第一章 緒論

我國(guó)古代小說(shuō)誕生于何時(shí)、哪篇（部）作品能稱得上第一篇（部）小說(shuō)，各家對(duì)此說(shuō)法不一，迄今難以達(dá)成共識(shí)。魯迅先生認(rèn)為，現(xiàn)存所謂漢人小說(shuō)都是魏晉及以后偽托之作，隱含有小說(shuō)誕生于魏晉六朝之意。侯忠義認(rèn)為，小說(shuō)興起于春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，而盛行于漢魏六朝。楊義認(rèn)為，古代小說(shuō)發(fā)端于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，《晏子春秋》是我國(guó)古代第一部短篇小說(shuō)集，其中許多篇章堪稱短篇小說(shuō)的精品。林辰認(rèn)為應(yīng)當(dāng)以《穆天子傳》為中國(guó)現(xiàn)存的第一部小說(shuō)，據(jù)此說(shuō)法，則我國(guó)小說(shuō)誕生于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期。劉勇強(qiáng)將先秦兩漢視為小說(shuō)文體的孕育期，稱漢魏六朝時(shí)期出現(xiàn)的大量小說(shuō)為“小說(shuō)的原初形態(tài)”。董乃斌從細(xì)節(jié)化描述、自覺(jué)虛構(gòu)、敘述視角的多樣化、敘述語(yǔ)言的豐富色調(diào)與語(yǔ)境、戲劇性沖突機(jī)制的引進(jìn)和人物形象為中心六個(gè)角度加以考察，認(rèn)為唐代傳奇是中國(guó)古典小說(shuō)史上初次獲得文體獨(dú)立的小說(shuō)形態(tài)。

無(wú)論認(rèn)定何時(shí)為我國(guó)古代小說(shuō)的誕生期，也無(wú)論將“第一篇（部）小說(shuō)”的稱號(hào)冠在哪一篇（部）作品上，都改變不了一個(gè)基本的事實(shí)：早期小說(shuō)創(chuàng)作深受史書的敘事原則——實(shí)錄原則的影響。魏晉時(shí)期，文言小說(shuō)或者記錄傳聞，或者轉(zhuǎn)錄他書；篇幅簡(jiǎn)短，情節(jié)粗陳梗概，文字簡(jiǎn)約質(zhì)樸，初步具備了小說(shuō)的敘事技法，但尚顯粗疏。至唐代，傳奇萌生漸至興盛，其豐富深刻的題材內(nèi)容、生動(dòng)曲折的故事情節(jié)和華美細(xì)膩的語(yǔ)言帶給小說(shuō)領(lǐng)域嶄新的美學(xué)特色和獨(dú)特的審美價(jià)值，受到當(dāng)世乃至后人的稱賞。正如清代蓮塘居士引宋人洪邁的話說(shuō)：“唐人小說(shuō)不可不熟，小小情事，凄婉欲絕，洵有神遇而不自知者，與詩(shī)律可稱一代之奇?！?sup>宋元時(shí)期，受社會(huì)生活、文化思想、作家觀念、接受心理、審美觀念等多重因素的影響，文言小說(shuō)敘事藝術(shù)發(fā)展相對(duì)緩慢，甚至出現(xiàn)了某種程度的倒退。明代胡應(yīng)麟將唐宋時(shí)期的小說(shuō)作了比較，認(rèn)為小說(shuō)“唐人以前紀(jì)述多虛而藻繪可觀；宋人以后論次多實(shí)而彩艷殊絕。蓋唐以前出文人才士之手，而宋以后率俚儒野老之談故也”，指出了宋代文言小說(shuō)在虛構(gòu)想象、文辭華彩方面的退步。魯迅先生吸收了胡應(yīng)麟的觀點(diǎn)并有所發(fā)展，評(píng)徐鉉《稽神錄》說(shuō)：“其文平實(shí)簡(jiǎn)率，既失六朝志怪之古質(zhì)，復(fù)無(wú)唐人傳奇之纏綿，當(dāng)宋之初，志怪又欲以‘可信’見(jiàn)長(zhǎng)，而此道于是不復(fù)振也?！?sup>此話用來(lái)描述宋代文言小說(shuō)創(chuàng)作總體上走向衰微的趨勢(shì)，也無(wú)不可。魯迅先生對(duì)宋代志怪的創(chuàng)作取向略有微詞，對(duì)宋代傳奇作品的評(píng)價(jià)也不高，認(rèn)為宋代傳奇“多托往事而避近聞，擬古且遠(yuǎn)不逮，更無(wú)獨(dú)創(chuàng)之可言”。魯迅先生還對(duì)宋代文言小說(shuō)衰微的原因做了簡(jiǎn)要分析，“傳奇小說(shuō)，到唐亡時(shí)就絕了……因?yàn)樘迫舜蟮置鑼憰r(shí)事；而宋人則極多講古事。唐人小說(shuō)少教訓(xùn)；而宋則多教訓(xùn)。大概唐時(shí)講話自由些，雖寫時(shí)事，不至于得禍；而宋時(shí)則諱忌漸多，所以文人便設(shè)法回避，去講古事。加以宋時(shí)理學(xué)極盛一時(shí)，因之把小說(shuō)也多理學(xué)化了，以為小說(shuō)非含有教訓(xùn)，便不足道”。文言小說(shuō)的這種狀況在明清時(shí)期得到了改觀，瞿佑的《剪燈新話》、李禎的《剪燈余話》、邵景詹的《覓燈因話》等文言小說(shuō)集的問(wèn)世，標(biāo)志著傳奇這一文言小說(shuō)文體的復(fù)興。這些小說(shuō)集收錄的作品雖然良莠不齊，整體成就不及唐人小說(shuō)，但是已經(jīng)勝過(guò)宋代小說(shuō)許多。

歷代文言小說(shuō)作家藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積淀和小說(shuō)文體走向成熟的曲折經(jīng)歷表明，要想實(shí)現(xiàn)文言小說(shuō)在藝術(shù)上的不斷突破，作家就必須考慮這樣一些問(wèn)題：題材須要貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)、當(dāng)代生活和風(fēng)俗人情，不能僅在搜奇求異或炫人耳目的空間里兜圈子；情節(jié)須要有波瀾、有抑揚(yáng)、有曲折，不能滿足于平實(shí)敘事，更不能熱衷于說(shuō)理議論或拘囿于實(shí)錄準(zhǔn)則講述故事；文辭須要雅俗兼?zhèn)?，富有個(gè)性化，不能總是一副道學(xué)家的教訓(xùn)口吻或者一味追求幽邃典奧。在清初文網(wǎng)控制尚不嚴(yán)酷的社會(huì)文化土壤中，蒲松齡滿懷對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的不衰熱情，沿著上述道路執(zhí)著前行，在汲取前代小說(shuō)創(chuàng)作藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、吸收民間文學(xué)營(yíng)養(yǎng)的基礎(chǔ)上，投入大量精力創(chuàng)作小說(shuō)，其筆下誕生了古代文言小說(shuō)的巔峰之作《聊齋志異》。蒲松齡一方面繼承了漢唐以來(lái)“發(fā)憤著述”的優(yōu)秀傳統(tǒng)，一方面勇于向自漢魏以來(lái)形成的“鄙陋淺薄”、“補(bǔ)史之闕”等歧視小說(shuō)的文學(xué)觀念提出挑戰(zhàn)，打破了封建社會(huì)將小說(shuō)視為“小道”的狹隘思想觀念的樊籬，一改文言小說(shuō)比附史傳以提高自身地位的創(chuàng)作慣性，把文言小說(shuō)提升到抒寫理想抱負(fù)、感慨命運(yùn)際遇、寄托主體情志的高度。更為重要的是，《聊齋志異》以嫻熟的寫作技巧、曲折的故事情節(jié)、厚重的思想情感、鮮明的藝術(shù)個(gè)性，扭轉(zhuǎn)了宋代以來(lái)文言小說(shuō)日趨式微的局面，藝術(shù)上跨越宋明文言小說(shuō)，直追唐代傳奇，部分作品的藝術(shù)性甚至超越了唐代傳奇，成為后世文言小說(shuō)的楷模。有清一代，有的作家創(chuàng)作了仿《聊齋志異》之作，如沈起鳳的《諧鐸》、和邦額的《夜譚隨錄》、長(zhǎng)白浩歌子的《螢窗異草》、宣鼎的《夜雨秋燈錄》、王韜的《遁窟讕言》等；有的作家出于對(duì)蒲松齡的崇拜，“其居恒讀書之處，嘗自顏其齋曰‘女聊齋’，蓋所以志慕也”；有的作家直接使用“聊齋志異”命名其作品，如清代古吳靚芬女史賈茗所輯的《女聊齋志異》、王韜的《后聊齋志異》。《聊齋志異》影響之大，由此可見(jiàn)一斑。

第一節(jié) 《聊齋志異》敘事藝術(shù)新創(chuàng)

《聊齋志異》中，有些作品在創(chuàng)作方法上以紀(jì)實(shí)為宗，屬于取材于社會(huì)現(xiàn)實(shí)或得之于傳聞的筆記體，如《地震》、《狼》等；有些作品在文本形式上較多地保留了史書列傳體的結(jié)構(gòu)痕跡，比如，借鑒了史書敘事的“史官論贊”這一文本形式，在小說(shuō)末尾以“異史氏曰”的方式評(píng)價(jià)故事、人物，或者抒寫作者對(duì)相關(guān)的社會(huì)現(xiàn)象的感慨與認(rèn)識(shí)，有《二商》、《冤獄》等；有些作品效法唐傳奇，或者借小說(shuō)揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)，或者“作意好奇”喜談奇人奇事，或者顯揚(yáng)才情、幽懷自珍，有《席方平》、《嬌娜》、《絳妃》等。在汲取前代小說(shuō)藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的基礎(chǔ)上，蒲松齡更重視敘事創(chuàng)新。他把自己在獨(dú)特的人生經(jīng)歷和生活處境中凝結(jié)郁積的激切情懷注入作品，實(shí)現(xiàn)了文言小說(shuō)敘事藝術(shù)的突破性進(jìn)展。

