòu)思撰寫某一情節(jié)片段時(shí)，自然景觀也許會(huì)被直接寫進(jìn)作品，也許能啟發(fā)作者運(yùn)用自然環(huán)境描寫強(qiáng)化敘事效果。有一種可以確定的情形是，作品中的自然環(huán)境顯然是以作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的（未必是即時(shí)的、直接感知的）自然環(huán)境的觀察與體驗(yàn)為基礎(chǔ)的。換言之，作品中的自然風(fēng)景是作者的經(jīng)驗(yàn)積累與想象虛構(gòu)的產(chǎn)物，其源頭是作者生存的現(xiàn)實(shí)世界。

社會(huì)環(huán)境對(duì)作家創(chuàng)作的影響相對(duì)顯豁一些。作家往往通過(guò)一定的方式告知讀者（包括期待讀者）有關(guān)作品創(chuàng)作的背景信息，比如：使用序跋、筆記等獨(dú)立文本傳遞時(shí)代的信息；作者主動(dòng)介入作品，以干涉敘事的方式講述創(chuàng)作的緣起、動(dòng)機(jī)、處境等。馮夢(mèng)龍托名龍子猶為《情史》作序，稱自己“少負(fù)情癡，遇朋儕必傾赤相與，吉兇同患。聞人有奇窮奇枉，雖不相識(shí)，求為之也。或力所不及，則磋嘆累日，中夜展轉(zhuǎn)不寐?！謬L欲取古今情事之美者，各著小傳，使人知情之可久。于是乎無(wú)情化有，私情化公，庶鄉(xiāng)國(guó)天下，藹然以情相與，于澆俗冀有更焉”，借此講述自己的心靈歷程。李汝珍談自己創(chuàng)作《鏡花緣》，“于燈前月夕，長(zhǎng)夏余冬，濡毫戲墨，匯為一編……所敘雖近瑣細(xì)，而曲終之奏，要?dú)w于正，淫詞穢語(yǔ)，概所不錄”。蒲松齡在《聊齋自志》中向世人傾訴自己身處“門庭之凄寂，則冷淡如僧；筆墨之耕耘，則蕭條似缽”的境況中，在“子夜熒熒，燈昏欲蕊；蕭齋瑟瑟，案冷凝冰”時(shí)，深懷“才非干寶，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼”的癖好，以“聞則命筆，遂以成編。久之，四方同人，又以郵筒相寄，因而物以好聚，所積益夥”的方式創(chuàng)作了《聊齋志異》。在蒲松齡有意識(shí)的“暗示”、“啟發(fā)”下，讀者可以體會(huì)、理解乃至接受他在作品中滲透的思想意圖和情感體驗(yàn)，遙想他的人生具象：一生功名蹭蹬，為了生計(jì)長(zhǎng)期坐館，孤寂的書齋是他生活、創(chuàng)作、獨(dú)處的主要空間，《聊齋志異》中頻繁出現(xiàn)的、占據(jù)主角位置的身無(wú)功名的落拓書生，那是蒲松齡清晰或模糊的影像；落拓書生獨(dú)居的書齋、暫借存身的荒涼寺院、遠(yuǎn)離鬧市的蕭遠(yuǎn)山村，那景象與蒲松齡的生活狀態(tài)、人生境況何其相似！

即便作家沒有向讀者透露相關(guān)信息，讀者也會(huì)遵循“知人論世”的思路把握作家所處的時(shí)代背景與作品蘊(yùn)含的思想情感、文化因素之間的關(guān)系。元明之際社會(huì)動(dòng)蕩，民族矛盾尖銳，民眾盼望平息戰(zhàn)亂、過(guò)上安穩(wěn)生活的心理日漸興盛。在這樣的社會(huì)心理召喚下，《三國(guó)演義》、《水滸傳》等宣揚(yáng)正統(tǒng)、維護(hù)一尊、歌頌英雄的長(zhǎng)篇力作應(yīng)時(shí)而出?！读凝S志異》以怪奇敘事為宗，但小說(shuō)中種種善惡是非、官貪吏暴、生死悲歡，均有蒲松齡所處時(shí)代的社會(huì)生活或淡或濃的影子：那些直接取材于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作品，常常以實(shí)錄的方式或以間接敘事的手段寫出社會(huì)狀貌，如《胭脂》、《林四娘》、《公孫九娘》等；那些以隱曲含蓄的方式反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)的某種特質(zhì)的作品，往往以虛構(gòu)的空間象征、隱喻社會(huì)現(xiàn)實(shí)，如《于去惡》、《席方平》等?？梢哉f(shuō)，社會(huì)時(shí)空在小說(shuō)中涌動(dòng)著強(qiáng)勁的脈搏，并給予它渾厚博大、綿亙持久的支撐力量。當(dāng)站在宏觀的角度考察小說(shuō)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、歷史文化等因素的關(guān)系時(shí)，對(duì)作者創(chuàng)作時(shí)所處的社會(huì)時(shí)空進(jìn)行考證辨認(rèn)、分析探究是必要的，“社會(huì)—文化”批評(píng)理論對(duì)此有明確的主張，批評(píng)家也用功甚勤。然而，當(dāng)深入作品內(nèi)部考察制約故事情節(jié)發(fā)展的走向與狀態(tài)的環(huán)境因素時(shí)，作為源泉與基礎(chǔ)的背景時(shí)空的意義就顯得不是那么明顯和重要，小說(shuō)文本的時(shí)空敘事功能與價(jià)值就凸現(xiàn)出來(lái)。

有些作家不重視敘事時(shí)空的展現(xiàn)，比如在一些情節(jié)性不強(qiáng)、文字簡(jiǎn)短的作品中，讀者幾乎找不到可以指稱或暗示時(shí)空因素的文字，人物就像是活動(dòng)在純凈透明的世界里?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》中的那些以古雅簡(jiǎn)淡的筆調(diào)描寫人物玄遠(yuǎn)神韻、高邁風(fēng)范的作品，就具有這樣的特點(diǎn)。劉應(yīng)登評(píng)《世說(shuō)新語(yǔ)》敘事寫人“清微簡(jiǎn)遠(yuǎn)，居然玄勝。概舉如衛(wèi)虎渡江，安石教兒，機(jī)鋒似沉，滑稽又冷，類入人夢(mèng)思，有味有情，咽之愈多，嚼之不見”，應(yīng)該與作者減省了時(shí)空因素及相關(guān)信息有一定的關(guān)系。如果將《世說(shuō)新語(yǔ)》中故事、人物所處的時(shí)間、地點(diǎn)以及所有相關(guān)的情景因素都補(bǔ)充完備，那股充盈在字里行間、飄逸于話語(yǔ)之外的含蓄而有余韻的悠然靈氣就會(huì)淡化乃至消逝?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》不涉及具體時(shí)空因素的敘事效果，竟然勝過(guò)以大量篇幅描述時(shí)空的敘事效果，這也許就是“因其無(wú)，有器之用”的玄妙之處。當(dāng)然，絕大部分?jǐn)⑹伦髌泛苤匾暶枥L故事中的時(shí)空要素，因?yàn)?，故事時(shí)空也許對(duì)故事意義、敘事意圖、藝術(shù)效果沒有什么特殊的價(jià)值，但它們是人物生存的場(chǎng)所、故事情節(jié)得以展開與延伸的必要背景，也是故事發(fā)展進(jìn)程中時(shí)空轉(zhuǎn)換的必要成分，不可能將它們視為完全冗余的信息從作品中徹底清理出去。即便是《世說(shuō)新語(yǔ)》中那些幾乎不描寫具體時(shí)空環(huán)境的作品，其事件、人物也不會(huì)絕對(duì)化地“空懸”在作家用文字建構(gòu)的藝術(shù)空間內(nèi)，相關(guān)的環(huán)境因素（如魏晉尚清談、崇玄韻的文化思想）作為不言而喻的背景要素而存在。

不同時(shí)代、不同性質(zhì)的小說(shuō)敘事時(shí)空的具體形態(tài)各有不同。寫實(shí)性作品的敘事時(shí)空在物理屬性及諸構(gòu)成要素關(guān)系等方面與現(xiàn)實(shí)的自然時(shí)空沒有什么本質(zhì)差異。萬(wàn)物興衰、生命輪回都在一年四季更迭交換的一維時(shí)間里被描繪出來(lái)，人物、事件和風(fēng)景都扎根在堅(jiān)實(shí)的大地上。《聊齋志異》寫實(shí)故事中的時(shí)間流向與自然時(shí)間流向重合，沿著線性向前不可逆轉(zhuǎn)；當(dāng)敘述以往時(shí)空發(fā)生的事件時(shí)，必須以某種標(biāo)志話語(yǔ)告知讀者對(duì)往昔的回溯，以避免造成時(shí)序的錯(cuò)亂；故事的時(shí)間節(jié)奏大多保持與自然時(shí)間同步，雖然作者可以加快敘述速度，在簡(jiǎn)短的文本中敘述較長(zhǎng)時(shí)段內(nèi)發(fā)生的事情，也可以放慢敘述速度，在較長(zhǎng)的文本中敘述較短時(shí)段內(nèi)發(fā)生的事情，甚至可以將事件暫時(shí)懸置起來(lái)精雕細(xì)琢靜態(tài)的空間環(huán)境，給人以時(shí)間靜止不前的感覺，但是，計(jì)時(shí)單位仍然是現(xiàn)實(shí)生活中的年月日時(shí)，而不是刻度拉長(zhǎng)或縮短了的年月日時(shí)。

非寫實(shí)性小說(shuō)或者寫實(shí)性小說(shuō)的非寫實(shí)成分的敘事時(shí)空則超乎人類的感知范圍。作家以自然時(shí)空為基礎(chǔ)創(chuàng)造出形態(tài)萬(wàn)千、結(jié)構(gòu)超常、景象奇異的時(shí)空形態(tài)，安排人物以某種特定的方式進(jìn)入虛幻世界。陸機(jī)所說(shuō)的“籠天地于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于筆端”，與其說(shuō)是暢談創(chuàng)作內(nèi)容的豐富廣博、創(chuàng)作思維的活躍深廣，不如說(shuō)是歡呼心靈與表達(dá)的自由。典型的虛幻空間是仙界與鬼域，前者以天界為最高統(tǒng)領(lǐng)，象征高貴神圣、至高無(wú)上、超凡脫俗等；后者以冥界為建構(gòu)基礎(chǔ)，象征黑暗死亡、污濁罪惡、陰冷邪僻等。在虛幻時(shí)空里，作者可以過(guò)濾掉現(xiàn)實(shí)世界的一切清規(guī)戒律，把凡塵俗世的文化思想從仙界鬼域等異境中剔除出去，把人物寫得不食人間煙火，把故事安排得超乎現(xiàn)實(shí)情理和事理邏輯；也可以將現(xiàn)實(shí)世界的人情物理、倫理規(guī)范帶進(jìn)其中。如《聊齋志異》中《仙人島》、《翩翩》、《晚霞》等作品中的仙境，除了空間景觀、物品擺設(shè)和衣著服色等方面與人間有較大差異之外，其他方面如風(fēng)俗禮儀、倫理規(guī)矩、飲食起居都沒有退去人世的印跡。還有一種空間形態(tài)沒能躋身宗教文化定義的三界之列，但在《聊齋志異》中依然獲得了相對(duì)獨(dú)立的地位，那就是妖境。妖境是神話思維、道教觀念混融的產(chǎn)物，是鳥獸魚蟲、花草樹木以及一些非生命的事物歷經(jīng)滄桑修煉而成的，或者秉天地之間的邪氣孽生的妖怪精魅居住的地方。妖境可能在遠(yuǎn)離人寰的荒山野嶺，也可能混融在村莊偏僻的角落。

二、時(shí)空敘事：講述故事的手段

與自然時(shí)空性質(zhì)相同或相近屬于小說(shuō)敘事時(shí)空“正”的一面，即恒常、穩(wěn)定、真實(shí)的一面。它為讀者在藝術(shù)表象和經(jīng)驗(yàn)表象之間架起一座溝通的橋梁，使讀者面對(duì)文字虛擬的敘事時(shí)空產(chǎn)生“真切可信”的藝術(shù)感受。如果沒有這“正”的一面，作品會(huì)陷入荒誕怪妄的境地，奇異當(dāng)然奇異，然而不足以觸動(dòng)讀者，激起其心靈的共鳴。如果僅有“正”的一面，小說(shuō)的敘事空間與生活的自然時(shí)空距離太近，一成不變的時(shí)空形態(tài)不僅有可能束縛情節(jié)沿著多向維度發(fā)展變化，而且容易使讀者陷入審美疲勞。于是，力爭(zhēng)擺脫慣常的生活經(jīng)驗(yàn)留給人們的時(shí)空印象，超越久已熟知的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造出別樣的敘事時(shí)空，就成了作家自覺的、不倦的追求。米克·巴爾說(shuō)：“空間在故事中以兩種方式起作用。一方面它只是一個(gè)結(jié)構(gòu)，一個(gè)行動(dòng)的地點(diǎn)?！贿^(guò)，在很多情況下，空間常被‘主題化’，自身就成為描述的對(duì)象本身。這樣，空間就成為一個(gè)‘行動(dòng)著的地點(diǎn)’（acting place），而非‘行為的地點(diǎn)’（the place of action）。”在作家的藝術(shù)加工下，隱含在事件背后的時(shí)空因素不再是單純的天然背景，而是一種敘事手段，用以實(shí)現(xiàn)獨(dú)特的敘事效果和特定的敘事意圖，“敘事時(shí)空”此時(shí)轉(zhuǎn)變成了“時(shí)空敘事”。

一般來(lái)說(shuō)，將故事的發(fā)生、發(fā)展、結(jié)局安排在這一時(shí)間、地點(diǎn)，而不安排在那一時(shí)間、地點(diǎn)，本身就是一種有意味的選擇。因此，即便按照生活本來(lái)面貌描述的敘事時(shí)空，也應(yīng)該視為作者特意安排的敘事策略?！度龂?guó)演義》從社會(huì)動(dòng)蕩的漢末時(shí)期寫起，《水滸傳》從災(zāi)異頻發(fā)的北宋末年寫起，反映了作者對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的深沉思索、深遠(yuǎn)憂慮，順應(yīng)了身處動(dòng)蕩不安的人們呼喚英雄的心理訴求。《紅樓夢(mèng)》、《鏡花緣》均從仙界幻境寫起：前者飽含濃郁的詩(shī)意，為賈寶玉、林黛玉二人締結(jié)了愛淚交織的前世因緣，在對(duì)純潔真摯愛情的蕩氣回腸的頌歌中融匯了一股哀婉凄愴的悲劇旋律；后者則以天界神女斗氣為緣起，借助仙人被貶下凡的故事模式，預(yù)言著一個(gè)女性才智大放異彩時(shí)代的到來(lái)。而蒲松齡樂于將愛情故事置于野寺山村、孤齋荒宅中，以幾乎與外界隔絕的相對(duì)封閉的私密場(chǎng)所輕松地規(guī)避了封建禮教對(duì)男女情愛的壓抑與禁錮，借助道德監(jiān)視的空白與缺位“縱容”了青年男女熱烈奔放甚至狂野不羈的情愛行為。

西方敘事理論家意識(shí)到時(shí)空因素對(duì)敘事以及敘事效果具有重要的影響。米克·巴爾將人物活動(dòng)的具體空間稱為“場(chǎng)所”。在他看來(lái)，不同的場(chǎng)所蘊(yùn)含不同的敘事意味與傾向，“城市與鄉(xiāng)村在許多浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中也互為對(duì)照，有時(shí)作為藏垢納污的罪惡之所對(duì)立于田園詩(shī)般的凈土，或作為魔術(shù)般致富的可能性對(duì)立于農(nóng)夫的辛勤勞作，或作為權(quán)勢(shì)之所在對(duì)立于鄉(xiāng)村人民的無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)”。而對(duì)敘事時(shí)間，西方敘事理論家分析得更加細(xì)致入微。在他們看來(lái)，作為素材的故事有其發(fā)生發(fā)展的時(shí)間規(guī)則，故事的每一環(huán)節(jié)按照自然時(shí)間的順序以先后有致、不可錯(cuò)位的方式排列延伸著，而經(jīng)過(guò)作者加工轉(zhuǎn)化為情節(jié)時(shí)，時(shí)間形態(tài)將不可避免地被改變。因?yàn)槲谋镜囊痪S性與自然時(shí)間的一維性是一致的，但是作品必然會(huì)敘述一些共時(shí)發(fā)生、交錯(cuò)發(fā)生的事件，與作品文字排列與事件時(shí)間的一維性產(chǎn)生沖突?！耙徊繑⑹伦髌繁厝簧婕皟煞N時(shí)間，即故事時(shí)間與文本時(shí)間，后者又稱敘事時(shí)間?！^故事時(shí)間是指故事發(fā)生的自然時(shí)間狀態(tài)，而所謂敘事時(shí)間，則是它們?cè)跀⑹挛谋局芯唧w呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間狀態(tài)?！?sup>羅蘭·巴特、米克·巴爾等西方敘事學(xué)家對(duì)故事時(shí)間和敘事時(shí)間之間的差異具有濃郁的興趣。在他們看來(lái)，這種時(shí)間的雙重性，“不僅使一切時(shí)間畸變成為可能……更為根本的是，它要求我們確認(rèn)敘事的功能之一是把一種時(shí)間兌現(xiàn)為另一種時(shí)間”。因此，他們把文本時(shí)間作為作家的一種重要的敘事話語(yǔ)和敘事策略，不厭繁瑣地將文本時(shí)間與故事時(shí)間加以比對(duì)，圍繞三個(gè)方面研究敘事時(shí)間：一是考察故事時(shí)間與敘事時(shí)間的順序關(guān)系，確定敘事時(shí)間的錯(cuò)位現(xiàn)象，揭示敘事時(shí)間對(duì)故事時(shí)間的邏輯重組而形成的各種敘事技巧，如補(bǔ)敘、插敘、倒敘等；二是探討故事時(shí)間幅度與文本長(zhǎng)度的關(guān)系，通過(guò)統(tǒng)計(jì)的方法判定小說(shuō)敘事節(jié)奏，考察小說(shuō)使用的省略、概要、停頓、場(chǎng)景等時(shí)間手段；三是由熱奈特提出的關(guān)于敘事頻率的問(wèn)題，即一個(gè)事件在故事中出現(xiàn)的次數(shù)與文本中出現(xiàn)的次數(shù)之間的關(guān)系，熱奈特將之概括為四種類型，即講述一次發(fā)生過(guò)一次的事件、講述若干次發(fā)生過(guò)若干次的事件、講述幾次發(fā)生過(guò)一次的事件、講述一次發(fā)生過(guò)幾次的事件。

西方敘事理論家分析作品敘事時(shí)空運(yùn)用的理論視角和方法技巧，可以幫助我們站在敘事理論的高度去認(rèn)識(shí)作家調(diào)配時(shí)空的藝術(shù)技巧，進(jìn)而反觀敘事學(xué)誕生之前古代作家對(duì)時(shí)空敘事手段的運(yùn)用。我國(guó)古代小說(shuō)文體地位卑下，作家、作品常常受到史學(xué)的創(chuàng)作觀念和敘事謀略的控制。當(dāng)然，打破因循守舊的史學(xué)敘事框架、不斷尋求藝術(shù)新變的作家歷代不乏其人，而變換時(shí)空形態(tài)以佐敘事正是他們藝術(shù)創(chuàng)新的具體表現(xiàn)。在古代小說(shuō)作家的筆下，時(shí)間標(biāo)識(shí)詞除了具有定位事件時(shí)間坐標(biāo)的功能之外，還能在與空間、作家、背景等因素的聯(lián)系中，衍生出其他一些功能。比如：小說(shuō)敘述新舊兩朝更替的歷史變化，如果在新朝確立后堅(jiān)持使用舊朝的年號(hào)紀(jì)歷，就能含蓄地傳達(dá)出懷戀舊朝、抗拒新朝的思想情感；如果新朝確立后立即改用新朝年號(hào)，就顯示了對(duì)新舊王朝的另一種態(tài)度。

按照敘事需要對(duì)故事時(shí)間的順序作調(diào)整，也是作家通過(guò)改造自然時(shí)間實(shí)現(xiàn)特殊的敘事意圖的一種敘事手段。原本處于時(shí)間鏈靠前位置的事件或事件片段，在文本中可能被安置在相對(duì)靠后位置上敘述出來(lái)，另一些事件或事件片段可能在它發(fā)生的時(shí)間點(diǎn)之前被敘述出來(lái)，時(shí)間順序的調(diào)整能帶來(lái)復(fù)雜的、耐人尋味的藝術(shù)效果?！度~生》中構(gòu)成故事的諸事件的自然順序是：（1）葉生文章冠絕一時(shí)，但屢次參加科考均名落孫山，積郁成疾，一病而逝；（2）死后的葉生靈魂不滅，執(zhí)著于科試，終于高中舉人，擁有了考進(jìn)士的資格；（3）葉生滿懷欣喜，衣錦還鄉(xiāng)；（4）葉生被妻子點(diǎn)破，露出“鬼”的身份。如果按照這樣的次序講述故事，該篇至多講述了一個(gè)書生的奇異經(jīng)歷的故事。蒲松齡敘述這一故事時(shí)，對(duì)情節(jié)順序做了一個(gè)小小的改動(dòng)，將葉生病死的事件挪到衣錦還鄉(xiāng)之后借他妻子之口轉(zhuǎn)述出來(lái)。這一改動(dòng)在保留原有故事情節(jié)怪奇神秘色彩的同時(shí)，把葉生置于“當(dāng)局者迷、旁觀者清”的情境中，不僅為故事渲染了難以排遣的悲劇氣氛，而且很容易喚起讀者“世間富貴皆為煙云”的幻滅感，以及對(duì)至死未能從科舉考試的功名利祿幻相中清醒過(guò)來(lái)的葉生的深切同情。

自然時(shí)間一直保持著穩(wěn)定均衡的節(jié)奏與速率，所謂“日月如梭”、“白駒過(guò)隙”不過(guò)是人們的主觀感受，因?yàn)樾睦眢w驗(yàn)到的生命進(jìn)程的張與弛不是用時(shí)間標(biāo)尺衡量的，而是以單位時(shí)間內(nèi)的生命容量加以衡量的。如果作者有意凸顯虛幻空間的特質(zhì)，就可以憑借想象自由地改變時(shí)間的節(jié)奏與速率，使自然時(shí)間演變?yōu)樘摂M化的形態(tài)，為講述超人生狀態(tài)的事件掙脫天然的束縛。在這種情況下，故事時(shí)間的節(jié)奏、幅度甚至作為標(biāo)尺的時(shí)間單位都可能變得面目全非。作家可以把漫長(zhǎng)的寫成短暫的，將千年歷史凝聚在彈指一揮間；可以把短暫的寫成漫長(zhǎng)的，讓短暫瞬間獲得永恒的存在價(jià)值。任昉《述異記》中的王質(zhì)在山中稍作停留、觀棋聽歌，重回村中發(fā)現(xiàn)自己的同世人竟然早已故去。原來(lái)，王質(zhì)進(jìn)入的那座貌似平常的山，實(shí)際上是與人間錯(cuò)綜穿插的仙境，彰顯這一反差的標(biāo)尺是時(shí)間的節(jié)奏與速率。人間的百年光陰在一瞬間悄然而過(guò)，貌似漫漫的人世時(shí)長(zhǎng)在仙界迅捷的時(shí)間節(jié)奏面前顯得如此渺然；在與人間自然時(shí)間的對(duì)照中，仙界成為超越生死輪回、保持長(zhǎng)生不老的時(shí)空存在。作家將時(shí)間異化的手段還有顛覆自然時(shí)間的一維性，把敘事時(shí)間的流向逆轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，安排人物回到荒遠(yuǎn)的過(guò)去；或者讓人物躍進(jìn)遙遠(yuǎn)的未來(lái)，在不同的時(shí)空中自由穿梭。

空間因素屬于能被直接感知的對(duì)象，作家在描繪空間物象形態(tài)、構(gòu)建各空間要素組合關(guān)系時(shí)，容易突破以往作品的敘事空間形態(tài)。而一旦這種突破帶有自覺的意識(shí)、強(qiáng)烈的愿望，作家就會(huì)施展才智為讀者描繪從現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景中提煉出來(lái)的、卻比它更加精彩的空間形態(tài)，使作品不斷散發(fā)鮮活的藝術(shù)魅力。作家既可以按照現(xiàn)實(shí)世界的存在規(guī)律、組合模式來(lái)講述故事，讓讀者確信此類事件“真實(shí)地”發(fā)生過(guò)；可以運(yùn)用如夢(mèng)境、仙境、地獄等虛幻空間講述故事，讓讀者真切感受到異域空間的奇幻怪異；還可以將小說(shuō)人物的某種欲望、念想、思緒幻化成具體的空間形態(tài)，在真與幻的融混中敷衍令人嘆絕的故事。在《曾孝廉》及唐代傳奇《焦湖廟?！贰ⅰ墩碇杏洝愤@些同題材的作品中，人物的人生追求、現(xiàn)實(shí)欲望擴(kuò)張為夢(mèng)境的“現(xiàn)實(shí)”?！柏S贍多姿，恍忽善幻，奇突之處，時(shí)足驚人”的《西游補(bǔ)》借助孫悟空一點(diǎn)妄念所生的萬(wàn)相，為我們展示了一個(gè)幻中有幻、惝恍迷離的復(fù)雜世界?！段饔窝a(bǔ)》中的孫悟空為得到具有特異功能的驅(qū)山鐸，先后進(jìn)入青青世界、頭風(fēng)世界、古人世界、未來(lái)世界和矇瞳世界五個(gè)幻境，其空間轉(zhuǎn)換線路可以概括為“心生妄念—進(jìn)入虛幻世界—?dú)v經(jīng)虛幻世界—打破虛幻世界”，時(shí)間上則騰挪變化，“乃大顛倒，或見過(guò)去，或求未來(lái)”。這些在現(xiàn)實(shí)中不可能存在的、沒有實(shí)形的虛幻空間、文化空間，賦予了敘事主體（作家或敘述者）極大的自由度，將作者的筆觸牽引至人境之外，煥發(fā)著創(chuàng)作靈性得以自由施展的異彩。在《聊齋志異》中，天庭、龍宮、地獄、陰間、妖境、人間構(gòu)成了小說(shuō)敘事特殊的空間體系，作者借助這些空間結(jié)構(gòu)把仙性、鬼性、妖性與人性揉成一團(tuán)，把仙事、鬼事、妖事與人事錯(cuò)綜一體，形成了光怪陸離、變幻無(wú)窮的美學(xué)特色。《聊齋志異》這種變異的時(shí)空形態(tài)屬于敘事“奇”的一面，即神異、變化與虛幻的一面。它與小說(shuō)敘事時(shí)空的“正”的一面，時(shí)而交融一體，使敘事真真假假、實(shí)實(shí)虛虛；時(shí)而涇渭分明，形成奇與正、常與變、實(shí)與虛的藝術(shù)張力。在很多情況下，最能吸引讀者注意力的不是小說(shuō)敘事“正”的一面，而是“奇”的一面。由此可以理解，《聊齋志異》何以在按照自然時(shí)間與現(xiàn)實(shí)空間的屬性創(chuàng)造敘事時(shí)空的同時(shí)，還穿插了追敘、預(yù)敘、補(bǔ)敘等錯(cuò)時(shí)手段，并積極描繪不同尋常的空間環(huán)境。

三、文言小說(shuō)的時(shí)空敘事

在史家敘事觀念的影響下，作家按照自然時(shí)間的延伸順序和物理空間的轉(zhuǎn)換順序講述故事，逐漸形成了文言小說(shuō)一貫的時(shí)空敘事傳統(tǒng)，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

（一）形態(tài)豐富的空間敘事

時(shí)間和空間是客觀事物存在形式的兩個(gè)相互交織的向度，你中有我，我中有你。敘事作品中的時(shí)間流逝往往以空間現(xiàn)象的變化為參照，而且只能借助空間現(xiàn)象的變化使自己成為清晰的、可直接感知的對(duì)象，一如徐岱所說(shuō)，“時(shí)間或者直接體現(xiàn)在歲月的流逝上，或者存在于空間的遷移中”。浦安迪說(shuō)：“在中國(guó)文學(xué)的主流中……空間感往往優(yōu)先于時(shí)間感。從上古的神話到明清章回小說(shuō)，大都如此?！?sup>因此，空間因素能夠獲得相對(duì)獨(dú)立的地位，成為作家著力書寫的對(duì)象，再加上我國(guó)向來(lái)有“立象以盡意”的注重物象描繪和意境創(chuàng)造的文學(xué)觀念，為小說(shuō)發(fā)揮空間敘事功能準(zhǔn)備了先天的、條件適合的文化土壤。早期的一些文言小說(shuō)作家對(duì)荒遠(yuǎn)空間流露出濃郁的興趣，在“內(nèi)別五方之山，外分八方之?！?sup>的《山海經(jīng)》中，在《穆天子傳》和魏晉時(shí)期一些文言小說(shuō)中，空間因素處處顯露出其強(qiáng)勢(shì)的敘事功能。時(shí)間因素的敘事作用則相對(duì)微弱。

《山海經(jīng)》由“五藏山經(jīng)”、“海外經(jīng)”、“海內(nèi)經(jīng)”、“大荒經(jīng)”等部分構(gòu)成，反映了以五方觀念為統(tǒng)領(lǐng)、以地理方位為中心的結(jié)構(gòu)框架，而以地理方位和空間順序作為連綴小說(shuō)內(nèi)容的重要手段、核心手段，因此被部分史籍著錄并歸入史部地理類?！渡胶＝?jīng)》作品的一般結(jié)構(gòu)模式是：“山經(jīng)”各段先點(diǎn)明首經(jīng)、次二經(jīng)、次三經(jīng)等各經(jīng)首山的名稱，然后以“又……里為某某山”的話語(yǔ)形式描述其他各山風(fēng)物景觀，最后以“凡……之首”引領(lǐng)作為總結(jié)；“海經(jīng)”以“海外+方位+至+方位者”為起始，“海內(nèi)經(jīng)”以“海內(nèi)+方位+至+方位+者”為起始，揭示“海外”、“海內(nèi)”的地理范圍，然后按國(guó)名或地理位置依次敘述；“大荒經(jīng)”部分則直接以地理位置為序展開敘述。有些作品偶爾涉及時(shí)間，如《海外北經(jīng)》“鍾山之神”條、《海內(nèi)南經(jīng)》“巴蛇食象”條，前一則涉及“晝、夜、冬、夏”，但是其目的不在于標(biāo)明時(shí)辰、季節(jié)，而在于以神話思維詮釋晝夜、冬夏的形成原因；后一則中的“三年”則以時(shí)間的漫長(zhǎng)襯托了巴蛇身體的修長(zhǎng)。

《穆天子傳》中的時(shí)間因素在一定程度上發(fā)揮了較強(qiáng)的敘事作用。小說(shuō)以天干地支記日的順序連綴情節(jié)，敘述了周穆王率師南征北巡的盛況，形成了近似史書編年體的結(jié)構(gòu)體例。然而，這種時(shí)間安排方式?jīng)]有給敘事帶來(lái)更多新穎的內(nèi)容，小說(shuō)在標(biāo)明周穆王巡游的重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)之后，隨即對(duì)行進(jìn)路線、地理位置、山川名物進(jìn)行描述，空間及其構(gòu)成要素成為作品的核心內(nèi)容。《穆天子傳》寫穆王從宗周出發(fā)，越過(guò)漳水，經(jīng)由陽(yáng)紆之山﹑群玉山等地，向西直至神仙所居之地西王母之邦，然后按較原路略北的一條路線回至成周。這次巡游行動(dòng)所及，地域廣袤，空間遼遠(yuǎn)，“天子?xùn)|歸”、“天子北征”、“天子西征”、“天子北征，東還”等話語(yǔ)揭示巡游的方向，一派“溥天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”的恢宏氣勢(shì)，空間因素?zé)òl(fā)的異樣光彩遮掩了時(shí)間標(biāo)識(shí)帶來(lái)的信實(shí)感。而周穆王進(jìn)入西王母所居之地、與西王母酬和應(yīng)答的情節(jié)將人神世界連貫雜糅起來(lái)，更為作品增添了神秘荒古、瑰麗奇幻的色彩。

在廣闊的空間范圍內(nèi)描繪恢宏的歷史場(chǎng)景、敘述波瀾壯闊的歷史事件的敘事策略，隱含著拓展空間領(lǐng)域、重視空間敘事的藝術(shù)取向。魏晉時(shí)期，許多作品把神話、宗教觀念影響下的神異空間觀念具體化、形象化，描繪了超乎人世的廣闊世界，豐富了文言小說(shuō)的空間形態(tài)。舊題漢東方朔撰的《十洲記》模仿《山海經(jīng)》，以紹洲﹑瀛洲﹑玄洲等十洲為順序介紹各洲風(fēng)物，陳文新將它與《山海經(jīng)》、《博物志》等一并歸為“博物體”。張華自序《博物志》說(shuō)：“出所不見，粗言遠(yuǎn)方，陳山川位象，吉因有微。諸國(guó)境界，犬牙相入。春秋之后，并相侵伐。其土地不可具詳，其山川地澤，略而言之，正國(guó)十二。”可見，這類小說(shuō)以描述山川地理的風(fēng)物為主要內(nèi)容，時(shí)間因素往往附著在空間事物的展示上。陳文新認(rèn)為，博物體小說(shuō)的創(chuàng)作目的是“旨在滿足讀者對(duì)無(wú)垠的空間世界的神往之情”，一語(yǔ)而言中了該類小說(shuō)對(duì)空間的排列組合與內(nèi)容的橫向展示的重視。如《海內(nèi)十洲記》中的“祖洲近在東海之中”一則描述鳥銜不死之草救活秦始皇大苑中枉死者的景象，以及秦始皇派遣的使者與北郭、鬼谷先生之間的對(duì)問(wèn)。其中，只有“始皇”可以幫助讀者判斷故事的時(shí)間坐標(biāo)，其他人物和鳥獸草木等景物都不具備揭示時(shí)間的節(jié)點(diǎn)、速率、長(zhǎng)度的功能，而空間環(huán)境、地理位置等信息交代得十分清楚，便于讀者形成清晰的空間表象。與《十洲記》相前后的《列異傳》、《述異記》、《搜神記》等大批作品，既敘述了人世間發(fā)生的種種故事，也敘述了大量神怪世界發(fā)生的故事。一些作品存在的跡象表明，作家更傾向于考慮如何講述清楚故事在什么樣的情境下發(fā)生、發(fā)生的過(guò)程與結(jié)果如何，以及“人、事、物”經(jīng)過(guò)一番曲折后狀態(tài)有什么變化等諸如此類的問(wèn)題。