一、師法史傳模式，大膽突破創(chuàng)新

學(xué)界認(rèn)為，我國(guó)古代小說(shuō)與史傳、史學(xué)之間存有淵源久長(zhǎng)、割扯不斷的血緣關(guān)系。林辰將史傳文學(xué)、古代神話、諸子寓言視為我國(guó)古代小說(shuō)的三個(gè)源頭。楊義說(shuō)：“與文體發(fā)生學(xué)存在著深刻的內(nèi)在關(guān)系，又深刻地影響著其后歷代小說(shuō)的發(fā)展形態(tài)的另一個(gè)重要命題，乃是中國(guó)小說(shuō)的‘多祖現(xiàn)象’。小說(shuō)根源于現(xiàn)實(shí)生活和人性人智，但它在發(fā)生發(fā)展的過(guò)程中，又和經(jīng)、史、子、集各種文體有過(guò)千絲萬(wàn)縷的依附、滲透和交叉?！瓘男≌f(shuō)文體自身發(fā)展的角度來(lái)看，它早期和文體‘史前期’與其他文體沒(méi)有分離、獨(dú)立的狀態(tài)，就是多祖現(xiàn)象?！倍岸嘧娆F(xiàn)象”主要表現(xiàn)為小說(shuō)與其他文體存在三個(gè)方面的接觸點(diǎn)：小說(shuō)與子書、小說(shuō)與神話、小說(shuō)與史書。“如果不嫌過(guò)于簡(jiǎn)單化，‘小說(shuō)文體三祖’的關(guān)系好有一比，神話和子書是小說(shuō)得以發(fā)生的車之兩輪，史書則是駕著這部車子奔跑的駿馬?！?sup>史傳不僅帶給小說(shuō)崇尚實(shí)錄、紀(jì)實(shí)的史學(xué)創(chuàng)作觀，還帶給小說(shuō)豐富的敘事技法，使得眾多小說(shuō)家和小說(shuō)評(píng)論家站在紀(jì)實(shí)、實(shí)錄的寫實(shí)層面而不是站在想象虛構(gòu)的層面創(chuàng)作、評(píng)價(jià)小說(shuō)。小說(shuō)家、小說(shuō)評(píng)論家視小說(shuō)為“正史之余”、“史家之分流”，尚未意識(shí)到或者不承認(rèn)它有獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)、獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，致使“史家外乘”的小說(shuō)本體觀和“補(bǔ)史之闕”、“裨益政教”的小說(shuō)功能觀在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)占據(jù)主導(dǎo)地位。即便在小說(shuō)虛構(gòu)敘事相對(duì)自覺(jué)的唐代，小說(shuō)家仍免不了借史學(xué)、史傳以自重。如鄭綮《開(kāi)天傳信記》講述了葉法善符箓、羅公遠(yuǎn)隱形、夢(mèng)游月宮等神奇怪異的故事，大多屬于虛幻之語(yǔ)、虛構(gòu)之事，非現(xiàn)實(shí)生活中所能實(shí)有，鄭氏在《自序》中卻聲稱，自己“服膺簡(jiǎn)策，管窺王業(yè)，參于聞聽(tīng)，或有闕焉”，“輒因簿領(lǐng)之暇，搜求遺逸，傳于必信，名曰《開(kāi)天傳信記》”。“服膺簡(jiǎn)策，管窺王業(yè)，參于聞聽(tīng)”意味著《開(kāi)天傳信記》采錄的均為事關(guān)社會(huì)政治、王業(yè)興廢的重大題材；“或有闕焉”言下之意是自己的作品內(nèi)容上雖然有所遺漏，但是所記之事都不違真實(shí)，沒(méi)有虛假訛錯(cuò)，所以鄭綮自信地聲稱“傳于必信”。

隨著小說(shuō)品類不斷走向繁盛，小說(shuō)觀念也逐漸有所改變。宋代，“依據(jù)史書、注重信實(shí)的做法受到講史藝術(shù)的重視，而虛構(gòu)、想象則在小說(shuō)、公案、煙粉、靈怪等說(shuō)話藝術(shù)中發(fā)揮著更重要的作用。眾多話本小說(shuō)不再受史學(xué)寫實(shí)觀念的約束，在虛構(gòu)手段上有了更多的自由度和選擇性”。小說(shuō)家創(chuàng)作上不再聲稱嚴(yán)格遵守史傳的實(shí)錄、紀(jì)實(shí)原則，也不再諱言作品中與史傳有違的內(nèi)容；小說(shuō)評(píng)論者、欣賞者不再將“信實(shí)”、“實(shí)錄”作為束縛小說(shuō)創(chuàng)作的繩索和衡量小說(shuō)價(jià)值高低的唯一尺度。劉斧的《青瑣高議》將雜史雜傳與鬼神怪異事情摻雜一爐，孫副樞為這部小說(shuō)作跋，不稱道劉斧的史才，也不以史傳敘事的實(shí)錄原則權(quán)衡此書的價(jià)值，反而大談鬼神怪奇之事。孫副樞說(shuō)：“萬(wàn)物何嘗不同，亦何嘗不異。同焉，人也；異焉，鬼也?！伯愇镙秃跎綕?，氣之聚散為鬼，又何足怪哉？……劉斧秀才……復(fù)出異事數(shù)百篇，予愛(ài)其文，求序于予。子之文自可以動(dòng)于高目，何必待予而后為光價(jià)？予嘉其志，勉為道百余字，敘其所以。夫雖小道，亦有可觀，非圣人不能無(wú)異云耳。”這番話將人事、鬼道并置一處加以比較，指出“異物萃乎山澤，氣之聚散為鬼，又何足怪”。在此，孫副樞對(duì)《青瑣高議》涉及鬼怪的奇幻故事所持的寬容態(tài)度，反映了當(dāng)時(shí)文言小說(shuō)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的微妙變化。然而，這一新變并未受到廣泛認(rèn)可，更未能從根本上扭轉(zhuǎn)小說(shuō)特別是文言小說(shuō)傳統(tǒng)的創(chuàng)作觀念與批評(píng)觀念的強(qiáng)大慣性。明代瞿佑為自己敘述了大量神怪虛幻故事的《剪燈新話》進(jìn)行辯護(hù)時(shí)，仍然援引經(jīng)史作為佐證：

余既編輯古今怪奇之事……自以為涉于語(yǔ)怪，近于誨淫，藏之書笥，不欲傳出?？吐劧笥^者眾，不能盡卻之，則又自解曰：“《詩(shī)》、《書》、《易》、《春秋》，皆圣筆之所述作，以為萬(wàn)世之大經(jīng)大法者也；然而《易》言‘龍戰(zhàn)于野’，《書》載‘雉雊于鼎’，‘國(guó)風(fēng)’取淫奔之詩(shī)，《春秋》紀(jì)亂賊之事，是又不可執(zhí)一論也。今余此編，雖于世教民彝，莫之或補(bǔ)，而勸善懲惡，哀窮悼屈，其亦庶乎言者無(wú)罪，聞?wù)咦阋越渲涣x云爾。”

不僅如此，文言小說(shuō)還保留了許多與史傳血緣相通的表征。比如：小說(shuō)題目大多帶有“志”、“記”、“傳”、“史”、“錄”等史傳敘事的命名標(biāo)志；小說(shuō)情節(jié)大多為線性結(jié)構(gòu)，按照主人公的行狀安排敘事內(nèi)容，重視時(shí)間與空間的標(biāo)識(shí)；敘述者具有超越時(shí)空的全知能力，運(yùn)用的敘述模式、敘事策略與歷史著作小異而大同。

在史傳觀念濃郁的文化背景下和文言小說(shuō)的創(chuàng)作傳統(tǒng)下問(wèn)世的《聊齋志異》，自然帶有明晰的、割舍不掉的史傳敘事“遺傳特征”?！读凝S志異》中那些以人物為敘事核心的作品，往往在開(kāi)篇介紹核心人物的字號(hào)、籍貫、身世等信息，與史書人物傳記的開(kāi)篇方式相同。作者（敘述者）常?？陀^冷靜地講述故事，一般不直接介入小說(shuō)之中表明自己的立場(chǎng)，而以“異史氏曰”的方式講述與主要故事相類的另一個(gè)故事，揭示作品蘊(yùn)含的意義，或者表達(dá)對(duì)人物、事件的評(píng)價(jià)。這種做法與《左傳》中的“君子曰”、《史記》中的“太史公曰”以及班固《漢書》中的“贊曰”有一看即知的承繼與仿效關(guān)系。作品號(hào)稱“志異”，蒲松齡卻設(shè)法將人物的籍貫與居處、事件的講述者與見(jiàn)證人、故事發(fā)生的時(shí)間與地點(diǎn)等敘事要素交代得清楚而詳實(shí)，也是沿襲了史家重視時(shí)空要素的敘事慣例，正如何彤文所說(shuō)，《聊齋志異》“胎息《史》、《漢》，浸淫魏晉六朝，下及唐宋，無(wú)不熏其香而摘其艷。其運(yùn)筆可謂古峭矣，序事可謂簡(jiǎn)潔矣，鑄語(yǔ)可謂典贍矣?！疗涿科蟆愂肥显弧欢?，則直與太史公《列傳》神與古會(huì)，登其堂而入其室”。正因《聊齋志異》講述的大多是現(xiàn)實(shí)生活的奇事、仙道釋佛的異事和妖狐鬼怪的譎事，甚至是純屬虛構(gòu)的無(wú)稽之事，作者可以馳騁文筆、自由撰構(gòu)，借用金圣嘆的話說(shuō)，屬于“因文生事”，作者創(chuàng)作時(shí)就可以“只是順著筆性去，削高補(bǔ)低都由我”。這就給了作者打破史家敘事的清規(guī)戒律的空間和機(jī)會(huì)，便于發(fā)揮裁剪素材、虛構(gòu)故事、敘事寫人的藝術(shù)才干，使《聊齋志異》在眾多方面突破了史傳的敘事觀念，敘事技法有了新的變化。

其一，《聊齋志異》大量使用倒敘、追敘、補(bǔ)敘、不對(duì)稱錯(cuò)時(shí)等敘事策略。蒲松齡時(shí)而預(yù)言先機(jī)，使讀者知未來(lái)而心驚魄動(dòng)；時(shí)而追述往事，催讀者思往昔而感慨無(wú)限。特別是在那些求仙訪道題材、人界鬼域交混的作品里，蒲松齡將現(xiàn)實(shí)世界的自然時(shí)間、故事人物的心理時(shí)間和仙界鬼域的變異時(shí)間等性質(zhì)不同的時(shí)間形態(tài)交織在一起，把故事敘述得撲朔迷離。清代余集稱贊其寫法為“恍惚幻妄，光怪陸離”。清代何彤文也贊嘆說(shuō)：“其志異也，大而雷龍湖海，細(xì)而蟲鳥花卉，無(wú)不鏡其原而點(diǎn)綴之，曲繪之。且言狐鬼，言仙佛，言貪淫，言盜邪，言豪俠節(jié)烈，重見(jiàn)疊出，愈出愈奇，此其才又豈在耐庵之下哉！”

其二，《聊齋志異》突破了史學(xué)的敘事情境模式，將全知敘事與限知敘事、內(nèi)視角與外視角等多種敘事策略結(jié)合起來(lái)。全知敘事視角是史學(xué)敘事常用的敘事視角，這一視角使蒲松齡擁有了居高臨下、洞知故事一切的視野，以及凌駕于小說(shuō)人物之上的優(yōu)勢(shì)。由于掌握小說(shuō)中所有人物的一切情況，蒲松齡不僅可以自由地透露事件、人物的信息，可以規(guī)劃故事的發(fā)展、決定人物的遭遇，還可以洞燭秋毫、預(yù)言命運(yùn)。而借助限知敘事視角、戲劇化敘事視角等，蒲松齡可以收放自如地控制敘述行為，有時(shí)將觀察的眼光和敘述的權(quán)力交給小說(shuō)中的人物，有意回避對(duì)某些場(chǎng)景與事件的描寫與敘述，用以激發(fā)讀者對(duì)敘事空白的追問(wèn)與思索，以實(shí)現(xiàn)特殊的敘事意圖?！读凝S志異》常有這樣的作品：故事的開(kāi)端簡(jiǎn)要敘述某個(gè)男子或者流落于鄉(xiāng)野山村，或者獨(dú)居在書齋野寺；或者偶然邂逅一位女子，或者有女子主動(dòng)投懷送抱。在描繪男女初次相見(jiàn)的場(chǎng)景時(shí)，作者截留了女子的身份、來(lái)歷等信息，借助男子的眼睛“看到”該女子的音容笑貌，并描繪下來(lái)；或者將講述女子身份、來(lái)歷的權(quán)力交給作品中的人物（更多時(shí)候?qū)⒅v述權(quán)力交給該女子），形成男女角色之間信息傳遞的不對(duì)稱。這一敘事策略拉遠(yuǎn)了人物與人物、女子與讀者的距離，渲染了緊張神秘的氣氛，使讀者產(chǎn)生新奇感、神秘感。誠(chéng)然，作者可以行使全知敘事的特權(quán)，將女子身為妖狐鬼怪、仙女異人的底細(xì)直接披露出來(lái)，既能解除小說(shuō)中人物（男子）的緊張與疑惑，又能滿足讀者對(duì)人物來(lái)歷的探求愿望。然而，這樣的寫法不僅將削弱作者調(diào)配敘事視角帶來(lái)的藝術(shù)魅力，導(dǎo)致敘事平淡無(wú)奇，而且將泯滅變幻豐富的故事與歷史敘事之間的個(gè)性差異，使原本奇異多變的故事僵死在全知敘事的視角之下。

其三，《聊齋志異》具有多層次、交互性的敘事空間結(jié)構(gòu)，突破了史傳僅在現(xiàn)實(shí)空間至多延伸到夢(mèng)境講述故事的敘事空間格局，也打破了一般文言小說(shuō)側(cè)重描述擬實(shí)空間或者將擬實(shí)空間與虛幻空間二者簡(jiǎn)單銜接為一體的敘事慣例。小說(shuō)建構(gòu)的敘事空間大致可以分為兩種：一種是作者模仿現(xiàn)實(shí)世界、社會(huì)生活虛構(gòu)而成的，為故事人物以及其他存在物建構(gòu)的空間，其存在形態(tài)、運(yùn)行規(guī)律與現(xiàn)實(shí)世界沒(méi)有本質(zhì)的差異，可以稱為擬實(shí)空間；另一種是作者以現(xiàn)實(shí)世界為基礎(chǔ)，按照自己理解的非現(xiàn)實(shí)世界的規(guī)律描繪、構(gòu)建的虛幻怪妄、形態(tài)變異的敘事空間，如仙界、陰間、夢(mèng)境等，可以稱為虛幻空間。前者是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)世界加工、改造、提煉的結(jié)果，后者是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)世界夸張、變形、幻化的結(jié)果。虛幻空間的產(chǎn)生與宗教思想有密切關(guān)系，比如“仙界”與原始宗教信仰、道教思想觀念有關(guān)，“地獄”與佛教思想有關(guān)。從本源上講，無(wú)論擬實(shí)空間還是虛幻空間，都是敘述者操縱話語(yǔ)符號(hào)創(chuàng)造的真實(shí)存在的“虛擬空間”，只是在不同性質(zhì)的小說(shuō)中，二者的地位與作用略有不同而已。史家著作敘述的事件大部分發(fā)生在現(xiàn)實(shí)空間，偶爾發(fā)生在夢(mèng)境中，如《左傳》所載的晉文公夢(mèng)見(jiàn)楚王伏在自己身上吸食腦髓的情形（僖公二十八年），鄭文公之妾燕姞夢(mèng)見(jiàn)天使送給自己蘭草之事（宣公三年）?！蹲髠鳌返奶摶每臻g（夢(mèng)境）及相關(guān)事件對(duì)現(xiàn)實(shí)事件起到印證、詮釋和補(bǔ)充的作用，或者成為后續(xù)事件的征兆、預(yù)敘，或者作為主要事件的烘托、反襯，尚未成為滲透史家特殊敘事意圖的、處于敘事核心的空間（事件）。而《聊齋志異》中的夢(mèng)境、仙境、妖境、畫境、鬼域等虛幻空間，都是蒲松齡著意描繪的空間，與擬實(shí)空間有復(fù)雜的續(xù)接關(guān)系、互動(dòng)關(guān)系，不再是后者的附庸、陪襯或點(diǎn)綴?！读凝S志異》中，以夢(mèng)境為主要敘事空間的作品有《鳳陽(yáng)士人》、《狐夢(mèng)》、《絳妃》等，以仙境為主要敘事空間的作品有《仙人島》、《翩翩》、《晚霞》等，以妖境、鬼域?yàn)橹饕獢⑹驴臻g的作品有《巧娘》、《考城隍》等。這些作品中的虛幻空間具有獨(dú)立的存在形態(tài)和敘事功能，其間發(fā)生的故事具備敘事功能與思想傾向的自足性，即不依賴擬實(shí)空間事件的支撐、襯托或隱喻，也能夠反映社會(huì)生活、刻畫人物性格、傳達(dá)作者的思想情感和價(jià)值觀念?！读凝S志異》還將虛幻空間與擬實(shí)空間交織、對(duì)舉或接續(xù)起來(lái)，形態(tài)豐富，引人入勝。

《聊齋志異》的空間敘事技巧也有獨(dú)特之處。一般文言小說(shuō)同樣有擬實(shí)空間與虛幻空間并存的現(xiàn)象，但其虛幻空間里的事件對(duì)擬實(shí)空間里的事件很少產(chǎn)生直接的影響?！端焉裼洝匪d“劉晨、阮肇入天臺(tái)”的故事中，劉、阮二人自仙家洞府歸來(lái)后，看到“鄉(xiāng)邑零落”，得知人間“已十世”。引發(fā)這一人間巨變的不是劉、阮二人滯留仙境這一事件，而是人間與仙境的時(shí)間頻率之間的差異?！读凝S志異》擬實(shí)空間與虛幻空間里的事件既可以相互影響，又可以感應(yīng)式地齊頭并進(jìn)，還可以交織錯(cuò)綜而不再?zèng)芪挤置?。比如，只需要等待夜晚?lái)臨而不需要經(jīng)歷生死，人物便可從陽(yáng)間（擬實(shí)空間）進(jìn)入陰間（虛幻空間），《伍秋月》、《陳錫九》中的王鼎、陳錫九均有此類行為。在“劉晨、阮肇入天臺(tái)”故事中，劉、阮回到人間之后，再也沒(méi)有重返仙界洞府的機(jī)緣。而在《聊齋志異》中，人物可以憑借某種堅(jiān)毅的情志（如席方平心中郁結(jié)的發(fā)誓為父申冤的強(qiáng)烈不平之氣），或者受赤誠(chéng)情懷的激發(fā)（如喬生滿懷摯愛(ài)、為連城之死痛心不已以至氣絕而亡），以“死”或“復(fù)生”的方式出入陰陽(yáng)兩界，行走在擬實(shí)空間和虛幻空間之間。顯然，《聊齋志異》對(duì)空間要素的調(diào)度比史傳和一般文言小說(shuō)具備更靈活的自由度，真正達(dá)到了“馳想天外，幻跡人世”、“出于幻域，頓入人間”的靈動(dòng)跳脫的藝術(shù)境界。

二、眾體兼?zhèn)?，新在“傳奇?/p>

對(duì)《聊齋志異》存在的文體兼收并蓄的現(xiàn)象，紀(jì)曉嵐有過(guò)這樣一段議論：

《聊齋志異》盛行一時(shí)，然才子之筆，非著書者之筆也。虞初以下，干寶以上，古書多佚矣。其今可見(jiàn)完帙者，劉敬叔《異苑》、陶潛《續(xù)搜神記》，小說(shuō)類也；《飛燕外傳》、《會(huì)真記》，傳記類也。《太平廣記》，事以類聚，故可并收。今一書而兼二體，所未解也。小說(shuō)既述見(jiàn)聞，即屬敘事，不比戲場(chǎng)關(guān)目，隨意裝點(diǎn)?！裱嚓侵o，媟狎之態(tài)，細(xì)微曲折，摹繪如生。使出自言，似無(wú)此理；使出作者代言，則何從而聞見(jiàn)之？又所未解也。

紀(jì)氏將敘事作品分為兩類：一類為記錄他人見(jiàn)聞（據(jù)實(shí)而錄）的小說(shuō)，一類為記錄親身見(jiàn)聞（記述事實(shí)）的傳記。以今天的眼光看，前者為志怪，后者為傳奇。紀(jì)曉嵐主張這兩類作品創(chuàng)作上應(yīng)該以“信實(shí)”、“紀(jì)實(shí)”為尚，要么轉(zhuǎn)錄他人的記述，要么敘述自己眼見(jiàn)耳聞之事，不能隨意虛構(gòu)，即“不比戲場(chǎng)關(guān)目”可以“隨意裝點(diǎn)”。然而，《聊齋志異》超越了作者耳目見(jiàn)聞的范圍，敘述別人未曾見(jiàn)聞的人物及其言行，且敘事詳盡，描寫細(xì)膩，在寫法上既不同于第一類，也不同于第二類，卻兼具兩類作品的特點(diǎn)，紀(jì)曉嵐覺(jué)得殊不可解。紀(jì)曉嵐批評(píng)《聊齋志異》“一書而兼二體”，指出它文體混雜的不足。應(yīng)該說(shuō)，從強(qiáng)化小說(shuō)文體功能、劃清類型界線的角度看，紀(jì)曉嵐的批評(píng)是有道理的。但是，僅從創(chuàng)作方法入手而忽視結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等因素劃分《聊齋志異》文體類型并評(píng)價(jià)其優(yōu)劣得失，難免以偏概全。

《聊齋志異》中有一部分以實(shí)錄、紀(jì)實(shí)為基本創(chuàng)作方法的作品，如《地震》、《錢流》等；也有一部分得自傳說(shuō)、見(jiàn)聞，由蒲松齡記錄或加工改寫而成的作品，如《考城隍》、《李象先》等；還有一些敘述作者親身經(jīng)歷或者“敘述者”為當(dāng)事人的作品，如《絳妃》、《狐夢(mèng)》等。但大部分作品直接以第三人稱敘述出來(lái)，既沒(méi)有交代故事來(lái)源，也沒(méi)有交代顯而易辨的講述者或觀察者，讀者無(wú)法甄別究竟是據(jù)實(shí)而錄的作品還是記述真實(shí)見(jiàn)聞的作品。這類作品以虛構(gòu)為宗，人物形象鮮明，情節(jié)復(fù)雜多變，描寫生動(dòng)傳神，情感內(nèi)蘊(yùn)豐富，代表了《聊齋志異》最高藝術(shù)水準(zhǔn)。可以說(shuō)，蒲松齡不單使用了如實(shí)而錄、記錄見(jiàn)聞這兩種創(chuàng)作方法，更憑借其不凡的藝術(shù)才華以高超的虛構(gòu)技巧創(chuàng)作小說(shuō)。紀(jì)曉嵐站在與蒲松齡不同的小說(shuō)觀念立場(chǎng)上，指責(zé)《聊齋志異》“一書而兼二體”。實(shí)際上，正是這些被紀(jì)曉嵐批評(píng)的所謂文體混雜的作品，蘊(yùn)含著更高妙的藝術(shù)性，成為蒲松齡敘事藝術(shù)創(chuàng)新的最佳實(shí)證。

如果跳出紀(jì)曉嵐劃定的辨析文體類型的圈子，將《聊齋志異》放在整個(gè)清代以前文言小說(shuō)文體演變的歷史長(zhǎng)河中加以考察，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，《聊齋志異》不僅包含了文言小說(shuō)的各種文體類型，而且借鑒運(yùn)用了白話小說(shuō)——話本小說(shuō)的文體形態(tài)?！读凝S志異》中有篇幅短小、記述異聞、著錄風(fēng)物的博物體雜記，如《鹿銜草》、《海大魚》；有筆記雜錄體的短制，如《地震》、《水災(zāi)》；有談鬼說(shuō)怪、張皇鬼神的志怪體，如《噴水》、《莜中怪》；有情致婉轉(zhuǎn)、文辭細(xì)膩的傳奇體，如《蓮香》、《嬰寧》。還有一些作品一篇之內(nèi)講述情節(jié)類似或相反的兩個(gè)或兩個(gè)以上的故事，這些故事有的屬于并列關(guān)系，有的有主次之分。有主次之分的則類似話本的“頭回”與“正話”，結(jié)構(gòu)體制上接近話本（擬話本），如《伏狐》、《念秧》等。不夸張地說(shuō)，《聊齋志異》完全可以稱得上“文備眾體”，其中占主體的、最富有創(chuàng)造性和革新意義的還是那些傳奇體作品，即“新在傳奇”。