將故事置于非現(xiàn)實(shí)的虛幻空間里，以虛幻空間和故事的整體變置折射、隱喻社會(huì)生活、世間萬(wàn)象，是文言小說(shuō)空間敘事的重要方式?！读銈鳌分辛銥辇埮乃鸵环饧視?，因此受到洞庭龍君、錢塘君的隆重禮遇，并得以結(jié)交仙緣娶了出身望族的美妻。柳毅慷慨好義的人格反映了唐朝士子的群體人格中勇于承擔(dān)道義、不畏艱難的一面；他發(fā)家致富、與大姓通婚的生活軌跡，則反映了唐代多數(shù)落第舉子普遍的人生理想和在婚姻上希望攀結(jié)名門的心態(tài)。瞿佑《水宮慶會(huì)錄》中的潮州士人余善文因善于撰寫詩(shī)文受到海神禮遇的故事，《修文舍人傳》中的夏顏在人間功名不順、死后得到冥王重用的經(jīng)歷，蒲松齡《絳妃》中的“我”因?yàn)槲乃济艚?、文采斐然而受到絳妃禮遇的榮耀，都在幻想的空間里留給封建文人一點(diǎn)無(wú)奈而渺茫的期望，也使作者得到些許的安慰。在這些作品中，尊重才智之士的虛幻空間與人才受到壓抑的現(xiàn)實(shí)世界形成的反差，傳遞出作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的憤懣與不滿。當(dāng)?shù)赖乱?guī)則對(duì)世間為非作歹的人毫無(wú)約束力或懲處乏力時(shí)，作家就借助對(duì)地獄陰森恐怖景象的描繪，讓作惡多端死而成鬼的人接受上刀山、下火海、進(jìn)油鍋、被斧鋸等一系列處罰，以非現(xiàn)實(shí)的幻想方式賦予道德倫理不可違背的權(quán)威性，讓一切為非作歹的人意識(shí)到，惡貫滿盈將難以逃脫悲慘的下場(chǎng)。

作為無(wú)意識(shí)的心理活動(dòng)的幻象夢(mèng)境也具有虛實(shí)交映、撲朔迷離的敘事功能，這一敘事傳統(tǒng)與古代夢(mèng)文化有淵源關(guān)系。先秦諸子著作、史傳中多有對(duì)夢(mèng)境的描述以及夢(mèng)境對(duì)現(xiàn)實(shí)生活影響的記載?！犊鬃蛹艺Z(yǔ)》卷九“終記解”載孔子夢(mèng)見自己坐在兩楹之間祭奠，因?yàn)椤耙笕藲浻趦砷褐g，則與賓主夾之”，故而認(rèn)為這是自己生命即將終結(jié)的征兆。此后孔子果真生病而且病情日益加重，到第七日便撒手人寰?！读凶印穼?mèng)與人的生理狀態(tài)聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為夢(mèng)象是由人的陰陽(yáng)饑飽、體質(zhì)虛實(shí)決定的，“陰氣壯，則夢(mèng)涉大水而恐懼；陽(yáng)氣壯，則夢(mèng)涉大火而燔爇；陰陽(yáng)俱壯，則夢(mèng)生殺。甚飽則夢(mèng)與，甚饑則夢(mèng)取。是以以浮虛為疾者，則夢(mèng)揚(yáng)；以沉實(shí)為疾者，則夢(mèng)溺”。古人還認(rèn)為，夢(mèng)境與人的道德品性具有映射關(guān)系，品性善良的人做好夢(mèng)，道德卑劣的人做惡夢(mèng)，于是觀夢(mèng)境可知人品的善惡高下?！缎滦颉るs事》記載的晉文公“寡人聞之，諸侯夢(mèng)惡則修德，大夫夢(mèng)惡則修官，士夢(mèng)惡則修身，如是而禍不至矣。今寡人有過(guò)，天以戒寡人，還車而反”的話，將夢(mèng)境與為政之德、吉兇禍福聯(lián)系起來(lái)，視夢(mèng)中之事是對(duì)人事的神理感應(yīng)。受這些夢(mèng)幻觀念的影響，小說(shuō)家將夢(mèng)寫入作品，把夢(mèng)處理成對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、人物命運(yùn)的預(yù)言、隱喻或象征?！稄V異記》“劉長(zhǎng)史女”條中，劉長(zhǎng)史的女兒死后托夢(mèng)給家人，說(shuō)自己命中注定要復(fù)生。家人按期開棺，她果真蘇醒過(guò)來(lái)。夢(mèng)境在此成了預(yù)敘的手段，而且與她前番對(duì)高廣的兒子所說(shuō)的一番話形成呼應(yīng)關(guān)系，完成了小說(shuō)“生—死—生”循環(huán)式的故事結(jié)構(gòu)。

上述文言小說(shuō)使用的現(xiàn)實(shí)空間、異域空間（仙界、鬼域、妖境）和夢(mèng)幻空間三種空間敘事手段，是按照小說(shuō)描繪的空間性質(zhì)劃分的。三種性質(zhì)相異的空間形態(tài)與各種不同的敘事地點(diǎn)交織在一起，構(gòu)成了形態(tài)豐富的文言小說(shuō)空間敘事藝術(shù)。當(dāng)然，與章回小說(shuō)相比，受篇幅容量的限制，文言小說(shuō)的情節(jié)線比較短，缺少章回小說(shuō)的波瀾壯闊，空間敘事的視野比較狹窄。但是，它有自身的優(yōu)勢(shì)。如果說(shuō)章回小說(shuō)的空間敘事像是給讀者展示了一幅社會(huì)生活的長(zhǎng)卷，而文言小說(shuō)恰好給讀者描繪了一幅幅精致的斗方，作家借這小小的窗口表現(xiàn)社會(huì)生活，力圖使讀者窺一斑而知全豹。

（二）多變的時(shí)間敘事

文言小說(shuō)揭示時(shí)間的方式靈活多變，大略可以歸納為四種基本形式。

1．不使用時(shí)間標(biāo)識(shí)語(yǔ)

時(shí)間看不見、摸不著，沒有形象可感的形態(tài)，但是人們可以借助兩個(gè)條件從文本中獲得時(shí)間信息。其一，空間環(huán)境特別是自然景觀的變化能折射時(shí)間的變化。一些標(biāo)示時(shí)間的詞語(yǔ)肇源于對(duì)空間要素的描繪，比如：“旦”的“天亮、早晨”的意義源自“太陽(yáng)升出地平線”；“暮”的古字為“莫”，其造字機(jī)理為“太陽(yáng)隱沒在草中”。因此，作者可以憑借具體空間因素傳遞或暗示時(shí)間信息，如通過(guò)對(duì)自然風(fēng)景、氣候物態(tài)的發(fā)展變化的描寫揭示時(shí)序的變遷、季節(jié)的更替，透露出時(shí)間流逝的種種消息。薛思漁《申屠澄》、白行簡(jiǎn)《李娃傳》中的“大雪”等嚴(yán)冬景物不僅具有點(diǎn)明故事發(fā)生季節(jié)的作用，而且成為引發(fā)后續(xù)事件的契機(jī)。李禎《芙蓉屏記》寫王氏趁賊人疏忽之際脫身而逃，在蘆葦水蕩中疾走一夜，作品以“東方漸白，遙望林中有屋宇”揭示王氏逃亡經(jīng)歷的時(shí)長(zhǎng)。其二，構(gòu)成事件的各環(huán)節(jié)要素發(fā)生、發(fā)展的先后順序，以及事件與事件之間的情理關(guān)系、因果關(guān)系、條件關(guān)系，都可以反映時(shí)間的變化，提供判斷時(shí)間的依據(jù)。比如，只要依據(jù)生活情理，讀者就可以判斷出在《世說(shuō)新語(yǔ)》“成帝在石頭”一則中，任讓違抗帝命殺害大臣和任讓被誅這兩件事發(fā)生的先后順序。

有些小說(shuō)家喜歡將歷史人物寫入文言小說(shuō)，使虛構(gòu)人物與歷史人物“同臺(tái)演出”，歷史人物就成了虛構(gòu)事件的時(shí)間性標(biāo)志。如《列仙傳·容成公》中談及“黃帝”、“周穆王”、“老子”三人，則可以確定小說(shuō)為容成公的故事虛設(shè)的時(shí)間范圍：容成公至遲在黃帝時(shí)就已得道成仙，至周朝時(shí)仍游于世間。這篇作品將仙人與黃帝等聯(lián)系起來(lái)，把仙人推向荒遠(yuǎn)的上古，讓世人確信仙人能跨越時(shí)空、超越生死，從而使修煉成仙的夢(mèng)想扎根在他們的心海。

有些小說(shuō)家在作品中提供某種外部信息，提醒讀者借以推知故事發(fā)生的時(shí)間?！兑膱?jiān)志·甲志》卷五“趙善文”一則中，有“宗室善文過(guò)廟”的話語(yǔ)，以洪邁的身份稱趙善文為“宗室”，則虛設(shè)的故事時(shí)間為宋代?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》大部分作品只交代了人物言行、事件經(jīng)過(guò)和話語(yǔ)情景，并沒給出時(shí)間標(biāo)識(shí)，但是因?yàn)槠渲忻枥L的人物與歷史上真實(shí)人物構(gòu)成了呼應(yīng)關(guān)系，根據(jù)史書對(duì)人物行狀的記載，讀者完全可以判定事件發(fā)生的時(shí)間。梁代劉孝標(biāo)引述群書為《世說(shuō)新語(yǔ)》作注甚詳，足以作為讀者依據(jù)史實(shí)推知故事時(shí)間的實(shí)證材料?！肚喱嵏咦h》中也有很多類似的暗示時(shí)間的作品，如《御愛檜：御檜因風(fēng)雨轉(zhuǎn)枝》、《玉源道君：羅浮山道君后身》。

2．使用時(shí)間標(biāo)識(shí)語(yǔ)標(biāo)記故事節(jié)點(diǎn)

絕大部分文言小說(shuō)使用的時(shí)間標(biāo)識(shí)語(yǔ)反映了相對(duì)寬泛的時(shí)間信息，能將敘事時(shí)間精確到時(shí)日且按序排列的，恐怕非《穆天子傳》莫屬。一般來(lái)說(shuō)，時(shí)間節(jié)點(diǎn)標(biāo)記可以分為不同的層級(jí)，最大的節(jié)點(diǎn)層級(jí)是泛時(shí)代、朝代，其次是以帝王年號(hào)、廟號(hào)、謚號(hào)為計(jì)時(shí)標(biāo)志的，再次是年、月，最后是日、時(shí)、刻。如：

廣成子者，古之仙人也。居崆峒山石室之中。（《神仙傳》卷一“廣成子”）

大業(yè)七年五月，度自御史罷歸河?xùn)|，適遇侯生卒，而得此鏡。至其年六月，度歸長(zhǎng)安。（《古鏡記》）

俞一郎者，荊南人。雖為市井小民，而專好放生及裝塑神佛像。紹熙三年五月，被病危困，為二鬼卒拽出，行荒野間。（《夷堅(jiān)志·甲志》卷六“俞一郎放生”）

寧不能寐。近一更許，窗外隱隱有人影。……又坐，默然，二更向盡，不言去。（《聊齋志異·聶小倩》）

泛時(shí)代、朝代背景中的事件大多以概述的形式敘述出來(lái)，時(shí)間標(biāo)識(shí)語(yǔ)僅僅給出一個(gè)模糊而不確定的時(shí)間范圍，時(shí)間要素的敘事功能較弱，目的是讓故事?lián)碛幸欢ǖ默F(xiàn)實(shí)背景，避免因時(shí)空缺失導(dǎo)致讀者懷疑敘事的真實(shí)性。帝王的年號(hào)、廟號(hào)、謚號(hào)標(biāo)示的時(shí)間范圍相對(duì)狹小一些，意在使讀者將小說(shuō)人物與現(xiàn)實(shí)人物聯(lián)系起來(lái)，比如，有人認(rèn)定《霍小玉傳》中的“李益”影射了大歷十才子之一的“文章李益”，便是這種時(shí)間標(biāo)示的敘事效果。具體到年月的時(shí)間標(biāo)記能相對(duì)準(zhǔn)確地反映事件發(fā)生的時(shí)間范圍，增強(qiáng)故事的真實(shí)感。最為精確的“日、時(shí)、刻”等時(shí)間標(biāo)識(shí)，往往用于具體的場(chǎng)景描繪或細(xì)節(jié)描寫，例如，《聶隱娘》以聶隱娘前往魏帥官衙送信示警“四更即返”寫出她法術(shù)之高明、行動(dòng)之神速；以聶隱娘預(yù)言的事件在“半宵時(shí)分”準(zhǔn)時(shí)發(fā)生，寫出她的見識(shí)過(guò)人、料事如神。再如，《聶小倩》按照一更、二更的順序細(xì)致敘事，時(shí)間的流逝與“窗外隱隱有人影。俄而近窗來(lái)窺，目光睒閃”呼應(yīng)，營(yíng)造了緊張恐怖的氛圍。劉書成認(rèn)為，“浩如煙海的古代小說(shuō)，形態(tài)有別，源流各異……各態(tài)各型各式小說(shuō)的時(shí)空構(gòu)架無(wú)不具有模糊性特征”。就上面文例看來(lái)，恐怕不能一概而論，因?yàn)?，時(shí)間交代得精確與否在很大程度上取決于敘事需要，以及作者希望敘事文本留給讀者怎樣的時(shí)間體驗(yàn)。

3．使用時(shí)間標(biāo)識(shí)語(yǔ)揭示敘事時(shí)間與自然時(shí)間的相關(guān)性

某些作品的敘事時(shí)間長(zhǎng)度可能與自然時(shí)間的長(zhǎng)度接近。如《博物志》“天河與海通”條有兩個(gè)“十余日”作為時(shí)間標(biāo)識(shí)語(yǔ)，第一個(gè)“十余日”是人世時(shí)間的長(zhǎng)度，第二個(gè)“十余日”是仙界時(shí)間的長(zhǎng)度，二者在長(zhǎng)短上并無(wú)二致（文中另有“因還如期”提醒讀者，人世時(shí)間與仙界時(shí)間有同樣的長(zhǎng)度與速率）。小說(shuō)中的“某年月日”與“計(jì)年月，正是此人到天河時(shí)也”相呼應(yīng)，強(qiáng)調(diào)了人世時(shí)間與仙界時(shí)間的高度吻合。這種時(shí)間對(duì)應(yīng)關(guān)系的設(shè)置將人間與天界流暢地連貫起來(lái)，借助現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性印證虛幻世界的真實(shí)性。唐李亢《獨(dú)異志》轉(zhuǎn)載這一故事時(shí)刪落兩個(gè)“十余日”的時(shí)間標(biāo)識(shí)語(yǔ)，使故事的時(shí)空框架變得模糊無(wú)趣。

有些作品的時(shí)間標(biāo)識(shí)看似非常精確，實(shí)則是作者對(duì)素材加工與改造的結(jié)果，而非故事經(jīng)歷的“真實(shí)”的時(shí)間長(zhǎng)度。如《西京雜記》中秋胡的故事：

昔魯人秋胡，娶妻三月而游宦三年，休，還家。其婦采桑于郊。胡至郊而不識(shí)其妻也，見而悅之，乃遺重金一鎰。妻曰：“妾有夫，游宦不返，幽閨獨(dú)處，三年于茲，未有被辱如今日也。”采不顧。

故事里所說(shuō)的“三月”、“三年”并非指秋胡新婚恰巧滿“三月”、妻子等了他整整“三年”，其中蘊(yùn)含著作者的主觀情意。“三月”寫出了秋胡夫妻新婚燕爾美好生活的短暫易逝；“三年”既為夫妻二人見面不相識(shí)做了充分的時(shí)間鋪墊，又作為秋胡妻子對(duì)丈夫一片堅(jiān)貞情意的見證，蘊(yùn)含著聚少離多的無(wú)限辛酸。文言小說(shuō)、民間故事往往將故事延續(xù)的時(shí)間長(zhǎng)度表述為“三年”、“三月”、“三日”，致使數(shù)字“三”成為敘事時(shí)間的慣例標(biāo)志，比如：梁山伯與祝英臺(tái)同窗讀書“三年”；孟姜女哭長(zhǎng)城整整哭了“三天三夜”；《搜神記》中盤瓠與妻子在山上居住了“三年”；《世說(shuō)新語(yǔ)》記周伯仁曾經(jīng)醉酒“三日”。

若故事發(fā)生在不同性質(zhì)的空間里，如凡人入仙境、生人進(jìn)地獄，不同性質(zhì)空間的時(shí)間形態(tài)往往存在很大的差異。如《搜神記》“劉晨、阮肇入天臺(tái)”條：

劉晨、阮肇入天臺(tái)取谷皮，遠(yuǎn)不得返，經(jīng)十三日，饑?！鲆淮笙?，溪邊有二女子，色甚美。見二人持杯，便笑曰：“劉、阮二郎捉向杯來(lái)?！薄潦?，求還，苦留半年。氣候草木是春時(shí)，百鳥啼鳴，更懷鄉(xiāng)，歸思甚苦。女遂相送，指示還路。既還，鄉(xiāng)邑零落，已十世矣。

《幽冥錄》也載有同一題材的故事，在時(shí)間標(biāo)記上與《搜神記》所載的故事多有相同之處，但敘述更為詳細(xì)，描寫更為婉轉(zhuǎn)生動(dòng)。在兩篇作品中，劉、阮在山中都行走了“十三日”，均與仙女共居“十日”后請(qǐng)求回家，都在仙界逗留了大約半年時(shí)間。二者結(jié)尾的時(shí)間表述略有區(qū)別，在《幽冥錄》中，劉、阮回到人間時(shí)發(fā)現(xiàn)已經(jīng)過(guò)去了“七世”，而非“十世”。這兩篇作品中的人物在山中經(jīng)歷了半年多，但其間人世已經(jīng)有幾代人誕生、成長(zhǎng)、衰老而至隕落。按照二十年一代人計(jì)算，則仙界半年的時(shí)長(zhǎng)約等于人間一個(gè)半世紀(jì)的時(shí)長(zhǎng)。

4．使用時(shí)間標(biāo)識(shí)語(yǔ)以標(biāo)記敘述順序

有些文言小說(shuō)家不滿足按照自然時(shí)序講述故事，嘗試運(yùn)用時(shí)序顛倒如追敘、預(yù)敘等錯(cuò)時(shí)敘事手段，變刻板的一維單向的故事時(shí)間為交錯(cuò)倒置的敘事時(shí)間，為故事增添了新奇的藝術(shù)活力。

文言小說(shuō)傳達(dá)時(shí)序交錯(cuò)信息的基本方法有兩個(gè)：一是預(yù)敘，二是追敘。構(gòu)成預(yù)敘的手段非常豐富，比如，可以借助相命、占卦、測(cè)字、夢(mèng)占、讖應(yīng)等方術(shù)構(gòu)成預(yù)敘。在傳統(tǒng)觀念中，命運(yùn)、時(shí)數(shù)等是神秘的現(xiàn)象，作為與人對(duì)立的存在，左右著人的禍福吉兇，而探尋命運(yùn)和時(shí)數(shù)在何時(shí)、何地、何種情境下對(duì)人的境遇能產(chǎn)生怎樣的調(diào)控作用，并采取相應(yīng)的措施避兇趨吉、化兇為吉，是自先秦至現(xiàn)代經(jīng)久不衰的社會(huì)文化心態(tài)。在商代的甲骨卜辭、先秦的《左傳》等史傳和推崇為正史的二十四史中，記載了大量以占卜預(yù)言命運(yùn)的事件。占卜命運(yùn)、預(yù)言吉兇的文化現(xiàn)象、生活事件也被文言小說(shuō)家吸收利用，成為作品顛倒時(shí)序的特色手法。如盧肇《逸史》“萬(wàn)年縣捕賊官李公”一則中，客人預(yù)言主人李公吃不到酒宴上的魚，李公發(fā)怒道：如果言中，則贈(zèng)錢五千；如果有差，將受到懲罰。于是，故事就在預(yù)言設(shè)置的懸念中展開，其后發(fā)生的事件讓人驚嘆不已：烹飪好的魚剛剛端上酒桌，適逢京兆尹召見，李公來(lái)不及吃魚；李公吩咐留下魚待回來(lái)再吃，不巧官亭的泥頂剝落，泥土落進(jìn)餐盤，魚肉已無(wú)法食用。一句“唯足下不得吃”的預(yù)言最終應(yīng)驗(yàn)，呼應(yīng)了讀者渴望知道預(yù)言者受獎(jiǎng)還是受懲的心理，也讓讀者見識(shí)到了客人超乎常人的預(yù)見力。

一般來(lái)說(shuō)，使用預(yù)敘基本不需要懸置當(dāng)前的所敘事件而專門描述將來(lái)事件，因而可以不使用時(shí)間詞，但為了使預(yù)言對(duì)應(yīng)驗(yàn)或無(wú)效達(dá)到令人吃驚的精準(zhǔn)程度，作家也使用時(shí)間標(biāo)識(shí)語(yǔ)。如：

唐貞觀中，張寶藏為金吾長(zhǎng)史，嘗因下直歸櫟陽(yáng)，路逢少年畋獵，割鮮野食。倚樹長(zhǎng)嘆曰：“張寶藏身年七十，未嘗得一食酒肉如此者，可悲哉！”傍有一僧，指曰：“六十日內(nèi)，官登三品，何足嘆也。”言訖不見。

僧人對(duì)張寶藏官運(yùn)的占斷與張寶藏的嘆息一呼一應(yīng)，銜接緊湊?！傲諆?nèi)”是僧人預(yù)言事情發(fā)生的時(shí)限，令人驚訝的是，該預(yù)言極其靈驗(yàn)。張寶藏獻(xiàn)上偏方治愈了唐太宗的痢疾，太宗原擬授官五品，因魏征延誤而生怒，直接授予張寶藏三品鴻臚寺卿之職，時(shí)間正在第六十日。除了借助占命術(shù)預(yù)言未來(lái)發(fā)生的事件之外，有些預(yù)敘可以通過(guò)夢(mèng)境預(yù)兆、申明愿望實(shí)現(xiàn)敘事意圖。如《太平廣記》卷二百七十八“何致雍者”一則中，何致雍叔叔夢(mèng)中聽到的“何仆射在此，勿驚之”的話成為對(duì)何致雍命運(yùn)的預(yù)言。

回憶往事的追敘經(jīng)常使用“初”、“昔者”等時(shí)間標(biāo)識(shí)語(yǔ)，提醒讀者將當(dāng)前敘事與對(duì)往昔的追憶區(qū)別開來(lái)。如《江湖異人錄》中“聶師道”一則：

后吳朝遣師道至龍虎山設(shè)醮，道遇群盜劫之，將加害，其中一人熟視師道，謂同黨曰：“勿犯先生?！绷畋M取所得還之，群盜亦皆從其言。因謂師道曰：“某即昔年揚(yáng)洲紫極宮中為盜者，感先生至仁之心，今以奉報(bào)?！?/p>

……師道侄孫紹元，少入道，風(fēng)貌和雅，善屬文，年二十余卒。初，紹元既病劇，有四鶴集于紹元所處屋上。乃其卒，人見五鶴沖天而去。

此段有兩處追敘，分別以“昔年”、“初”將往昔發(fā)生的事件在當(dāng)前的話語(yǔ)情境中敘述出來(lái)。第一次借人物之口道出對(duì)往昔經(jīng)歷的回憶，作為對(duì)強(qiáng)盜叮囑同黨“勿犯先生”的行為做出合理的解釋，蘊(yùn)含著“盜亦有道（情義）”的意味；第二次以作者口吻追敘，將聶紹元病時(shí)的異象與死時(shí)的異象聯(lián)系起來(lái)，暗示他命運(yùn)之神異，富有道教仙術(shù)的“化為異物、飛升成仙”的怪奇色彩。有的追敘詳細(xì)敘述往事，延緩了當(dāng)前事件的進(jìn)程。《剪燈新話·綠衣人傳》中，趙源聽綠衣女子說(shuō)與自己是舊相識(shí)，便追問(wèn)緣由，綠衣女子講述了前世的悲慘遭際。原來(lái)二人前生為宋秋壑平章的侍女、童仆，因彼此相愛被宋秋壑賜死。綠衣女子對(duì)這一事件銘記在心，甚至對(duì)細(xì)枝末節(jié)也記憶猶新，可見女子用情之深，也透出姻緣前世注定的宿命色彩。隨著綠衣女不斷地講述往事，侍姬因?yàn)橘澝郎倌甓凰吻镗謿埲虤⑺?、太學(xué)生作詩(shī)批評(píng)時(shí)政而被宋秋壑逮捕入獄、民眾不堪其殘忍被迫背井離鄉(xiāng)等慘絕人寰的事件逐一呈現(xiàn)之后，讀者才領(lǐng)會(huì)到追敘的另一意圖所在：揭露宋秋壑嗜血成性、暴政侵民的非人本性。

從上述標(biāo)明時(shí)間形態(tài)的方式可以看出，敘事時(shí)間的精確度與它的敘事功能存在正比關(guān)系：越是模糊的敘事時(shí)間，其標(biāo)示功能就越明顯；越是精確的時(shí)間，其隱伏的意蘊(yùn)就越豐富。敘事時(shí)間的變化形態(tài)與它的敘事功能呈正比關(guān)系：與自然時(shí)間形態(tài)的差異越大，敘事功能就越趨于多樣化?！稐钐嫱鈧鳌分饕宰匀粫r(shí)間的順序建構(gòu)敘事時(shí)間，近于編年體，雖然時(shí)序清晰，但是情節(jié)零散，未能渾然一體。張華《博物志》、干寶《搜神記》收錄的“千日酒”故事中，劉玄石飲了千日酒一醉三年，三年后眾人開挖墳?zāi)咕葎⑿瘯r(shí)，竟然被散發(fā)的酒氣熏醉了三個(gè)月。這里的“三年”、“三月”屬于自然時(shí)長(zhǎng)，與美酒威猛的余氣相應(yīng)照，渲染了“千日酒”不同凡響的神異色彩。與自然時(shí)間形態(tài)差異較大的敘事時(shí)間，能帶給讀者更加豐富的感受與體驗(yàn)?！队内や洝贰ⅰ囤は橛洝肪d有趙泰死后還陽(yáng)講述陰間見聞的故事。在死去赴陰間的“十天”內(nèi)，趙泰先任水官監(jiān)的小吏，后轉(zhuǎn)為水官都督，參觀了泥犁地獄、佛殿除罪、變形城等地方，親眼看到佛法解脫惡道、眾生靈為惡受罰等場(chǎng)景?？梢詳喽ǖ氖?，趙泰停留在陰間的“十天”比人世的“十天”漫長(zhǎng)得多，為人物細(xì)致觀察陰間懲善揚(yáng)惡的一幕幕場(chǎng)景提供了機(jī)會(huì)。這些場(chǎng)景經(jīng)人物轉(zhuǎn)述后生發(fā)出逼真的現(xiàn)場(chǎng)感，警醒現(xiàn)世的人們要行善積德、崇信佛法。

不可否認(rèn)，大多數(shù)文言小說(shuō)作家缺乏以追敘、預(yù)敘改變故事時(shí)間與自然時(shí)間的單一平行狀態(tài)的自覺意識(shí)。蕭時(shí)和《杜鵬舉傳》中，杜鵬舉被誤勾進(jìn)陰間，有機(jī)會(huì)看到了陰間掌人貴賤、生死的簿籍，得知相王（睿宗）三年后將為天子，而自己的兒子將官至相位。杜鵬舉還陽(yáng)三年之后，他夢(mèng)中所見所知的事情一一發(fā)生。該作品完全以預(yù)敘手法結(jié)構(gòu)故事，利用夢(mèng)境、神靈導(dǎo)言、陰間預(yù)兆等方式對(duì)人物命運(yùn)、君主政事、國(guó)運(yùn)興衰進(jìn)行預(yù)言，還融入了占命術(shù)、君權(quán)神授、貴人受命于天等相關(guān)的文化觀念，旨在披露決定人物命運(yùn)神秘的力量，帶有明顯的夸耀神異、神道設(shè)教的用意。因而，這是在多重文化觀念支配下的對(duì)故事素材的神異改造，而不是作者對(duì)“將來(lái)發(fā)生的事件提前告知讀者”的特殊敘事功能有了清晰的認(rèn)識(shí)之后自覺采取的敘事策略。

（三）從空間展現(xiàn)到空間隱喻

早期文言小說(shuō)對(duì)敘事空間的描繪具有以“展現(xiàn)”為主導(dǎo)的美學(xué)傾向。《漢武故事》的一些文段以細(xì)膩的筆觸描繪了宮殿樓閣的壯麗輝煌、仙人降凡的瑰奇景象?！稘h武內(nèi)傳》對(duì)漢武帝與西王母會(huì)面的場(chǎng)景作了擴(kuò)充描寫，如描述了墉宮女子王子登傳王母令、侍女奏樂歌唱、上元夫人來(lái)降、論說(shuō)服食養(yǎng)生、仙人授書等場(chǎng)景。這些描述文辭夸張繁麗，物象密實(shí)繁多?！稘h武帝洞冥記》以更為神幻奇特的想象之筆，描述了殊方異域的奇花異草、珍禽奇獸。其他如《神異經(jīng)》、《十洲記》、《穆天子傳》、《博物志》等，均有表現(xiàn)異域空間奇幻色彩的內(nèi)容。

魏晉時(shí)期以陰間、仙界、幻境作為主體敘事空間的作品，按其創(chuàng)作心態(tài)大致分為三類。一類是迎合世人求仙問(wèn)道心態(tài)的，或者宣揚(yáng)迷信、導(dǎo)引民眾的作品，有《冥祥記》、《拾遺記》等。魯迅先生認(rèn)為這類作品“大抵記經(jīng)像之顯效，明應(yīng)驗(yàn)之實(shí)有，以震聳世俗，使生敬信之心，顧后世則或視為小說(shuō)”。二是炫才學(xué)、示博識(shí)的作品，其目的在于新人耳目、增長(zhǎng)見識(shí)，如題東方朔撰的《十洲記》、張華的《博物志》等。三是搜奇記異、博得眾人驚訝的作品，主要敘述一些奇詭怪異之事，或者敘述預(yù)言、夢(mèng)境、果報(bào)應(yīng)驗(yàn)等故事，如《述異記》、《搜神記》等。

唐代以降，文言小說(shuō)展現(xiàn)的空間有了新的屬性和內(nèi)涵。小說(shuō)家在通過(guò)展現(xiàn)虛幻空間實(shí)現(xiàn)幻奇怪異藝術(shù)效果的基礎(chǔ)上，逐漸增強(qiáng)了“表現(xiàn)”意識(shí)，即通過(guò)空間組合、要素呈現(xiàn)和雙關(guān)表達(dá)等手段，將虛幻空間改造成社會(huì)現(xiàn)實(shí)、人間世界的鏡像，使虛幻空間具備了暗示、象征、隱喻等修辭功能。如《游仙窟》中描寫的神仙府?。?/p>

于時(shí)金臺(tái)銀闕，蔽日干云?；蛩沏~雀之新開，乍如靈光之且敞。梅梁桂棟，疑飲澗之長(zhǎng)虹；反宇雕甍，若排天之矯鳳。水精浮柱，的皪含星；云母飾窗，玲瓏映日。長(zhǎng)廊四柱，爭(zhēng)施玳瑁之椽；高閣三重，悉用琉璃之瓦。白銀為壁，照耀于魚鱗；碧玉緣階，參差于雁齒。

就小說(shuō)描寫的景象看，“仙窟”是超乎塵俗的仙境。但是，“我”與十娘、五嫂以駢辭儷句、詩(shī)歌對(duì)答互相表露心跡，帶有唐代文人炫耀才情、推重詩(shī)賦的痕跡；“我”與十娘、五嫂曖昧調(diào)情、魚水相歡的情節(jié)，則與唐代文人流連歌坊曲巷與歌伎朝云暮雨的生活并無(wú)二致。據(jù)此可以斷定，此“仙窟”實(shí)為青樓歌館的鏡像?！墩碇杏洝分斜R生的夢(mèng)境、《南柯太守傳》中淳于棼的夢(mèng)境，已經(jīng)超脫出作為客觀現(xiàn)象的一般夢(mèng)境的性質(zhì)和價(jià)值，成為表現(xiàn)唐代文人士子文化心態(tài)的形象系統(tǒng)。他們?cè)趬?mèng)境經(jīng)歷的一切不再是一般意義上的“夢(mèng)見”的內(nèi)容，而是他們的人生追求在非自覺的潛意識(shí)狀態(tài)下的“模擬化表演”。

明清時(shí)期，文言小說(shuō)以虛幻空間隱喻、象征現(xiàn)實(shí)社會(huì)的作品更是層出不窮。袁枚《新齊諧》中《兩神相毆》講述常州孝廉鐘悟（諧音雙關(guān)“終悟”）因?yàn)樽约阂簧猩茀s老年無(wú)子、衣食不全，憤而赴陰間告屈。來(lái)到陰間后，鐘悟目睹了世間遭受冤屈的人們來(lái)到陰間訴冤的種種情形，才知道銜冤受屈的現(xiàn)象比比皆是；看到玉帝調(diào)解理王（諧音雙關(guān)“道理”之“理”）與素王（諧音雙關(guān)“命數(shù)”之“數(shù)”）爭(zhēng)執(zhí)時(shí)，竟然以酒量大小為決定勝負(fù)的標(biāo)準(zhǔn)，最終理王不勝素王。鐘悟?qū)Υ舜笥兴?。此篇不僅人物的姓名使用雙關(guān)，蘊(yùn)有特殊含義，而且通篇近于寓言，是對(duì)人生命運(yùn)、世間規(guī)則的隱喻與象征?？梢哉f(shuō)，隨著文言小說(shuō)的藝術(shù)發(fā)展，空間隱喻越來(lái)越受到文言小說(shuō)家的偏好。

四、《聊齋志異》時(shí)空敘事的新變

《聊齋志異》空間敘事藝術(shù)的開拓創(chuàng)新，前文已有所涉及，此處再論及兩點(diǎn)，包括對(duì)自然景物細(xì)膩真切的描寫和敘事錯(cuò)時(shí)的巧妙運(yùn)用，以求窺一斑而知全豹。

（一）真而有致的自然景物描繪

古代小說(shuō)的空間構(gòu)成要素包括地域內(nèi)容、社會(huì)內(nèi)容、景物內(nèi)容和人物內(nèi)容，文言小說(shuō)對(duì)這四個(gè)方面內(nèi)容的描寫與展現(xiàn)并不均衡。社會(huì)內(nèi)容是指“小說(shuō)里特定地域的時(shí)代風(fēng)貌、世態(tài)民俗、人際關(guān)系等諸多社會(huì)因素”，人物內(nèi)容主要指“作品中人物的外貌、裝束、表情、動(dòng)作等”，而人物的外貌、裝束、表情、動(dòng)作等往往受一定的時(shí)代風(fēng)尚、世態(tài)民俗、人際關(guān)系的制約，二者常常交織一起，互動(dòng)生成，成為具有一定社會(huì)意義的故事的背景，也是歷代文言小說(shuō)表現(xiàn)的核心內(nèi)容。地域內(nèi)容是“承載人物活動(dòng)的處所，它規(guī)定了人物活動(dòng)和故事發(fā)生的空間范圍，是小說(shuō)中一切矛盾和事件的地理落腳點(diǎn)”。文言小說(shuō)對(duì)地域空間的處理一般有兩種基本策略：一是將地域空間視為故事天然的存在背景，在延伸故事情節(jié)的敘述中自然而然地變換地域空間，在這種策略下，地域空間與作者的敘事意圖、故事的社會(huì)內(nèi)涵僅有一般的存現(xiàn)關(guān)系；二是將地域空間視為具有特殊功能的網(wǎng)絡(luò)或紐帶，借以連接特殊的事件或展現(xiàn)特異的人物，比如，選擇一個(gè)地域，將人物聚攏一處，既便于寫出人物之間的特殊關(guān)系，又能為故事的生發(fā)變化、暫停終結(jié)提供空間節(jié)點(diǎn)。在部分作家筆下，地域空間甚至可以成為小說(shuō)表現(xiàn)的核心對(duì)象，以博物體、志怪體小說(shuō)最為典型。博物體小說(shuō)匯集遠(yuǎn)方異域種種怪奇的事物、不同于一般世間的奇異景象和有別于日常所見的自然風(fēng)貌，所謂“天地之高厚，日月之晦明，四方人物之不同，昆蟲草木之舒妙者，無(wú)不備載”。志怪小說(shuō)“以時(shí)空的遙遠(yuǎn)和變幻，使幻想的真虛無(wú)從究詰，共同造成審美上的陌生感、神秘感和驚奇感。在空間形態(tài)上，它除了幽明雜陳這種真實(shí)空間和虛幻空間的交錯(cuò)之外，還別開生面地尋找非人們所能親身經(jīng)歷的殊域空間和洞穴空間”。

相比之下，文言小說(shuō)對(duì)自然空間的內(nèi)容關(guān)注較少，作家對(duì)自然景物往往僅作碎片式的點(diǎn)染，很少進(jìn)行具體詳細(xì)的描繪。蒲松齡卻能獨(dú)辟蹊徑，將自然景物的描繪與故事情節(jié)的展開、人物性格的塑造融匯一處，使景、事、人各顯其妙，相得益彰。《聊齋志異》對(duì)自然景物的描繪，有時(shí)作簡(jiǎn)約的勾勒，有時(shí)作繁復(fù)的皴染。無(wú)論以何種方式描繪自然景物，蒲松齡均將一股深情滲透其中，“設(shè)身處境”地為人物著想，而不是僅以置身景外的方式客觀冷靜地羅列景物。如：

約三十余里，亂山合沓，空翠爽肌，寂無(wú)人行，止有鳥道。遙望谷底叢花亂樹中，隱隱有小里落。下山入村，見舍宇無(wú)多，皆茅屋，而意甚修雅。北向一家，門前皆絲柳，墻內(nèi)桃杏尤繁，間以修竹，野鳥格磔其中。（《嬰寧》）

及抵南郊，日勢(shì)已晚，息樹下，趨詣叢葬所。但見墳兆萬(wàn)接，迷目榛荒，鬼火狐鳴，駭人心目。（《公孫九娘》）

果見陰云晝暝，昏黑如。回視舊居，無(wú)復(fù)闬閎，惟見高冢巋然，巨穴無(wú)底。方錯(cuò)愕間，霹靂一聲，擺簸山岳，急雨狂風(fēng)，老樹為拔。（《嬌娜》）

作為一個(gè)笑靨如花、天真爛漫、誠(chéng)摯深情的女子，嬰寧的居住之所應(yīng)該是樸素自然、閑靜清新的?！秼雽帯分羞@一段由遠(yuǎn)而近的點(diǎn)綴光景式的描寫，不僅烘托了嬰寧坦誠(chéng)率真、天然淳樸的性格，而且與壓抑嬰寧美好天性、使之由“笑”而“不笑”的世俗社會(huì)形成了鮮明對(duì)比。公孫九娘在青春韶華時(shí)受牽累自剄而亡，死后“千里柔魂，蓬游無(wú)底；母子零孤，言之愴惻”。小說(shuō)開端“碧血滿地，白骨撐天。上官慈悲，捐給棺木，濟(jì)城工肆，材木一空”的環(huán)境描寫，是她不幸遭際的大鋪墊。而結(jié)尾的自然環(huán)境描繪則在公孫九娘被殺時(shí)寂寥凄慘的氛圍之上，渲染了一股死后為人世所遺忘的孤獨(dú)與悲戚，滲透著對(duì)令人壓抑郁憤的社會(huì)現(xiàn)狀的不滿，以及對(duì)無(wú)故受牽連而死的女子的深切同情。無(wú)怪乎蒲松齡借“異史氏”之口為她一抒悲憤情懷：“香草沉羅，血滿胸臆；東山配玦，淚漬泥沙?！倍秼赡取分械木拔锩鑼戯@得凝重勁健，渲染了危機(jī)如泰山壓頂而來(lái)的緊張氣氛，襯托了臨危受命、銳身紓難的孔生的無(wú)畏勇氣，折射出孔生為鐘愛之人奮不顧身、重情重義的剛毅人品。

蒲松齡對(duì)仙境、幻境中的自然風(fēng)景的描繪往往脫離俗套，不以奇幻怪異的景象驚駭讀者耳目，而以鮮明的形象、流暢的文脈和涌動(dòng)的情意感染讀者。如他筆下的仙境、幻境：

周章逾時(shí)，夕暾漸墜；山谷甚雜，又不可以極望。乃與仆分上山頭，以瞻里落；而山徑崎嶇，苦不可復(fù)騎，跋履而上，昧色籠煙矣。蹀躞四望，更無(wú)村落。方將下山，而歸路已迷。心中燥火如燒?；母Z間，冥墮絕壁。幸數(shù)尺下有一線荒臺(tái)，墜臥其上，闊僅容身，下視黑不見底。懼極不敢少動(dòng)。又幸崖邊皆生小樹，約體如欄。移時(shí)，見足傍有小洞口；心竊喜，以背著石，螬行而入。意稍穩(wěn)，冀天明可以呼救。少頃，深處有光如星點(diǎn)。漸近之，約三四里許，忽睹廊舍，并無(wú)釭燭，而光明若晝。（《青娥》）

推窗眺矚，果見彌望菁蔥，間以菡萏。轉(zhuǎn)瞬間，萬(wàn)枝千朵，一齊都開，朔風(fēng)吹來(lái)，荷香沁腦。群以為異。遣吏人蕩舟采蓮，遙見吏人入花深處，少間返棹，白手來(lái)見。官詰之，吏曰：“小人乘舟去，見花在遠(yuǎn)際，漸至北岸，又轉(zhuǎn)遙遙在南蕩中?！钡廊诵υ唬骸按嘶脡?mèng)之空花耳?！保ā逗萝睫　罚?/p>

《青娥》中所描繪的“仙境”，實(shí)則為人跡罕至、偏遠(yuǎn)荒僻的自然之境，霍桓進(jìn)入仙境的經(jīng)歷與一般人夜間行進(jìn)在荒山野嶺的經(jīng)歷相類。這一段描寫屬于人物視角的流動(dòng)聚焦，景物隨著人物的行蹤、時(shí)間的流逝而變換，動(dòng)感強(qiáng)烈，絲毫不影響故事的延伸。同時(shí)，霍桓的心情也經(jīng)歷了由艱難而倍感苦楚、由苦楚而心生焦躁、由焦躁而變?yōu)榭植澜^望，繼而柳暗花明、輕松而喜的變化過(guò)程。人物心情的曲折變化牽動(dòng)著讀者的心?！逗萝睫　芬匀宋锞劢沟姆绞矫枥L道人運(yùn)用方術(shù)幻化而成的嚴(yán)冬荷花圖景，繼而敘述了吏人采荷空手而返自陳所見，從而將眼見之真切與感觸之虛幻結(jié)合起來(lái)描寫，奇幻妙絕。尤其是采荷一段描述的景象，頗有江南采蓮的風(fēng)情神韻，令人神往。

蒲松齡對(duì)夢(mèng)境的描寫更是獨(dú)具特色。一般來(lái)說(shuō)，夢(mèng)境中的景象常常是清晰與模糊交替呈現(xiàn)，似真似幻，甚至恍恍惚惚、一片迷蒙。故而，文言小說(shuō)重視敘述夢(mèng)中發(fā)生的故事，對(duì)夢(mèng)中的景象尤其是自然景象的描繪不甚用力。蒲松齡卻常以細(xì)膩的筆墨將夢(mèng)境描繪得明晰細(xì)致、真切可感。如《王桂庵》中的夢(mèng)境：

一夜夢(mèng)至江村，過(guò)數(shù)門，見一家柴扉南向，門內(nèi)疏竹為籬，意是亭園，徑入。有夜合一株，紅絲滿樹。隱念：詩(shī)中“門前一樹馬纓花”，此其是矣。過(guò)數(shù)武，葦笆光潔。又入之，見北舍三楹，雙扉闔焉。南有小舍，紅蕉蔽窗。探身一窺，則椸架當(dāng)門，罥畫裙其上，知為女子閨闥，愕然卻退；而內(nèi)亦覺之，有奔出瞰客者，粉黛微呈，則舟中人也。

馮鎮(zhèn)巒對(duì)此評(píng)點(diǎn)說(shuō)：“點(diǎn)綴景色絕好?！?sup>聯(lián)系小說(shuō)情節(jié)看，這段夢(mèng)境自然景物描寫的妙處不只表現(xiàn)在景象的優(yōu)美雅致上，還表現(xiàn)在它對(duì)故事情節(jié)發(fā)展變化的推動(dòng)上。一方面，這個(gè)夢(mèng)境是在王桂庵多方打探蕓娘的消息而不得、經(jīng)受“行思坐想，不能少置”的相思之苦煎熬的情況下出現(xiàn)的，大有夢(mèng)中相見以慰相思的“柳暗花明又一村”的驚喜感；另一方面，這個(gè)夢(mèng)境是現(xiàn)實(shí)中蕓娘住處的“鏡像”，對(duì)后續(xù)故事起到了預(yù)敘的作用。在故事情節(jié)中插入這樣夢(mèng)境景物描寫，不僅有“思之切情至深則夢(mèng)見愈真”的情致，而且衍生出冥冥之中自有因緣的神奇效應(yīng)。但明倫稱“此借夢(mèng)中而又做一伸，又做一縮”，并形象地點(diǎn)出其敘事效果為“平江恬靜之際，復(fù)起驚濤；遠(yuǎn)山迤邐而來(lái)，突成絕壁”。

（二）別有深意的非對(duì)稱錯(cuò)時(shí)

自然時(shí)間的一維性、不可逆性決定了生活事件一般按照起因、經(jīng)過(guò)、結(jié)果的自然順序依次展開，構(gòu)成生活事件的各環(huán)節(jié)的先后次序不能被打亂后再安置。即便不同的事件之間存在某些環(huán)節(jié)錯(cuò)綜纏繞的情況，但就某一事件而言，其進(jìn)程次序仍然不可逆轉(zhuǎn)或倒錯(cuò)。然而，當(dāng)事件進(jìn)入小說(shuō)敘事領(lǐng)域，自然時(shí)間被加工為“敘事時(shí)間”，構(gòu)成生活事件的各環(huán)節(jié)的順序就有可能被作者改變。因?yàn)?，文本文字只能以單向線性的方式排列，對(duì)簡(jiǎn)單事件，作者可以遵照自然時(shí)間的順序以線性文字將其來(lái)龍去脈交代得清楚；對(duì)復(fù)雜事件或者交織錯(cuò)綜的復(fù)合事件，作者難以完全按照自然時(shí)間的順序?qū)⑶ь^萬(wàn)緒的事件諸環(huán)節(jié)敘述得有條不紊。假如作者希望達(dá)到特殊的敘事效果，比如穿插敘述多個(gè)共時(shí)發(fā)展、交錯(cuò)進(jìn)行的事件，敘述行為就會(huì)受到文本單向線性的制約，就不得不特意改換所敘事件的自然順序，或者改變自然時(shí)間的形態(tài)。由此，文本的敘事時(shí)間與事件發(fā)生的自然時(shí)間之間的錯(cuò)位就不可避免，形成了敘事錯(cuò)時(shí)。

敘事錯(cuò)時(shí)既是小說(shuō)敘述復(fù)雜事件、復(fù)合事件的客觀需要，也是作家主觀選擇的結(jié)果。對(duì)敘事錯(cuò)時(shí)的選擇則意味著對(duì)敘事藝術(shù)追求的自覺，因?yàn)椤皵⑹马樞蛑睿谟谒凑諏?duì)世界的獨(dú)特理解，重新安排了現(xiàn)實(shí)世界中的時(shí)空順序，從而制造了敘事順序與現(xiàn)實(shí)順序的有意味的差異”。而“死板地按年代的順序鋪展開故事，嚴(yán)禁回憶過(guò)去，會(huì)給人帶來(lái)瞠目結(jié)舌的結(jié)果：無(wú)法對(duì)世界歷史作任何的引證，無(wú)法回憶遇見過(guò)的人，無(wú)法使用記憶，因而一切內(nèi)心的活動(dòng)都不能寫了”。

敘事錯(cuò)時(shí)主要有三種基本形態(tài)。（1）事件發(fā)生的頻率、節(jié)奏與敘事的頻率、節(jié)奏形成錯(cuò)位。比如：一次發(fā)生的事件在故事中被多次陳述；在較短（長(zhǎng)）時(shí)間段內(nèi)或發(fā)生后過(guò)程短暫（漫長(zhǎng)）的事件，被以較長(zhǎng)（簡(jiǎn)短）的文本篇幅或以緩慢（迅捷）的節(jié)奏講述出來(lái)；事件的某些環(huán)節(jié)被減省，或者被懸置起來(lái)而代之以靜態(tài)場(chǎng)景的描繪。（2）構(gòu)成故事的諸事件或構(gòu)成事件的各環(huán)節(jié)的順序被改變，發(fā)生在前（后）的事件或事件的某個(gè)環(huán)節(jié)有可能被放置在發(fā)生在后（前）的事件或事件的另一環(huán)節(jié)之后（前）講述出來(lái)，形成具有獨(dú)特藝術(shù)效果的時(shí)序安排，如追敘、預(yù)敘等錯(cuò)時(shí)手段。（3）所述事件或事件諸環(huán)節(jié)的次序不變，但是時(shí)間的尺度、節(jié)奏、頻率發(fā)生變化，使事件的延續(xù)過(guò)程在時(shí)間幅度上存在錯(cuò)位，我們稱之為非對(duì)稱性錯(cuò)時(shí)。第一種錯(cuò)時(shí)形態(tài)不在筆者討論的范圍之內(nèi)；第二種錯(cuò)時(shí)形態(tài)中的追敘、預(yù)敘，下文有專門章節(jié)加以論述。這里重點(diǎn)談?wù)劇读凝S志異》的非對(duì)稱性錯(cuò)時(shí)。

非對(duì)稱性錯(cuò)時(shí)在本質(zhì)上屬于一種自然時(shí)間的變形，即將自然時(shí)間改造成一種虛幻的然而又是可感知的存在。換句話說(shuō)，自然時(shí)間成為一種幻化時(shí)間。楊義說(shuō)：“時(shí)間幻化，是與神仙思想或佛教觀念的流行有關(guān)的，它們以時(shí)間幻化來(lái)改造、伸縮和反諷人間存在的時(shí)間狀態(tài)?！?sup>所以，非對(duì)稱性錯(cuò)時(shí)有著久遠(yuǎn)的藝術(shù)淵源，其觀念源頭可以上溯到宗教觀念。佛經(jīng)描述人間、地獄和天國(guó)的時(shí)間分別采用不同的尺度，為小說(shuō)運(yùn)用非對(duì)稱性錯(cuò)時(shí)提供了思想觀念的基礎(chǔ)?！蹲倬壗?jīng)》稱“世間六十億萬(wàn)歲，在泥犁中為一日”。東漢安世高所譯《十八泥犁經(jīng)》載，十八層泥犁 (地獄）的主要差別不在于空間分層的上下，而在于時(shí)間和容納的不同。若將其時(shí)間與人間的時(shí)間作比較，第一獄是以人間的三千七百五十年為一年，此后地獄每增加一層，其時(shí)間幅度就遞增二十倍?！叭缍裨频鬲z壽與一無(wú)云地獄壽等；如二十無(wú)云地獄壽與一呵呵地獄壽等；如二十呵呵地獄壽與一奈何地獄壽等……如二十缽頭摩地獄壽，名一中劫；如二十中劫，名一大劫。”佛經(jīng)所講的錯(cuò)時(shí)是一種宗教敘事手段，借此彰顯佛家慧眼的宏遠(yuǎn)或精微，揭示佛教所稱的大千世界的玄奧所在。它成為小說(shuō)敘事的藝術(shù)手段，應(yīng)該是我國(guó)古代神怪小說(shuō)敘事觀念與宗教觀念融匯結(jié)合的產(chǎn)物。我國(guó)古代小說(shuō)使用非對(duì)稱性錯(cuò)時(shí)的主要表現(xiàn)是：當(dāng)凡塵中的人物從人間進(jìn)入仙境、陰間、夢(mèng)境或者幻化之境后再次回到人間（現(xiàn)實(shí)）時(shí)，該人物經(jīng)歷的不同性質(zhì)的空間內(nèi)時(shí)間頻率、幅度存在令人驚訝的差異，而這差異往往通過(guò)該人物先后所見的人間景象的巨大反差表現(xiàn)出來(lái)，從而讓讀者感受到虛幻空間的時(shí)間節(jié)奏遠(yuǎn)遠(yuǎn)慢于人間的時(shí)間節(jié)奏，或者恰恰相反——遠(yuǎn)遠(yuǎn)快于人間的時(shí)間節(jié)奏。如上文所述的“劉晨、阮肇入天臺(tái)”故事中，劉晨、阮肇自仙府重回家中，發(fā)現(xiàn)“親舊零落，邑屋改異，無(wú)復(fù)相識(shí)。問(wèn)訊得七世孫，傳聞上世入山，迷不得歸”。二人在仙界停留的短短半年時(shí)間，人世竟然已經(jīng)過(guò)了七世，小說(shuō)在仙凡時(shí)間幅度與節(jié)奏的巨大差異中將濃郁的瞬間滄桑巨變的感慨與意味滲透進(jìn)字里行間。劉晨、阮肇從人間進(jìn)入仙境并停留在仙境時(shí)，沒有覺察到仙境時(shí)間與人世時(shí)間有何不同；待從仙境返回人間后，他們才感受到二者之間的巨大反差。

蒲松齡借鑒并運(yùn)用了非對(duì)稱性錯(cuò)時(shí)的敘事藝術(shù)手段，創(chuàng)造性地構(gòu)建了嶄新的敘事序列，使情節(jié)翻轉(zhuǎn)折進(jìn)或橫起波瀾，使敘事線條變化萬(wàn)千。在《聊齋志異》中，神仙、鬼魂、花妖、狐怪等由仙界、陰間或幻化之境進(jìn)入人間，完全按照人世的時(shí)間節(jié)奏行動(dòng)著、生活著，蒲松齡一般不會(huì)使用非對(duì)稱性錯(cuò)時(shí)手段敘述他們的故事。也許對(duì)這些超乎凡人的人物來(lái)說(shuō)，無(wú)論時(shí)間具備何種屬性，都不會(huì)影響他們的生存狀態(tài)。若是凡人進(jìn)入仙界、陰間或幻化之境后，再次回到人間，則人物經(jīng)歷時(shí)間的幅度常常有巨大跨越，折射出時(shí)間節(jié)奏的變異。也就是說(shuō)，時(shí)間幅度與節(jié)奏的差異只有對(duì)于凡人而言才有意義?！读凝S志異》中絕大多數(shù)使用了非對(duì)稱性錯(cuò)時(shí)的作品，敘述的核心故事是凡人進(jìn)入不同于人世的空間后再回人間。唯有《云蘿公主》屬于特異的一篇，該作品以仙人云蘿公主進(jìn)入人間生活一段時(shí)間，然后重返仙界再到人間作為故事的結(jié)構(gòu)主線，卻繞開仙人描繪凡人對(duì)時(shí)間的特殊感受。

《聊齋志異》使用非對(duì)稱性錯(cuò)時(shí)的慣常方法是加快人間的時(shí)間節(jié)奏、放慢其他空間的時(shí)間節(jié)奏，所謂“天上方一日，人間已千年”。《賈奉雉》中，賈奉雉才名冠絕一時(shí)，屢次參加科試都名落孫山。出人意料的是，他拼湊了一篇“不可告人”的文章，竟然高中經(jīng)魁。賈奉雉自念“此文一出，何以見天下士”，由是厭倦功名，歸隱訪道，跟隨朗生進(jìn)入仙府。進(jìn)入仙府的當(dāng)晚，賈奉雉沒能經(jīng)受住仙人對(duì)他情感意志的考驗(yàn)，被遣送回鄉(xiāng)。重返家鄉(xiāng)的賈奉雉發(fā)現(xiàn)“房垣零落，舊景全非”，“村中老幼，竟無(wú)一相識(shí)者”。原來(lái)，仙府短短一夜間，人間已過(guò)百余年，而他妻子在夢(mèng)中也睡了一百多年。據(jù)此可知夢(mèng)境與仙界具有同樣的時(shí)長(zhǎng)，不同的是人世的時(shí)間節(jié)奏大大加快。小說(shuō)以空間變化為線索，將人間、仙界、夢(mèng)境的時(shí)間交錯(cuò)敘寫，可以說(shuō)是幻中生奇、奇幻相融?！敦は伞窋⑹隽烁哂癯蓛纱芜M(jìn)入仙界的故事。第一次是高玉成隨丐仙陳九到了天上，回到家中看到一切與出行前迥然相異。雖然小說(shuō)沒有點(diǎn)明人間的具體時(shí)長(zhǎng)，但是可以推知，人間必然度過(guò)了較長(zhǎng)的時(shí)間。高玉成第二次進(jìn)入仙境的故事構(gòu)思源自“爛柯山”：高玉成按照陳九的囑咐到西山中避難，路遇三位老人下棋；觀棋過(guò)后回家，才知道人間已經(jīng)過(guò)了三年。

上述作品中的非對(duì)稱性錯(cuò)時(shí)，是人類生活體驗(yàn)積淀而成的文化心理的外化。人類對(duì)時(shí)間的長(zhǎng)度與刻度的認(rèn)識(shí)過(guò)程，實(shí)際上是人類逐漸與大自然分離走向獨(dú)立并超越自然的過(guò)程?！霸既祟愂且云涫献宓臍v史來(lái)作為自然時(shí)間的長(zhǎng)度的，所以他們并不認(rèn)為日月星體經(jīng)歷了比她（他）們氏族的歷史更長(zhǎng)的時(shí)間?！?sup>一旦人類清醒地意識(shí)到個(gè)體生命的時(shí)間長(zhǎng)度和刻度，個(gè)體與天地間日月的壽命差異就清晰地顯現(xiàn)出來(lái)，人類就能真切而深沉地感受到人生的勞苦艱難。渴望與天地日月同壽的愿望與理想促使人們幻想天界、仙境的時(shí)間頻率、節(jié)奏比人間的時(shí)間緩慢，折射著人類對(duì)人生磨難的精神超越。而“宗教思潮傳入和泛起，人的生命和生死意識(shí)濃郁……對(duì)山野仙境的幻想，以白日夢(mèng)的方式，宣泄和疏導(dǎo)內(nèi)心的焦慮?！瓕?duì)于文學(xué)而言，它也在某種意義上提供了對(duì)世界的特殊感覺，提供了一個(gè)具有陌生感的另一世界的想象框架”。隨著佛教文化的傳播，陰間（地獄）觀念對(duì)世人的影響越來(lái)越大。對(duì)人類來(lái)說(shuō)，陰間（地獄）是對(duì)人世間犯下惡跡的人進(jìn)行判決與懲罰的處所。為了加劇人們對(duì)因果報(bào)應(yīng)的畏懼心理，地獄時(shí)間在敘事文學(xué)中常常被處理成比人間時(shí)間更加緩慢而持久，正如《太平廣記》（卷三四三）所載《酉陽(yáng)雜俎·李和子》中的“鬼言三年，人間三日”的說(shuō)法?！读凝S志異·續(xù)黃粱》中，曾孝廉在夢(mèng)境中經(jīng)歷的時(shí)間跨度非常大，從權(quán)勢(shì)熏天的宰相至財(cái)產(chǎn)被籍沒入官、充軍路上被人追殺的囚徒，從人間到遭受上刀山、下油鍋、飲銅汁刑罰的陰間，再到轉(zhuǎn)生為女子受盡折磨、被誣殺夫受凌遲之刑的人間，前后經(jīng)歷了三世。與《枕中記》相比，《續(xù)黃粱》人物夢(mèng)中經(jīng)歷的時(shí)間之漫長(zhǎng)與人世時(shí)間之短暫，其間的差異更加鮮明突出，作者借此可以游刃有余地將夢(mèng)境、夢(mèng)中人世、夢(mèng)中陰間、現(xiàn)實(shí)人間交替回環(huán)起來(lái)加以描述，以突出曾孝廉所受慘烈的懲罰，使人們清醒地認(rèn)識(shí)到，一旦為非作歹、作奸犯科，命運(yùn)和人生就會(huì)受到神秘的宗教力量的操控，并承受其審判與懲處。

對(duì)仙界時(shí)間、陰間時(shí)間、人世的時(shí)間長(zhǎng)度的變異性體驗(yàn)背后隱含著微妙的文化心態(tài)，錢鐘書先生對(duì)此有獨(dú)到的分析。他說(shuō)：“蓋人間日月與天堂日月則相形見多，而與地獄日月復(fù)相形見少，良以人間樂不如天堂而地獄苦又逾人間也，常語(yǔ)稱歡樂曰‘快活’，已直探心源；快，速也，速，為時(shí)短促也，人歡樂則覺時(shí)光短而逾邁速，即‘活’得‘快’。……樂而時(shí)光見短易度，故天堂一夕、半日、一晝夜足抵人世五日、半載乃至百歲、四千年；苦而時(shí)光見長(zhǎng)難過(guò)，故地獄一年只抵折人世一日?！?sup>小說(shuō)中描繪人物對(duì)文化時(shí)間的感受的目的之一是“以高速的時(shí)間流轉(zhuǎn)及其攜帶的文化密碼，引發(fā)人們對(duì)永恒和瞬間的生命體驗(yàn)”。當(dāng)然，這是就一般情境而言的，蒲松齡有時(shí)別出心裁，將歡樂國(guó)度里的時(shí)間拉長(zhǎng)，反其道而寫之?！懂嫳凇分兄煨⒘诨镁持凶冯S垂髫女子而去，經(jīng)歷了與垂髫女子結(jié)婚、女伴祝賀新婚、金甲使者巡訪等事。蒲松齡對(duì)朱孝廉在幻境中度過(guò)的快樂時(shí)光的敘寫詳盡具體，所發(fā)生的一切在虛幻空間里延續(xù)的時(shí)長(zhǎng)是兩天，而在擬實(shí)空間中只是“少時(shí)”，可見，也有希望快樂的時(shí)光過(guò)得緩慢的人。《畫壁》的本事為《太平廣記》卷三三四所載戴孚《廣異記》中的“朱敖”一則，講述朱敖路遇一女子的故事。這則故事的主要內(nèi)容是：朱敖進(jìn)入少林寺后，看到壁上有一女子的畫像；畫中女子在路途中曾經(jīng)與自己相遇；女子夜間來(lái)與朱敖夢(mèng)中歡會(huì)，朱敖請(qǐng)了道士多次魘禳而沒有效果；朱敖后來(lái)與程道士同居一室，女子不再前來(lái)驚擾。比較二者可以發(fā)現(xiàn)，《畫壁》將擬實(shí)之境與幻化之境相交錯(cuò)，能使讀者產(chǎn)生一股以一般自然經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的真實(shí)順暢的生活感和超越一般時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的奇異新穎的神秘感，而《廣異記》“朱敖”條純粹使用時(shí)間自然流程展開敘事，故事情節(jié)直白平淡，缺乏奇幻色彩，難以帶給讀者驚奇不已、浮想聯(lián)翩的新奇體驗(yàn)。

第二節(jié) 回溯顯意的追敘藝術(shù)

追敘也稱倒敘、回?cái)ⅰＰ揶o學(xué)領(lǐng)域中的“倒敘”指“把人物或事件的結(jié)局或發(fā)生過(guò)程中最精彩、最感人的片斷提到前邊敘述”。而敘事學(xué)領(lǐng)域中的“追敘”指小說(shuō)在敘述當(dāng)前發(fā)生的事件時(shí)暫時(shí)中斷敘述，轉(zhuǎn)而敘述另一個(gè)發(fā)生在當(dāng)前事件之前的事件。二者異名而同實(shí)，所敘述的事件都發(fā)生在當(dāng)前所敘述的核心事件之前，與自然時(shí)間的流向相比，帶有向前回溯的意味。換句話說(shuō)，追敘將敘述的焦點(diǎn)拉回到過(guò)去的某一個(gè)時(shí)間點(diǎn)或時(shí)間段發(fā)生的故事情節(jié)上。

一、《聊齋志異》追敘藝術(shù)的傳承

在西方現(xiàn)代敘事理論的倡導(dǎo)、啟發(fā)下，“追敘”才成為小說(shuō)敘事研究的重要論題之一，但是“追敘”這一敘事手段并非西方小說(shuō)的獨(dú)門絕技或西方敘事理論的原創(chuàng)發(fā)明。我國(guó)先秦時(shí)期包括史書在內(nèi)的敘事作品已經(jīng)大量使用追敘，《尚書·盤庚》“‘上篇’開頭就說(shuō)明：‘盤庚遷于殷，民不適有居。’時(shí)間是商代的第二十二位君王盤庚為避水患，率領(lǐng)臣民從奄遷都于殷以后的事了?！欢搅恕衅瑫r(shí)間卻倒退到遷都于殷以前：‘盤庚作，惟涉河以民遷?！P庚在這里發(fā)表了勸誡臣民渡過(guò)黃河遷都的動(dòng)員令。……‘下篇’又回到盤庚遷殷以后，‘盤庚既遷’，定好居處，安排了宗廟朝廷的位置之后，告訴眾人：之所以‘震動(dòng)萬(wàn)民’地遷都，既是為了順從上帝意志復(fù)興祖德，又是為了‘恭承民命’，憐恤民眾”。《左傳》使用原敘、以“初”字引起的事件倒敘、以時(shí)間為標(biāo)志的倒敘、以“于”字引起的倒敘四種方式追述往事，或補(bǔ)充敘述對(duì)核心事件有影響的附屬事件。宋元之后特別是在清代，古典文章學(xué)理論已經(jīng)將包括追敘、順敘、補(bǔ)敘、分?jǐn)⒃趦?nèi)的種種敘事順序總結(jié)出來(lái)。清人李紱的《秋山論文》所總結(jié)的“敘事十法”中就有“倒敘”——“蘇子瞻《方山子傳》，倒敘之法也”，并解釋“倒敘”為“事已過(guò)而復(fù)述于后”?！蹲髠鳌罚ㄎ墓辏┯涊d了秦國(guó)孟明視為洗雪“殽之戰(zhàn)”被打敗的恥辱，率軍伐晉再次敗北之事。在敘述孟明視再次戰(zhàn)敗之后，作者隨即敘述了此前“殽之戰(zhàn)”中狼瞫取戈斬殺囚虜?shù)氖虑楹汀盎邸敝欣遣s被黜卻英勇作戰(zhàn)而被贊為君子的事情。對(duì)此種敘事安排，李紱點(diǎn)明為“追敘之法”。細(xì)品文意，李紱所說(shuō)的“倒敘”、“追敘”并無(wú)實(shí)質(zhì)性的差異。清代王源指出，“敘事之法，切不可前者前，中者中，后者后。若前者前之，中者中之，后者后之，印板耳”，必須善于運(yùn)用“中者前之，后者前之，前者中之后之”的時(shí)序交錯(cuò)，才能“使人觀其首，乃身乃尾，觀其身與尾，乃首乃身，如靈蛇騰霧，首尾都無(wú)定處，然后方能活潑潑”。其中，“前者中之后之”就是將發(fā)生在前的事件或事情的某環(huán)節(jié)置于此后的某個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上加以敘述，就是“追敘”。清人劉熙載對(duì)敘事極為重視，認(rèn)為“敘事之學(xué)，須貫六經(jīng)九流之旨；敘事之筆，需備五行四時(shí)之氣”。他的《藝概·文概》總結(jié)的敘事筆法包括順敘、倒敘、連敘、截?cái)?、補(bǔ)敘等，竟達(dá)十八種之多，雖然略顯瑣碎，但是劉氏對(duì)敘事方法的辨析用心之深是顯而易見的。