所謂“新在傳奇”有兩層含義。一層含義是，與其他文體類型的作品相比，《聊齋志異》的傳奇體作品敘事藝術(shù)更豐富、感染力更強(qiáng)烈。蒲松齡一生處于偃蹇困頓之中，教諭弟子之余，將一腔熱情傾注于小說(shuō)創(chuàng)作。而文藝創(chuàng)作的一般規(guī)律是，思想感情的抒寫與文本形式的創(chuàng)造存在辯證統(tǒng)一的關(guān)系：深厚而強(qiáng)烈的思想感情召喚與之相應(yīng)的有表現(xiàn)力的文本形式，適宜的文體形式則常常助推思想感情的抒寫?！读凝S志異》中的博物體、雜錄體、志怪體作品，由于篇幅簡(jiǎn)短、文字簡(jiǎn)單、節(jié)奏明快，很難承載厚重的思想感情；而傳奇體作品因其篇幅稍長(zhǎng)、內(nèi)容豐富，足以承擔(dān)起這一重任，可供作者自由馳筆、盡情書寫。蒲松齡將自己對(duì)家庭的殷殷之情、對(duì)人生的無(wú)限感慨、對(duì)社會(huì)的滿腔激憤交織在這類作品里，賦予傳奇體作品感發(fā)人心、觸動(dòng)情志的力量。清代何彤文稱贊《聊齋志異》“言狐鬼，言仙佛，言貪淫，言盜邪，言豪俠節(jié)烈，重見(jiàn)迭出，愈出愈奇”，魯迅先生評(píng)價(jià)《聊齋志異》“描寫委曲，序次井然，用傳奇法，而以志怪，變幻之狀。如在目前”，塑造的“花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類”，這些論斷用于《聊齋志異》中的傳奇體作品更為合適。由于藝術(shù)容量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)博物體、雜錄體、志怪體的作品，《聊齋志異》的傳奇體作品往往運(yùn)用豐富的敘事模式、多變的敘事謀略、富有深意的敘事修辭和變化萬(wàn)千的敘事時(shí)空，將故事敷演得情節(jié)曲折生動(dòng)，將人物形象塑造得血肉豐滿。

“新在傳奇”的另一層含義是，《聊齋志異》中的傳奇體作品在汲取前代傳奇創(chuàng)作藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上有了新的超越。無(wú)論是清代紀(jì)曉嵐所說(shuō)的“一書而兼二體”，還是魯迅先生所說(shuō)的“用傳奇法，而以志怪”，都隱含了《聊齋志異》與傳奇小說(shuō)在創(chuàng)作技法上存在共通之處的前提判斷?！读凝S志異》還具有與唐明傳奇相同的核心故事題材，如文士科考、男女婚戀、家庭生活、歌舞藝伎、鬼怪妖異等，有時(shí)還直接取材于唐明傳奇。朱一玄《〈聊齋志異〉資料匯編》輯錄了《聊齋志異》故事的本事二百五十余則，其中《續(xù)黃粱》的本事《枕中記》、《蓮花公主》的本事《南柯太守傳》、《葉生》的本事《離魂記》、《鳳陽(yáng)人士》的本事《三夢(mèng)記》、《柳生》的本事《定婚店》，均為唐代傳奇；《考城隍》的本事《修文舍人傳》、《雙燈》的本事《牡丹燈記》、《胡四娘》的本事《鵝籠夫人傳》，均為明代傳奇?！读凝S志異》傳奇體小說(shuō)與唐明傳奇還有一些共同的藝術(shù)特點(diǎn)，如故事情節(jié)曲折生動(dòng)，人物形象鮮活豐滿，敘事技法靈活多變。在敘事策略、情節(jié)結(jié)構(gòu)等方面，《聊齋志異》則超越了唐明傳奇，有較大創(chuàng)新，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。

其一，《聊齋志異》進(jìn)一步延展了敘事時(shí)間，故事情節(jié)更加起伏多變，敘事線條更加錯(cuò)綜復(fù)雜。絕大多數(shù)唐明傳奇將故事時(shí)間處理為自然形態(tài)的時(shí)間，即故事發(fā)生的時(shí)間長(zhǎng)度不超過(guò)人物一生所經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間長(zhǎng)度，故事時(shí)間形態(tài)與自然時(shí)間形態(tài)相對(duì)應(yīng)。而《聊齋志異》中人物可以從人世延續(xù)到死后的陰間，甚至可以歷經(jīng)三生三世，且故事時(shí)間經(jīng)常被加工改造為非自然時(shí)間形態(tài)。例如，在《三生》中，故事與人物經(jīng)歷的時(shí)間跨度涉及劉孝廉人死轉(zhuǎn)生為馬、馬死轉(zhuǎn)生為犬、犬死轉(zhuǎn)生為蛇、蛇死復(fù)轉(zhuǎn)生為人的“四世”，敘事時(shí)間長(zhǎng)度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越生命個(gè)體的壽命長(zhǎng)度。《聊齋志異》還將故事中擬實(shí)空間的時(shí)間與仙界鬼域等虛幻空間的時(shí)間置于不對(duì)等的狀態(tài)中，即擬實(shí)空間的時(shí)間長(zhǎng)度相比于自然形態(tài)的時(shí)間發(fā)生了巨大變異，短于或長(zhǎng)于仙界、鬼域、夢(mèng)境等虛幻空間的時(shí)間長(zhǎng)度，形成時(shí)間的疏離與錯(cuò)位。這不僅能使故事中的人物驚訝不已，而且?guī)Ыo讀者難以言說(shuō)的況味。這樣的時(shí)長(zhǎng)錯(cuò)位在唐傳奇中偶爾一見(jiàn)，如沈既濟(jì)《枕中記》的自然時(shí)長(zhǎng)為做一頓飯的工夫，而從盧生入睡到醒來(lái)的這段時(shí)間，夢(mèng)境中的盧生卻經(jīng)歷了娶清河崔氏女、高中進(jìn)士、官終中書令、爵封燕國(guó)公等人生快意之事，直至年逾八十而薨，走完了整整一生。而《聊齋志異》的時(shí)長(zhǎng)錯(cuò)位屢見(jiàn)不鮮，有的人物經(jīng)歷了虛幻與真實(shí)交織更替的空間，嘗盡人生喜怒哀樂(lè)的百般滋味，如《畫壁》中的朱孝廉、《續(xù)黃粱》中的曾生、《西湖主》中的陳弼教；有的人物在虛幻空間短暫停留之后重回人世間，看到的是城郭改易、物是人非和滄桑巨變，如《賈奉雉》中的賈奉雉、《丐仙》中的高玉成。這種將與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)的異域空間的時(shí)間拉長(zhǎng)或縮短的敘事方法，構(gòu)建了小說(shuō)幻麗幽奇的時(shí)空世界，透露出作家對(duì)不同性質(zhì)事件的敘事“過(guò)濾”，隱含著特有的價(jià)值傾向。

其二，《聊齋志異》的敘事空間更為自由與開(kāi)闊。絕大部分唐傳奇的敘事空間為擬實(shí)空間，仙界、夢(mèng)境、幻境等虛幻空間并不占據(jù)重要分量，只有少數(shù)作品用了較多筆墨描繪虛幻空間。而《聊齋志異》描繪虛幻空間的精彩程度、對(duì)其敘事功能的重視程度絲毫不亞于對(duì)擬實(shí)空間的描繪與重視程度?！读凝S志異》的陰間不僅包括閻羅、鬼吏居住之所，還包括墳?zāi)够没傻目臻g。前者只有人死亡之后或靈魂出竅之后才能到達(dá)，后者為鬼魂居住的處所。然而，只要機(jī)緣得當(dāng)，生活在陽(yáng)世的人也可以自由進(jìn)出陰間鬼域?！读凝S志異》的仙境雖然處于荒遠(yuǎn)幽僻之地，但是俗世中的普通人可以借助偶然而至的契機(jī)或者命中注定的緣分進(jìn)入其中，如《西湖主》、《仙人島》中的仙境。這些虛幻空間是《聊齋志異》重要的敘事手段，為蒲松齡調(diào)控故事情節(jié)、多角度展示人物和實(shí)現(xiàn)隱喻敘事提供了方便，使小說(shuō)的空間敘事手段比以往文言小說(shuō)具有更多的靈活性。《聊齋志異》的一些人物可以突破擬實(shí)空間種種的局限，在凡界與仙界、人世與陰間之間自由往來(lái)、無(wú)拘無(wú)束。最令人驚奇的是《聊齋志異》人物可以由作者營(yíng)造的擬實(shí)世界進(jìn)入虛幻之境，還可以由虛幻之境再次進(jìn)入第二層虛幻之境，而所有敘事空間未必都是現(xiàn)存的真實(shí)，對(duì)人物來(lái)說(shuō)卻是真切的現(xiàn)存，由此形成了獨(dú)特的空間套疊藝術(shù)，這是唐傳奇所未能有的空間敘事形態(tài)。沈既濟(jì)《枕中記》只有兩重?cái)⑹驴臻g，分別是盧生寓居的旅店和盧生進(jìn)入的夢(mèng)境。蒲松齡《續(xù)黃粱》的敘事空間延伸得更為開(kāi)闊深遠(yuǎn)：一是曾孝廉與友人游賞的僧舍，這是擬實(shí)空間；二是曾孝廉進(jìn)入的夢(mèng)境，這是虛幻空間；三是曾孝廉在夢(mèng)中因?yàn)樽鲪憾肋M(jìn)入的陰間，這是虛幻空間中的另一重虛幻空間；四是被判轉(zhuǎn)生為女子投胎的人間，這是虛幻空間中的擬實(shí)空間。其他作品如《賈奉雉》、《席方平》等均有類似的空間套疊?？臻g套疊的敘事策略既拓展了小說(shuō)反映社會(huì)生活的廣度，也開(kāi)掘了小說(shuō)反映社會(huì)生活的深度。

三、人物中心轉(zhuǎn)移，敘事切近民間

小說(shuō)選擇何種身份的人物為塑造主體，這些人物被描寫成具有怎樣的性格特征，往往是作家在不同的社會(huì)思潮、文學(xué)觀念的影響下，基于自身的審美情趣、思想觀念及對(duì)社會(huì)與人生的理解感悟加以過(guò)濾篩選的結(jié)果。最初的選擇也許是個(gè)別的，帶有隨機(jī)性、偶然性，隨著創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累、審美慣性的積聚，一個(gè)作家容易養(yǎng)成其獨(dú)特的人物偏好，情趣相同相近的一群作家容易養(yǎng)成一群作家特有的人物偏好，甚至一個(gè)時(shí)代的作家養(yǎng)成一個(gè)時(shí)代作家特有的人物偏好。由此，建構(gòu)起小說(shuō)的“人物中心”。

小說(shuō)人物中心往往隨著時(shí)代變遷與創(chuàng)作風(fēng)尚的變化不斷轉(zhuǎn)移，甚至同一時(shí)期的小說(shuō)作品，由于產(chǎn)生的地域與文化背景的不同，其人物中心的構(gòu)成情況也會(huì)有所差異。魏晉時(shí)期，志怪小說(shuō)中的人物大多是純粹的行動(dòng)符號(hào)，缺乏鮮明的個(gè)性、豐富的性情和現(xiàn)實(shí)的可感性，沒(méi)有形成人物中心。志人小說(shuō)如《世說(shuō)新語(yǔ)》中的人物大多是具有較高社會(huì)地位的貴族人士，其生活情趣、人生追求均有別于普通民眾，貴族、官吏、士人構(gòu)成了作品的人物中心。至唐傳奇，小說(shuō)人物中心發(fā)生了一次轉(zhuǎn)移，由帝王將相、出身名門世家的人物為主要群體，轉(zhuǎn)向以文士、奇人等人物為敘事中心，文士、奇人的現(xiàn)實(shí)遭遇尤其是仕途逆順、婚姻愛(ài)情成為小說(shuō)的主要內(nèi)容。這一現(xiàn)象直到宋明時(shí)期才有所改變。宋明時(shí)期的小說(shuō)特別是話本、擬話本轉(zhuǎn)向以市井細(xì)民為描繪的主要人物，敘述他們的家長(zhǎng)里短和變泰發(fā)跡之事，抒寫他們的喜怒哀樂(lè)、悲歡離合。其間雖有《三國(guó)演義》以宏大敘事描繪了戰(zhàn)亂時(shí)期的帝王將相、謀臣文士的形象，有《水滸傳》以百川匯海之勢(shì)敘述108名傳奇英雄的故事，但也有《金瓶梅》寫唯利是圖的商人、平庸頹廢的市民，向日常生活的縱深與細(xì)微處發(fā)掘。這一時(shí)期大部分文言小說(shuō)回歸了筆記體小說(shuō)的老路，撰者要么以實(shí)錄紀(jì)實(shí)的筆法記載見(jiàn)聞、掌故、逸事，要么以簡(jiǎn)樸質(zhì)實(shí)的語(yǔ)言志怪，人物形象塑造趨于平淡，敘事寫人的技巧前進(jìn)步伐趨于遲緩。但總的來(lái)看，人物中心向社會(huì)較低層人物轉(zhuǎn)移的趨勢(shì)已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)。

《聊齋志異》實(shí)現(xiàn)了自唐傳奇以來(lái)文言小說(shuō)人物中心的第三次整體性轉(zhuǎn)移，所展現(xiàn)的人物活動(dòng)內(nèi)容與行動(dòng)主題也有了重要的轉(zhuǎn)向，從而完成了文言小說(shuō)由文人案頭之作向大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品的大轉(zhuǎn)變。首先，隨著小說(shuō)描繪的社會(huì)環(huán)境和自然環(huán)境的轉(zhuǎn)變，人物中心進(jìn)一步向社會(huì)底層趨近。除了少數(shù)官員、鄉(xiāng)紳，《聊齋志異》中絕大多數(shù)人物身份是中下層小地主、貧寒書生、商人、農(nóng)民、鄉(xiāng)醫(yī)、僧人、市井無(wú)賴，甚至是無(wú)業(yè)可操、無(wú)地可種、無(wú)家可歸的人。他們沒(méi)有顯赫的家世、豐厚的財(cái)產(chǎn)和尊崇的名望，遠(yuǎn)離經(jīng)濟(jì)繁華的都市，也遠(yuǎn)離教化發(fā)達(dá)的主流文化圈，生活在鄉(xiāng)野山村或偏遠(yuǎn)小鎮(zhèn)。雖然《聊齋志異》也塑造了一些世家子弟的形象，但他們往往身處家道破落、運(yùn)勢(shì)衰微的境地。這種人物中心選擇表明蒲松齡力圖把文言小說(shuō)帶出象牙之塔，走向通俗化，使之能為普通民眾所接受，實(shí)現(xiàn)雅俗共賞。其次，以家庭環(huán)境為舞臺(tái)、以日常生活為人生重心的女子成為重要的人物群體。唐傳奇中，女子已經(jīng)成為小說(shuō)的重要角色，單從《李娃傳》、《霍小玉傳》、《鶯鶯傳》這些作品的名稱，就能看出唐代文人對(duì)女子故事和女性角色的偏好。然而，這批女子大多是情感細(xì)膩、心靈豐富的歌姬、才女，小說(shuō)用較多篇幅寫她們欣賞富有才情又風(fēng)度翩翩的青年文士，帶著高于一般世俗的情趣追求愛(ài)情、捍衛(wèi)真情，卻很少展現(xiàn)她們?cè)谄胀彝ド钪星趧诔旨?、相夫教子的情形。相比之下，《聊齋志異》中的女子屬于民眾，屬于日常生活。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，《聊齋志異》中的494篇（另有附錄6篇）作品，剔除了那些有事無(wú)人、有人無(wú)性格的作品，塑造了比較豐滿的人物形象的作品為300篇左右，而以女子為主要人物的就超過(guò)90篇，女子為次要人物但是具有強(qiáng)大敘事功能的作品近30篇?！读凝S志異》中的這些女子要么對(duì)所鐘情的男子懷有無(wú)限堅(jiān)貞赤誠(chéng)的深情，甘心為對(duì)方付出一切；要么嘔心瀝血操勞家務(wù)，經(jīng)營(yíng)家庭生活；要么對(duì)長(zhǎng)輩盡人倫之禮，對(duì)晚輩關(guān)愛(ài)有加，一心一意相夫教子。對(duì)這些女子形象隱含的作者的文化心態(tài)，人們盡可以做出多種解讀，但不可否認(rèn)，《聊齋志異》的人物中心已經(jīng)有了質(zhì)的轉(zhuǎn)移，“回歸日常生活”成為小說(shuō)塑造人物形象富有特色的創(chuàng)作取向。

隨著人物中心的轉(zhuǎn)移，人物生存活動(dòng)的內(nèi)容與方式也發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是敘事日?；?。占據(jù)小說(shuō)內(nèi)容中心的不是遠(yuǎn)離人世和塵俗的奇方異域、仙境鬼界發(fā)生的令人詫異驚嘆的怪異故事，也不是闖蕩江湖的英雄頌歌、運(yùn)籌帷幄的智謀華章、貴族男女的春怨秋恨、男才女貌的團(tuán)圓喜劇，而是披著怪異外衣的蕓蕓眾生的生活瑣事、家庭俗事、普通遭際，以及背后滲透的種種世俗男女的濃情蜜意、平凡生活的酸甜苦辣、普通民眾的喜怒哀樂(lè)。二是敘事民俗化?！捌阉升g利用民俗進(jìn)行創(chuàng)作是非常自覺(jué)的。中國(guó)古代小說(shuō)大多充滿市民色彩，而《聊齋志異》卻有濃厚的民俗氣息?！?sup>宗教觀念、民間信仰、方術(shù)幻術(shù)、節(jié)俗風(fēng)情等成了小說(shuō)敘事的重要手段，“為故事設(shè)置一個(gè)個(gè)倍感親切的民俗文化背景，將一些狐鬼花妖的形象根植于節(jié)日習(xí)俗土壤中，衍生出離奇怪異的故事，此類故事讀者讀來(lái)似曾相識(shí)，卻又新鮮怪奇”。因?yàn)檫\(yùn)用了豐富的民俗化敘事手段，《聊齋志異》比《搜神記》等作品少了玄冷怪異的氣息，多了親切自然的生命活力；比《閱微草堂筆記》等作品少了典雅深?yuàn)W的道學(xué)傾向，多了雅俗皆宜的民間滋味。《聊齋志異》將主要角色民間化、世俗化，拓寬了文言小說(shuō)保持自身生命力的路徑，對(duì)文言小說(shuō)的革新自有積極意義和存在價(jià)值。

四、融情志入敘事，提升小說(shuō)品格

東漢班固談?wù)撔≌f(shuō)源起及文體價(jià)值說(shuō)：“小說(shuō)家者流，蓋出于稗官。街談巷議、道聽(tīng)途說(shuō)者之所造也。孔子曰：‘雖小道，必有可觀者焉。但致遠(yuǎn)恐泥，是以君子不為’?！?sup>與他同時(shí)期的桓譚說(shuō)：“小說(shuō)家合叢殘小語(yǔ)，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之辭?！?sup>班固、桓譚所說(shuō)的“小說(shuō)”與后世的“小說(shuō)”文體差異較大，與現(xiàn)代文學(xué)意義上的小說(shuō)更不是一回事，他們的觀點(diǎn)卻深刻地影響了我國(guó)古代小說(shuō)文體觀及價(jià)值觀，致使在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，人們要么將小說(shuō)視為史傳附庸，要么以史家敘事規(guī)范為標(biāo)準(zhǔn)衡量小說(shuō)的價(jià)值。在這樣的小說(shuō)觀念的支配下，小說(shuō)作家崇尚紀(jì)實(shí)、實(shí)錄的創(chuàng)作方法，紛紛效法史書客觀冷靜地講述故事，很少融入作家的主觀情志。王平先生將這樣的敘述者稱為“史官式敘述者”。史官式敘述者“只是真實(shí)客觀地把某人某事講述出來(lái)，有時(shí)偶爾對(duì)某些問(wèn)題做極為簡(jiǎn)潔的解釋”，在敘述過(guò)程中不直接“對(duì)所敘述的人或事作出評(píng)價(jià)僅僅在結(jié)尾處偶爾發(fā)些議論或做出解釋”，這種客觀冷靜的敘事態(tài)度內(nèi)在地決定了作者根本無(wú)法在作品中融入強(qiáng)烈而鮮明的主觀情志。

隨著自覺(jué)虛構(gòu)的創(chuàng)作意識(shí)日趨清晰，唐代作家開(kāi)始在創(chuàng)作中融入才情，抒寫對(duì)社會(huì)、人生的感慨，表明對(duì)故事、人物的觀點(diǎn)、立場(chǎng)，所謂“揉變化之理，察神人之際，著文章之美，傳要妙之情，不止于賞玩風(fēng)態(tài)而已”。與志怪小說(shuō)相比，唐代傳奇的思想性、教諭性明顯增強(qiáng)，作家通過(guò)小說(shuō)批判現(xiàn)實(shí)、警醒世人的敘事意圖也比前代小說(shuō)作家更加顯明。有的作家將思想情志融匯在小說(shuō)敘事話語(yǔ)之中，借助敘事寫人形象而含蓄地表現(xiàn)出來(lái)；有的作家直接介入作品評(píng)價(jià)故事中的事件、人物，作為發(fā)揮小說(shuō)德諭教化功能的告白式表達(dá)。無(wú)論哪一種形式，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是作家常常以封建倫理、社會(huì)道德代言人的身份說(shuō)話，而非站在“我”的立場(chǎng)上以個(gè)體的身份說(shuō)話?！独钔迋鳌分校钔夼c滎陽(yáng)鄭生重逢，拿出積蓄為自己贖身，賃屋和鄭生同居。自此，李娃閉門謝客、盡心持家，全力支持鄭生研讀詩(shī)書。在她的激勵(lì)與運(yùn)籌下，鄭生學(xué)問(wèn)日益精進(jìn)，一舉中第。李娃的行為不僅得到了鄭生父親的認(rèn)可，而且得到了作家的贊許。白行簡(jiǎn)贊嘆說(shuō)：“嗟乎，倡蕩之姬，節(jié)行如是，雖古先烈女，不能逾也。焉得不為之嘆息哉！”這一贊譽(yù)代表了當(dāng)時(shí)社會(huì)主流文化、倫理道德對(duì)李娃的認(rèn)可與接受。陳鴻談創(chuàng)作《長(zhǎng)恨歌傳》時(shí)說(shuō)，自己“意者不但感其事，亦欲懲尤物，窒亂階，垂于將來(lái)者也”，可見(jiàn)其創(chuàng)作宗旨是總結(jié)歷史教訓(xùn)、傳達(dá)政治情懷。