小說(shuō)作家也意識(shí)到，依憑單向線性的敘事文本很難按照自然時(shí)間的順序完整有序地講述故事，因此常常自覺選擇追敘手段?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》、《搜神記》深受史家實(shí)錄觀念的影響，往往追述已經(jīng)發(fā)生的事情，形成了一種特定的敘事模式。唐傳奇作者也喜歡以事后追記的口吻點(diǎn)明故事的來(lái)源，以增強(qiáng)故事的可靠性、可信度。如沈既濟(jì)在《任氏傳》中說(shuō)：“眾君子聞任氏之事，共深嘆駭，因請(qǐng)既濟(jì)傳之，以志異云?！?sup>李公佐在《南柯太守傳》中稱自己“貞元十八年秋八月，自吳之洛，暫泊淮浦，偶覿淳于生棼，尋訪遺跡，翻復(fù)再三，事皆摭實(shí)，輒編錄成傳，以資好事”。這種轉(zhuǎn)述見聞、事后追記故事來(lái)源的方式，在清代紀(jì)昀手中轉(zhuǎn)變?yōu)榻^少由作者走進(jìn)文本講述，而更多直接在作品開端使用“某某曰”的話語(yǔ)形式。上述基于紀(jì)實(shí)觀念所謂的追述，從本質(zhì)上講，是作者無(wú)意中混淆了作者、他人和人物種種不同講述者的身份和功能帶來(lái)的結(jié)果，因此《閱微草堂筆記》使用的“某某曰”的敘事方式，并非真正的追敘。上述敘事手段的主要功能是標(biāo)識(shí)回溯的事件在本次記錄或敘述之前發(fā)生過(guò)，或者補(bǔ)充一些作者認(rèn)為的必須讓讀者了解的信息，以保證事件擁有為自身提供合理解釋的因果鏈，且維持情節(jié)內(nèi)容的連貫性、完整性，避免因敘述不周密而導(dǎo)致事件前后抵牾、敘事線條斷裂?！读銈鳌分旋埮蛄汴愂鲎约翰恍业幕槭泛捅嗟纳?，《漢武故事》中巨靈向西王母講述東方朔被貶凡間的緣由，均屬于此種情形。

作家對(duì)追敘藝術(shù)功能的深入發(fā)掘主要表現(xiàn)在有意識(shí)地安排以人物視角回述往事，實(shí)現(xiàn)敘述者由作者向小說(shuō)中人物的轉(zhuǎn)移，借此強(qiáng)化虛構(gòu)敘事的可信度與真實(shí)感，避免因?yàn)閱我坏淖髡邤⑹鲆暯且l(fā)讀者對(duì)故事真實(shí)性的懷疑。如《搜神記》卷十六“漢九江何敞”條、“隴西辛道度者”條，內(nèi)容均涉及女子鬼魂現(xiàn)身前來(lái)與男主角相會(huì)、女子追溯自己的前生經(jīng)歷等事情。小說(shuō)安排由女主角自述悲慘遭遇和身世來(lái)歷，不僅合乎情理，而且保持了“搜奇記異”的特色。如果改為由作者出面敘述或者安排其他人物（記錄者）講述女子的生前遭際，那么，則將引發(fā)讀者關(guān)于“作者、其他人物（記錄者）如何得知女子前生經(jīng)歷”的追問(wèn)，進(jìn)而稀釋了人物遭際的奇特性、神秘性。有時(shí)追敘還被用來(lái)印證事件的真實(shí)性或突出事件的奇異性，如《搜神記》卷二“戚夫人侍兒賈佩蘭”條中賈佩蘭對(duì)宮內(nèi)風(fēng)俗與生活的回憶，《漢武洞冥記》中東方朔向母親訴說(shuō)自己的游歷經(jīng)過(guò)，都屬于這種追敘。這些宮廷風(fēng)尚、游歷奇遇均是人物親眼所見、親身所歷，小說(shuō)借助人物之口將往事敘述得越詳盡，越能增強(qiáng)敘事的可靠性。

傳統(tǒng)使用追敘的情境在《聊齋志異》繼續(xù)發(fā)揮著久已具備的敘事功能。為了揭明當(dāng)前敘事與追敘往事之間的明晰界限，《聊齋志異》借鑒史傳的慣用話語(yǔ)形式，告知讀者從文本的何處起敘事的時(shí)間開始錯(cuò)位。最常見的是使用“初”、“先是”等標(biāo)識(shí)語(yǔ)，保持情節(jié)線索的明晰。如：

初，公子欲以素秋論婚于世家，恂九不欲。（《素秋》）

初，甘翁在時(shí)，蓄一鸚鵡甚慧，常自投餌。時(shí)玨四五歲，問(wèn)：“飼鳥何為？”父戲曰：“將以為汝婦。”（《阿英》）

先是，紳歸，請(qǐng)于上官捕楊。楊預(yù)遁，不知所之，遂籍其家，發(fā)牒追朱。（《邢子儀》）

先是，其父李洪都，與同鄉(xiāng)某甲行賈，死于沂，某因瘞諸叢葬處。（《薛慰娘》）

《聊齋志異》中使用此類標(biāo)識(shí)語(yǔ)的追敘大多屬于外追敘，即被追敘的事件發(fā)生在核心事件的起點(diǎn)之外，起到補(bǔ)充信息、遠(yuǎn)溯因果的作用，以保證核心事件的來(lái)龍去脈具有明晰的連貫性。如果沒有這些追敘內(nèi)容，則當(dāng)前核心事件就缺少一定的生活邏輯或客觀情理，敘事缺乏周密性，部分情節(jié)也顯得突兀。有時(shí)，這種追敘對(duì)往事的描述具體而細(xì)致，小說(shuō)就會(huì)暫時(shí)中斷對(duì)當(dāng)前核心事件的講述，將主要情節(jié)懸置起來(lái)，使當(dāng)前事件的進(jìn)程處于停滯狀態(tài)，影響了情節(jié)發(fā)展。當(dāng)然，上面所引的《聊齋志異》數(shù)例追敘大多屬于概要性追敘，不妨礙對(duì)當(dāng)前故事的敘述。

《聊齋志異》的有些作品或者在敘述情節(jié)發(fā)展過(guò)程中自然無(wú)痕地交代必要的事件信息，或者由作品中的人物充當(dāng)敘述者講述先前發(fā)生的事情，而不使用標(biāo)識(shí)語(yǔ)以揭明追敘。這樣的追敘手段運(yùn)用得巧妙自然，不露痕跡。《劉姓》中劉姓男子因?yàn)槭褟?qiáng)凌弱、惡貫滿盈被捉至陰間，即將接受下油鍋的處罰時(shí)，鬼吏稟告閻羅，善惡簿載“此人有一善事”，于是閻羅赦免了對(duì)他的處罰，送他復(fù)生返回陽(yáng)間。小說(shuō)讓人物說(shuō)出“因何事勾我來(lái)？又因何事遣我去？還祈明示”的話，順手設(shè)置了一個(gè)懸念。鬼吏將善惡簿拿給劉姓男子看，上面簡(jiǎn)要記錄著若干年前他慷慨出錢救助一對(duì)夫婦的善事。這一追敘在情節(jié)發(fā)展中補(bǔ)充有關(guān)信息，將回溯往事與當(dāng)前敘事化雪無(wú)痕地融為一體。《阿繡》中劉子固在兵亂之中來(lái)到海州地界，與自己一向傾心愛慕的女子阿繡不期而遇。小說(shuō)在追敘二人先前的坎坷遭遇時(shí)，鑒于此前劉子固處于敘事中心，對(duì)他經(jīng)歷之事的回溯僅用“劉述所遇”概要提過(guò)，而對(duì)阿繡經(jīng)歷之事的回溯則以阿繡為敘述者較為詳細(xì)地陳述一番。這樣的敘述安排各有所側(cè)重，避免了重復(fù)與遺漏。《素秋》中素秋在被賣給他人做妾的途中遇到蟒蛇，“至前，則巨蟒兩目如燈。眾大駭，人馬俱竄，委輿路側(cè)；將曙復(fù)集，則空輿存焉”，素秋不知去向。一日，素秋忽然歸來(lái)，俞慎驚問(wèn)：“妹固無(wú)恙耶？”接著素秋講述了自己失蹤后的經(jīng)歷，告知俞慎蟒蛇乃是自己用以幫助脫身的幻術(shù)。此外，還有《梅女》一篇，安排店主追敘梅女受典吏誣陷而死之事以及借老嫗之口追敘典吏貪贓墨法之事。這些作品中的追敘手段都借助小說(shuō)人物之口完成對(duì)往事的回顧，有時(shí)敘述得具體而詳細(xì)，有時(shí)敘述得簡(jiǎn)明扼要，都能與當(dāng)前核心故事情節(jié)緊密相合，并不宕開一筆專門追述往事，故而敘事節(jié)奏明快，情節(jié)發(fā)展不受阻滯。

二、《聊齋志異》追敘藝術(shù)的拓展

蒲松齡并未機(jī)械地拘泥于前代文言小說(shuō)追敘手段的使用情境，在藝術(shù)探索的路上止步不前。相反，他進(jìn)行了大量的創(chuàng)新性嘗試，豐富了追敘的表現(xiàn)方式和使用情境，不僅增加了追敘的使用頻次，而且拓展了追敘的敘事功能。

首先，當(dāng)故事包含多個(gè)同時(shí)發(fā)生的事件，敘事重心由某一人物轉(zhuǎn)向另一人物卻又不能割裂兩個(gè)人物的行為關(guān)系時(shí)，為突破線性文本只能按文字排列順序“講述”一件事而難以兼顧兩頭的局限，蒲松齡往往使用追敘。《庚娘》中金生溺水后，敘事重心集中在庚娘身上；當(dāng)庚娘為親人報(bào)仇自殺后，敘事重心轉(zhuǎn)向了金生。此時(shí)，作品追敘了金生落水后的經(jīng)歷，交代他幸免于難的緣由。當(dāng)金生再一次見到原以為已經(jīng)亡故的庚娘時(shí)，小說(shuō)又追述了庚娘死而復(fù)活的經(jīng)歷，解除了讀者“庚娘何以能夠重生”的疑惑。作品以交錯(cuò)追敘的方式，不僅保持了人物活動(dòng)線索的明晰與完整，而且將當(dāng)前核心情節(jié)敘述得集中而緊湊。如果作者不使用追敘交代清楚二人經(jīng)歷的來(lái)龍去脈，其結(jié)果是要么敘事雜亂無(wú)章，要么敘述金生和庚娘經(jīng)歷的文本各自疏離，難以成為有機(jī)整體?？梢?，對(duì)于哪些事件需要直敘、哪些事件需要追敘，蒲松齡是做了深入斟酌、精心選擇的?！而P陽(yáng)士人》鮮明地反映了蒲松齡對(duì)追敘藝術(shù)的思考實(shí)踐成效。《鳳陽(yáng)士人》的本事源自兩篇作品，分別是《河?xùn)|記·獨(dú)孤遐叔》、《纂異記·張生》，其主要人物分別是獨(dú)孤遐叔、張生。這兩篇小說(shuō)將獨(dú)孤遐叔、張生在還鄉(xiāng)途中的所聞所見、所感所為作為當(dāng)前敘事的主體內(nèi)容，敘述具體，描寫詳盡；而對(duì)他們妻子在夢(mèng)境中的經(jīng)歷，則安排她們以追敘的方式簡(jiǎn)要敘述。這樣的敘事安排將獨(dú)孤遐叔、張生置于故事的中心，能夠充分表現(xiàn)獨(dú)孤遐叔、張生的內(nèi)心世界；追述部分的內(nèi)容也有一定的敘事價(jià)值：以夫妻雙方走進(jìn)同一夢(mèng)境的奇事，印證了分居兩地的夫妻能產(chǎn)生異乎尋常的心靈感應(yīng)。這兩則故事均講述了人物經(jīng)歷的神奇靈異之事，卻難以使讀者產(chǎn)生復(fù)雜的審美感受。蒲松齡對(duì)這兩篇小說(shuō)進(jìn)行加工改造撰成的《鳳陽(yáng)士人》，將鳳陽(yáng)士人的妻子夢(mèng)中的所見所聞、所感所想作為當(dāng)前敘事的核心內(nèi)容，將士人及其內(nèi)弟的夢(mèng)中經(jīng)歷處理為追敘內(nèi)容。這一變換突出了士人妻子這一角色，便于以繁復(fù)的筆墨描繪她細(xì)膩復(fù)雜的情感變化。于是，故事滲透了濃郁的世俗情味：士人妻子因思念丈夫至切而走入夢(mèng)境，因丈夫調(diào)笑麗人而生難堪，因丈夫與麗人猥褻無(wú)狀而生憤然之情，因弟弟三郎巨石擊傷丈夫而遷怒于三郎。與兩篇原型故事相比，《鳳陽(yáng)士人》側(cè)重展示士人妻子的五味雜陳的深幽情懷，并輔以士人、內(nèi)弟與她之間的心意相通、情深意厚的內(nèi)容，描寫更加曲盡人情。在處理直敘與追敘的交錯(cuò)方面，蒲松齡還有意識(shí)地將平淡與奇異交織呈現(xiàn)，使追敘事件產(chǎn)生變幻奇異、出人意料的效果。《成仙》中周生在仙境的生活平淡無(wú)奇，與此同時(shí)，他的家人在塵世中的經(jīng)歷則顯得神秘詭異，小說(shuō)直敘周生經(jīng)歷的種種事情，而借其家人的口追敘告知周生家中發(fā)生的事情，帶給讀者仙凡空間看似相隔實(shí)為共生一體的奇幻感。

其次，在敘述故事核心事件序列時(shí)，為實(shí)現(xiàn)輔助性的敘事功能，或追求特殊的敘事效果，比如為了增強(qiáng)事件的逼真性或者依憑人物的性情調(diào)整情節(jié)發(fā)展方向，蒲松齡常常使用追敘交代相關(guān)事件?！斗N梨》中道士為了懲戒賣梨人的吝嗇無(wú)禮，施展異術(shù)種了一棵梨樹，并在梨樹開花結(jié)果后將梨子分給眾人品嘗，其本相是道士借法術(shù)將賣梨人的一車?yán)娣纸o了眾人。當(dāng)敘事焦點(diǎn)從道士種梨、分梨轉(zhuǎn)向種梨人時(shí)，小說(shuō)使用了追敘：“初，道士作法時(shí)，鄉(xiāng)人亦雜眾中，引領(lǐng)注目，竟忘其業(yè)?！边@一追述補(bǔ)全了故事可能產(chǎn)生的敘事缺漏，使道士施展種梨、分梨的幻術(shù)才顯得合情合理，否則賣梨人專心致志照看自己的一車?yán)妫朗炕眯g(shù)引發(fā)的變化就會(huì)被賣梨人及時(shí)發(fā)現(xiàn)；若小說(shuō)在此情境下仍然堅(jiān)持?jǐn)⑹龅朗康姆ㄐg(shù)得以奏效，故事的真實(shí)性就容易引起讀者的懷疑。相比之下，《種梨》的故事原型《搜神記》卷一“吳時(shí)有徐光”條以順敘的方式交代賣梨人的行為，情節(jié)粗疏草率，故事平淡無(wú)奇?！缎潦哪铩分袕V平馮生遭人誣陷鋃鐺入獄后，作者描述其妻辛十四娘開始“坦然若不介意”，繼而“皇皇躁動(dòng)，晝?nèi)ハ?lái)，不停履”，終則“出則笑容滿面，料理門戶如平時(shí)”。小說(shuō)是將辛十四娘隱秘籌劃營(yíng)救丈夫的辦法，安排在馮生獲救后以追敘的方式點(diǎn)明的。該篇的敘事策略具有多重功效：敘事線條緊湊，不枝不蔓；構(gòu)成了懸念，引發(fā)讀者關(guān)注和擔(dān)心馮生的命運(yùn)；營(yíng)救丈夫的緊急氛圍與辛十四娘的淡然神色相映照，彰顯了辛十四娘不凡的才智膽識(shí)和運(yùn)籌帷幄的謀士風(fēng)范。

再次，由于特殊敘事目的的需要或受敘事視角的局限而使用追敘。為了使讀者真切感受到世態(tài)炎涼、人情澆薄，看清“貧窮則親友不屑與交”的丑惡世相，《宮夢(mèng)弼》由作者出面直接追敘柳家與黃家的婚姻之約，“先是，柳生時(shí)，為和論婚于無(wú)極黃氏。后聞柳貧，陰有悔心”。這一追敘向讀者提供了具有私密性的信息，將黃家與那些在柳家陷入貧困時(shí)不肯使以援手的酒肉之交并為一類，強(qiáng)化了批判世態(tài)炎涼的敘事主旨?！读凝S志異》中一些使用了限知敘事視角的作品，有時(shí)需要交待人物眼見耳聞以外的事件，追敘便成為補(bǔ)充敘述已發(fā)生事件的最好手段?！段骱鳌分嘘愬鼋套鲭U(xiǎn)流落到西湖主的獵首山上，在撿到的一方紅巾上題詩(shī)一首。沒想到這紅巾是公主隨身之物，侍女揚(yáng)言陳弼教紅巾題詩(shī)犯了死罪。陳弼教心中惶恐不安，在花園中等待侍女的消息。自此處起，小說(shuō)使用了限知敘事視角：凡是陳弼教能見能聞能想到的，小說(shuō)就直接敘寫；在陳弼教耳目之外發(fā)生的事情，全憑侍女往來(lái)告知，侍女的敘述就是追敘。小說(shuō)采用借侍女之口追述剛剛發(fā)生的事情的方式，將陳弼教關(guān)心的情況有節(jié)制地告訴閱讀者，不僅使故事情節(jié)“一起一落，如蝴蝶穿花，蜻蜓點(diǎn)水，妙甚”，而且渲染了緊張的情勢(shì)，“陡起一波”，“真說(shuō)到十二分無(wú)望處”。作為該故事本事裴铏的《傳奇·張無(wú)頗》敘述張無(wú)頗用靈藥救治廣利王女兒并最終與之成婚的故事，采用了平鋪直敘的方式，雖然情節(jié)線條簡(jiǎn)潔直暢，但是缺少《西湖主》那樣跌宕起伏、張弛有致的敘事效果。

最后，當(dāng)作品描述異域空間發(fā)生的、普通人無(wú)法耳聞目見的事件時(shí)，或者經(jīng)歷難以為他人所知曉時(shí)，為了形成驚奇幻怪、驚心動(dòng)魄的沖擊力，蒲松齡往往安排當(dāng)事人親口追敘往事。這種使用追敘的情境以《聊齋志異》中涉及陰間題材的作品為代表。這些作品受佛教前世、今生和來(lái)世的三生觀念以及因緣相生、懲善揚(yáng)惡、生死輪回等觀念的影響，經(jīng)常敘述人死而復(fù)生的故事。故事的基本情節(jié)結(jié)構(gòu)常常是：作惡的人死后（鬼魂）來(lái)至陰間受到懲罰，或者生人的魂魄在陰間目睹了作惡的人（鬼魂）在陰間受到懲處、為善的人（鬼魂）順利進(jìn)入輪回得到福報(bào)的情景，轉(zhuǎn)生（重生）后向世人講述了陰間經(jīng)歷和見聞。這些作品的思想主旨大多為導(dǎo)善戒惡、教化世風(fēng)，偶爾為了“神道設(shè)教”。顯然，由在陰間受懲的當(dāng)事人（鬼魂）或由目睹他人（鬼魂）受懲的旁觀者講述陰間發(fā)生的一切，遠(yuǎn)比由作者直接講述更具震撼力，也容易使聽眾（讀者）產(chǎn)生驚懼感?！度分袆⑿⒘低禎姷袅碎愅醭噬系拿曰隃?，因此有機(jī)會(huì)清晰地銘記自己歷經(jīng)三生輪回的種種事情。他向人們講述了自己前世作惡被判由人轉(zhuǎn)生馬、馬死后轉(zhuǎn)生為犬、犬死而轉(zhuǎn)生為蛇，受盡千般苦難與折磨，才得以投胎為人的四世生活（存）經(jīng)歷。這樣的敘事安排不僅揭示了劉孝廉復(fù)生后自悔自省、謹(jǐn)慎為善的深層原因，還可以使聽其講述的人確信有神靈明察秋毫，對(duì)陽(yáng)間的人執(zhí)行善惡果報(bào)的審判與處決?！秳⑿铡分袆⑿杖耸恳蚱圬?fù)良善、奪人物產(chǎn)被拘執(zhí)至陰間，原以為自己必受嚴(yán)懲，豈料閻羅卻饒恕了自己。小說(shuō)借鬼吏之口講述了劉姓免受懲處的原因所在：劉姓曾有以三百錢救助落難夫婦的善舉。馮鎮(zhèn)巒敏銳地把握了這一追敘傳遞的意圖，認(rèn)為作者意在提醒人們“三百，小錢也；完人夫婦，大善也。茍具慈心，小錢足以行大善，凡百君子，敬而聽之”。何守奇評(píng)點(diǎn)說(shuō)：“罪惡不悛，合置鼎鐺，可懼也。一事之善，可贖貫盈，可勉也?！?sup>與《聊齋志異》中同類作品相比，魏晉、明清時(shí)期的一些文言小說(shuō)也敘述陽(yáng)世人入陰間又復(fù)生的故事，但目的在于突顯鬼界的陰森恐怖，雖然能夠震撼人心，卻難以表現(xiàn)出人性的復(fù)雜性。

三、《聊齋志異》的追敘功能

蒲松齡喜歡在情節(jié)結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜、所含敘事序列較為豐富的作品中使用追敘手段；有時(shí)還在同一篇作品中（如《張誠(chéng)》、《王六郎》等）多次使用錯(cuò)時(shí)手段。因此我們有理由斷定，在《聊齋志異》這部書里追敘不僅具有補(bǔ)充必要信息、保持作者全知敘事的優(yōu)勢(shì)，而且具有更加豐富多樣的敘事功能。擇其要而言，《聊齋志異》追敘的敘事功能主要包含以下幾方面。

（一）實(shí)現(xiàn)全知敘事乃至解除懸念

追敘的基本功能是把與主要事件相關(guān)的、在此事件之前或者這一事件的某一環(huán)節(jié)以前發(fā)生的事件敘述出來(lái)，以補(bǔ)全有關(guān)信息，或者遠(yuǎn)溯前因，使敘事周備完善，不留無(wú)法填補(bǔ)的敘事“空白”。《陳云棲》中，真毓生返回黃州尋找心上人陳云棲，留觀老尼將此前發(fā)生的一系列變故告訴了他，填補(bǔ)了真毓生的“感知空白”，也使讀者獲悉陳云棲的曲折經(jīng)歷?！缎潦哪铩分校涉九詳⒃戎魅说慕?jīng)過(guò)，既補(bǔ)充說(shuō)明了馮生得救的原因，還反映了婢女聰明機(jī)智、富有俠義心腸的性格特點(diǎn)，為這個(gè)次要人物增添了動(dòng)人的光彩。其他如《張誠(chéng)》中由張誠(chéng)失散多年的弟弟講述自己被老虎銜走遇救的經(jīng)歷，《王六郎》中由王六郎向漁人講述放過(guò)落水母子、不忍心讓他們替代自己為鬼的想法，《紅玉》中由紅玉講述馮相如之子被自己救下加以撫養(yǎng)的經(jīng)過(guò)……均將敘事的空缺處補(bǔ)充完整，告知讀者難以借助順敘直接呈現(xiàn)的事件，保持?jǐn)⑹峦暾?，透露出作者全知全能的?yōu)越性。

為實(shí)現(xiàn)全知敘事而使用的追敘還具有另一種重要功能，那就是與設(shè)置懸念環(huán)節(jié)相呼應(yīng)，將截留信息公之于眾解除懸念，以滿足讀者的期待心理?！读饨恰吠ㄟ^(guò)截留的老太太的身份信息制造了兩個(gè)懸念：一是老媼究竟是何人，一定要自鬻為人母；二是老媼為何不顧胡大成申明已有妻室而執(zhí)意為他娶妻，娶來(lái)的女子竟然是與他定有婚約的菱角。為了解除這兩個(gè)懸念，小說(shuō)安排菱角追述了逢亂漂流、近乎夢(mèng)幻的與胡大成相逢的經(jīng)過(guò)，將老媼身份來(lái)歷、勸胡大成娶妻的先期謀劃等信息巧妙透露出來(lái)，使讀者和當(dāng)事人意識(shí)到老媼乃是神人。若非以此種方式敘事，不僅難以實(shí)現(xiàn)奇幻神秘的效果，作品宣揚(yáng)的信佛篤誠(chéng)將受善報(bào)的主旨也難以得到充分的表達(dá)?！渡晔稀分校煞蚴芷拮印叭昙炔荒転楸I，我無(wú)寧娼”的侵逼投繯自盡，為父親的陰魂所救。在父親陰魂指點(diǎn)下，丈夫果真去做盜匪，襲擊了一名“盜賊”。小說(shuō)以限知敘事設(shè)置了“為何被丈夫襲擊的人化成了巨龜”的懸念之后，緊接著以“先是”為標(biāo)識(shí)語(yǔ)，追敘此前發(fā)生的事情，點(diǎn)明了老龜?shù)男污E，解除了懸念。

（二）印證故事的真實(shí)性，實(shí)現(xiàn)幻奇敘事

無(wú)論志怪小說(shuō)還是傳奇小說(shuō)都敘述了大量虛幻、虛構(gòu)的故事，作者也完全知道自己筆下的故事原本就是杜撰的，卻“揣著明白裝糊涂”，在轉(zhuǎn)抄、改寫、虛構(gòu)時(shí)力圖使讀者相信，自己敘述的故事為“真”為“實(shí)”。這就需要采取特殊的藝術(shù)手段，強(qiáng)化故事情節(jié)的邏輯性、人物形象的存在感和時(shí)空情境的逼真感，用以印證故事的真實(shí)性，是為“證實(shí)”。明清以前，文言小說(shuō)對(duì)虛構(gòu)想象故事的“證實(shí)”主要使用“外證實(shí)”，即借助于作品以外的要素來(lái)確證其事實(shí)有。比如：或者明確交代講述人的身份，言稱自己完全“直錄其事”，并非憑空杜撰；或者以社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的人物作為行動(dòng)者，造成暈輪效應(yīng)，導(dǎo)引讀者因?yàn)槿宋锏摹皩?shí)有”而接受故事為“真”；或者以小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生的“影響”使讀者誤以為故事曾經(jīng)“真實(shí)地”發(fā)生過(guò)。蒲松齡繼承了傳統(tǒng)的“外證實(shí)”方式，還創(chuàng)造性地使用了“內(nèi)證實(shí)”的方式，即運(yùn)用一定的敘事技巧和手段，使讀者在情理上、情感上接受故事的真實(shí)性。比如：加強(qiáng)情節(jié)要素的埋伏與呼應(yīng)、鋪墊與承接；精心敷演事件內(nèi)在邏輯聯(lián)系；按生活規(guī)律安排事件序列與生活的真實(shí)事件“平行前進(jìn)”。尤其值得注意的是蒲松齡運(yùn)用的以追敘事件與當(dāng)前核心事件彼此呼應(yīng)的技法，使虛幻事件自身有了“證實(shí)”自身的自足性功能。如《鬼哭》寫“城破兵入，掃蕩群丑，尸填墀，血至充門而流”的慘烈現(xiàn)實(shí)，以至于王學(xué)使宅內(nèi)冤鬼叢集，白日可見。為了證實(shí)冤魂之多，小說(shuō)先敘述王學(xué)使、王皞迪聽見鬼的呼叫“我死得冤”（這是外證實(shí)，王學(xué)使、王皞迪為其時(shí)現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)有之人），緊接著以閽人蘇醒后自敘昏睡中（閽人并未意識(shí)到自己剛才處于“昏睡”狀態(tài)）所見所聞為內(nèi)證實(shí)。此篇中人世與鬼域發(fā)生的事情兩相映照，頗有相互印證的意味，帶給讀者真切的體驗(yàn)——“謝遷之變后確實(shí)發(fā)生了如此奇詭的事情”。

再如《小二》中，小二從白蓮教首領(lǐng)徐鴻儒處學(xué)得異術(shù)，在趙旺的勸說(shuō)下逃離教眾，來(lái)到山陽(yáng)居住。因家境貧困，向鄰居借貸不果，小二只得施展法術(shù)攝取金銀，轉(zhuǎn)眼間“布囊中巨金累累充溢”。小說(shuō)通過(guò)翌日來(lái)訪的鄰居家婦人追敘昨晚家中發(fā)生的事情，以印證小二法術(shù)之奇詭而有效：

主人初歸，篝燈夜坐，地忽暴裂，深不可底。一判官自內(nèi)出，言：“我地府司隸也。太山帝君會(huì)諸冥曹，造暴客惡錄，需銀燈千架，架計(jì)重十兩，施百架，則消滅罪愆。”主人駭懼，焚香叩禱，奉以千金。判官荏苒而入，地亦遂合。

馮鎮(zhèn)巒對(duì)這一內(nèi)證實(shí)的方法頗為欣賞，評(píng)斷為“補(bǔ)敘無(wú)痕”。但明倫說(shuō)：“此等處，左道亦可以救急，否則柔弱女子，其奈之何？”這一評(píng)語(yǔ)更有意思，簡(jiǎn)直就是承認(rèn)小二的法術(shù)確實(shí)可以招至千金?？梢姡‘?dāng)運(yùn)用內(nèi)證實(shí)手段，可以達(dá)到所敘之事為世間所無(wú)但足以令人信以為真的境地。

（三）遠(yuǎn)溯起因或鋪墊將來(lái)

任何事件都由其前在的事件引發(fā)催生而成，因此嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，《聊齋志異》作品的故事開頭并非其所敘事件的真正起點(diǎn)，在此以前一定有一個(gè)引發(fā)當(dāng)前事件的事件，作者所需考慮的是選擇合適的切入點(diǎn)講述當(dāng)前事件。對(duì)于引發(fā)當(dāng)前事件的前在事件，蒲松齡會(huì)以合適的方式追敘出來(lái)，表明當(dāng)前事件發(fā)生的可能性或起因。此時(shí)蒲松齡使用的追敘不單是為了補(bǔ)足事件前因，還具備在遠(yuǎn)溯前因的同時(shí)為當(dāng)前事件做鋪敘或發(fā)揮引子的功能。

《伍秋月》中，王鼎夜間入眠，頻頻夢(mèng)見一女子前來(lái)與自己幽會(huì)，醒來(lái)后該女子早已遠(yuǎn)逝。王鼎設(shè)法留住了這個(gè)自稱叫伍秋月的女子，從她這兒得知了一段往事：

（妾）十五歲果夭歿，即攢瘞閣東，令與地平，亦無(wú)冢志，惟立片石于棺側(cè)，曰：“女秋月，葬無(wú)冢，三十年，嫁王鼎。”今已三十年，君適至，亟欲自薦；寸心羞怯，故假之夢(mèng)寐耳。

這一追敘解釋了女子何以主動(dòng)前來(lái)與王鼎幽會(huì)。王鼎和伍秋月對(duì)發(fā)生于三十年前的預(yù)敘事件的認(rèn)可、接受，在情節(jié)結(jié)構(gòu)上還有更大的作用，那就是引發(fā)了此后的一系列事件。如此的追敘就不再是靜態(tài)信息的呈現(xiàn)，而是動(dòng)態(tài)功能性事件，起到了鋪墊后續(xù)事件的作用。

以追敘事件引發(fā)后續(xù)事件的作品還有《小梅》。小說(shuō)敘述了王慕貞慷慨好義、仗義施金救人之后，突然插入其妻子信佛禮拜觀音之事。這一事件與前敘事件沒有因果關(guān)系，卻與后面發(fā)生的事件有至為密切的關(guān)系。正因?yàn)樾欧?，所以才有王慕貞妻子以觀音的名義留侍女服侍自己的說(shuō)法，也才有她死前央求小梅為繼室、小梅受命掌管家事等事情的發(fā)生。對(duì)觀音留下小梅一事，王慕貞及家人信以為真，小梅也借助這頗具神秘色彩的事情得以鎮(zhèn)服全家。但明倫點(diǎn)評(píng)說(shuō)：“以神道設(shè)教，假便宜行事……是以人知敬畏，力挽頹風(fēng)?！?sup>文中還有一次追敘，講述小梅奉母命前來(lái)報(bào)答恩人。此次追敘純是為了點(diǎn)明小梅來(lái)歷，破解懸念。第一次追敘的功能顯然比第二次追敘對(duì)情節(jié)的展開具有更強(qiáng)的催生力。但明倫注意到了這次追敘，但有點(diǎn)看輕了它的功能。他說(shuō)：“至其假托菩薩，事涉荒唐。然安知非菩薩使之來(lái)耶？蓋一念之善，天必報(bào)之。向使狐無(wú)此女，亦必有為王生子，為之撫孤者也?！?sup>在但明倫看來(lái)，其妻禮佛乃至假托觀音之名義，對(duì)情節(jié)的作用是微乎其微的，甚至可以忽略不計(jì)，即使沒有這一追敘事件，小梅持家、生子、撫孤等事件也會(huì)“必然”發(fā)生。其實(shí)不然，如果沒有王妻禮佛之事的交代，那么不單王慕貞娶小梅為繼室的情節(jié)顯得突兀、不合情理，就是下文敘述狐女報(bào)恩也顯得虛假，最終將使故事情節(jié)趨向平直而無(wú)余韻，所有的懸念和神秘感消失殆盡。