《聊齋志異》蘊(yùn)含的思想情感具有鮮明的自我特性，刻有獨(dú)特的蒲氏印記。蒲松齡遠(yuǎn)追屈原、韓非子，稱自己的作品為“披蘿戴荔，三閭氏感而為騷”，“浮白載筆，僅成孤憤之篇”，將之與屈原的《離騷》、韓非子的《孤憤》篇相類比，既透露出對(duì)屈原身處幽昧而堅(jiān)持美政理想人格的仰慕，也折射出蒲松齡繼承發(fā)憤著述傳統(tǒng)的自覺(jué)性。李贄說(shuō)：“太史公曰：‘《說(shuō)難》、《孤憤》，賢圣發(fā)憤之所作也?！纱擞^之，古之賢圣，不憤則不作矣。不憤而作，譬如不寒而顫，不病而呻吟也，雖作何觀乎？《水滸傳》者，發(fā)憤之所作也。……施、羅二公身在元，心在宋；雖生元日，實(shí)憤宋事。是故憤二帝之北狩，則稱大破遼以泄其憤；憤南渡之茍安，則稱滅方臘以泄其憤?！?sup>李贄稱《水滸傳》為“發(fā)憤之作”，實(shí)則為借司馬太史之酒杯澆心中之塊壘，目的在于傾瀉自己對(duì)世事的激憤不平、對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿。然而，將創(chuàng)作心態(tài)上溯到司馬遷的“發(fā)憤著述”，憑依史傳的權(quán)威與崇高，在客觀上能夠提高小說(shuō)的品位，啟發(fā)小說(shuō)家以強(qiáng)烈的愛(ài)憎情感、鮮明的主觀情意投入小說(shuō)創(chuàng)作，也啟發(fā)小說(shuō)理論家站在尋求與作者思想情感共鳴的立場(chǎng)上展開(kāi)小說(shuō)批評(píng)。馮夢(mèng)龍?zhí)岢隽岁P(guān)于小說(shuō)思想主旨的“情理說(shuō)”、“情教論”，金圣嘆提出了關(guān)于小說(shuō)創(chuàng)作的“動(dòng)心說(shuō)”，這些觀點(diǎn)的內(nèi)在精神與李贄的“發(fā)憤說(shuō)”一脈相承。因此，蒲松齡稱《聊齋志異》為“孤憤之書”，把自己的創(chuàng)作觀提高到與司馬遷、李贄、金圣嘆的創(chuàng)作觀念與理論認(rèn)識(shí)的同等高度，隱然有推尊小說(shuō)文體的意味，比起明初瞿佑“哀窮悼屈”的小說(shuō)價(jià)值觀、功能觀要深刻得多。盡管各家對(duì)蒲松齡所說(shuō)的“孤憤”的具體內(nèi)涵解讀各異，《聊齋志異》字里行間激蕩著一腔熱情，流溢出一脈憤慨，蘊(yùn)藏著幾分熱望，時(shí)時(shí)撼動(dòng)著讀者的心靈，卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。與蒲松齡同時(shí)或稍后的一些人，已經(jīng)從《聊齋志異》中讀出了作者的郁憤幽思。高鳳瀚說(shuō)：“今（青本無(wú)‘今’字）乃知先生生抱奇才不見(jiàn)用，雕空鏤影摧心肝。不堪悲憤向人說(shuō)，呵壁自問(wèn)靈均天?！?sup>鮑廷博為《聊齋志異》題辭說(shuō)：“聊假寓言列老莊，姑置高論周程張。嬉笑怒罵成文章，豐城夜夜牛斗光?！?sup>余集對(duì)蒲松齡的遭際與著作更是滿懷同情與感慨，“同在光天化日之中，而胡乃沉冥抑塞，托志幽遐，至于此極！余蓋卒讀之而悄然有以悲先生之志矣。按縣志稱先生少負(fù)異才，以氣節(jié)自矜，落落不偶，卒困于經(jīng)生以終。平生奇氣，無(wú)所宣渫，悉寄之于書”。清代二知道人將《聊齋志異》與《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》并舉，認(rèn)為這些作品蘊(yùn)含著作者對(duì)人生、社會(huì)的無(wú)限感慨和抑郁不平之氣，所謂“蒲聊齋之孤憤，假鬼狐以發(fā)之；曹雪芹之孤憤，假兒女以發(fā)之；施耐庵之孤憤，假盜賊以發(fā)之：同是一把辛酸淚也”。

誠(chéng)然，我們不能認(rèn)為《聊齋志異》中的每一篇作品，甚至不能認(rèn)為其中大部分作品都帶有蒲松齡對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的感慨、對(duì)仕途不達(dá)的郁憤。我們?nèi)绻麑ⅰ肮聭崱钡膬?nèi)涵理解得寬泛一些，把它視為與政治批判有所區(qū)別的、屬于蒲松齡對(duì)人生與社會(huì)的獨(dú)特的情感體驗(yàn)和思想傾向（這種思想傾向因長(zhǎng)期郁積而顯得深沉厚重）的話，就可以理解《聊齋志異》的眾多篇章為什么沒(méi)有將重心放在離奇的故事、荒誕的事件上，而是放在故事展現(xiàn)出來(lái)的人物命運(yùn)上以及事件折射的人物品格上。王定天認(rèn)為，小說(shuō)形式是一種屬人的情節(jié)結(jié)構(gòu)形式，是形象與材料組織原則的統(tǒng)一，可以說(shuō)它已經(jīng)還原為“人格結(jié)構(gòu)”。將小說(shuō)形式與作者人格關(guān)聯(lián)起來(lái)，可謂眼光獨(dú)到且敏銳深刻，但小說(shuō)形式成為“人格結(jié)構(gòu)”應(yīng)該有一個(gè)前提，那就是作者唯有自覺(jué)地將主觀情志熔鑄到小說(shuō)中，創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)形式才能稱得上“人格結(jié)構(gòu)”。蒲松齡做到了這一點(diǎn)?！读凝S志異》不僅以敘事的波折起伏、情節(jié)的奇異醒目吸引讀者，更以開(kāi)闊的視野、深邃的目光、理想的魅力、批判的力量震撼讀者。由于這“孤憤”源自社會(huì)現(xiàn)實(shí)，植根于蒲松齡的人生際遇，一旦融入作品，就賦予了奇域幻境、鬼怪仙狐以厚重的現(xiàn)實(shí)感，從而使作品成為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的象征與隱喻系統(tǒng)，為小說(shuō)增添了鮮明的詩(shī)化色彩和深刻的思想內(nèi)涵。正如王平先生指出的，《聊齋志異》中的“神仙狐鬼精魅故事是一種全新的小說(shuō)創(chuàng)作，從敘事方法上來(lái)看，如果說(shuō)有所借鑒的話，則主要是借鑒了寓言式傳記的方法”。這一深刻的變化反映了文言小說(shuō)擺脫了以往比附經(jīng)史以自重的價(jià)值取向，從系統(tǒng)內(nèi)部提升了自身的品位和價(jià)值，有力地廓清了視小說(shuō)為“小道”的傳統(tǒng)觀念對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的負(fù)面影響。

融孤憤入小說(shuō)還扭轉(zhuǎn)了文言小說(shuō)的寫作重心?！读凝S志異》由關(guān)注“人奇事奇”轉(zhuǎn)向既重視寫“人奇事奇”，又追求“述情之真”。傳奇之“奇”，主要指奇特的人物經(jīng)歷、奇異的生活事件，這些人物、事件流傳開(kāi)來(lái)，觸及人的心靈，被作家記錄下來(lái)成為小說(shuō)題材。沈既濟(jì)談《任氏傳》創(chuàng)作緣起時(shí)說(shuō)：“浮穎涉淮，方舟沿流，晝宴夜話，各征其異說(shuō)。眾君子聞任氏之事，共深嘆駭，因請(qǐng)既濟(jì)傳之，以志異云?！?sup>白行簡(jiǎn)談《李娃傳》創(chuàng)作緣起時(shí)說(shuō)：“貞元中，予與隴西公佐，話婦人操烈之品格，因遂述汧國(guó)之事。公佐拊掌竦聽(tīng)，命予為傳。乃握管濡翰，疏而存之?！?sup>這些自述表明，唐代作家創(chuàng)作關(guān)注的重心在于奇異的人所做的奇異的事，而不在于自己對(duì)社會(huì)與人生的獨(dú)特認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)。明代顧元慶對(duì)唐代作家這一特點(diǎn)有精當(dāng)?shù)恼J(rèn)識(shí)。他說(shuō)：“唐人小史中，多造奇艷事為傳志，自是一代才情，非后世可及。”在虛構(gòu)“奇艷事”的創(chuàng)作喜好的驅(qū)動(dòng)下，一些富有自覺(jué)意識(shí)的傳奇作家重視人物描寫，塑造了光彩四溢的人物形象。蒲松齡也講述了大量恍惚怪誕、超越生活常態(tài)的奇異之事，卻將大量筆墨集中在奇異事件里那些帶有濃郁的人間煙火氣息的人物身上。這些人物可能是現(xiàn)實(shí)世界的人，也可能是仙妖鬼怪，無(wú)不面容鮮活、獨(dú)具性情。因此，魯迅先生稱贊《聊齋志異》“獨(dú)于詳盡之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可親”。蒲松齡之所以能使筆下的人物“多具人情”且感人至深，有一個(gè)重要的原因，那就是“述情之真”。所謂“述情之真”，指蒲松齡將家庭生活、人生際遇、社會(huì)生活的真切感受和豐富體驗(yàn)融入作品，故能毫不掩飾地贊美理想、旌表良善、懲戒丑惡、抨擊黑暗。蒲松齡對(duì)真善美理想的贊嘆與追求、對(duì)假丑惡現(xiàn)象的抨擊與指摘，往往通過(guò)對(duì)社會(huì)現(xiàn)象真實(shí)而深刻的描摹、對(duì)人物遭際真切而具體的描述傳達(dá)出來(lái)，而不是簡(jiǎn)單地以圖解的方式、議論的方式直接闡發(fā)出來(lái)，故而其作品回蕩著一股真情，能使讀者動(dòng)情動(dòng)意、感神勵(lì)志。而唐傳奇作家往往受一定場(chǎng)景、氛圍的激發(fā)，在作品中抒寫一時(shí)一地的感慨；一旦離開(kāi)這一特定場(chǎng)景、氛圍，其感慨便逐漸淡化乃至消逝。陳鴻受唐玄宗、楊貴妃故事的觸動(dòng)而創(chuàng)作《長(zhǎng)恨歌傳》，他介紹自己的創(chuàng)作過(guò)程說(shuō)：

元和元年冬十二月，太原白樂(lè)天……鴻與瑯琊王質(zhì)夫……暇日相攜游仙游寺，話及此事，相與感嘆。質(zhì)夫舉酒于樂(lè)天前曰：“夫希代之事，非遇出世之才潤(rùn)色之，則與時(shí)消沒(méi)，不聞?dòng)谑馈?lè)天深于詩(shī)，多于情者也。試為歌之。如何？”樂(lè)天因?yàn)椤堕L(zhǎng)恨歌》。意者不但感其事，亦欲懲尤物，窒亂階，垂于將來(lái)者也。歌既成，使鴻傳焉。

這段話與上文提到的沈既濟(jì)、白行簡(jiǎn)的話語(yǔ)含有同樣的意思，即“我”在他人的鼓動(dòng)、驅(qū)使下創(chuàng)作了這些作品，并非出于主動(dòng)請(qǐng)纓、自覺(jué)撰構(gòu)。其中蘊(yùn)含的心態(tài)是微妙的：“別人請(qǐng)我”創(chuàng)作屬于文人相重，足見(jiàn)眾人之中唯獨(dú)“我”有創(chuàng)構(gòu)之才，一股文人才情自賞的得意溢于言表。帶著這種心態(tài)創(chuàng)作的傳奇小說(shuō)，與帶著“披蘿帶荔，三閭氏感而為騷；牛鬼蛇神，長(zhǎng)爪郎吟而成癖”，“集腋成裘，妄續(xù)幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書”的心態(tài)創(chuàng)作的《聊齋志異》，二者在情感風(fēng)貌方面的差異可想而知也可感而得。后者對(duì)人格、人情、人性傾注了更多的藝術(shù)心血，一派真情充溢在整個(gè)作品集中。