（四）鋪設(shè)故事背景，評(píng)騭人情世態(tài)

受儒家裨益教化、有補(bǔ)世風(fēng)的文學(xué)思想觀念的影響，古代小說(shuō)常以某種倫理道德要求為標(biāo)準(zhǔn)尺度，借助敘事或者由作者介入小說(shuō)對(duì)事件或人物的是非善惡做出評(píng)價(jià)，以強(qiáng)化小說(shuō)的道德教諭功能，《聊齋志異》也不例外?？滴跄觊g，唐夢(mèng)賚為《聊齋志異》作序說(shuō)：“今觀留仙所著，其論斷大義，皆本于賞善罰淫與安義命之旨，足以開物而成務(wù)，正如揚(yáng)雄法言，桓譚謂其必傳矣?！?sup>為了完善小說(shuō)的教化功能，蒲松齡也利用追敘提供當(dāng)前事件發(fā)生的背景，以此來(lái)表現(xiàn)自己對(duì)世態(tài)人情、倫理風(fēng)尚的立場(chǎng)，或者傳達(dá)自己對(duì)人物品格性情、為人處事的態(tài)度。

《宮夢(mèng)弼》中，柳氏父子因喜愛疏財(cái)結(jié)交朋友導(dǎo)致“貧不自給”，無(wú)以為生。在敘述柳和家道敗落、陷入貧困的過(guò)程中，作者追敘了柳氏跟黃家約定婚姻的往事。這一議婚事件對(duì)當(dāng)前核心事件不具備催生作用，也不是對(duì)當(dāng)前核心事件不可或缺的補(bǔ)充敘事。作者追敘議婚事件的目的很明確，要為柳家的遭際提供更為廣闊的背景，折射出為財(cái)而聚、財(cái)盡情淡的惡劣世風(fēng)，因?yàn)榛橐鲋s尚且如此薄情，其他憑錢財(cái)而交的朋友更無(wú)須說(shuō)了。如果將議婚事件處理為當(dāng)下敘事情景中的事件，就必須解決好這一“往事”與后續(xù)事件的時(shí)序關(guān)系問(wèn)題。由于當(dāng)下敘事情境中的事件，往往具有單向性、即時(shí)性，受到時(shí)空條件的約束和敘述者視角的限制，作者一旦未能選擇合適的策略與方式切入敘事，不僅有可能削弱故事的魅力，還會(huì)磨平作品對(duì)世風(fēng)人情批判的深刻性與強(qiáng)烈性。所以，相比之下，還是以追敘的方式展現(xiàn)人情更具表達(dá)優(yōu)勢(shì)?！睹放返漠?dāng)前敘事情景為梅女死后十年，此時(shí)梅女以鬼魂方式出現(xiàn)，與封云亭產(chǎn)生了一段奇緣。蒲松齡安排“寓屋主人”這一人物以追敘的方式道出梅女悲慘遭際的原因。原來(lái)，十年前有一典吏收受了小偷的賄賂，誣陷梅女與人私通，致使梅女受侮自縊身亡而成冤魂野鬼。以小說(shuō)中的人物為追敘主體，留給讀者的印象是作者站在疏遠(yuǎn)往日悲劇的角度冷靜地?cái)⑹鲫惸昱f事，然而在客觀冷靜的文筆中，讀者能夠感觸到作品蘊(yùn)含的令人難以排遣的沉重情緒：僅僅為了那區(qū)區(qū)五百錢，典史竟讓梅女付出了沉重的生命代價(jià)，以至沉冤十年未得消解；梅女受誣而死已達(dá)十年之久，一腔冤情延綿至今，竟無(wú)清正的官吏為她洗雪冤情。在不動(dòng)聲色之中，蒲松齡已經(jīng)犀利地揭露了官員憒庸失察、小吏貪墨殘忍、百姓無(wú)處訴冤的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的黑暗本質(zhì)。如果把梅女受誣而死處理為當(dāng)前事件，小說(shuō)就必須從十年前寫起，梅女成為冤魂的緣由隨著敘事線條的展開自然顯現(xiàn)出來(lái)。如此一來(lái)，小說(shuō)因?yàn)槠戒仈⑹露呄蚱降?，其?qiáng)烈的懸疑感、濃郁的悲苦氛圍被破壞，少了一份震撼人心的力量。

以追敘的方式描寫人物性格，可以將同一人物在往昔情境中的行為與當(dāng)前敘事情境中的行為并置，形成具有鮮明反差的對(duì)比關(guān)系，或者形成強(qiáng)化（弱化）某一行為的映襯關(guān)系，以此揭示行動(dòng)者性格的發(fā)展變化，凸顯行動(dòng)者在當(dāng)前事件或以往事件中的性格特征。《仇大娘》的主旨是贊揚(yáng)仇大娘“健婦持門戶，亦勝一丈夫”的人格，故事沒有從正面敘述仇大娘的作為拉開帷幕，而是先講述了仇大娘與父母、仇大娘兄弟之間的矛盾以及仇家與鄉(xiāng)人魏祿之間的恩怨，有關(guān)仇大娘的事情則以追敘的方式，從她“性格剛猛”、“斤斤計(jì)較”以及與娘家的矛盾入手寫起。這樣的敘事安排反映了蒲松齡處理情節(jié)結(jié)構(gòu)的匠心所在：一是主要人物一出場(chǎng)就置身紛繁蕪雜的矛盾沖突之中，蘊(yùn)含著一股強(qiáng)勁的暗示力量——有才干、有作為的人總是臨危受命，且能力挽狂瀾；二是往昔的剛強(qiáng)好盛、為財(cái)物而爭(zhēng)的仇大娘與現(xiàn)在的剛強(qiáng)果敢、復(fù)興家業(yè)而不居功自傲的仇大娘形成了性格對(duì)照，借此凸顯仇大娘光明磊落的人格特征。

《聊齋志異》的追敘藝術(shù)使我們看到，即便在文言短篇小說(shuō)有限的藝術(shù)空間內(nèi)，追敘手段的使用也絕不僅僅是一個(gè)將過(guò)往事件置于后起事件之后敘述的敘事時(shí)序的調(diào)整問(wèn)題，其中蘊(yùn)含著作者獨(dú)特的敘事意圖和匠心獨(dú)具的藝術(shù)創(chuàng)造。關(guān)于追敘使用的必要性，法國(guó)的米歇爾·布歇爾概括得非常精到。他說(shuō)：“（小說(shuō)）死板地按年代的順序鋪展開故事，嚴(yán)禁回憶過(guò)去，會(huì)給人帶來(lái)瞠目結(jié)舌的結(jié)果：無(wú)法對(duì)世界歷史作任何的引證，無(wú)法回憶遇見過(guò)的人，無(wú)法使用記憶，因而一切內(nèi)心的活動(dòng)都不能寫了?！?sup>作為一位有卓異才華的作家，蒲松齡對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)雖沒達(dá)到米歇爾·布歇爾那樣的理論高度，其創(chuàng)作實(shí)踐卻自覺遵循了小說(shuō)敘事藝術(shù)規(guī)律，在故事情節(jié)鋪展、人物塑造與美學(xué)追求的自然流程中使用追敘手法，將篇制相對(duì)短小、情節(jié)相對(duì)簡(jiǎn)單、藝術(shù)空間相對(duì)狹小的文言小說(shuō)尺幅作品演繹得奇正相濟(jì)、風(fēng)生水起。

第三節(jié) 先期言說(shuō)的預(yù)敘藝術(shù)

預(yù)敘是指在當(dāng)前敘述中把將來(lái)發(fā)生的事件提前敘述出來(lái)。里蒙-凱南將“預(yù)敘”定義為“在提及先發(fā)生的事件之前敘述一個(gè)故事事件，可以說(shuō)，敘述提前進(jìn)入了故事的未來(lái)”。構(gòu)成預(yù)敘的基本方式是“如果事件還沒有發(fā)生，敘述者就預(yù)先敘述事件及其發(fā)生過(guò)程，則構(gòu)成‘預(yù)敘’（prolepsis，即傳統(tǒng)小說(shuō)批評(píng)和電影理論形容的‘flash forward’［閃前］）”。我國(guó)古代稱“預(yù)敘”為“暗敘”，“暗敘者，事未至而逆敘于前……蹇叔哭師曰：‘晉人必御師于殽’云云，暗敘法也”。據(jù)熱奈特所言，西方敘事作品并不熱衷使用預(yù)敘，因?yàn)樾≌f(shuō)“從廣義上講，其重心主要在19世紀(jì)的構(gòu)思特點(diǎn)是敘述的懸念，因此，不適合于作預(yù)敘。此外，傳統(tǒng)式虛構(gòu)體中的敘述者必須裝作是在講故事的同時(shí)發(fā)現(xiàn)故事。因此，在巴爾扎克或托爾斯泰的作品中，我們很少見到預(yù)敘”。與西方敘事傳統(tǒng)相反，我國(guó)古代小說(shuō)則大量使用預(yù)敘。《聊齋志異》中凡涉及仙妖狐怪題材的作品或者講述奇人奇事的作品，均能見到預(yù)敘的蹤跡，而且預(yù)敘的建構(gòu)方式及其功能也趨于多樣化。

一、《聊齋志異》預(yù)敘藝術(shù)的淵源

最早的預(yù)敘應(yīng)該不是萌生在形諸文字的敘事文本中，而是誕生于口耳傳遞訊息的言語(yǔ)交往活動(dòng)中。使用預(yù)敘的心理淵源可以大致從以下諸方面加以把握。（1）人類渴望掌握自然和社會(huì)的神秘編碼、力圖掌控自身命運(yùn)的群體心理，如巫師、卜者等根據(jù)占卜征兆推斷即將發(fā)生的事情，屬于這種群體心理的外化行為。（2）話語(yǔ)主體的自我強(qiáng)化意識(shí)。通過(guò)準(zhǔn)確地“預(yù)言”未來(lái)，可以凸顯話語(yǔ)主體的睿智與權(quán)威，如富于閱歷與經(jīng)驗(yàn)的年長(zhǎng)者在涉世未深的年輕人面前，依據(jù)生活情理或某種神秘邏輯對(duì)未來(lái)的事情做出預(yù)判，便隱含著這種心理。（3）對(duì)“聽話者”（接受者）的調(diào)控意愿。敘述者利用預(yù)敘激發(fā)“聽話者”的欣賞欲求和心態(tài)變化，這一點(diǎn)在敘事成為一種娛樂、欣賞方式后尤為顯明，如說(shuō)書人講述未來(lái)發(fā)生之事，可以喚醒讀者的期待心理或設(shè)置懸念吊其胃口。（4）宗教信仰的影響。宗教被視為可以左右人命運(yùn)的神秘力量之源，宗教信仰可以延伸人的智慧以洞察未來(lái)，比如，漢魏六朝時(shí)期神怪小說(shuō)多用預(yù)敘直言或者暗示吉兇，要么出于如魯迅先生所說(shuō)“大抵紀(jì)經(jīng)像之顯效，明應(yīng)驗(yàn)之實(shí)有”的崇佛尊神心理，要么與“道家的廣為傳播與道教的自神其教息息相關(guān)”。熱奈特甚至將預(yù)言、啟示錄、神諭、占星術(shù)、手相術(shù)、紙牌占卜、占?jí)舻雀鞣N形式的預(yù)敘淵源均推至蒙昧?xí)r代的宗教思維。

我國(guó)預(yù)敘的文本源頭可以上溯至殷商時(shí)期。當(dāng)時(shí)的殷王朝每遇重大事件就通過(guò)占卜以探問(wèn)順逆吉兇，占卜的結(jié)果刻寫在龜甲獸骨上，是為甲骨文。《甲骨文合集》收錄的第六〇五七版敘述了一個(gè)完整的三段式占卜事件：（1）占卜內(nèi)容：未來(lái)一旬內(nèi)是否有災(zāi)禍發(fā)生；（2）占卜預(yù)言：占卜者根據(jù)征兆十分肯定說(shuō)會(huì)發(fā)生災(zāi)禍；（3）應(yīng)驗(yàn)結(jié)果：第五日國(guó)家邊境受到侵犯，百姓受到禍害。在這一占卜事件中，第二段是作為第三段的預(yù)敘而存在的，且第三段發(fā)生的事件印證了第二段對(duì)未來(lái)事件預(yù)敘的準(zhǔn)確性。

除了上述心理源頭和文本源頭外，我國(guó)古代小說(shuō)預(yù)敘藝術(shù)還受到史傳敘事的影響?！笆穫鲗?duì)占卜等神秘文化的敘寫是造成古典小說(shuō)預(yù)敘發(fā)達(dá)的根本原因之一。遠(yuǎn)古時(shí)期，巫史不分。……舉凡卜筮星歷及災(zāi)異感應(yīng)等事自然都屬于史官敘述的范圍。而他們記述這些神秘之事的目的很明確，即‘為卜筮以考其吉兇，占百事以觀于未來(lái)，觀形法以辨其貴賤’。如此，這些帶有預(yù)言性質(zhì)的神秘現(xiàn)象便以預(yù)敘的形式出現(xiàn)，并成為史傳突出的敘述傳統(tǒng)之一。”先秦時(shí)期的史書如《左傳》、《戰(zhàn)國(guó)策》等以及后世的正史如《史記》、《漢書》、《三國(guó)志》等，史傳作者借助預(yù)敘將原生態(tài)的歷史素材加工改造為帶有一定是非善惡的倫理評(píng)價(jià)和價(jià)值判斷立場(chǎng)的敘事歷史。《左傳》使用的預(yù)敘方式非常豐富，有以占卜星相等預(yù)言吉兇的方式構(gòu)成預(yù)敘的，如“僖公十五年”秦軍征討晉國(guó)前占卜勝負(fù)，徒父根據(jù)卦象預(yù)言，秦國(guó)將俘獲晉國(guó)國(guó)君，結(jié)果正如占卜所示；有以當(dāng)事人或相關(guān)者預(yù)判事態(tài)發(fā)展走向及結(jié)果構(gòu)成預(yù)敘的，如“莊公八年”鮑叔牙目睹齊襄公的施政亂象，所說(shuō)的“君使民慢，亂將作矣”的話，隱含著對(duì)國(guó)君施政的委婉批評(píng)，也成為對(duì)此后齊國(guó)公孫無(wú)知犯上作亂的預(yù)言；有以描繪夢(mèng)境、敘述夢(mèng)情為手段構(gòu)成預(yù)敘的，“史傳中《左傳》敘夢(mèng)最多，且有夢(mèng)必占，二十九處敘夢(mèng)只有五處沒有應(yīng)驗(yàn)，也就是說(shuō)《左傳》敘夢(mèng)有二十四處起著預(yù)敘作用。而且，它還開創(chuàng)了‘夢(mèng)—夢(mèng)驗(yàn)’的敘夢(mèng)模式?！妒酚洝分蓄A(yù)敘之夢(mèng)也很多，它沿襲了《左傳》的敘夢(mèng)模式”。

受史傳敘事的影響，無(wú)論是志怪小說(shuō)、唐傳奇還是宋元話本、明代擬話本、章回小說(shuō)，都把預(yù)敘當(dāng)作一種有效的敘事手段。占卜、夢(mèng)示、神諭或普通人直接下斷語(yǔ)是文言小說(shuō)常見的預(yù)敘方式。話本、擬話本在得勝回頭與正話之間常常以敘述者的口吻說(shuō)“方才說(shuō)的某某事，如今再說(shuō)某某事”，緊接著以概要話語(yǔ)告知讀者（聽眾）正話內(nèi)容，在正話中還會(huì)以敘述者插入議論的方式或借助詩(shī)歌韻語(yǔ)構(gòu)成預(yù)敘手段。章回小說(shuō)則經(jīng)常使用“花開兩朵，各表一枝”、“放下……不提，且說(shuō)……人（事）”這類套語(yǔ)預(yù)敘此后的故事情節(jié)。故而，在比較了中西方敘事傳統(tǒng)后，楊義認(rèn)為在中國(guó)古典小說(shuō)中“預(yù)敘也就不是其弱項(xiàng)而是其強(qiáng)項(xiàng)”。古代小說(shuō)的敘事經(jīng)驗(yàn)積累成為《聊齋志異》預(yù)敘手法得以枝葉繁茂的堅(jiān)實(shí)土壤和藝術(shù)淵源。

二、《聊齋志異》預(yù)敘建構(gòu)的方式

預(yù)敘不僅是蒲松齡在小說(shuō)中預(yù)言人物命運(yùn)、組織故事情節(jié)的手段，也是他調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏、調(diào)控讀者閱讀心理的話語(yǔ)方式?！读凝S志異》使用的預(yù)敘方法，有的屬于對(duì)前代史傳、小說(shuō)預(yù)敘技法的繼承與借鑒，有的則屬于蒲松齡的獨(dú)創(chuàng)。

（一）卜筮式預(yù)敘

以打卦、占卜、星相、相面等方術(shù)、巫術(shù)斷言人物的命運(yùn)走勢(shì)，或者預(yù)言事件的發(fā)生、發(fā)展或結(jié)局，可稱為卜筮式預(yù)敘。卜筮式預(yù)敘的建構(gòu)方式與原始巫術(shù)、宗教信仰有深厚的淵源關(guān)系。殷商時(shí)期，國(guó)家每有重大舉措都要占卜以問(wèn)吉兇泰否。至秦漢間，方術(shù)卜筮之風(fēng)盛行?！稘h書·藝文志》“數(shù)術(shù)略”中著錄與卜筮有關(guān)的圖書，其下列出了用來(lái)預(yù)測(cè)吉兇、成敗、善惡的種種方法，包括觀天文、查歷譜、推五行、用蓍龜、運(yùn)雜占、相形法等。隨著佛教的傳入、道教的興起和宗教觀念逐漸衍化蔓延，預(yù)測(cè)吉兇、闡釋征兆事理的卜筮方法進(jìn)一步趨于多樣化。這些預(yù)測(cè)吉兇的卜筮之術(shù)從兩個(gè)方面滲透到小說(shuō)領(lǐng)域。一是借卜筮預(yù)言吉兇成為小說(shuō)家使用的故事素材，卜筮內(nèi)容成為人物活動(dòng)和情節(jié)發(fā)展的重要組成部分；二是作家將卜筮預(yù)言吉兇作為不同于平實(shí)敘事的特殊敘事技巧，借此吸引讀者的注意力或渲染神秘的氣氛。

《聊齋志異》運(yùn)用卜筮法預(yù)言將來(lái)之事作為構(gòu)建預(yù)敘的手段，以兩種方式作用于故事情節(jié)的發(fā)展。一種是在故事開端就安排占卜算卦的情節(jié)，預(yù)言此后將要發(fā)生的事件，而這些事件往往決定故事情節(jié)的基本走向，影響整個(gè)故事的結(jié)構(gòu)框架和情節(jié)發(fā)展的大趨勢(shì)，《鐘生》、《董生》、《妖術(shù)》等均屬于這樣的作品。《妖術(shù)》中能占人生死且十分靈驗(yàn)的卜算者一見于公就聲言，于公的仆人雖然生了病，但并無(wú)大礙；真正值得憂慮的反倒是于公，在旦夕之間將遭逢血光之災(zāi)。卜算者的斷語(yǔ)作為對(duì)人物生命結(jié)局的預(yù)敘構(gòu)成了懸念，不僅引起讀者對(duì)“為什么生病的人無(wú)性命之憂，而于公卻遭受死亡的威脅”之類的追問(wèn)，還引發(fā)了當(dāng)晚于公與妖怪三次交鋒的后續(xù)事件。如果沒有于公為仆人占卜吉兇的行為，就不會(huì)有卜算者對(duì)于公說(shuō)的那番話；如果沒有對(duì)于公說(shuō)的那番話，自然就不會(huì)發(fā)生于公拒不接受卜算者破財(cái)禳兇的建議，也就不會(huì)發(fā)生怪物前來(lái)傷害于公的事情。

還有一種方式是在故事發(fā)展過(guò)程中嵌入卜筮式預(yù)敘。這時(shí)，預(yù)敘事件往往是故事情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵點(diǎn)、轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！洞倏棥分?，成名千方百計(jì)地搜尋蟋蟀以完成官府的催征，卻一直未能如愿。萬(wàn)般無(wú)奈之下，他妻子向一位號(hào)稱“神卜”的駝背巫婆祈求神示。駝背巫婆通過(guò)一幅圖暗示了捕捉蟋蟀的處所，成名按圖搜尋，果然在村東佛寺里抓到一只上品的蟋蟀。祈求神示這一預(yù)敘事件是在主要事件（成名捕捉蟋蟀以完成官差）到了山窮水盡的境況下出現(xiàn)的，促使主要事件發(fā)生了轉(zhuǎn)向，成名也由不幸開始走向幸運(yùn)?！独m(xù)黃粱》中意氣昂揚(yáng)的曾孝廉在古寺游玩，向老僧問(wèn)卦占卜自己的前程。老僧預(yù)言他有“二十年太平宰相”的福分。令人驚奇的是，這一預(yù)敘事件是在曾孝廉的夢(mèng)境中實(shí)現(xiàn)的。在短短一夢(mèng)中，曾孝廉享盡了官至宰相的無(wú)限風(fēng)光、無(wú)上尊榮，也受盡了失寵之后的屈辱折磨，更經(jīng)歷了由人間到地獄再到人間的慘烈報(bào)應(yīng)。預(yù)敘事件“二十年太平宰相”的實(shí)現(xiàn)方式并未讓曾孝廉感到欣喜振奮，反而使他生出一股仕途坎坷、宦海無(wú)常的沮喪之氣。曾孝廉醒來(lái)后，看淡了功名利祿，“臺(tái)閣之想，由此淡焉”。從這兩篇作品來(lái)看，《聊齋志異》在故事中間嵌入的卜筮式預(yù)敘往往標(biāo)志著人物命運(yùn)、觀念等發(fā)生轉(zhuǎn)折，改變了故事的發(fā)展走向和人物的生活軌跡，使敘事“山重水復(fù)、柳暗花明”。

（二）夢(mèng)示式預(yù)敘

以夢(mèng)中發(fā)生的事件預(yù)告將來(lái)事件稱為夢(mèng)示式預(yù)敘。夢(mèng)作為一種特殊的心理活動(dòng)，是人的潛意識(shí)在意識(shí)和理性控制力減弱時(shí)后活躍起來(lái)產(chǎn)生的一種心理現(xiàn)象，主要表現(xiàn)為人在睡著的狀態(tài)下，大腦中發(fā)生表象以動(dòng)態(tài)的、變形的方式不自覺地進(jìn)行剪接、組合的虛幻現(xiàn)象。由于對(duì)夢(mèng)產(chǎn)生的心理機(jī)制缺乏科學(xué)的認(rèn)識(shí)，古人往往認(rèn)為夢(mèng)境發(fā)生的一切是真實(shí)的而非虛幻的，將夢(mèng)視為生活的“預(yù)演”、暗示或預(yù)言?！霸谖撮_發(fā)的部落社會(huì)里，往往把夢(mèng)看做是神的指示或魔鬼作怪祟。即使在現(xiàn)代化的文明社會(huì)里，仍然流行著對(duì)夢(mèng)的諸多迷信?！?sup>而一旦“把夢(mèng)看作是真實(shí)的存在時(shí)，夢(mèng)也就會(huì)介入到實(shí)際生活之中了”，故而占?jí)粢詼y(cè)吉兇成為方術(shù)的一種。

根據(jù)人們對(duì)夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的理解和認(rèn)知，夢(mèng)可以分為兩種：一種是神話式的意象夢(mèng)，夢(mèng)像具有象征隱喻作用；一種是直夢(mèng)，所夢(mèng)之事為將來(lái)發(fā)生的事件。前者與現(xiàn)實(shí)生活有同質(zhì)異構(gòu)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，后者直接表現(xiàn)為夢(mèng)中事件發(fā)生在現(xiàn)實(shí)空間里?！读凝S志異》常常以這兩種類型的夢(mèng)來(lái)構(gòu)建預(yù)敘?！读凝S志異》中以神話式的意象夢(mèng)作為預(yù)敘手段的代表作品是《夢(mèng)狼》。此篇敘述了白翁夢(mèng)入兒子白甲的官衙所見的種種事情，這一切都成為圍繞白甲發(fā)生的一系列事件的預(yù)言與隱喻：白翁所見的衙門中貪婪殘忍、以死人為食的狼，隱喻著現(xiàn)實(shí)中貪贓枉法、魚肉百姓的衙役；白翁看見兒子白甲與衙役同食死人，以及被神將索拿時(shí)化為吃人猛虎，隱喻著現(xiàn)實(shí)中的白甲與衙役沆瀣一氣、藐視法紀(jì)、貪污受賄、魚肉百姓；白翁看見兒子化身的猛虎被金甲神將打落牙齒，神將預(yù)言他兒子將于“明年四月斃命”，隱喻了白甲在現(xiàn)實(shí)中將要遭受的懲罰。這些隱喻為白翁次子的見聞所證實(shí)。白翁的次子去看望兄長(zhǎng)，親眼看見了衙役們巧取豪奪的貪婪嘴臉以及白甲墜馬跌落牙齒、次年途中遭遇盜寇被殺的種種情況。《夢(mèng)狼》的預(yù)敘將人的本性與“虎”、“狼”的本性關(guān)聯(lián)起來(lái)、使夢(mèng)境成為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的隱喻與象征的寫法，比直接敘述白甲貪贓枉法、為官不仁的種種惡行更有利于深化小說(shuō)的思想內(nèi)涵，強(qiáng)化作品的社會(huì)批判性。《詩(shī)讞》中，吳蜚卿被誣為殺人兇手含冤入獄，自以為必死無(wú)疑。一天夜里，他夢(mèng)見神人說(shuō)：“子勿死，曩日‘外邊兇’，目下‘里面吉’矣。”神人的話暗示了吳蜚卿得以昭雪冤屈的線索。果然，主審官員周元亮為他平反昭雪，而“里面吉”正是“周”的拆字謎。《牛飛》中有人夢(mèng)見自己的牛生兩翅飛走，結(jié)果損失了賣牛的錢。這兩篇作品均使用了意象夢(mèng)作為預(yù)敘。

《聊齋志異》還使用了大量的直夢(mèng)式預(yù)敘手段，如：《小棺》開篇講述天津船夫夢(mèng)見有人告知自己，“明日有載竹笥賃舟者”，第二天發(fā)生的事情果如夢(mèng)中人所言；《皂隸》中歷城縣令夢(mèng)見城隍索要差人服役，于是在文牒上寫了八名皂隸的姓名，并將牒文焚燒在城隍廟里，當(dāng)夜八個(gè)人全部死去；《云蘿公主》中安大業(yè)母親夢(mèng)見有人預(yù)言自己的兒子將娶公主為妻，此后便有云蘿公主下嫁家中。運(yùn)用直夢(mèng)式最為出色的當(dāng)屬《王桂庵》?！锻豕疴帧分型豕疴衷谀嫌瓮局袑?duì)鄰船上風(fēng)姿綽約的女子一見傾心，女子對(duì)他似乎也情有所鐘，然而二人好事未諧便匆匆相別。王桂庵日思夜想，因思成夢(mèng)，夢(mèng)中來(lái)到江村一戶人家。在夢(mèng)中，他驚喜地發(fā)現(xiàn)這兒就是女子的住處。后來(lái)，王桂庵再次回到鎮(zhèn)江尋訪友人，誤入了一個(gè)小村莊，所經(jīng)歷的一切與當(dāng)年夢(mèng)中情形完全吻合?！锻豕疴帧芬詨?mèng)境直接講述將來(lái)發(fā)生的“真實(shí)事件”，滲透著一股思念之深切可以引發(fā)真切的夢(mèng)境，夢(mèng)境的真切可以生成現(xiàn)實(shí)的真實(shí)的神思，使讀者感受到相戀男女之間存在的心意相通的力量。該篇中的預(yù)敘還起到了調(diào)控?cái)⑹鹿?jié)奏、曲折敘事的作用，但明倫對(duì)此評(píng)點(diǎn)說(shuō)：“佳夢(mèng)初成……相逢在今，老父何來(lái)，此借夢(mèng)中而又做一伸，又做一縮……再至江村，馬纓之樹依然，舟中之人宛在，妖夢(mèng)可見……極力一伸矣?！彼^“伸”是事情按照人物的期望向前發(fā)展，“縮”是人物愿望暫時(shí)受到挫折。一伸一縮之間，敘事有起伏，情節(jié)有迂回，消除了敘事“平庸、直率、生硬、軟弱之病”。

（三）角色化預(yù)敘

角色化預(yù)敘指作品中的人物（專指《聊齋志異》中的狐妖仙怪、普通人等，不包括占卜者）預(yù)言即將發(fā)生的事件。仙妖鬼怪能夠預(yù)言吉兇、預(yù)知未來(lái)的觀念由來(lái)已久，而普通人物準(zhǔn)確預(yù)言將要發(fā)生的事情，也并非完全出于小說(shuō)家的臆想。一個(gè)人能夠根據(jù)一定的現(xiàn)象、條件和情境因素對(duì)事態(tài)發(fā)展、人生遭際和社會(huì)趨勢(shì)做出預(yù)判，是他深刻的洞察力和出色的智慧的反映。人們對(duì)這樣的人往往滿懷贊美之情、欽佩之意和追慕之心，常以夸張的方法和理想化的方式傳播其事跡、描述其為人，故而如諸葛亮、劉伯溫等人，不僅在現(xiàn)實(shí)中享有崇高的聲望，而且在小說(shuō)領(lǐng)域大放異彩。

仙妖鬼怪故事是《聊齋志異》主要的題材內(nèi)容，其中的人物自然不乏仙人方士、鬼狐精怪，遍及仙界、人間、陰間三界，有的還身處幻化之境。蒲松齡非常注重展現(xiàn)這些人物具有的超乎常人的能力，表現(xiàn)他們洞燭先機(jī)、預(yù)知吉兇的特異見識(shí)?！锻醭伞分泻蠇炇谝馔醭赏獬鼋?jīng)商，叮囑他“宜勤勿惰，宜急勿緩；遲之一日，則悔之晚矣”。而王成在販賣途中因?yàn)槲窇致吠灸酀舻⒄`了一日，原本供不應(yīng)求、市價(jià)昂貴的葛因四方販葛的商旅云集一處，導(dǎo)致供過(guò)于求而價(jià)格暴跌，此次販賣以虧負(fù)告終?！栋浊锞殹分械聂~精白秋練、《劉夫人》中的鬼魄劉夫人與狐妖老嫗具備同樣的本事，都能預(yù)知經(jīng)營(yíng)何種貨物、在何地販賣、在何時(shí)購(gòu)進(jìn)或出手能獲得最佳的利潤(rùn)回報(bào)。有些精怪不僅能預(yù)言禍福，而且能預(yù)知如何化解災(zāi)難。如《小梅》中狐女小梅預(yù)言丈夫王慕貞晦運(yùn)將至，自己準(zhǔn)備攜子歸寧以解厄運(yùn)，并告知王慕貞解除厄運(yùn)的時(shí)機(jī)和辦法，“君記取家有死口時(shí)，當(dāng)于晨雞初唱，詣西河柳堤上，見有挑葵花燈來(lái)者，遮道苦求，可免災(zāi)難”。

即便小說(shuō)中的普通人物，有的也具有遠(yuǎn)見卓識(shí)，能夠識(shí)風(fēng)雨于云起之際，觀命相于殆危之時(shí)。蒲松齡充分調(diào)用這類人物異于常人的、能夠預(yù)言世態(tài)人情變遷、人物命運(yùn)波折和事件發(fā)展趨勢(shì)的功能，為作品增添奇幻的敘事色彩，引發(fā)讀者的無(wú)限遐想與深沉感慨。《張鴻漸》中，張鴻漸妻子對(duì)丈夫參與控告縣令趙某一事很不以為然。她說(shuō)：“大凡秀才作事，可以共勝，而不可以共敗：勝則人人貪天功，一敗則紛然瓦解?！薄短锲呃伞分刑锲呃傻哪赣H認(rèn)為武承修必罹奇禍，預(yù)言兒子田七郎與武承休交往的結(jié)果是“富人報(bào)人以財(cái)，窮人報(bào)人以義。無(wú)故而得重賂，不祥，恐將取死報(bào)于子”。故事結(jié)局證明了她們對(duì)事態(tài)判斷的準(zhǔn)確性。這使讀者認(rèn)識(shí)到，她們雖然身為女子，卻具有男子所缺乏的深邃見識(shí)和敏銳眼光。這些女性人物顛覆了傳統(tǒng)女性 “頭發(fā)長(zhǎng)見識(shí)短”等歧視性觀念，為小說(shuō)領(lǐng)域帶來(lái)一股清新的弘揚(yáng)女性才智的文化氣息。

（四）直敘式預(yù)敘

所謂直敘式預(yù)敘指的是作者介入小說(shuō)，直接在某一事件發(fā)生之前提前告知或暗示讀者該事件將在某種情境、某一時(shí)刻發(fā)生。這種預(yù)敘廣泛地用于話本、擬話本和章回小說(shuō)，應(yīng)該是說(shuō)話表演藝術(shù)中說(shuō)書人與聽眾交流、對(duì)話的遺留。文言小說(shuō)運(yùn)用直敘式預(yù)敘的情形與古白話小說(shuō)有所不同。唐宋時(shí)期，“嚴(yán)格以‘實(shí)錄’或‘信實(shí)’為標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)小說(shuō)，凡言有虛幻錯(cuò)訛的，一律斥為不經(jīng)加以貶斥”。明清時(shí)期，小說(shuō)尚虛觀念漸次深入人心，確立了“虛構(gòu)”在小說(shuō)中的地位和價(jià)值，認(rèn)識(shí)并深入發(fā)掘了虛構(gòu)的藝術(shù)效果，辯證地把握了生活真實(shí)、藝術(shù)虛構(gòu)、藝術(shù)真實(shí)之間的關(guān)系。這些創(chuàng)作觀念促使小說(shuō)作者奉行客觀中立的敘事宗旨，作忠實(shí)的講述者、轉(zhuǎn)述者、記錄者，而不愿意自由馳騁文筆，行使直接預(yù)敘的權(quán)力。

蒲松齡在一些作品中使用了作者直敘式預(yù)敘，以敘述者的口吻設(shè)置預(yù)敘，在文言小說(shuō)領(lǐng)域嘗試探索一條溝通“作者—讀者”的對(duì)話渠道，表現(xiàn)出了難能可貴的開拓意識(shí)和促進(jìn)敘事手段走向豐富的藝術(shù)自覺，這類作品有《水莽草》、《青蛙神》、《司札吏》、《殷天官》、《促織》、《念秧》等?！端Р荨烽_頭敘述楚中桃花江一帶慣常發(fā)生的事情，暗示下文發(fā)生的祝生遭遇水莽鬼、誤服水莽毒而身亡的故事?！兑筇旃佟烽_頭描繪了一座荒廢的故家宅地，這座荒宅經(jīng)常出現(xiàn)怪異的、令人恐怖的現(xiàn)象，以致蓬蒿滿宅、白晝無(wú)人敢入。其中蘊(yùn)含著“一旦走入將遇到怪異恐怖之事”的預(yù)敘信息。而頗有膽略的少年殷天官與諸生打賭進(jìn)入荒宅，為下文遭逢狐妖嫁女的場(chǎng)面做了鋪墊，并借殷天官所見所聞?dòng)∽C了荒宅的奇異之處，回應(yīng)了作品開頭作者設(shè)置的預(yù)敘?！洞倏棥烽_篇概要敘述了宣德年間皇上喜好斗蟋蟀、華陰官員為了取寵媚上而進(jìn)貢蟋蟀，導(dǎo)致蟋蟀納貢成為當(dāng)?shù)貞T例的事情。一些狡黠的里正受命征繳蟋蟀，借此名目收斂民財(cái)，“每責(zé)一頭，輒傾數(shù)家之產(chǎn)”。作者巧妙地提醒讀者，善良的人一旦被指定繳納蟋蟀，定會(huì)慘遭不幸。作者以此為預(yù)言，繼而敘述成名被報(bào)充里正役、因此傾家蕩產(chǎn)和受盡責(zé)打的遭際。從《聊齋志異》中為數(shù)不多的使用直敘式預(yù)敘的作品看，蒲松齡對(duì)這一敘事錯(cuò)時(shí)手段的運(yùn)用尚不純熟。在他筆下，預(yù)敘事件是概述式、一般性的，后續(xù)事件是具體的、個(gè)別性的，二者不具備對(duì)等關(guān)系，使預(yù)敘事件具有明顯的作為后續(xù)事件的背景要素的意味。這正說(shuō)明，蒲松齡對(duì)直敘式預(yù)敘的使用還處在摸索之中，假如他能再前進(jìn)一步，深入發(fā)掘作者預(yù)敘事件與后續(xù)事件的精準(zhǔn)呼應(yīng)關(guān)系，預(yù)敘就能在他筆下具備更強(qiáng)的敘事功能。

當(dāng)然，《聊齋志異》的預(yù)敘不限于上面所論的幾種。有些作品還以詩(shī)文構(gòu)成預(yù)敘，比如：《蓮花公主》中以對(duì)聯(lián)“才人登桂府，君子愛蓮花”作為竇旭娶蓮花公主的征兆之辭；《伍秋月》以“伍秋月，葬無(wú)塚，三十年，嫁王鼎”的韻語(yǔ)預(yù)言三十年后發(fā)生的事件。

三、《聊齋志異》預(yù)敘的功能

西方敘事學(xué)研究者認(rèn)為預(yù)敘功能比較單一，僅使讀者產(chǎn)生“事情是怎樣發(fā)生進(jìn)展到所預(yù)言的那樣結(jié)果的”心理反應(yīng)。蒲松齡筆下預(yù)敘的功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了西方敘事學(xué)研究者論及的范圍，不僅能重置事件的順序或故事情節(jié)各環(huán)節(jié)的順序以構(gòu)成懸念，調(diào)控讀者的閱讀心理，還可以引發(fā)后續(xù)事件，突出命運(yùn)力量，彰顯人物性格，反映人情世態(tài)，揭示社會(huì)變遷。

（一）以預(yù)敘設(shè)置懸念

不可否認(rèn)，預(yù)敘在一定程度上削弱了讀者對(duì)故事結(jié)果的期待，容易把讀者通過(guò)閱讀曲折多變的故事獲得新奇感的過(guò)程，蛻變?yōu)橐环N平淡無(wú)奇的程序性“知道”的過(guò)程，不利于形成營(yíng)造緊張氛圍的懸念。但是，“不利于形成”不意味著“沒有形成”或“不能形成”，更不意味著預(yù)敘能夠完全祛除作品調(diào)動(dòng)讀者預(yù)讀期待心理的功能。因?yàn)椋肮适陆Y(jié)果的懸念感雖然沒有了，但是又生出另一種懸念感，即過(guò)程的懸念感”。

在《聊齋志異》中，有些預(yù)敘事件注定會(huì)發(fā)生，即便當(dāng)事人知道事情原委（比如知曉禍福的根由所在），也難以躲過(guò)預(yù)敘的“定數(shù)”?！抖分嗅t(yī)人給王九思、董遐思號(hào)太素脈后，說(shuō)二人“貴脈而有賤兆，壽脈而有促征……然而董生實(shí)甚”。此后，董生知道自己身體日漸羸瘦是受狐妖情色的誘惑所致，也曾試圖擺脫狐妖的糾纏，但最終沒能逃過(guò)狐妖的禍害，吐血身亡。在故事發(fā)生之初，醫(yī)人就預(yù)言了董生的命數(shù)，讀者不會(huì)因此放棄對(duì)他命運(yùn)的關(guān)注。讀者雖然無(wú)須關(guān)注董生的人生結(jié)局，但是會(huì)生出新的追問(wèn)。比如：董生的命運(yùn)是否真如醫(yī)人所預(yù)言的那樣，他能否逃離不幸的遭際；在董生、王九思二人怪異的脈象背后隱含著怎樣的神秘力量竟能致二人命數(shù)同中有異?！洞倏棥分?，成名妻子向巫婆求助，得到一張繪有殿閣蘭若、小山怪石、蛤蟆蟋蟀的畫圖。這一情節(jié)構(gòu)成了多解性的預(yù)敘，讀者難以據(jù)此確定成名妻子的猜測(cè)是否合乎巫婆的意圖，也無(wú)法確定成名在巫婆暗示的地方能否捕獲他期待的蟋蟀。因此，讀者不會(huì)因?yàn)檫@張圖畫的出現(xiàn)就平息對(duì)將來(lái)事件的探尋欲望，也不會(huì)不再關(guān)心迂訥老實(shí)的成名能否擺脫悲慘的遭際。

有些預(yù)敘事件未能如作品所預(yù)言的那樣如期而至，原因在于要么有外部力量的介入打破了故事的自然進(jìn)程，要么人物的意志變得更加堅(jiān)強(qiáng)或者德行修養(yǎng)更具影響力，從而改變了決定命運(yùn)走向的合力?！缎潦哪铩方栊潦哪镞@一人物預(yù)言了馮生將遭牢獄之災(zāi)，且難以昭雪。果真，馮生受誣入獄后在地方上有冤難訴。幸運(yùn)的是，辛十四娘派出的婢女以妓女身份接近游蕩勾欄的皇帝，并設(shè)法得他的赦免諭旨，才使馮生免受絞刑，平安出獄?；实鄣慕槿敕浅ｊP(guān)鍵，成為馮生得救的決定性因素。《妖術(shù)》中，于公與前來(lái)禍害自己的怪物打斗三次，成功地破除了卜者“三日必死”的預(yù)言，其勇毅無(wú)畏的精神發(fā)揮了重要作用。這類作品在提前告知的事件沒有出現(xiàn)或結(jié)果沒有改變之前，與人物命運(yùn)緊密相關(guān)的緊張氛圍不僅沒有受到破壞，而且因?yàn)樘崆案嬷鴮?dǎo)致懸念愈發(fā)樸朔迷離。正如有研究者所說(shuō)，我國(guó)古代“自魏晉南北朝的志怪小說(shuō)到唐傳奇，自宋元話本到明清長(zhǎng)篇章回小說(shuō)，預(yù)敘的使用都極為普遍。而且，非但不像熱奈特所言預(yù)敘不利于懸念的產(chǎn)生，有些成功的預(yù)敘還在一定程度上增強(qiáng)了懸念”。

（二）以預(yù)敘推進(jìn)情節(jié)進(jìn)展

僅僅將預(yù)敘事件看作“將來(lái)要發(fā)生的事”還不夠，應(yīng)該把它與后續(xù)事件置于事件序列中去考察，才能充分揭明預(yù)敘手段的多重作用。優(yōu)秀的小說(shuō)作家往往巧妙運(yùn)思，前后勾連，善于處理預(yù)敘事件和后續(xù)事件的前后聯(lián)系，借助預(yù)敘事件推進(jìn)情節(jié)發(fā)展。

《青鳳》中耿生與青鳳的戀情最初遭到青鳳叔叔的阻撓和反對(duì)，二人被迫分手。在一次機(jī)緣巧合中，耿生搭救了青鳳，于是二人一起過(guò)上了恩愛甜蜜的日子。故事若就此結(jié)束，結(jié)局當(dāng)然是美滿的，故事情節(jié)卻平淡無(wú)奇，缺少意趣。作者安排孝兒（青鳳的堂弟）前來(lái)告知耿生“家君有難，非君莫拯”，并懇請(qǐng)耿生援救。狐貍能預(yù)知自己有難卻無(wú)法躲避，這一情節(jié)的合理性值得懷疑。筆者相信這是作者刻意運(yùn)用的敘事謀略，目的在于引發(fā)耿生的救援行動(dòng)，不僅為消除耿生與青鳳叔叔之間的隔閡與沖突、使二人婚姻受到家庭的認(rèn)可提供轉(zhuǎn)機(jī)，還可以充分展現(xiàn)耿生豪放不羈、不計(jì)前嫌的性格特點(diǎn)。

同樣寫男女之情的《嬌娜》可以使我們更明楚地認(rèn)識(shí)到，重真情、感知音的蒲松齡樂于使用預(yù)敘安排人物行動(dòng)，在男女的相知相思之中融入豐富的情感成分，使戀愛的男女在一見鐘情之“情”的基礎(chǔ)上，平添了在患難與共之中漸生漸濃的親情與恩義?？咨乜谏鰫函?，嬌娜不顧男女授受不親的禮教，用內(nèi)丹為他醫(yī)治疾病?？咨鸀樗拿利愃钌類凵狭诉@位美麗溫柔的姑娘，以致“懸想容輝，苦不自已。自是廢卷癡坐，無(wú)復(fù)聊賴”。在求偶不成的無(wú)奈中，孔生娶了嬌娜的表姐松姨。為了傳遞“異史氏”對(duì)孔生“不羨其得艷妻，而羨其得膩友”的心聲，表達(dá)對(duì)“得此良友，時(shí)一談宴，則‘色授魂與’，尤勝于‘顛倒衣裳’”的異性友誼的贊美，作者安排了皇甫公子預(yù)告全家（嬌娜家）將遭雷霆之劫的消息、希望孔生能施以援手這一情節(jié)。這一預(yù)敘考驗(yàn)著孔生對(duì)嬌娜的感情?？咨J身承擔(dān)起了救難的責(zé)任，繼而引發(fā)了一系列的后續(xù)事件：孔生奮力從怪物手中救下了嬌娜，自己也遭受雷擊昏死倒地；嬌娜再次以內(nèi)丹救活了孔生。作品通過(guò)寫孔生、嬌娜二人的情誼在彼此敬重、相互救難之中得到深化與升華，譜寫了一曲異性超越自然欲望而以恩義結(jié)為生死知己的贊歌，正如但明倫評(píng)點(diǎn)的那樣，“真能好色者，不必其果為我所有也”。

（三）以預(yù)敘突顯命運(yùn)力量

傳統(tǒng)的善惡果報(bào)觀念之所以能深入人心，不僅因?yàn)樗鼘儆诜鸾桃蚓壪嗌乃枷胗^念，而且因?yàn)橛羞m合其生長(zhǎng)的深層文化根源——中國(guó)自古以來(lái)就盛行的崇德文化。人們真誠(chéng)地期待，當(dāng)世俗的力量難以遍察世間的一切惡人丑行并及時(shí)地、無(wú)遺漏地給予處罰時(shí)，無(wú)所不知、無(wú)所不能的神明便挺身而出，承擔(dān)起懲惡揚(yáng)善的終極審判的職責(zé)。蒲松齡深受傳統(tǒng)崇德文化思想以及果報(bào)觀念的影響，常在作品中對(duì)人物的命運(yùn)遭際做出預(yù)言，用以彰顯命運(yùn)操縱人生的神秘之處，或者借以實(shí)現(xiàn)揚(yáng)善懲惡的敘事意圖。

《崔猛》中崔猛“性剛毅”、“喜雪不平”，道士預(yù)言他“多兇橫之氣，恐難得其善終”，并為他指出一條救厄之路——結(jié)交趙僧哥。后來(lái)，道士預(yù)言的一系列事件一一成為現(xiàn)實(shí)。崔猛雖然遇事極力設(shè)法控制自己的沖動(dòng)情緒，但是激于義憤、抱打不平，因?yàn)闅⑷硕氇z受刑。幸好當(dāng)年結(jié)交的趙僧哥鼎力相救，解脫了崔猛的牢獄之災(zāi)。實(shí)際上，崔猛的掙扎在命運(yùn)面前是軟弱的：殺人入獄是對(duì)他性情暴烈的報(bào)應(yīng)性處罰；能夠逃脫牢獄之災(zāi)是因?yàn)槊凶⒍ㄓ汹w僧哥施以援手。對(duì)崔猛來(lái)說(shuō)，命運(yùn)可知而不可變，定數(shù)難以逃脫?！杜ｏw》蘊(yùn)含著更為曲折的隱喻。一位農(nóng)民夢(mèng)見自己的牛生出雙翅飛去，心中感到驚悸。為了避免夢(mèng)境的預(yù)言成為現(xiàn)實(shí)，農(nóng)民將牛賣掉以保住自己的財(cái)產(chǎn)。但是很不幸，裹錢的布巾被老鷹帶著飛走了，失去了賣牛的錢就等于丟掉了牛，夢(mèng)境中的預(yù)敘事件成為現(xiàn)實(shí)中真實(shí)發(fā)生的事情。這篇作品在構(gòu)思上很像古希臘俄狄浦斯的悲劇故事，都反映了人物對(duì)抗命運(yùn)反而落入了命運(yùn)的掌控之中。

當(dāng)然，懷著一股諷喻勸世、教化善德的熱切情懷，蒲松齡不忍心把人的作為、人的力量看得這么卑微，也不愿意看到人在命運(yùn)面前毫無(wú)反抗之力。有時(shí)候，他著力凸顯人物抗?fàn)幟\(yùn)操控的堅(jiān)強(qiáng)意志和赤誠(chéng)之心，并賦予人物改變命數(shù)、扭轉(zhuǎn)命運(yùn)的能力。如《鐘生》有三處使用了預(yù)敘：（1）道士預(yù)言鐘生有希望高中鄉(xiāng)舉獲得功名，但其母親病危，科試完畢鐘生再也見不到母親；（2）道士稱鐘生前世投石打狗，誤打死青蛙，論定數(shù)應(yīng)當(dāng)橫死，不得善終；（3）道士預(yù)言鐘生妻子年后將死，繼室在中州，今年已經(jīng)十四歲。在這三個(gè)預(yù)敘事件中，只有第三個(gè)預(yù)言成為現(xiàn)實(shí)。這一預(yù)言的實(shí)現(xiàn)不是鐘生守株待兔的結(jié)果，而是他自覺順應(yīng)命運(yùn)理性選擇的結(jié)果，因?yàn)樵谄拮硬∈藕螅娚裾漳赣H的囑咐前往江西省親，特意轉(zhuǎn)道中州以應(yīng)當(dāng)年道士的讖語(yǔ)。在第一個(gè)預(yù)敘事件中，鐘生的母親雖然身染沉疴，不僅未撒手人寰，反倒獲得了新生。這一預(yù)敘事件沒有成為現(xiàn)實(shí)，原因是鐘生生性大孝，科試沒有結(jié)束就急著回鄉(xiāng)奉養(yǎng)母親，一片純孝之情感天地、動(dòng)鬼神，于是命運(yùn)為他母親的壽命重新作了安排，陰間給她賜壽一紀(jì)。第二個(gè)預(yù)敘事件也沒發(fā)生，那是因?yàn)榈谌齻€(gè)預(yù)敘事件提前發(fā)生了：鐘生在妻子的幫助下，憑自己的堅(jiān)韌執(zhí)著感動(dòng)了會(huì)法術(shù)的岳父，岳父出手相救使他免于刑罰。在這兒，鐘生的主觀情志參與到命運(yùn)與人生所玩的游戲里，改變了自己的生活遭際。由此可見，預(yù)敘事件沒有成為現(xiàn)實(shí)，不是命運(yùn)對(duì)人的控制力減弱了，而是人擺脫命運(yùn)的主觀愿望和主體力量得到強(qiáng)化了。蒲松齡借此表明，只要不甘于做受擺布的玩偶，人就能主宰自己的命運(yùn)。

可見，蒲松齡在小說(shuō)中宣揚(yáng)了因果報(bào)應(yīng)、善惡輪回的宗教觀念，并沒有把命運(yùn)抬高到無(wú)以復(fù)加的地位，反而寫出了命運(yùn)在人的主觀情志影響下發(fā)生的變化。從這個(gè)意義上說(shuō)，蒲松齡是一個(gè)宿命論者，卻是一個(gè)“積極的”宿命論者。在他看來(lái)，上天給定的運(yùn)數(shù)、陰間的善惡果報(bào)是可以改變的，改變的決定性力量是人實(shí)施善德美行的決心、孝悌節(jié)義的真心或者敬神禮佛的誠(chéng)心。故而，他筆下的很多人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)機(jī)都貫穿著人物堅(jiān)毅持恒的不懈追求，彌漫著一股人間道德倫理的正義力量。

（四）以預(yù)敘書寫世態(tài)人情

如果僅從敘事結(jié)構(gòu)與策略層面分析、判定預(yù)敘的功能，單純將之視為作者（敘述者）設(shè)置故事情節(jié)、安排敘事序列以實(shí)現(xiàn)或掩飾真實(shí)敘事意圖的手段，就容易忽略預(yù)敘的某些特殊功能，那就是表現(xiàn)社會(huì)習(xí)俗、書寫人情世態(tài)。盡管西方敘事理論在某種意味上排斥將敘事文本與社會(huì)文化扯上關(guān)系，主張敘事文本足以證明自身是一件完整的藝術(shù)品，但并不否認(rèn)敘事蘊(yùn)含著一定的意識(shí)形態(tài)?！拔覀儾⒉皇菍⑹麦w驗(yàn)為種種范疇的概略，而是把它體驗(yàn)為總體的運(yùn)動(dòng)，這一運(yùn)動(dòng)的組成部分的特征也許最好是用最普通意義上的‘視點(diǎn)’——構(gòu)成一個(gè)人對(duì)待世界之方式的一組態(tài)度、見解和個(gè)人關(guān)注—— 一詞來(lái)描述?！Z(yǔ)言，以及它們所蘊(yùn)含的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和態(tài)度，與我們認(rèn)為是獨(dú)立于語(yǔ)言的事物其實(shí)是不可分的；語(yǔ)言就在事物之中，對(duì)于事物，我們始終是從這一或那一視點(diǎn)來(lái)體驗(yàn)的。”換言之，作者講述故事、描寫人物，根本無(wú)法擺脫屬于自己的獨(dú)特視點(diǎn)，敘事文本必然傳遞或蘊(yùn)含作者對(duì)事件與人物的價(jià)值判斷、道德評(píng)價(jià)或情感傾向?！读凝S志異》的預(yù)敘往往滲透了蒲松齡對(duì)世事人情的評(píng)價(jià)，或者書寫出他眼中的世間萬(wàn)象。

《胡四娘》一篇中，胡四娘尚未出嫁時(shí)，被善于識(shí)人貴賤的神巫斷為“真貴人”，這成為眾姊妹（婿）甚至奴婢諷刺她的話柄。因?yàn)椋哪锏恼煞虺绦⑺际钦匈樔腴T的窮書生，且生活在貧困之中。神巫的斷語(yǔ)沒能立竿見影地給胡四娘帶來(lái)榮華富貴，但作為一面鏡子足以折射出世俗的勢(shì)利和親情的淡薄。特別是胡四娘因夫貴而妻榮后，眾人對(duì)她的態(tài)度由倨傲簡(jiǎn)慢變?yōu)榛馃嵊H昵?！把┲胁凰吞?，錦上樂添花”，這樣的反差更能刻寫出“貧窮則父母不子，富貴則親戚畏懼”的眾生相?！渡叟R淄》篇幅較短，故事情節(jié)也很簡(jiǎn)單。作者以術(shù)士對(duì)太學(xué)李生妻子必受官刑的推斷設(shè)置了預(yù)敘，并以李生妻子因?yàn)轭毫R丈夫受到官府的杖責(zé)以致臀肉盡脫為呼應(yīng)，其用意顯然不在簡(jiǎn)單地講述一個(gè)離奇的故事，而是借這一稀奇事件描繪出李生妻子的兇悍個(gè)性。其他如《席方平》中席方平入陰間為父申冤的預(yù)敘、《田七郎》中田母關(guān)于兒子以死報(bào)恩的預(yù)言、《辛十四娘》中辛十四娘關(guān)于丈夫禍福的斷語(yǔ)，均有折射人物深遠(yuǎn)見識(shí)的敘事功能。

較有特色的是《王六郎》中使用的預(yù)敘。淹死鬼王六郎對(duì)漁夫說(shuō)，自己“明日業(yè)滿，當(dāng)有代者，將往投生”，并告訴漁夫翌日中午將有一個(gè)女子做自己的替身，渡河溺亡。王六郎身為“鬼”，可以擁有未卜先知的特異能力，而“鬼替身”的說(shuō)法又符合民間“水鬼三年一替代”的迷信觀念，因此，這一預(yù)敘的“可信度”極高。第二天，一名婦女懷抱嬰兒落水卻未淹死，預(yù)敘事件如期發(fā)生了，王六郎期盼的替代投生的結(jié)果沒有出現(xiàn)。造成結(jié)果突轉(zhuǎn)的正是王六郎自己：他憐憫女子懷抱中的孩子，不忍心讓女子替代自己殃及無(wú)辜。其實(shí)，王六郎與漁夫交往的過(guò)程已經(jīng)讓讀者看到，王六郎是鬼怪，卻不像一般鬼怪天生具有害人傷人的冰冷無(wú)情的本性，反倒重情重義且富有憐憫之心，釋放婦人的決定合乎他一貫的性格。在精心安排的預(yù)敘事件與后續(xù)事件的差異中，蒲松齡為我們塑造了一個(gè)宅心仁厚的鬼形象，為怪異的作品增添了人間的溫情，淡化了“鬼替”題材帶來(lái)的陰冷恐怖感。

（五）以預(yù)敘揭示社會(huì)變遷

《聊齋志異》雖然內(nèi)容“大要多為鬼狐怪異之事”，但寄托遙深，其命意往往在于人事。清代舒其锳跋《聊齋志異》稱“大半假鬼狐諷喻世俗”，南村稱《聊齋志異》為“一代史局大手筆”，都是針對(duì)《聊齋志異》反映社會(huì)與時(shí)代變遷的思想內(nèi)容而言的。蒲松齡對(duì)時(shí)事的感慨和對(duì)歷史事件的反映往往以隱曲的方法融匯在作品中，借助預(yù)敘是他反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)動(dòng)態(tài)的手段之一。蒲松齡使用預(yù)敘手段揭示社會(huì)歷史現(xiàn)狀及其變遷，可以分為兩種基本情況。

一是凡涉及重大事件如社會(huì)變遷、兵災(zāi)戰(zhàn)亂、朝代更替等，蒲松齡往往借鬼狐等怪異角色之口直接講述預(yù)敘事件?！鹅`官》中朝天觀道士與一老狐結(jié)為玄友，老狐離開朝天觀另尋棲身之處時(shí)對(duì)道士說(shuō)：“君亦宜引身他去，大劫將來(lái)，此非福地也?！痹诖祟A(yù)敘之前，小說(shuō)已經(jīng)敘述了老狐具備凡人所不能的預(yù)知時(shí)數(shù)的奇異法力，故而無(wú)論從故事情理上看還是從人物性格邏輯上看，這次預(yù)敘都是可靠的。小說(shuō)結(jié)尾以“未幾有甲申之變”與之呼應(yīng)，構(gòu)成了完整的敘事圈。全篇涌動(dòng)著一股大變將臨，異物聞風(fēng)而動(dòng)、避難而遷的恐慌感與深沉感。《鬼隸》以城隍鬼隸報(bào)送濟(jì)南大劫殺人數(shù)為預(yù)言，再接以“未幾，北兵大至，屠濟(jì)南，扛尸百萬(wàn)”，寫出易代之際戰(zhàn)火之慘烈，令人氣結(jié)于胸。

二是委婉曲折地反映社會(huì)黑暗、官場(chǎng)丑惡，寄寓蒲氏所說(shuō)的“孤憤”，以《何仙》最為突出?！逗蜗伞分校郎窈蜗稍u(píng)應(yīng)舉士子李卞相的文章為“一等”，緊接著說(shuō)了一番很有深意的話：“然此生運(yùn)數(shù)大晦，應(yīng)犯夏楚。異哉！文與數(shù)適不相符，豈文宗不論文耶？”“異哉！文與數(shù)適不相符”，作為李生應(yīng)舉之作不得評(píng)為“一等”的婉轉(zhuǎn)預(yù)敘，末一句“文宗不論文”暗示落榜的原因，大有影射現(xiàn)實(shí)的深意。果然，放榜后李卞相的文章竟然僅列四等。小說(shuō)通過(guò)預(yù)敘暗示了李生的窮達(dá)不取決于文章而取決于文宗選任的房師，而這些房師在乩神何仙看來(lái)，“曾在黑暗獄中八百年，損其目之精氣”，昏聵糊涂，難辨文章的優(yōu)劣。小說(shuō)稱何仙與其他以算卦、占卜、神示等方式預(yù)言吉兇的人物不同，“每為人決疑難事，多憑理，不甚言休咎”?？梢娮髡哒鎸?shí)的用意全在“文宗不論文”一句上，旨在提醒讀者不要把何仙的乩語(yǔ)看作是對(duì)人物吉兇的神示，而應(yīng)看作是對(duì)“事理”和“世情”的深刻揭露。

第四節(jié) 虛實(shí)交織的空間敘事

利用空間進(jìn)行敘事的觀念，我國(guó)早已有之。楊義從語(yǔ)義學(xué)的角度探明，“敘”與“序”、“緒”相通，“敘事”不僅在字面上有講述的意思，而且暗含了時(shí)間、空間的順序以及故事線索的頭緒等意思。故而，小說(shuō)內(nèi)容的分布組合自然被某種具體形態(tài)的空間包蘊(yùn)于其中，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)布局也必須借助空間及其要素的結(jié)構(gòu)關(guān)系呈現(xiàn)出來(lái)?！渡胶＝?jīng)》將視野遠(yuǎn)放到荒乎怪遠(yuǎn)、遠(yuǎn)離人居的海山大荒，在簡(jiǎn)短的篇幅中融入蒼茫混莽的氣息。兩漢時(shí)期的雜史小說(shuō)《漢武故事》、《漢武內(nèi)傳》，均敘述了西王母與漢武帝人神交往的故事，包含仙境與人世的敘事空間轉(zhuǎn)換，為歷史人物增添了神圣的傳奇色彩?？梢哉f(shuō)，秉承這一傳統(tǒng)，借助神異詭秘的空間渲染神幻瑰麗或陰森可怖的氛圍，是志怪小說(shuō)重要的敘事策略、敘事手段。《聊齋志異》正是因?yàn)槠鋽⑹驴臻g縱橫捭闔，變化豐富，在豐富而有層次的敘事空間轉(zhuǎn)換中實(shí)現(xiàn)了驚人耳目、動(dòng)人心志的敘事意圖，具備了“馳想天外，幻跡人區(qū)”的恢宏的空間結(jié)構(gòu)和跳蕩的撰構(gòu)神思。著名詩(shī)人王士禎看出了《聊齋志異》通過(guò)特異的敘事空間反映作者獨(dú)特的感受與體驗(yàn)的特點(diǎn)，為《聊齋志異》題辭稱蒲松齡“料應(yīng)厭作人間語(yǔ)，愛聽秋墳鬼唱詩(shī)”。

一、《聊齋志異》敘事空間類型

擬實(shí)空間在擬實(shí)小說(shuō)中占有重要地位，人物的生存活動(dòng)、相互關(guān)系、事件的現(xiàn)實(shí)意義都需要在擬實(shí)空間得到合理的確證。而虛幻空間則在寓意小說(shuō)（即借荒乎怪誕的情節(jié)、人世間所無(wú)有或者按照人世間的規(guī)律里不可能有的境界來(lái)隱喻折射現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)）等類型的小說(shuō)中占據(jù)重要地位。

（一）《聊齋志異》的擬實(shí)空間

《聊齋自志》說(shuō)：“人非化外，事或奇于斷發(fā)之鄉(xiāng)；睫在眉前，怪有過(guò)于飛頭之國(guó)。”可見，從蒲松齡的主觀用意看，《聊齋志異》仍以寫身邊之事為主，力求在平常生活場(chǎng)景中寫出新奇、奇異的新鮮內(nèi)容，屬于“知耳目之內(nèi)日用起居，其為譎詭幻怪，非可以常理測(cè)者固多也”的作品?！读凝S志異》作品的開篇往往從現(xiàn)實(shí)世界中的人物寫起，人物的生活經(jīng)歷和社會(huì)活動(dòng)的主要場(chǎng)所都在人世間，大多數(shù)事件發(fā)生并完結(jié)于人物生活的現(xiàn)實(shí)世界；花妖鬼狐、仙家術(shù)士大多也由虛幻空間進(jìn)入擬實(shí)空間，生活方式、社會(huì)來(lái)往、性情個(gè)性與平常人并無(wú)二致；多數(shù)作品敘述的是平常人身邊發(fā)生的不尋常的事，與鬼怪仙妖無(wú)關(guān)，也不涉及虛幻空間（魯迅先生所說(shuō)的《聊齋志異》“出于幻域，頓入人間”，也僅就其中敘述“畸人異行”的作品包含了人間與異域的敘事空間轉(zhuǎn)換而言，并非指所有作品均涉及虛幻空間）。

從整體上看，《聊齋志異》善于通過(guò)精心建構(gòu)敘事空間并加以細(xì)致描繪來(lái)輔助刻畫人物性格。比如，講述人與異物婚戀故事的《青鳳》，其涉及的擬實(shí)空間主要有三個(gè)：（1）太原耿氏老宅；（2）耿去病搭救青鳳的野外；（3）耿去病為青鳳另置的住所——另舍。在空間（1）內(nèi)，小說(shuō)著力渲染了耿去病豪放不羈的性格，把青鳳的溫婉嬌柔和青鳳叔父的開朗健談、對(duì)子女管教嚴(yán)厲表現(xiàn)得非常到位。空間（2）是耿生營(yíng)救青鳳的環(huán)境，“野外”這一非限定場(chǎng)合和“偶遇”這一事件很好地協(xié)調(diào)起來(lái)，表明二人情感發(fā)生轉(zhuǎn)機(jī)具有一定的偶然性?？臻g（3）屬于私密的二人世界，耿生和青鳳在這一空間里的對(duì)話張弛有致，極富調(diào)笑情趣。蒲松齡的高明之處就表現(xiàn)在這兒：在不同的擬實(shí)空間里表現(xiàn)不同的情境氛圍，靈活而有致地調(diào)節(jié)著敘事的情感基調(diào)。在空間（1）、空間（3）里，作者將奇異之事與生活之理、人情之復(fù)雜結(jié)合在一起，描寫細(xì)膩生動(dòng)。作品中的擬實(shí)空間不單純是人物活動(dòng)的舞臺(tái)，而是塑造人物形象的手段方法，正如米克·巴爾所說(shuō)，空間被“主題化”了。

（二）《聊齋志異》的虛幻空間

《聊齋志異》“多載詭恍惚不經(jīng)之事”，仿佛能夠達(dá)到屈原“彷徨山澤，經(jīng)歷陵廟，呵壁問(wèn)天”的敘事效果，主要原因是蒲松齡在作品中傾注了對(duì)社會(huì)和人生的復(fù)雜體驗(yàn)、無(wú)限感慨，而次要的卻不可或缺的原因是小說(shuō)構(gòu)建了形態(tài)異常豐富的虛幻空間。具體來(lái)說(shuō)，《聊齋志異》的虛幻空間有四種存在形態(tài)。

一是仙境，即神仙居住的地方?！读凝S志異》中，只有少數(shù)仙境不在天覆地載之內(nèi)，是與人間壁壘分明的天宮或者仙界；絕大多數(shù)仙境與凡塵一樣，位于廣袤的大地上，只不過(guò)遠(yuǎn)離塵囂、人跡罕至而已，如幽深老林、山中洞府或海外異域。凡人必須以不同尋常的方式才有機(jī)會(huì)進(jìn)入仙境：有的仙境凡人在死后才可以前往，如《晚霞》中阿端溺水死后到達(dá)的龍宮；有的仙境凡人需要仙人或異士法術(shù)的幫助才能到達(dá)，如《仙人島》中王冕進(jìn)入的仙人島。仙家洞府往往有一番人間難以企及的奇異瑰麗景象，如《晚霞》中龍宮的歌舞場(chǎng)景：