這一點(diǎn)還反映在蒲松齡對(duì)《聊齋志異》故事本事的改編上?！读凝S志異》中的《惠芳》取材于干寶《搜神記》中的《白水素女》、《弦超》。在干寶的作品中，白水素女、神女按照上帝的意旨、命運(yùn)的安排來(lái)到人間與凡間男子生活在一起，其所作所為帶有很大的承擔(dān)義務(wù)、服從宿命的成分，故而她們頭腦冷靜而理性居多，缺少對(duì)世間男女情懷、家庭生活的熱情。而《惠芳》中的惠芳為馬二混的誠(chéng)樸厚道所感動(dòng)，主動(dòng)從天界降臨下嫁給他。在與馬二混一起生活的日子里，惠芳不僅表現(xiàn)出女性特有的溫婉性情，還表現(xiàn)出世俗婦女所特有的對(duì)家庭事務(wù)的熱心和對(duì)家人的關(guān)愛(ài)。經(jīng)過(guò)蒲松齡的加工改造，惠芳比原型——白水素女、神女追求愛(ài)情的主動(dòng)性大為增強(qiáng)，身上的生活氣息、人間色彩也更加濃郁。

唐代皇甫氏《原化記》中有“南陽(yáng)士人”一則，講述一個(gè)寓居在南陽(yáng)山的男子受天神牒命驅(qū)使化身成虎的故事。此人化為老虎之后，仍然具有人的意識(shí)與理智，僅以老虎的習(xí)性捕食，先后吃掉蝌蚪、野兔、采桑婦人，直至捕殺王評(píng)事后才還原本形。后來(lái)，該男子講述化身后的奇異經(jīng)歷，泄露了捕殺王評(píng)事的消息，被前來(lái)復(fù)仇的王評(píng)事的兒子所殺。這篇作品情節(jié)突兀，諸如此人為什么化身為虎、為什么不能捕殺樵人、為什么吃掉王評(píng)事才能夠還原人形等問(wèn)題，小說(shuō)都未做交代。故事的一切顯得那么怪異誕妄，難以憑情理推知，正符合志怪?jǐn)⑹碌闹匦脑谟谥v述超乎人們耳目之外的奇異之事的特點(diǎn)。而以它為本事的《聊齋志異·向杲》則大不相同。《向杲》中向杲在惡人行兇打死哥哥、搶走嫂子，自身銜冤負(fù)屈難以申訴的處境下，帶著強(qiáng)烈的復(fù)仇意識(shí)化身成虎，咬死了仇人?！读凝S志異》賦予了向杲化虎殺仇行動(dòng)以伸張正義、捍衛(wèi)親情、批判強(qiáng)暴勢(shì)力、懲治貪官污吏的內(nèi)涵，為小說(shuō)籠罩了一層《南陽(yáng)士人》所不具備的關(guān)注人性、揚(yáng)善抑惡的倫理光彩。

蒲松齡獨(dú)創(chuàng)的作品同樣具有濃郁的情愫、深沉的情志。在《香玉》中，耐冬精絳雪與牡丹精香玉具備的美的特質(zhì)形成了對(duì)比。但明倫點(diǎn)評(píng)說(shuō)：“香玉之熱，絳雪之冷，一則情濃，一則情淡；濃者必多欲而散，散而可使復(fù)聚，情之所以不死也；淡者能寡欲而多疏，疏則可以守常，情之所以有節(jié)也?！?sup>對(duì)蒲松齡這些滲透著主觀情志的書寫，有人認(rèn)為這是落拓書生的白日夢(mèng)，有人則通過(guò)同類作品象征意蘊(yùn)的發(fā)掘，認(rèn)為蒲松齡這部小說(shuō)突破了一般的遇仙母題或思凡母題的格套，表現(xiàn)出對(duì)人生根本問(wèn)題的獨(dú)特思考，“在蒲松齡的筆下，短篇文言小說(shuō)不再是有閑文人無(wú)關(guān)大體的游戲筆墨，也不再是失意文人宣泄內(nèi)心郁結(jié)的‘白日夢(mèng)’，而是作家對(duì)社會(huì)、人生問(wèn)題表達(dá)自己獨(dú)立見(jiàn)解的一種嚴(yán)肅的寫作方式”。無(wú)論如何，我們都可以說(shuō)，蒲松齡的主觀情志不僅使《聊齋志異》成為他感慨萬(wàn)端、歌哭無(wú)途的心靈傾吐不平之氣的藝術(shù)載體，而且使這部小說(shuō)臻于情溢于言表、力透于紙背的藝術(shù)境界。

蒲松齡選擇了滿懷真情誠(chéng)意展現(xiàn)人物心靈世界作為創(chuàng)作的重要取向，實(shí)際上是選擇了一條以獨(dú)特的審美眼光看待人生、社會(huì)的藝術(shù)創(chuàng)作之路。當(dāng)僅憑敘事難以傳遞對(duì)人物的臧否陟黜時(shí)，蒲松齡便主動(dòng)介入文本，或者在敘事進(jìn)程中插入議論性文本，或者在小說(shuō)結(jié)尾以“異史氏”的口吻展開(kāi)評(píng)述。無(wú)論哪一種方式，均滲透了作者強(qiáng)烈的思想情感。同時(shí)，追求“述情之真”，必然帶動(dòng)作家在創(chuàng)作上從注重編織引人入勝的故事轉(zhuǎn)向重視塑造感人至深的人物形象，自然形成了以人物形象塑造為重心，進(jìn)而影響作品運(yùn)用寫人技巧和敘事策略的藝術(shù)追求，從而使《聊齋志異》“由注重情節(jié)之奇到追求人物之真”。這一創(chuàng)作取向主要表現(xiàn)為以下諸方面：一是在總體創(chuàng)意上，蒲松齡特別注重人物性格的刻畫，以人物性格推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展；二是出于服務(wù)以人物為核心的創(chuàng)作需要，作者在結(jié)構(gòu)形態(tài)上打破了唐傳奇常用的“直綴”這一較為單一的方式，而發(fā)展為用“橫切”直至“融合”的方式組織其故事；三是不但打破了以往以講故事為中心的小說(shuō)結(jié)構(gòu)模式，實(shí)現(xiàn)了以人物為核心來(lái)結(jié)撰小說(shuō)的藝術(shù)新變……人物面貌也為之煥然一新。

要言之，作者主觀情志的在場(chǎng)為《聊齋志異》增添了別樣的情韻格調(diào)：時(shí)而激越憤慨，時(shí)而凄涼滿懷，時(shí)而熱烈爛漫，時(shí)而幽靜閑淡，時(shí)而幽默睿智，不一而足。再輔以作者雅凈峻潔、典重繁富的文筆，成就了《聊齋志異》多樣的作品形態(tài)：有些作品貼近現(xiàn)實(shí)，注重常態(tài)，是為寫實(shí)小說(shuō)；有的作品兼具意境美、情感美和節(jié)奏美，成為詩(shī)意小說(shuō)；有的作品意味雋永，發(fā)人深思，成為寫意小說(shuō)乃至寓意小說(shuō)。

第二節(jié) 《聊齋志異》敘事研究回溯

蒲松齡生于明代末年（崇禎十三年，1640），歿于清代前期（康熙五十四年，1715），從事小說(shuō)創(chuàng)作歷經(jīng)四十年。在此前后，我國(guó)小說(shuō)評(píng)點(diǎn)理論發(fā)展到了鼎盛時(shí)期，形成了富有民族特色的小說(shuō)批評(píng)形式與理論體系。

在蒲松齡創(chuàng)作《聊齋志異》之前，李贄評(píng)點(diǎn)了《水滸傳》，現(xiàn)存容與堂刻本、袁無(wú)涯刻本，分別刊刻于萬(wàn)歷三十八年（1610）和萬(wàn)歷四十至四十二年間（1612-1614）。葉晝托名李贄評(píng)點(diǎn)了《西游記》，以《李卓吾先生批評(píng)西游記》為書名刊于天啟、崇禎年間。金圣嘆大約于崇禎十四年（1641）完成了對(duì)《水滸傳》的評(píng)點(diǎn)。在蒲松齡創(chuàng)作、補(bǔ)充、完善《聊齋志異》的過(guò)程中，直到定稿這一段時(shí)期內(nèi)，毛綸、毛宗崗父子于康熙五年（1666）完成了對(duì)《三國(guó)志通俗演義》的評(píng)點(diǎn)，康熙十八年（1679）有醉耕堂刻本問(wèn)世；張竹坡評(píng)點(diǎn)《金瓶梅》完成于康熙三十四年（1695）。這些小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家包括為《李卓吾先生批評(píng)西游記》作《題辭》的袁于令（幔亭過(guò)客），提出了許多關(guān)于古典小說(shuō)敘事藝術(shù)的重要命題。袁于令擺脫了傳統(tǒng)的從實(shí)錄創(chuàng)作原則出發(fā)批評(píng)小說(shuō)的拘囿，著眼小說(shuō)的藝術(shù)真實(shí)問(wèn)題，透辟地揭示了敘事“真”與“幻”的辯證關(guān)系，主張“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，乃是極真之事；極幻之理，乃是極真之理”。葉晝的評(píng)點(diǎn)多次談到情節(jié)布局，并針對(duì)故事情節(jié)的奇妙突轉(zhuǎn)、設(shè)懸與解懸等做出精彩的論斷，觸及了小說(shuō)的敘事謀略、敘事技巧等問(wèn)題。金圣嘆評(píng)點(diǎn)《水滸傳》，概括了它的安排情節(jié)技巧，其中“鸞膠續(xù)弦”、“移云接月”、“舒氣殺勢(shì)”等論及的是敘事序列問(wèn)題；“犯與避”、“正犯法”、“略犯法”等探討的是“反復(fù)”敘事修辭格問(wèn)題；“寫急事用緩筆”則論及了敘事節(jié)奏和情節(jié)懸置問(wèn)題。金圣嘆還關(guān)注到《水滸傳》的敘事視角轉(zhuǎn)換問(wèn)題，認(rèn)為巧妙地運(yùn)用敘事視角，“可以把紛繁復(fù)雜的事件準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來(lái)；可以生動(dòng)地再現(xiàn)故事情景和刻畫人物；可以有助于行文的轉(zhuǎn)折和銜接”。毛氏父子點(diǎn)評(píng)《三國(guó)志通俗演義》，富有創(chuàng)見(jiàn)性地提出了“敘法變換”，用來(lái)批評(píng)小說(shuō)的敘事視角（聚焦）問(wèn)題。張竹坡則專門針對(duì)《金瓶梅》的人物形象塑造藝術(shù)總結(jié)出了一系列所謂的“筆法”。金圣嘆、毛氏父子、張竹坡等人批點(diǎn)小說(shuō)取得的成就，代表了明清之際小說(shuō)敘事研究甚至可以說(shuō)是整個(gè)古典小說(shuō)敘事研究的最高水平，反映了當(dāng)時(shí)小說(shuō)敘事藝術(shù)的水平。經(jīng)葉、李、金、張、毛等小說(shuō)理論家評(píng)點(diǎn)的四部奇書廣為流傳。雖然目前尚未發(fā)現(xiàn)有文獻(xiàn)可以證明蒲松齡研讀過(guò)上述小說(shuō)評(píng)論家對(duì)這四部奇書所做的評(píng)點(diǎn)，但是蒲松齡生活在這樣一個(gè)小說(shuō)評(píng)點(diǎn)及小說(shuō)理論發(fā)展的高峰期，《聊齋志異》的創(chuàng)作、匯編成書也處乎其間，要說(shuō)《聊齋志異》的敘事技巧、敘事謀略絕未受到章回小說(shuō)的敘述藝術(shù)或有關(guān)小說(shuō)評(píng)點(diǎn)理論的影響或啟發(fā)，似乎令人難以置信。從《聊齋志異》中涉及《三國(guó)演義》、《西游記》有關(guān)人與事的作品，如《考城隍》、《桓侯》、《曹操》、《關(guān)帝》、《齊天大圣》來(lái)看，蒲松齡不僅讀過(guò)這兩部小說(shuō)，熟悉這兩部小說(shuō)的內(nèi)容，而且熟悉與這兩部小說(shuō)相關(guān)的民間傳說(shuō)。可以說(shuō)，在敘事技巧、敘事謀略方面，《聊齋志異》即使沒(méi)受過(guò)葉、金、張、毛評(píng)點(diǎn)理論的直接影響，至少也受了四大奇書敘事藝術(shù)的影響。