明日龍窩君按部，諸部畢集。首按夜叉部，鬼面魚服，鳴大鉦，圍四尺許，鼓可四人合抱之，聲如巨霆，叫噪不復(fù)可聞。舞起，則巨濤洶涌，橫流空際，時(shí)墮一點(diǎn)星光，及著地消滅。龍窩君急止之，命進(jìn)乳鶯部，皆二八姝麗，笙樂細(xì)作，一時(shí)清風(fēng)習(xí)習(xí)，波聲俱靜，水漸凝如水晶世界，上下通明。……次按燕子部，皆垂髫人。內(nèi)一女郎，年十四五以來(lái)，振袖傾鬟，作散花舞；翩翩翔起，衿袖襪履間，皆出五色花朵，隨風(fēng)飏下，飄泊滿庭。

有些仙境與人間的差異僅表現(xiàn)為仙人具有異術(shù)法力，其自然環(huán)境乃至社會(huì)環(huán)境則與人間相類，如《仙人島》：

少間，一丈夫出，是四十許人，揖王升階，命侍者取冠袍襪履，為王更衣。既，詢邦族。王曰：“某非相欺，才名略可聽聞。崔真人切切眷戀，招升天闕。自分功名反掌，以故不愿棲隱。”丈夫起敬曰：“此名仙人島，遠(yuǎn)絕人世。文若，姓桓，世居幽僻，何幸得近名流?！币蚨笄谥镁?。又從容而言曰：“仆有二女，長(zhǎng)者芳云，年十六矣，只今未遭良匹。欲以奉侍高人，如何？”王意必采蓮人，離席稱謝。桓命于鄰黨中，招二三齒德來(lái)。

其中，仙人的服飾無(wú)外乎“冠袍襪履”，與人間的日常服飾沒有本質(zhì)差異；賓主相見時(shí)的自我介紹、互致寒暄的禮節(jié)也同世俗一樣；由家長(zhǎng)直接表明與對(duì)方結(jié)為婚姻的愿望，并且請(qǐng)年高德劭的鄰居做見證人，正是人間婚姻風(fēng)俗的寫影。

二是陰間，是鬼魂停留的處所、冥司官吏所在之處?！读凝S志異》絕少對(duì)陰間展開詳細(xì)具體的描繪，只有《席方平》、《續(xù)黃粱》等少數(shù)作品展示的陰間具有相對(duì)的獨(dú)立性、典型性和完整性，大多數(shù)涉及陰間的篇章僅僅截取了一個(gè)場(chǎng)景、片斷展示鬼魂所在陰間的某個(gè)側(cè)面。如《考弊司》中的陰間：

至一府署，廨宇不甚弘敞，惟一堂高廣，堂下兩碣東西立，綠書大于栲栳，一云“孝弟忠信”，一云“禮義廉恥”。躇階而進(jìn)，見堂上一扁，大書“考弊司”。楹間，板雕翠字一聯(lián)云：“曰校、曰序、曰庠，兩字德行陰教化；上士、中士、下士，一堂禮樂鬼門生?！?/p>

許多作品將陰間環(huán)境的描繪與敘事緊密結(jié)合一起。晏仲在途中遇到故友梁生，被殷勤邀請(qǐng)到梁生家里。其實(shí)梁生已死，晏仲所遇實(shí)為鬼魂，“入其門”之時(shí)就是晏仲進(jìn)入陰間之時(shí)。以下的文字即將陰間環(huán)境描寫與故事情節(jié)交織一體：

仲出立門外以俟之。見一婦人控驢而過(guò)，有童子隨之，年可八九歲，面目神色，絕類其兄。心惻然動(dòng)，急委綴之，便問(wèn)童子何姓。答言：“姓晏?！敝僖骟@，又問(wèn)：“汝父何名？”言：“不知?！毖源?，已至其門，婦人下驢入。仲執(zhí)童子曰：“汝父在家否？”童入問(wèn)。少頃一媼出窺，真其嫂也。訝叔何來(lái)。仲大悲，隨之而入。見廬落亦復(fù)整頓……坐久，酒漸解，始悟所見皆鬼。（《湘裙》）

有些篇目中人、鬼活動(dòng)的場(chǎng)所貌似陰間，其實(shí)兼具幻化境的性質(zhì)，如《公孫九娘》中萊陽(yáng)生進(jìn)入的萊陽(yáng)里，就是鬼魂的集中居住之所。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，這不是純粹的陰間，而是與人間交織互通的復(fù)合空間。

三是幻化之境，即鬼、狐等異物或者異人、仙人運(yùn)用法術(shù)在凡人面前創(chuàng)設(shè)的幻象空間。有的以墳?zāi)篂榈谆没桑纭肚赡铩分懈盗归g看到的高門大宅，《嬰寧》中王子服看到的嬰寧在山野中的住所，都是鬼魂妖狐居所幻化出的虛像。有的以狐怪花妖生活的環(huán)境如荒林洞穴等為底變幻而成，如《嬌娜》中孔雪笠看到的嬌娜家的府第。有的是仙人運(yùn)用法術(shù)變幻而成，如《寒月芙蕖》中濟(jì)南道士在寒冬臘月幻化出滿湖荷花的景象。有的則為“剎那一念”催生的幻化之境，如《畫壁》中朱孝廉進(jìn)入的幻境。朱孝廉看見“東壁畫散花天女，內(nèi)一垂髫者，拈花微笑，櫻唇欲動(dòng)，眼波將流”，“不覺神搖意奪，恍然凝思”，竟然“身忽飄飄如駕云霧，已到壁上。見殿閣重重，非復(fù)人世。一老僧說(shuō)法座上，偏袒繞視者甚眾，朱亦雜立其中。少間似有人暗牽其裾?；仡?，則垂髫兒囅然竟去，履即從之，過(guò)曲欄，入一小舍，朱次且不敢前。女回首，搖手中花遙遙作招狀，乃趨之”。朱孝廉在壁上經(jīng)歷了一番與女子結(jié)為夫婦的奇遇后回到現(xiàn)實(shí)世界，“共視拈花人，螺髻翹然，不復(fù)垂髫矣”。顯然，朱孝廉進(jìn)入的空間乃是憑依一幅壁畫經(jīng)臆想催化而成的空間。蒲松齡不僅借小說(shuō)中的老僧所說(shuō)的“幻由人生，貧道何能解”點(diǎn)明這一空間的性質(zhì)，而且以異史氏的口吻指出，“人有淫心，是生褻境；人有褻心，是生怖境。菩薩點(diǎn)化愚蒙，千幻并作，皆人心所自動(dòng)耳”。

這些幻化之境只在特定的條件下呈現(xiàn)出其奇異風(fēng)貌，或者只在某一特定對(duì)象的眼前浮現(xiàn)出幻象。一旦特定條件逝去，或者在非特定對(duì)象的眼中，幻化之境便會(huì)恢復(fù)或呈現(xiàn)自然原貌?！逗分幸列栆蛟庥雠芽茯}亂而離村竄逃，傍晚時(shí)分路遇與自己有過(guò)一段私情的狐女，狐女為他搭建屋舍以避虎狼。當(dāng)伊袞跟隨狐女走近屋舍時(shí)，看到“大木千章，繞一高亭，銅墻鐵柱，頂類金箔；近視，則墻可及肩，四圍并無(wú)門戶，而墻上密排坎窞”；天亮后，伊袞“逾垣而出。回視臥處并無(wú)亭屋，惟四針插指環(huán)內(nèi)，覆脂合其上；大樹，則叢荊老棘也”。其中決定幻境存在的關(guān)鍵因素是“夜晚”，這是一個(gè)特殊的時(shí)間條件，幻化之境唯在此時(shí)呈現(xiàn)出其異于日常的形態(tài)（以陽(yáng)光為標(biāo)志的白晝則能讓幻化之境失去原有的瑰麗奇異景象）?！肚赡铩分挟?dāng)傅廉為三娘寄家書來(lái)到海南，夜間在荒野里奔波，走投無(wú)路，只好爬到樹上棲身，看到道路旁有一座墳?zāi)?。就在聽到樹下有人說(shuō)話而向下窺視的剎那間，他眼前的荒塚轉(zhuǎn)瞬間“庭院宛然；一麗人坐石上，雙鬟挑畫燭，分侍左右”，庭院中的麗人是狐女巧娘。這一幻境的維持條件是“夜間”以及有他人窺看“荒塚”。傅廉受邀進(jìn)入庭院（荒塚）與巧娘共度了一段時(shí)光，庭院一直保持著幻相（墳?zāi)沟幕没瘢?；傅廉在白晝走出門外，眼前則“屋宇無(wú)存，但見荒塚”，幻境恢復(fù)了原貌。身居其中就是幻化之境存在的必要條件，頗有點(diǎn)“當(dāng)局者迷，旁觀者清”的意味。

四是夢(mèng)境，是人在睡眠中產(chǎn)生的幻覺。夢(mèng)境也不是現(xiàn)實(shí)中的人所能生存的空間，僅僅作為人的潛意識(shí)幻生的表象體系而存在，故而將之也歸入虛幻之境。《聊齋志異》描繪的夢(mèng)境功能是多種多樣的。有的構(gòu)成了預(yù)敘，用來(lái)暗示將來(lái)的結(jié)局或人物的遭際，如《梓潼令》中的夢(mèng)境；有的作為對(duì)人物生活的擬實(shí)世界直接映像，如《夢(mèng)狼》、《僧孽》中的夢(mèng)境；有的是人物心理衍生出的幻象，如《絳妃》中的夢(mèng)境；有的則是真幻交織、撲朔迷離，借以呵醒夢(mèng)中人，如《成仙》中周生的夢(mèng)境。蒲松齡將夢(mèng)境的表現(xiàn)與故事發(fā)展的進(jìn)程交織在一起寫，而不是專門耗費(fèi)筆墨詳盡描繪，如《四十千》所寫的夢(mèng)境，“忽夢(mèng)一人奔入，曰：‘汝欠四十千，今宜還矣’”，寥寥兩句已經(jīng)制造了懸念，為情節(jié)發(fā)展埋下了伏筆。再如《成仙》中的夢(mèng)境：

甫交睫，聞成呼曰：“行裝已具矣。”遂起從之。所行殊非舊途。覺無(wú)幾時(shí)，里居已在望中。成坐候路側(cè)，俾自歸。周強(qiáng)之不得，因踽踽至家門。叩不能應(yīng)，思欲越墻，覺身飄似葉，一躍已過(guò)。凡逾數(shù)重垣，始抵臥室，燈燭熒然，內(nèi)人未寢，噥噥與人語(yǔ)。舐窗一窺，則妻與一廝仆同杯飲，狀甚狎褻。于是怒火如焚，計(jì)將掩執(zhí)，又恐孤力難勝。遂潛身脫扃而出，奔告成，且乞?yàn)橹?。成慨然從之，直抵?nèi)寢。周舉石撾門，內(nèi)張皇甚。擂愈急，內(nèi)閉益堅(jiān)。成撥以劍，劃然頓辟。周奔入，仆沖戶而走。成在門外，以劍擊之，斷其肩臂。周執(zhí)妻拷訊，乃知被收時(shí)即與仆私。周借劍決其首，罥腸庭樹間。乃從成出，尋途而返。

這段文字將描繪與敘述融匯一體，文筆細(xì)膩，但對(duì)靜態(tài)夢(mèng)境空間、場(chǎng)景加以描寫的文字極少，僅有“燈燭熒然，內(nèi)人未寢，噥噥與人語(yǔ)。舐窗一窺，則妻與一廝仆同杯飲，狀甚狎褻”等數(shù)句，以及“里居已望”、“路側(cè)”、“家門”、“內(nèi)寢”、“庭樹間”等詞語(yǔ)透露出空間變換的消息，大部分筆墨集中在人物行動(dòng)的描寫上，用筆緊湊而流暢。

上述諸種空間在《聊齋志異》的作品里錯(cuò)綜交叉，似分實(shí)合。故事在各種空間中曲折演繹，不斷翻新出奇。比如，蒲松齡常將仙境與人間、夢(mèng)境交織在一起，利用敘事空間的迅疾變化，起到亦幻亦真、相映生奇的敘事效果。《成仙》中周生夢(mèng)見成仙裸伏在自己身上，應(yīng)該是夢(mèng)境；可是醒來(lái)后發(fā)現(xiàn)自己竟然與成仙顛倒了身軀，這是成仙以幻術(shù)招他歸隱，虛幻之夢(mèng)境與幻化之境融為一體。周生尋成仙至仙境，與成仙并坐，恍然間二人又相互顛倒了身軀，仙境與幻化之境融會(huì)一處；身處仙境的周生夢(mèng)中發(fā)現(xiàn)妻子與廝仆人私通，憤然殺死這二人，后來(lái)回到家鄉(xiāng)得知，妻子就在那天晚上被殺，夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)（擬實(shí)空間）交替變換?！冻上伞凡煌Ｗ儞Q空間敘事方式產(chǎn)生的敘事效果，化用小說(shuō)中的話來(lái)說(shuō)，是“夢(mèng)者以為真，真者乃以為夢(mèng)”。馮鎮(zhèn)巒評(píng)這種展開敘事情節(jié)的藝術(shù)是“針尖眼里走得出來(lái)，芥菜子中尋條路去”，很是欣賞蒲松齡運(yùn)思敘事的本領(lǐng)。

二、《聊齋志異》敘事空間關(guān)系

“唐宋傳奇與話本小說(shuō)已經(jīng)突破了事件片段的實(shí)錄與連綴的敘事思維，并力求用敘事時(shí)間的延續(xù)性彌補(bǔ)敘事空間的單一性。這種努力雖然解決了人物性格與情節(jié)延伸的同步問(wèn)題與人物性格發(fā)展的因果問(wèn)題，但時(shí)間延續(xù)的不可逆轉(zhuǎn)性與空間維度的單向性決定明清小說(shuō)家還必須在敘事空間的拓展上繼續(xù)努力?！?sup>蒲松齡正沿著這條藝術(shù)之路深耕細(xì)作，在虛幻空間與擬實(shí)空間的復(fù)雜關(guān)系中強(qiáng)化了空間的敘事功能。大致來(lái)說(shuō)，《聊齋志異》擬實(shí)空間與虛幻空間存在四種基本關(guān)系。

（一）接續(xù)關(guān)系

人物行動(dòng)或者事件進(jìn)程發(fā)生在兩種或兩種以上不同性質(zhì)的空間里，這些空間按時(shí)間順序或依循某種事理邏輯依次相接，構(gòu)成了接續(xù)關(guān)系。在《白于玉》中，吳筠與白于玉的頻繁來(lái)往發(fā)生在擬實(shí)空間。二人分別后，吳筠非常想念白于玉。于是白于玉派家童邀請(qǐng)他到廣寒宮相聚，吳筠得以進(jìn)入仙境這一虛幻空間。吳筠在仙鄉(xiāng)與白于玉歡聚過(guò)后，童子奉命送他回家。吳筠醒來(lái)仍睡在臥榻之上，回到了擬實(shí)空間。該作品中空間轉(zhuǎn)換的主要線索是時(shí)間順序。而果報(bào)型故事中涉及的空間轉(zhuǎn)換的主要線索是善惡果報(bào)的情理邏輯，一個(gè)人作了孽或者行了善，依照宗教思想觀念必須到陰間接受懲處或在陽(yáng)間享受善報(bào)，強(qiáng)調(diào)的是因緣與結(jié)果的必然聯(lián)系?！读凝S志異》中有兩篇題為《三生》的作品，其要旨是宣揚(yáng)“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”因果輪回的觀念，故而作者將故事安排在不同的空間加以敘述。其中一篇先寫劉孝廉死后進(jìn)入陰間，閻王查稽其生前惡跡，罰他作馬，轉(zhuǎn)眼間他便托生為馬，備受苦難折磨，這是通過(guò)敘述同一人（魂魄）在不同的世界間轉(zhuǎn)生輪回將陰間（虛幻空間）與人世（擬實(shí)空間）連接起來(lái)。還有一種接續(xù)是同一人進(jìn)入陰間，重返人間后仍是“這一個(gè)”人，并沒有轉(zhuǎn)生為他人或者異化為他物?！秳⒎蛉恕分辛苎M(jìn)入由墳?zāi)够没傻膭⒎蛉思抑校▽?shí)為陰間，是為虛幻空間），受劉夫人指點(diǎn)又回到陽(yáng)間（擬實(shí)空間）行商，牟利后又回到陰間（虛幻空間）與劉夫人交割。在兩種性質(zhì)不同的空間來(lái)來(lái)往往，廉生都保持同一身份。

空間的接續(xù)不僅意味時(shí)間的流逝、世事的變遷，而且預(yù)示故事情節(jié)的曲折發(fā)展，甚至折射了人物命運(yùn)與生活境遇的變化?！遏骠妗分辛_子浮最初在人間受到他人的誘惑，一貫游手好閑，耗盡家業(yè)之后陷入了貧困，最終遍身生滿瘡疔，受到人們的厭棄。一個(gè)偶然機(jī)會(huì)，羅子浮進(jìn)入仙境，其生存境況大為改觀。不僅身上瘡疔被翩翩施以仙術(shù)治療痊愈，他還娶了翩翩這位美貌善良的仙女，過(guò)上了衣食無(wú)憂、兒女繞膝的幸福生活。后來(lái)因?yàn)樗监l(xiāng)離開仙境回歸故里，不得不與仙妻離別，孰料一別竟成永訣。當(dāng)羅子浮攜孩子再往仙山尋找翩翩時(shí)，“則黃葉滿徑，洞口路迷，零涕而返”。

（二）并行關(guān)系

無(wú)論是擬實(shí)空間還是幻化空間，都可以按照一定的條件或依據(jù)一定的界線劃分為相對(duì)獨(dú)立的較小范圍的空間，比如：按照國(guó)度、地域劃分而成的空間，按照地貌形態(tài)劃分的山地、森林、平原、海洋等空間，以天庭、地獄之門為界劃分出的天宮、人間、陰間等空間。在虛構(gòu)的小說(shuō)藝術(shù)空間里，這些空間可以共時(shí)存在。然而，僅僅共時(shí)存在的不同空間，它們之間未必存在并行關(guān)系。只有當(dāng)不同的地點(diǎn)、場(chǎng)合同時(shí)發(fā)生性質(zhì)相同、相近事件，且這些事件之間有著必然的、內(nèi)在的聯(lián)系時(shí)，事件涉及的兩個(gè)或兩個(gè)以上的空間才能認(rèn)定具有并行關(guān)系。例如，《夢(mèng)狼》中白翁的夢(mèng)境與其長(zhǎng)子的官衙就是具有并行關(guān)系的不同性質(zhì)的空間：白翁在夢(mèng)中（虛幻空間）看見魚肉百姓、貪狠暴戾的兒子受到神靈懲處，被金甲猛士敲落了牙齒；就在同一時(shí)刻，他身處擬實(shí)空間的兒子醉酒落馬，摔折了牙齒。《閻王》中李久長(zhǎng)進(jìn)入陰間，見到嫂子手足被釘在門上，而此刻陽(yáng)間的嫂子則經(jīng)受著臂生惡疽的痛苦折磨，這兒的陰間與陽(yáng)間也是并行關(guān)系。這兩篇小說(shuō)都以虛幻空間中的事件和擬實(shí)空間中的事件兩相映照，揭示出“現(xiàn)世報(bào)”的存在，以教化人心、導(dǎo)人向善?！冻上伞分械闹苌趬?mèng)境中殺妻與他妻子在擬實(shí)空間被殺，事件發(fā)生的兩重空間也是并行關(guān)系。與《夢(mèng)狼》、《閻王》相比，《成仙》的空間并行少了宗教因果報(bào)應(yīng)的成分，但多了“人生如夢(mèng)、夢(mèng)如人生”的大覺大悟的幻奇色彩。

（三）交融關(guān)系

在《聊齋志異》部分作品中，擬實(shí)空間和虛幻空間之間并沒有鮮明的物理屬性差異或區(qū)域界限，而是你中有我，我中有你?！鹅栂伞分械廊艘曰眯g(shù)用細(xì)葛將“中貴人”懸掛在樓外，在“中貴人”及他人眼中，此時(shí)“中貴人”的處境是“高深眩目，葛隱隱作斷聲”，魯王甚至讓人在樓下“藉茅鋪絮”，以防“中貴人”掉下來(lái)。實(shí)際上，“中貴人”離地面“乃不盈尺”。這兒的擬實(shí)空間與虛幻空間不分彼此，相互交融，一體而異像。構(gòu)建交融的空間關(guān)系是蒲松齡擅長(zhǎng)使用的引讀者入幻境、達(dá)到似幻似真敘事效果的藝術(shù)手段。蒲松齡常常根據(jù)故事情節(jié)發(fā)展和人物形象塑造的需要，為擬實(shí)空間設(shè)置一些必要的錯(cuò)覺要素、時(shí)間條件或情境因素，不露痕跡地將之改造為虛幻空間，渲染出一幅幅虛實(shí)相映、真假莫辨的奇幻圖景。《花姑子》中蛇精穴窩與安幼輿眼中的高門府第、《嬌娜》中狐妖居住的墳冢與孔生看到的壯麗屋宇、《公孫九娘》中遍布?jí)災(zāi)沟膩y葬崗與萊陽(yáng)生進(jìn)入的村落宅邸，均屬于與擬實(shí)空間錯(cuò)綜分布或同體異像的虛幻空間。

（四）象征隱喻關(guān)系

對(duì)空間并行關(guān)系的把握是為了考察不同性質(zhì)空間中的事件之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，借此詮釋蘊(yùn)含于文本之中的情感傾向與思想內(nèi)涵。而對(duì)空間的象征隱喻關(guān)系的把握，則是為了考察不同性質(zhì)的敘事空間在建構(gòu)作品的意義、價(jià)值和思想系統(tǒng)方面發(fā)揮的作用?！读凝S志異》的虛幻空間特別是陰間經(jīng)常被蒲松齡處理成為擬實(shí)空間的同質(zhì)異構(gòu)，具有深刻的象征與隱喻意義?！断狡健分邢狡綖楦赣H申冤的愿望因官官相護(hù)而不得實(shí)現(xiàn)，于是到陰間訴冤，沒料想陰司同樣官貪吏虐，上下沆瀣一氣欺壓良善。作品中“陰間”這一虛幻空間其實(shí)就是人間這一擬實(shí)空間的寫照。陰間官吏貪贓枉法、殘害無(wú)辜的行徑正是人間官吏諂媚權(quán)勢(shì)財(cái)富、欺壓善良百姓行為的鏡像。其他如《考弊司》中虛肚鬼王接受賄賂錄取秀才的陰間，是人間科考試場(chǎng)的象征；《考城隍》中的陰間場(chǎng)景與事件，則是作者心中理想的人間選拔人才的隱喻。

三、《聊齋志異》空間敘事的功能

敘事空間是事件、人物得以展開、生存的要素，敘事空間的設(shè)置、轉(zhuǎn)換、銜接的基本動(dòng)力是事件推進(jìn)、人物活動(dòng)的地點(diǎn)發(fā)生轉(zhuǎn)換或者事件中心人物轉(zhuǎn)變。但是，一旦作者（敘述者）不滿足于敘事空間的自然轉(zhuǎn)換，有意識(shí)地調(diào)動(dòng)空間手段實(shí)現(xiàn)特殊的敘事意圖時(shí)，此時(shí)的敘事空間不再是單純的人物活動(dòng)的場(chǎng)所、背景，其功能也發(fā)生了轉(zhuǎn)換。蒲松齡意識(shí)到空間的屬性、轉(zhuǎn)換在塑造人物形象、推進(jìn)故事情節(jié)和豐富作品的思想內(nèi)容等方面具備的潛在功能，自覺運(yùn)用空間手段強(qiáng)化敘事效果。

（一）借助空間特性實(shí)現(xiàn)特定意圖

蒲松齡在《聊齋自志》中稱自己的作品為“孤憤之作”，對(duì)蒲氏所云“孤憤”的具體內(nèi)涵，研究者解讀紛紜，尚未達(dá)成一致看法。但是，《聊齋志異》有許多作品滲透了蒲松齡對(duì)人生、社會(huì)的思考與感受，寄寓了蒲松齡的主觀情志，卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。在寓有“孤憤”的作品中，事件發(fā)生的空間不是純粹的僅具物理屬性的空間，而是具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義和文化內(nèi)涵的人文空間。作者要么在一篇作品中著力刻畫某一空間的特性，要么通過(guò)多篇作品描繪性質(zhì)相同的敘事空間，多側(cè)面、多維度地描繪人間世相，反映社會(huì)本質(zhì)?！稄堷櫇u》、《竇氏》中豪強(qiáng)權(quán)貴欺民霸世的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，《續(xù)黃粱》、《劉姓》中為惡者遭受報(bào)應(yīng)的三世，蒲松齡都集中筆墨作了充分的描述，最為出色的當(dāng)屬于采用套迭式空間敘事的《續(xù)黃粱》。《續(xù)黃粱》中曾孝廉一夢(mèng)之際進(jìn)入了幻境，實(shí)現(xiàn)了自己“二十年太平宰相”的幻想，也達(dá)成了任人唯親、報(bào)恩復(fù)仇的心愿，這是在擬實(shí)空間后面續(xù)接虛幻空間。因?yàn)樽鲪憾喽耍嘈胁涣x，曾孝廉被強(qiáng)盜殺死，魂魄進(jìn)入陰間受罰，這是在夢(mèng)境中套入虛幻空間——陰間；而在陰間受罰后，曾孝廉又再一次進(jìn)入夢(mèng)中人間受罰。小說(shuō)就是這樣環(huán)環(huán)相套，延伸敘事長(zhǎng)度，表達(dá)對(duì)為官不仁行徑的深惡痛絕，借以警示世人。當(dāng)再次回到現(xiàn)實(shí)人世（擬實(shí)空間）時(shí)，曾孝廉已經(jīng)參透了名利，幡然醒悟。這篇小說(shuō)敘事轉(zhuǎn)折多變，卻又極有層次感，將一人追求權(quán)勢(shì)與榮華的心跡演繹為種種復(fù)雜的社會(huì)事件，很有深意。

（二）借助空間轉(zhuǎn)換推進(jìn)情節(jié)

一般來(lái)說(shuō)，敘事線條的延伸是人物之間的矛盾或者事件內(nèi)部矛盾推動(dòng)的結(jié)果。蒲松齡卻能夠在這些力量之外，別尋到一種力量，使敘事波瀾迭起，情節(jié)不斷變化更生，把原本屬于事件之外的空間通過(guò)轉(zhuǎn)換銜接融進(jìn)事件進(jìn)程之中?！稄堷櫇u》中張鴻漸經(jīng)歷的主要空間有三個(gè)：現(xiàn)實(shí)生活空間、逃難中與張舜華生活在一起的居所、張舜華仿張鴻漸的家變化出的幻境。這三個(gè)空間分別是：揭露官吏殘暴、正義難以伸張的黑暗現(xiàn)實(shí)；表現(xiàn)張鴻漸逃離現(xiàn)實(shí)矛盾、與張舜華纏綿情意的遇仙世界；檢驗(yàn)張鴻漸情感對(duì)張舜華情感的真?zhèn)紊顪\的幻化空間。三個(gè)空間的轉(zhuǎn)換與銜接將正義與邪惡的斗爭(zhēng)、鄰里之間的糾紛和男女情愛的糾葛交織在一起，使故事形態(tài)向更為繁復(fù)的層面發(fā)展，避免了敘事的單一性和片面性?！锻豕疴帧分锌臻g轉(zhuǎn)換則另有一番作用：王桂庵對(duì)江邊偶遇的美麗女子心生愛慕，因?yàn)橄嗨贾疅崆卸M(jìn)入夢(mèng)境，夢(mèng)中與姑娘在一江村相會(huì)。這個(gè)夢(mèng)境（虛幻空間）隱喻著二人愛情的轉(zhuǎn)折歷程。正是受夢(mèng)境的暗示與激發(fā)，王桂庵尋蹤來(lái)到了姑娘生活的村落，二人得以相會(huì)。如果沒有這個(gè)夢(mèng)境，那么二人在鎮(zhèn)江將再次失之交臂，無(wú)法重續(xù)情緣?？臻g一旦成為引發(fā)后敘事件的線索，其轉(zhuǎn)變還會(huì)造成懸念，制約著敘事節(jié)奏和故事發(fā)展的速度。如《西湖主》中陳弼教在洞庭湖上搭救了豬龍婆，為他的人生遭際做了鋪墊。后來(lái)，陳弼教遭受風(fēng)暴落難島上，進(jìn)入了西湖主的后花園，被公主身邊的婢女發(fā)現(xiàn)。婢女對(duì)他在公主失落的紅巾上題詩(shī)的行為大為驚恐，讓他待在后花園聽候消息。從后花園園門關(guān)閉的那一刻起，陳弼教便從相對(duì)開放的空間進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)封閉的空間，這一封閉空間成了設(shè)懸的最佳場(chǎng)所：陳弼教對(duì)自己的生死禍福無(wú)從得知，一切外界消息均由婢女轉(zhuǎn)告，故而時(shí)而大驚失色，時(shí)而彷徨自危，時(shí)而憂慮欲死。直到走出花園這一封閉空間、王妃婢女認(rèn)出他就是搭救王妃（豬龍婆）的人之后，前后空間的聯(lián)系才得以明朗化，人物的命運(yùn)發(fā)生了轉(zhuǎn)折，懸念解除。

（三）借助空間映襯，凸顯人物特征

在借助空間敘事凸顯人物性格特征方面，《聊齋志異》主要使用了三種方式：利用對(duì)比性空間、利用相似性空間和利用接續(xù)性空間。利用對(duì)比性空間是指將人物置身于性質(zhì)截然相反的環(huán)境中，使人物面臨尖銳的沖突，從而刻畫出人物鮮明的性格。仇大娘在娘家境況較佳時(shí)，常常因?yàn)闅w寧時(shí)父母饋贈(zèng)不滿所愿而忤逆父母（《仇大娘》）。作者略敘這類事件，詳細(xì)敘述了當(dāng)娘家陷入絕境時(shí)，仇大娘毅然挺身而出，勇?lián)厝?，為振興娘家的家業(yè)嘔心瀝血，甚至在別人的猜忌中忍辱負(fù)重，最后一舉復(fù)興娘家家業(yè)而又功成不居（一再辭讓不接受娘家贈(zèng)予的家產(chǎn)）。仇大娘在順境和逆境中的不同行為形成了對(duì)比，其知大義、明大理的剛強(qiáng)個(gè)性被刻畫得異常鮮明。何守奇熱情地贊揚(yáng)說(shuō)：“隴西行云：‘健婦持門戶，亦勝一丈夫?！x仇大娘事，信然?！?sup>《武孝廉》通過(guò)石某在貧病交加、窮困潦倒處境中與選官到任后對(duì)婦人的前倨后恭的態(tài)度對(duì)比，描摹出他薄情寡義、忘恩負(fù)義的嘴臉?！断扇藣u》中王勉在現(xiàn)實(shí)中以嘲笑譏諷他人為樂，而在仙人島上則受盡了云芳等人的奚落。將人物置于性質(zhì)相同或相似的空間以強(qiáng)化人物的性格特征的作品，比較典型的是那些具有三復(fù)敘事結(jié)構(gòu)的作品?！堆g(shù)》以于公占卜為引子，將于公三次主要行動(dòng)均安排在夜間，通過(guò)描述于公連續(xù)三次戰(zhàn)勝輪番出場(chǎng)的一次比一次強(qiáng)悍的妖物，突出了于公剛勇任俠、膽識(shí)過(guò)人的性格?！缎〈洹穭t讓小翠在不斷介入王侍御和王給諫的矛盾沖突中顯露她的聰明才智。而利用空間接續(xù)關(guān)系在一系列有區(qū)別而又前后相連的環(huán)境中敘述人物的行為和選擇，不僅有利于充分表現(xiàn)人物的思想情志和個(gè)性特點(diǎn)，強(qiáng)化其一以貫之的核心性格特征或主導(dǎo)性格特征，還有利于寫出人物性格的發(fā)展與變化。如《葉生》、《褚生》等作品安排對(duì)功名近于癡狂的葉生、褚生死后從陰間返回陽(yáng)世，繼續(xù)參加科舉考試，反映了他們皓首窮經(jīng)、迷途不知返的悲劇人格?！而f頭》借空間的連續(xù)變化烘托鴉頭對(duì)愛情的堅(jiān)貞執(zhí)著和頑強(qiáng)的反抗精神。

（四）借助空間特質(zhì)實(shí)現(xiàn)詩(shī)意敘事

余集稱《聊齋志異》“恍惚幻妄，光怪陸離……殆以三閭侘傺之思，寓化人解脫之意”。蒲松齡《聊齋自志》也將自己的作品比作屈原、李賀感慨時(shí)事和抒寫郁憤的詩(shī)篇。當(dāng)蒲松齡將直面現(xiàn)實(shí)的深沉情思和對(duì)人生熱切的期待催生的無(wú)限的感慨寄寓在小說(shuō)中時(shí)，作品就會(huì)籠罩濃郁的詩(shī)意，煥發(fā)詩(shī)一般的動(dòng)人光彩，形成了雋永靈動(dòng)的意境。《聊齋志異》中將小說(shuō)詩(shī)意化的技巧多種多樣，有的以詩(shī)作為小說(shuō)情節(jié)發(fā)展、人物塑造的經(jīng)緯，有的將詩(shī)人的人生態(tài)度、精神氣質(zhì)、內(nèi)涵精髓、風(fēng)格特征熔鑄成小說(shuō)的主旨和風(fēng)格，有的從形象塑造中抽象出人生哲理、追尋詩(shī)性真情，有的以小說(shuō)的整體情節(jié)線索和結(jié)構(gòu)安排突出文化品位，有的用詩(shī)的思維流程來(lái)營(yíng)造極為情緒化、極為優(yōu)美的詩(shī)的意境。但是，這些藝術(shù)技巧若是缺少富有詩(shī)意的敘事空間與之和諧共振，則小說(shuō)至多蘊(yùn)含詩(shī)的情感，卻難以閃耀著詩(shī)境的光彩。

如《聊齋志異》中富有特色的篇什《嬰寧》，杜貴晨稱此篇“淺嘗如珍饈佳饌，爽口悅目；深味則覺有絲絲悲涼，起于字里行間”，點(diǎn)出該篇蘊(yùn)含的優(yōu)美雋永的詩(shī)意和濃郁的哲理意味。有些研究者在探討該篇的詩(shī)意敘事時(shí)，關(guān)注的焦點(diǎn)往往集中在嬰寧天真爛漫、情態(tài)豐富的笑靨上。其實(shí)，小說(shuō)為人物生存而創(chuàng)設(shè)的空間，在營(yíng)造“表層的喜劇色彩和內(nèi)在的悲劇情味”相交織的詩(shī)的氛圍上，也發(fā)揮了巨大的敘事功能。嬰寧生活在荒山野谷，遠(yuǎn)離塵囂。她的家四周空山合翠，庭院中“桃杏尤繁”，石徑有“夾道紅花”，后園“花木四合其所”。生活在這樣一個(gè)環(huán)境中的嬰寧，其行為舉止莫不和花有關(guān)：初見書生借花傳情，行走時(shí)手執(zhí)杏花，微笑時(shí)輕撚杏花，掩飾時(shí)問(wèn)“視碧桃開未”。這美麗的山村彌漫的畫意與嬰寧的“笑”所傳達(dá)的詩(shī)意映襯烘托，使艷麗奪目的鮮花與嬰寧璀璨動(dòng)人的“笑”構(gòu)成了小說(shuō)最為鮮明的兩種意象，經(jīng)過(guò)作者不斷的渲染強(qiáng)化，具有了詩(shī)的韻律、詩(shī)的意蘊(yùn)。待從山村來(lái)到人間后，面對(duì)講究禮教、推重世情的理性至上的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，嬰寧時(shí)時(shí)處處禁受到人倫教化的約束，最終竟“不復(fù)笑，雖故逗，亦終不笑”。不受世俗清規(guī)約束的山村不再，富有濃郁詩(shī)意的個(gè)性也隨之消失?？梢哉f(shuō)，兩個(gè)特質(zhì)迥然相異的空間轉(zhuǎn)接，不僅帶來(lái)了嬰寧性情之變化，而且使故事前后兩段呈現(xiàn)出質(zhì)樸爛漫、樂觀輕揚(yáng)與凝重沉郁、哀婉感傷的美學(xué)風(fēng)格差異，作品那股深沉悲慨的哲理意味正來(lái)于此。

與《嬰寧》類似的通過(guò)具有某種特質(zhì)的空間渲染詩(shī)情、深化意蘊(yùn)的作品還有《白秋練》、《絳妃》等。白秋練和慕生都追求詩(shī)意的生活，沉醉在詩(shī)歌構(gòu)成的文化空間里。慕生在經(jīng)商途中吟哦詩(shī)歌，引發(fā)了白秋練對(duì)他的一腔真情，二人因?yàn)樵?shī)歌而結(jié)緣相戀。當(dāng)二人受相思之苦的煎熬先后病魔纏身時(shí)，他們互為對(duì)方吟誦詩(shī)歌驅(qū)散了相思病魔。二人結(jié)為夫妻之后，白秋練因?yàn)楹茨馨磿r(shí)而至焦渴致死，慕生按約定的時(shí)辰吟誦杜甫夢(mèng)李白的詩(shī)篇，竟然保全了其性命。在這篇處處洋溢著詩(shī)情、彌漫著詩(shī)意的作品中，詩(shī)歌既是營(yíng)構(gòu)文化空間的手段，也是建構(gòu)詩(shī)意人生的過(guò)程。在富有象征和隱喻意義的空間內(nèi)，人物獲得了詩(shī)的靈動(dòng)和意蘊(yùn)，性情心志得到了升華。如果沒有借助詩(shī)歌建構(gòu)起來(lái)的文化空間及人物對(duì)詩(shī)意生活的執(zhí)著追求，該作品的詩(shī)意會(huì)大為減弱。《絳妃》則幻構(gòu)了一夢(mèng)境。在夢(mèng)境中，花神絳妃因敬重“余”的文才，欲請(qǐng)“余”撰寫檄文討伐封氏，故而禮數(shù)周備，殷勤勸酒。在受到如此恩寵禮遇的環(huán)境中，“素遲鈍”的“余”、“此時(shí)若文思若涌”，援筆立就。絳妃左右爭(zhēng)相傳閱，“余”的榮寵之心得到了極大滿足。此篇具有淡化情節(jié)的鮮明傾向，夢(mèng)境的創(chuàng)設(shè)是為了酣暢淋漓地抒發(fā)心中的郁積之情。篇中“余”懷才受到隆重禮遇的夢(mèng)境與作者抱玉而泣的現(xiàn)實(shí)形成了對(duì)比和象征。從“余”夢(mèng)醒后補(bǔ)錄的檄文來(lái)看，這純粹是借夢(mèng)境的榮耀澆自己心中之塊壘的詩(shī)篇。

總之，蒲松齡運(yùn)用傳神之筆把空間要素變?yōu)樾≌f(shuō)敘事的有機(jī)組成部分，增強(qiáng)了文言小說(shuō)延伸事件的功能，反映了作家在有限的篇幅內(nèi)（文言小說(shuō)大多為短篇）對(duì)文言小說(shuō)藝術(shù)表現(xiàn)力的發(fā)掘與拓展。后來(lái)的文言小說(shuō)，要么無(wú)視敘事空間的作用，把事件發(fā)生的空間僅僅視為靜止的背景（如紀(jì)曉嵐的系列小說(shuō)）；要么單純模仿描繪《聊齋志異》對(duì)怪奇空間的展現(xiàn)，未能將敘事空間與敘事意圖、人物塑造、情節(jié)推進(jìn)融為一體（如許多仿《聊齋志異》的作品）。與《聊齋志異》相比，它們均缺乏空間敘事翻新折進(jìn)的創(chuàng)造力，在空間敘事藝術(shù)上遜色不少。

第五節(jié) 《聊齋志異》的第三敘事空間

對(duì)《聊齋志異》中那些以愛情婚姻為題材的作品的主題，無(wú)論解讀為“反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)上廣大青年男女在重重壓抑和摧殘下所產(chǎn)生的沖破樊籠、打碎桎梏的愿望和行動(dòng)”，還是解讀為“狂生、美女就是為了填充故事時(shí)空而幻設(shè)的，美女夜臨荒齋帶來(lái)的情韻起到了拯救作者心頭凄寂的作用，狂生夜居棄宅的故事則有利于消除作者心頭的恐懼”，都不能忽視這些作品中蘊(yùn)含的一種特殊現(xiàn)象，那就是蒲松齡講述這些故事時(shí)使用的空間敘事手段。蒲松齡往往將愛戀中的男女主人公的活動(dòng)安排在遠(yuǎn)離鬧市的書齋舊宅、仙妖幻化的洞府冢丘等相對(duì)私密與封閉的地點(diǎn)，在其中演繹一場(chǎng)場(chǎng)情濃意蜜、溫馨旖旎的愛情故事，寫盡青年男女情愛的悲歡離合、人生的緣深緣淺。蒲松齡筆下創(chuàng)設(shè)的這種空間，我們稱為“第三敘事空間”。

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，使用“第三敘事空間”這一概念并不準(zhǔn)確。從敘事空間與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系來(lái)看，《聊齋志異》的敘事空間只有“擬實(shí)空間”、“虛幻空間”兩種形態(tài)。一個(gè)故事可能只發(fā)生在擬實(shí)空間里，可能只發(fā)生在虛幻空間里，也可能貫穿上述兩種性質(zhì)的空間形態(tài)，但絕不會(huì)發(fā)生在除此之外的任何空間里。因此就本質(zhì)而言，第三敘事空間仍然屬于擬實(shí)空間或虛幻空間，或者是擬實(shí)空間與虛幻空間交織渾融的產(chǎn)物。使用“第三敘事空間”這一概念，只是為了稱呼的方便，以便分析把握《聊齋志異》中某些具有特殊性質(zhì)的擬實(shí)空間或虛幻空間，故而，我們只結(jié)合男女情愛的存續(xù)狀態(tài)描繪第三敘事空間的具體情狀及其特點(diǎn)。

一、第三敘事空間是男女情感的自足世界

黑格爾說(shuō)：“作為主體，人固然是從這外在的客觀存在分離開來(lái)而獨(dú)立自在……人還是要和外在世界發(fā)生關(guān)系。人要有現(xiàn)實(shí)客觀存在，就必須有一個(gè)周圍的世界，正如神像不能沒有一座廟宇來(lái)安頓一樣?！?sup>蒲松齡對(duì)人的周圍世界的認(rèn)識(shí)雖然沒有達(dá)到黑格爾的高度，但作為小說(shuō)家，他了解自己筆下人物的思想情感、行為方式和性格特點(diǎn)，用心為人物選擇適宜的行動(dòng)空間，把一場(chǎng)場(chǎng)哀婉纏綿、熱情如火、悲喜交加或堅(jiān)貞不渝的愛戀故事安排在與世俗生活空間相對(duì)疏遠(yuǎn)與隔絕的場(chǎng)所里。在這樣的空間里，男女雙方情感的自足性不僅是維持二人愛戀關(guān)系的重要條件，也是男女二人所處第三敘事空間狀態(tài)的重要條件。換句話說(shuō)，在第三敘事空間里，戀情是男女雙方生活的核心所在，社會(huì)關(guān)系隱退到幕后，成為被淡化、忽略甚至漠視的對(duì)象；不需要第三方力量，也鮮受世俗的道德倫理與禮法觀念的約束，只要二人情感存在，第三敘事空間就會(huì)延續(xù)下去。故而，我們認(rèn)為第三敘事空間是男女情感的自足世界。

《聊齋志異》中以男女情愛為題材的作品有相對(duì)固定的結(jié)構(gòu)模式，往往在開篇以簡(jiǎn)明的話語(yǔ)介紹主人公的背景信息之后，就按照以下人物行動(dòng)（組合）模式敘述故事：（1）青年男子獨(dú)自在書齋苦讀，或者獨(dú)居，或者孤身進(jìn)入幾近廢棄的老宅，或者一人行走在荒山野嶺；（2）有女子（大多為“異物”，如仙女、鬼女、妖女）主動(dòng)前來(lái)與男子幽會(huì)，或者男子在路途中邂逅一位女子；（3）男子與女子彼此相戀或喜歡，度過(guò)了一段兩情相悅、極其纏綿的日子，或者經(jīng)歷了一段曲折坎坷的歲月；（4）相戀的男女結(jié)為夫妻，生兒育女，或者雙方情緣已盡，分道揚(yáng)鑣。如《連瑣》的核心故事情節(jié)是：（1）楊于畏獨(dú)居位于曠野的書齋，與夜間吟詩(shī)的女鬼連瑣相識(shí)；（2）二人夜間在書齋談詩(shī)論文，剪燭西窗，歡如魚水；（3）薛生、王某等人得知此事前來(lái)哄鬧，因?yàn)闂钣谖氛衼?lái)外人介入二人世界，連瑣負(fù)氣而去；（4）陰間惡吏逼迫連瑣做他的姬妾；（5）楊于畏、王某等幫助連瑣趕走惡吏；（6）連瑣感受生人氣息有還陽(yáng)復(fù)生的機(jī)會(huì)，楊于畏以精血相助，使連瑣白骨生肉、復(fù)生人間。在情節(jié)（1）與情節(jié)（2）中，楊于畏、連瑣二人之間由相遇到相識(shí)再到相戀是“曠野中的蕭齋”這一第三敘事空間存續(xù)的力量之源。在情節(jié)（3）與情節(jié)（4）中，在陽(yáng)間由于薛生、王某的介入，在陰間由于惡吏的介入，楊于畏、連瑣二人情感自足的平衡被打破，“書齋”這一第三敘事空間被破壞。因?yàn)槟信p方之外的因素或人物，都有可能成為解構(gòu)第三敘事空間的力量。而在《連瑣》中，楊、連二人私密世界的情感平衡之所以沒有被外部介入的力量徹底打破，是因?yàn)楣适虑楣?jié)（5）化解了連瑣的埋怨之氣，鞏固了楊于畏、連瑣的戀情，從而使第三敘事空間得以延續(xù)。小說(shuō)雖然沒有涉及楊于畏、連瑣結(jié)婚生子的情節(jié)，但二人結(jié)為夫妻應(yīng)該是故事發(fā)展的必然。從這篇作品可以看出，蒲松齡緊緊圍繞戀情為人物選定了特定的核心行動(dòng)，男女交往過(guò)程中發(fā)生的種種事件以及二人纏繞糾葛的關(guān)系構(gòu)成了人物行動(dòng)的主體內(nèi)容，也構(gòu)成了故事的主體內(nèi)容。那些與交往的男女雙方毫無(wú)瓜葛的或者有負(fù)面干擾作用（影響二人情感深化）的外部事件或第三方人士被忽略不敘，或者被作者做了有意識(shí)截留，形成了敘事“空白”或“漏洞”，從而為男女雙方打造了純粹的愛戀天地。

《翩翩》講述了浪子羅子浮來(lái)到仙境與仙女翩翩結(jié)為夫妻的故事。在遠(yuǎn)離人世的深山仙洞里，羅子浮與翩翩相愛甚歡，過(guò)著衣食無(wú)憂、不問(wèn)甲子的逍遙日子。羅子浮與翩翩生了兒子，為兒子娶了媳婦，享受著美滿和諧的天倫之樂。小說(shuō)除了敘述與羅子浮一家來(lái)往較為密切的花城娘子一家的事情，既不涉及其他仙人，也不講述其他凡人的事情，仿佛過(guò)濾了二人的生活與情感之外的任何內(nèi)容。如果不是按照人間娶妻生子、子又娶妻生子的生活情理敘事，那么，花城娘子一家都是多余的。一些敘事線索比較復(fù)雜的篇章，活動(dòng)在第三敘事空間里的不是男女二人，而是三人（往往是一男二女），如《蓮香》、《小謝》。《蓮香》中的第三敘事空間構(gòu)成有一個(gè)發(fā)展變化的過(guò)程。最初，書齋中只有桑生與蓮香男歡女愛，無(wú)人知曉，是為一重男女情感的自足空間。此后，女鬼李氏介入與書生歡好，不僅不為外界所知，就連蓮香也被瞞過(guò)，又形成另一重男女情感的自足空間。桑生因?yàn)槌两谂c女鬼的床笫之歡中以致病魔纏身，蓮香知情后連妒帶怒離他而去，這時(shí)，桑生與蓮香共處的第三敘事空間被打破。后來(lái)，蓮香采來(lái)草藥治愈了桑生的病，并開導(dǎo)女鬼李氏不要沉湎于情色，以免傷了桑生性命。于是二人效仿娥皇、女英之事共侍一夫，形成了三人共處的情感自足世界，是為本篇又一重男女情感的自足空間?！缎≈x》中書生與小謝、秋容兩個(gè)女鬼讀書添香、和樂共處，食的是人間煙火，卻不沾染世俗的痕跡，度過(guò)了一段類似妻妾和睦、人間難遇的溫馨而美好的時(shí)光。

《聊齋志異》大部分情愛小說(shuō)特別是以異物戀為題材的小說(shuō)的敘事模式與《連瑣》等作品大同小異。在這些作品中，男女之間的愛戀只要由私密轉(zhuǎn)向公開、由自我化走向世俗化，比如女鬼復(fù)生為人與男子結(jié)為夫婦、妖女按照普通人的方式（如嬰寧）生活，就會(huì)將雙方的交往置于復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系之中。如此一來(lái)，不僅男女之間的情感自足狀態(tài)被打破，第三敘事空間不復(fù)存在，小說(shuō)敘事（故事）也往往到了盡頭。

二、第三敘事空間是情感平衡的世界

情感平衡同樣是第三敘事空間存續(xù)的重要基礎(chǔ)。所謂情感平衡指的是身處第三敘事空間的男子和女子，滿足于現(xiàn)時(shí)的情戀狀態(tài)和彼此的情感需求。從故事內(nèi)容看，蒲松齡為男女構(gòu)建的第三敘事空間有多種指向性。有的第三敘事空間指向同樣為孤身一人的男女雙方，為了使他們孤獨(dú)寂寞的心靈彼此得到慰藉，作者就安排他們走進(jìn)第三敘事空間。《林四娘》中，林四娘主動(dòng)來(lái)到陳寶鑰面前，一見面就說(shuō)：“清夜兀坐，得勿寂耶？”這是一句看似寒暄的招呼語(yǔ)，實(shí)則是披著解除寂寞外衣的暗示與挑誘。陳寶鑰與林四娘度過(guò)一段耳廝鬢摩的日子，最終并未結(jié)為夫妻而廝守終生。有的第三敘事空間指向命中注定聚首乃至長(zhǎng)相廝守的男女，是作者為了彰顯命運(yùn)的力量而為男女雙方建構(gòu)的。如《伍秋月》以預(yù)敘事件“三十年，嫁王鼎”為前因，敘述伍秋月前來(lái)與王鼎幽會(huì)，二人共同承擔(dān)磨難，最終結(jié)成夫妻。有的則為偶爾邂逅的男女提供一方庇護(hù)的空間，如《鞏仙》、《公孫九娘》、《胡四姐》等作品。無(wú)論何種情形，只要男女雙方滿足當(dāng)下的情愛欲望和生活狀態(tài)，作者敘事就會(huì)剔除二人之外的社會(huì)、家庭等因素，將敘事聚焦在第三敘事空間里。

一旦男女雙方對(duì)當(dāng)下的生存狀態(tài)產(chǎn)生不滿足感，有了新欲求、新方向，或者有外界力量介入愛戀男女之間，其強(qiáng)度足以打破二人的情感平衡，第三敘事空間的封閉狀態(tài)就不復(fù)存在。林四娘與陳寶鑰“兩人燕昵，過(guò)于琴瑟”，二人對(duì)話吟詩(shī)的小天地里時(shí)而洋溢著濃郁的詩(shī)意，時(shí)而籠罩著一股悲涼氣息。陳寶鑰的妻子勸他與林四娘斷絕往來(lái)，但這勸告的力量不足以改變陳、林二人的交往狀態(tài)，所以第三敘事空間持續(xù)存在。林四娘最終之所以離開陳寶鑰，是因?yàn)樗壬送猩耸赖脑竿?，并且這心愿得以順利實(shí)現(xiàn)（冥王判她投生王姓人家），于是第三敘事空間的情感平衡被打破，陳寶鑰重回其日常生活的舊軌跡?！段榍镌隆分型醵εc伍秋月在客館幽會(huì)，原本歡愛無(wú)限、歡樂至極，然而，王鼎突然詢問(wèn)陰間情形，并希望能去陰間看看。王鼎產(chǎn)生這一愿望是非常重要的功能性事件，蘊(yùn)含著王鼎對(duì)當(dāng)前所處空間的不滿足感，為后續(xù)發(fā)生的系列事件提供了可能性。伍秋月帶領(lǐng)王鼎來(lái)到陰間，王鼎因事殺死了陰間皂隸。為了逃避陰間的懲罰，他們只好回到家鄉(xiāng)閉門不出。這樣一來(lái)，王鼎與伍秋月的情感平衡在外在力量的逼迫下走向破裂，他們所處的第三敘事空間也迅速消失。

值得注意的是，《聊齋志異》第三敘事空間的男女情感平衡是建立在“情欲”基礎(chǔ)之上的，這與以往宣揚(yáng)以男才女貌為前提的“一見鐘情”的愛情小說(shuō)不同，也與宣揚(yáng)以謹(jǐn)遵禮教為基礎(chǔ)的“純情至上”的愛情小說(shuō)不同。在第三敘事空間之內(nèi)，身陷情愛的男女非?？粗刈匀挥膶?shí)現(xiàn)與滿足，外在因素包括他人的看法、世俗的禮數(shù)很難影響他們的相戀相守。而一旦走出第三敘事空間，他們就必須顧忌外在力量的干涉和約束。比如，《連城》中喬生與連城生活在人世（擬實(shí)空間）時(shí)，他們的戀愛受到連城父親的反對(duì)和連城原有婚約的限制，二人無(wú)法享受愛情的甜蜜；連城病逝后，喬生進(jìn)入陰間找到了已成鬼魂的連城，在友人幫助下攜帶連城倉(cāng)促逃離陰間，二人來(lái)不及享受愛情的甜蜜；在即將返回陽(yáng)間之前，連城在側(cè)廂（第三敘事空間）中以身相許，達(dá)成了二人捍衛(wèi)愛情的愿望?？梢?，他們雖然心意相通，彼此引為知音，但是仍需要借助第三敘事空間先行夫妻之實(shí)，才能讓這份珍貴的愛情變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的婚姻。類似《連城》這樣寫男女欲望實(shí)現(xiàn)的作品在《聊齋志異》中為數(shù)不少，盡管個(gè)別篇章寫得有些猥褻，但從整體來(lái)看，蒲松齡對(duì)欲望的描寫還是有節(jié)制的。蒲松齡恰當(dāng)運(yùn)用了第三敘事空間在講述男女幽會(huì)故事、實(shí)現(xiàn)詩(shī)意敘事方面的長(zhǎng)處：在這一片天地中，他盡情馳騁筆墨；在第三敘事空間以外的場(chǎng)合，便嚴(yán)肅地?cái)⑹銮嗄昴信募彝セ橐錾睢⑸鐣?huì)行為，絕不放縱地描繪男女自然欲望。

三、第三敘事空間是禮教隔絕的世界

空間除了具備物理特性、自然特性之外，還具備一種值得關(guān)注的特性，即文化特性。換句話說(shuō)，空間是社會(huì)關(guān)系賴以存在的空間，本身就具備文化屬性。所以，空間既可以作為作者建構(gòu)故事格局的內(nèi)在依據(jù)，也可以作為對(duì)人物塑造、事件意義有制約作用的文化要素。特定范圍的空間包含著反映了某種思想觀念的文化內(nèi)容，這種思想觀念會(huì)左右生存在這一空間的人的文化選擇。而已經(jīng)諳熟某一空間文化特性的人往往自覺不自覺地拒絕其他文化的介入與影響。在蒲松齡創(chuàng)設(shè)的擬實(shí)空間中，普通人物以及花妖鬼狐都要受擬實(shí)空間的封建禮教、道德倫理的約束與規(guī)范；在蒲松齡創(chuàng)設(shè)的虛幻空間中，人物往往受虛幻空間、擬實(shí)空間的倫理道德與社會(huì)秩序的雙重約束與規(guī)范。相形之下，《聊齋志異》第三敘事空間中的戀愛男女雖然與外界有信息交流、物質(zhì)來(lái)往，但是由于他們所處的空間與日常生活空間相對(duì)隔絕，現(xiàn)實(shí)社會(huì)的倫理道德、思想觀念和社會(huì)關(guān)系對(duì)他們的約束力大大減弱，甚至毫無(wú)影響。曾麗容指出，《聊齋志異》的異質(zhì)空間“本質(zhì)上是一種封閉型空間，屏蔽了人物與社會(huì)、歷史語(yǔ)境的對(duì)話與溝通，人物關(guān)系單一”。將這句話移植用來(lái)揭示《聊齋志異》中第三敘事空間的特點(diǎn)，更為妥當(dāng)。

當(dāng)然，無(wú)論就文化隔絕還是就物質(zhì)隔絕而言，第三敘事空間都不可能完全與外部世界隔絕，“隔絕”只是相對(duì)的。所謂“相對(duì)隔絕”指的是男女雙方在第三敘事空間的行為很少顧及封建倫理道德“男女授受不親”的教訓(xùn)，也不像擬實(shí)空間中的男女那樣面對(duì)情愛滿懷羞澀心理，或者對(duì)封建禮教充滿敬畏之心。在第三敘事空間中，與封建禮教相關(guān)的倫理道德被邊緣化，甚至被愛戀中的男女懸置一旁，其道德監(jiān)控力大大弱化，甚至對(duì)戀愛男女不再有任何約束作用?！读凝S志異》第三敘事空間中常常發(fā)生這樣的故事：男女相會(huì)不久，便會(huì)有一方主動(dòng)求歡，另一方或欣然接受，或經(jīng)歷一番羞赧矜持的對(duì)話最終成就好事。《胡四姐》中尚生獨(dú)居在清齋之中，胡三姐前來(lái)投懷送抱，尚生“就視，容華若仙，驚喜擁入，窮極狎昵”。其后，尚生還請(qǐng)胡三姐將妹妹胡四姐請(qǐng)來(lái)，以享魚水之歡。尚生的行為完全拋棄了封建倫理道德的約束，有悖封建文士的人格操守。這樣的事情如果發(fā)生在現(xiàn)實(shí)生活中，尚生肯定會(huì)受到胡三姐的指責(zé)，還有可能受到社會(huì)道德輿論的譴責(zé)。蒲松齡在這篇作品中刻意隔離了社會(huì)現(xiàn)實(shí)與第三敘事空間在文化上的聯(lián)系，以便集中筆墨敘述尚生與胡氏姐妹的兩性往來(lái)。有時(shí)候，蒲松齡為了順利建構(gòu)第三敘事空間，甚至讓男子的家人處于隱身或缺席狀態(tài)，于是“自由的愛情并沒有與既定的禮教道德發(fā)生正面沖突，作為正統(tǒng)婚姻表征的嫡妻并不在場(chǎng)，無(wú)論是‘亡故’還是‘病重’，實(shí)際都是一種虛設(shè)的存在，正妻實(shí)際等于是‘存在著的無(wú)’，這既為自由愛情敞開通途，又避免了愛情與禮教婚姻的沖突”，完成了蒲松齡獨(dú)特的敘事意圖。

若有道德力量橫阻在男女之間，則不受社會(huì)禮教控制的“真空狀態(tài)”難以形成，蒲松齡就難為男女雙方創(chuàng)設(shè)第三敘事空間?！堵櫺≠弧分泄砼櫺≠皇苎锏拿{迫，以色相誘惑寧采臣，企圖吸食他的精血。然而，道德修養(yǎng)達(dá)到了“廉隅自重”境界的寧采臣正容告誡聶小倩說(shuō)：“卿防物議，我畏人言；略一失足，廉恥道喪?！鄙T不成，聶小倩又拿出銀錠加以利誘，寧采臣嚴(yán)詞拒絕說(shuō)：“非義之物，污我囊橐。”在二人初遇及交往的過(guò)程中，社會(huì)道德始終發(fā)揮著對(duì)寧采臣的調(diào)控作用，圍繞二人的第三敘事空間始終沒有形成。后來(lái)，寧采臣為聶小倩遷葬骸骨，聶小倩追隨寧采臣來(lái)到他家中，二人以兄妹相稱，更加自覺地接受道德倫理的約束，也未能走進(jìn)與禮教隔絕的第三敘事空間?！逗慕恪分校阈M惑并害死了一個(gè)陜西人，無(wú)論從法律還是從道義的角度，都要受到譴責(zé)乃至懲罰。于是，陜西人的哥哥立志為弟弟報(bào)仇，尋蹤而來(lái)捉獲了胡氏姐妹。這一復(fù)仇力量的介入是決定性的，打破了尚生與胡氏姐妹、鬼女李氏所處的第三敘事空間的寧?kù)o。

米克·巴爾認(rèn)為，空間也是描摹人物、敘述事件的有效手段，“如果空間想象確實(shí)是人類的特性，那么，在素材中空間因素起著重要作用也就不足為奇了”。第三敘事空間正是蒲松齡拓展藝術(shù)空間、提高其敘事功能的創(chuàng)新產(chǎn)物。從空間形式上看，《聊齋志異》的第三敘事空間與明清之際的才子佳人小說(shuō)建構(gòu)的男女獨(dú)處的空間有相似之處，都是將戀愛男女安排在相對(duì)獨(dú)立的空間環(huán)境中，但二者隱含的空間情感特質(zhì)有鮮明的差異。才子佳人小說(shuō)中男女二人獨(dú)處的空間也洋溢著濃郁的真摯的情愛，但這情愛隨時(shí)承受封建社會(huì)倫理的“禮”與“理”的規(guī)范，男女雙方的對(duì)話與行動(dòng)絕不摻入調(diào)笑、親昵的成分，更不會(huì)涉及男女情事。《好逑傳》中鐵中玉和水冰心相互愛慕，但當(dāng)獨(dú)處一室、隔簾對(duì)酌時(shí)，他們彬彬有禮（理），莊重而嚴(yán)肅，沒有一言一語(yǔ)涉及兒女私情。后來(lái)，二人遵照父母之命成婚，為了避免他人非議，水冰心請(qǐng)皇后驗(yàn)明自己是處女之身，才肯與鐵中玉圓房。《平山冷燕》、《玉嬌梨》等作品中的男女戀人，大多采取這樣的方式相處、相戀，直至結(jié)為夫婦。而《聊齋志異》第三敘事空間中的男女雙方情感奔放，大膽直露，很少受封建社會(huì)“禮”與“理”的壓抑與禁錮。因此，才子佳人小說(shuō)中男女的言談舉止均“發(fā)乎情，止乎禮”，極力將自己納入社會(huì)道德倫理規(guī)范框架之下，二人世界是理性的、嚴(yán)肅的、冷靜的；而《聊齋志異》第三敘事空間中的愛戀雙方兩情相悅，喜好纏綿溫存，二人世界是感性的、旖旎的、熱烈的。這樣的差異促成了才子佳人小說(shuō)與《聊齋志異》在美學(xué)特色上的差異：前者將男女情感寫得莊重理智，深具雅靜的氣質(zhì)；后者將男女情感寫得濃烈野放，具有世俗的傾向。才子佳人小說(shuō)為主人公追求“真情至上”的愛戀行動(dòng)找尋能為封建正統(tǒng)文化所接受容納的空間，在現(xiàn)實(shí)的一方角落里為青年男女從封建禮教對(duì)愛戀婚姻的絕對(duì)控制權(quán)力那兒爭(zhēng)得一點(diǎn)微弱的自主權(quán)；而《聊齋志異》中愛情婚姻小說(shuō)則更多為主人公營(yíng)造幻設(shè)一方封建正統(tǒng)文化“鞭長(zhǎng)莫及”的空間，在超越現(xiàn)實(shí)的世界里讓青年男女不受封建禮教的拘禁而享受自由情愛。才子佳人小說(shuō)的作者也許在主觀創(chuàng)作意圖上有與封建文化抗?fàn)幍囊蜃?，但最終安排青年男女與后者達(dá)成妥協(xié)，其反抗封建禮教的力量是微弱的。蒲松齡也許主觀上并不反對(duì)封建文化，但最終往往安排青年男女不與后者妥協(xié)，甚至為他們提供消解或顛覆封建文化的可能性，因而對(duì)封建禮教的沖擊力更強(qiáng)。

讓戀愛男女在第三敘事空間中綻放情愛之火焰，未必意味著蒲松齡有宣淫誨淫的主觀意圖。小說(shuō)既然是作家心血的結(jié)晶，其敘事空間的特性就未必一定要合乎現(xiàn)實(shí)世界的思想觀念、道德倫理的規(guī)范。作家完全可以在藝術(shù)理想和情感寄托的基礎(chǔ)上，營(yíng)建出異乎現(xiàn)實(shí)世界的獨(dú)特的敘事空間，讓筆下的人物煥發(fā)出動(dòng)人的光彩。第三敘事空間為青年男女抒發(fā)對(duì)生命的滿腔熱愛、實(shí)現(xiàn)愛情理想提供了在封建社會(huì)中難以獲得的人生舞臺(tái)。封建社會(huì)中的女子往往難以擺脫如“男女授受不親”、“男女不雜坐……不同巾櫛不親授……男女非有行媒，不相知名”等封建社會(huì)婦道倫理訓(xùn)導(dǎo)的影響，即便面對(duì)能給自己帶來(lái)幸福生活的愛情，也常常因?yàn)椤案改钢?，媒妁之言”的戒律而畏縮不前。而蒲松齡筆下的第三敘事空間則在一定程度上“還原”了女子的情感世界，讓我們看到了中國(guó)幾千年來(lái)受到封建禮教沉重壓抑的中國(guó)女子的心靈，仍然頑強(qiáng)地跳動(dòng)著熾熱的情感火焰。從這個(gè)意義上說(shuō)，第三敘事空間是蒲松齡表現(xiàn)男女真誠(chéng)樸質(zhì)、毫不偽飾的情懷的獨(dú)特手段，蘊(yùn)含著作者對(duì)青年男女的愛情理想與情愛觀念的認(rèn)同。這樣的敘事安排將青年男女愛戀與情欲的實(shí)現(xiàn)空間與封建禮教的存在空間對(duì)立起來(lái)，彌合了作者主觀的敘事意圖與客觀的敘事效果之間的縫隙，給讀者的多樣性解讀預(yù)留了多重可能性。應(yīng)該說(shuō)，沒有第三敘事空間作為展示故事情節(jié)、塑造人物形象的藝術(shù)手段，就沒有時(shí)而驚心動(dòng)魄、時(shí)而輕松愉悅、時(shí)而莊重肅雅、時(shí)而溫馨旖旎的故事格調(diào)；沒有“花妖狐鬼，多具人情”的女子形象，也就難有“雕鏤物情，曲盡世態(tài)；冥探幽會(huì)，思入風(fēng)云”的敘事美學(xué)效果。正如有人所說(shuō)的那樣，“小說(shuō)中獨(dú)特的空間范圍，是表現(xiàn)人物性格的極為重要的手段……有時(shí)甚至可以說(shuō)，離開了這些獨(dú)特的空間設(shè)計(jì)，小說(shuō)中的人物故事，將寸步難行”。

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