馮鎮(zhèn)巒敏銳地看出《聊齋志異》在敘事謀略上與《水滸傳》的相似之處。他評(píng)價(jià)《仇大娘》說(shuō)：“此篇仇大娘傳，而首兩頁(yè)數(shù)百言若無(wú)有仇大娘事者，比如《水滸》傳宋江，而前數(shù)卷并不出宋江字面，與此通。”馮鎮(zhèn)巒的評(píng)語(yǔ)實(shí)則受了金圣嘆對(duì)《水滸傳》安排宋江這一人物出場(chǎng)的敘事技巧評(píng)點(diǎn)的啟發(fā)。金圣嘆指出，《水滸傳》“不是輕易下筆，只看宋江出名，直在第十七回，便知他胸中已算過(guò)百十來(lái)遍。若使輕易下筆，必要第一回就寫宋江，文字便一直帳，無(wú)擒放”。金圣嘆欣賞《水滸傳》對(duì)“宋江出場(chǎng)”這一關(guān)鍵情節(jié)的安排，認(rèn)為這樣的敘事策略避免了平鋪直敘，可使敘事安排得當(dāng)而收放自如?！冻鸫竽铩穼?duì)主要人物仇大娘出場(chǎng)的安排與《水滸傳》對(duì)宋江出場(chǎng)的安排類似：先以近三分之一的篇幅講述仇仲（仇大娘父親）一家兄弟鬩墻、屢遭盜寇掠奪與宵小陷害的事情（這些事件使仇仲家境日益衰微敗落，幾近家破人亡），然后敘述在娘家貧困與危難交加之際，曾經(jīng)受過(guò)娘家誤解與歧視的仇大娘挺身而出，來(lái)到娘家?guī)椭D家業(yè)，教養(yǎng)弟弟與子侄，懲治了一心謀害娘家的小人，挽救了陷入重重危機(jī)的仇氏家庭。小說(shuō)從令人關(guān)注的家庭頹勢(shì)寫起，營(yíng)造出緊張的氣氛，然后推出主要人物仇大娘，敘述她毅然承受重責(zé)、力挽狂瀾的經(jīng)過(guò)。這樣的情節(jié)安排不僅能引發(fā)讀者對(duì)仇家命運(yùn)的同情與感慨，而且能凸顯仇大娘臨危受難的過(guò)人才干和光彩品格，蘊(yùn)含了蒲松齡精心安排情節(jié)結(jié)構(gòu)的自覺(jué)意識(shí)，以及對(duì)創(chuàng)作技法、敘事技巧的主動(dòng)追求。蒲松齡說(shuō)：“文章之法，開(kāi)合、流水、順逆、虛實(shí)、淺深、橫豎、離合而已?！馁F反，反得要透；文貴轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)得要圓；文貴宕，宕得要靈；文貴起，起得要警策；文貴煞，煞得要穩(wěn)合?！?sup>他談的是作文問(wèn)題，也就是提高八股制藝的技巧問(wèn)題，但是其中關(guān)于文章文脈應(yīng)有起伏忌平直的主張，如“文貴轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)得要圓；文貴宕，宕得要靈；文貴起，起得要警策；文貴煞，煞得要穩(wěn)合”等，可以移植作為對(duì)小說(shuō)情節(jié)安排的起伏跌宕、轉(zhuǎn)折收尾的要求；關(guān)于文章章法安排、結(jié)構(gòu)布局的主張，如“開(kāi)合、流水、順逆、虛實(shí)、淺深、橫豎、離合”等，則可以移植作為對(duì)小說(shuō)情節(jié)延伸、敘事修辭、創(chuàng)作技法的要求。蒲松齡對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作有清醒的理性自覺(jué)、執(zhí)著的追求熱情、出色的藝術(shù)才華，將這些作文技法運(yùn)用于《聊齋志異》創(chuàng)作也在情理之中。而將文章寫作方法與小說(shuō)創(chuàng)作方法融匯一體，實(shí)現(xiàn)跨文體創(chuàng)作技法的溝通，也許正是蒲松齡在文言小說(shuō)敘事藝術(shù)上實(shí)現(xiàn)多重創(chuàng)新，給人們帶來(lái)耳目一新的審美魅力的關(guān)鍵所在。

自《聊齋志異》問(wèn)世起，人們便關(guān)注并欣賞它的敘事藝術(shù)，開(kāi)始了相關(guān)研究。迄今為止，對(duì)《聊齋志異》敘事藝術(shù)的研究大致可以分為三個(gè)階段。

第一階段為古典研究階段，自《聊齋志異》問(wèn)世起至20世紀(jì)初。此間對(duì)《聊齋志異》的敘事研究，無(wú)論形式上還是方法上均屬于傳統(tǒng)的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)范疇。這一時(shí)期有關(guān)《聊齋志異》敘事藝術(shù)的理論觀點(diǎn)主要散見(jiàn)于馮鎮(zhèn)巒、何守奇、但明倫等各家所做的評(píng)點(diǎn)中，以及見(jiàn)于高珩、唐夢(mèng)賚、余集、張篤慶、練塘老漁等人為《聊齋志異》所做的序跋、題辭中。這些評(píng)論延續(xù)了古代小說(shuō)史學(xué)視界批評(píng)和文章學(xué)批評(píng)的傳統(tǒng)范式，針對(duì)作品的文本體例、章法句法、寫法技巧展開(kāi)評(píng)論，重點(diǎn)發(fā)掘《聊齋志異》承自史書的敘事藝術(shù)。他們的見(jiàn)解雖然不成體系，卻不乏見(jiàn)地的、中肯的論斷。

馮鎮(zhèn)巒、但明倫等人認(rèn)為《聊齋志異》有些作品的體例源自史書的列傳體，“此書即史家列傳體也，以班、馬之筆，降格而通其體例于小說(shuō)?！w雖海市蜃樓，而描寫刻畫，似幻似真，實(shí)一一如乎人人意中所欲出。諸法具備，無(wú)妙不真。寫景則如在目前，敘事則節(jié)次分明，鋪排安放，變化不測(cè)”。這段話不僅點(diǎn)明《聊齋志異》在敘事模式上受到了史傳著述影響事實(shí)，稱贊《聊齋志異》具有的“描寫刻畫，似幻似真，實(shí)一一如乎人人意中所欲出”的藝術(shù)效果，還對(duì)《聊齋志異》的敘事技巧技法給予了高度評(píng)價(jià)。王之春則關(guān)注作品的敘事語(yǔ)言，認(rèn)為《聊齋志異》在語(yǔ)言風(fēng)格上與經(jīng)史諸家有頗深的淵源，并引曾耕樓所說(shuō)的“《聊齋》一書，效《左氏》則《左氏》，效《檀弓》則《檀弓》，效《史》、《漢》則《史》、《漢》。出語(yǔ)必古，命意必新”為佐證。王之春認(rèn)定《聊齋志異》語(yǔ)言風(fēng)格來(lái)自對(duì)《禮記》、《史記》、《漢書》等史傳語(yǔ)言的仿效未必確當(dāng)，但是《聊齋志異》的敘事話語(yǔ)確實(shí)具備多樣的風(fēng)格特色，曾耕樓以“出語(yǔ)必古，命意必新”八字加以評(píng)價(jià)概括力強(qiáng)，尤其精準(zhǔn)?！俺稣Z(yǔ)必古”是針對(duì)《聊齋志異》典雅簡(jiǎn)峻、工麗明靜的語(yǔ)言特色而言的，“最能體現(xiàn)這種特點(diǎn)的就是把詩(shī)詞駢文間插在散文敘事之間，以驕散或韻散交織來(lái)宣發(fā)才子逸興”，“具有濃郁的詩(shī)意色彩”；“命意必新”是針對(duì)《聊齋志異》善于熔鑄古語(yǔ)而出以己意、形成新鮮活潑的富有生活氣息的語(yǔ)言特點(diǎn)而言的，“《聊齋志異》除文言這一外殼外，其內(nèi)容與形式均已通俗化了”。南村則深入一步，贊揚(yáng)蒲松齡有史家一樣典重深邃的手筆，“向使聊齋早脫銬去，奮筆石渠、天祿間，為一代史局大作手，豈暇作此郁郁語(yǔ)，托街談巷議，以自寫其胸中磊塊詼奇”。這與宋代趙彥衛(wèi)評(píng)價(jià)唐人傳奇的“史才、議論、文筆”的看法，表述不同而命意相通。

我國(guó)古代史學(xué)視界批評(píng)有一些固定的思維模式，包括“以史學(xué)觀小說(shuō)”的統(tǒng)領(lǐng)式思維、“以小說(shuō)攀史學(xué)”的比附式思維、“借史學(xué)觀小說(shuō)”的對(duì)照式思維、“借史學(xué)辨真?zhèn)巍钡目急媸剿季S等，其本質(zhì)在于以史學(xué)觀念、史傳敘事審察古代小說(shuō)觀念及小說(shuō)創(chuàng)作，發(fā)掘后者在價(jià)值觀念、創(chuàng)作觀念、藝術(shù)技法、文本形態(tài)等方面的史學(xué)、史傳印跡，使小說(shuō)批評(píng)的原旨、標(biāo)準(zhǔn)、方法、思維等都隱含著史學(xué)的元素或史家的影子。顯然，馮鎮(zhèn)巒等人也吸收了史學(xué)視界批評(píng)的思維方式和批評(píng)方法，用以評(píng)點(diǎn)《聊齋志異》。馮鎮(zhèn)巒說(shuō)：“作文有前暗后明之法，先不說(shuō)出，至后方露，此與伏筆相似不同，左氏多此種，聊齋亦往往用之。”但明倫評(píng)《胡四相公》說(shuō)：“開(kāi)首便大書特書曰，學(xué)使張道一之仲兄；即放下，敘入謁狐、交狐一事，幾乎上下分成兩撅，令人將以此一句為贅疣矣。乃讀至終篇，而知通幅精神，皆從此一句生出，古史之筆也?！?sup>這種比附史傳的批評(píng)方式不無(wú)道理。馮鎮(zhèn)巒所說(shuō)的“前暗后明”當(dāng)指作者最初將敘事意圖隱伏在冷靜的敘事之中，直到小說(shuō)末尾才逐漸顯露真正用意所在。《左傳》“鄭伯克段于鄢”中，史家對(duì)莊公這一人物的態(tài)度就是以“先暗后明”的方式傳遞出來(lái)的?！逗南喙分?，張?zhí)撘簧钋遑?，前往四川看望身為學(xué)使的弟弟張道一，希望能得到饋贈(zèng)紓解困境，然而“月余而歸，甚違初意”。與他交好的狐妖胡四相公派仆人送來(lái)一小箱白銀。但明倫對(duì)此連下評(píng)語(yǔ)，“兄弟之外，有此一人”，“兄弟之情，何遂不如朋友。況學(xué)使不及一狐哉！”在但明倫看來(lái)，小說(shuō)諷刺手足情薄、世態(tài)炎涼的主旨是以委婉含蓄的方式傳遞出來(lái)的，“學(xué)使張道一之仲兄”這一句，已經(jīng)為下文的情淡情濃的對(duì)比做了張本，所以他說(shuō)“通幅精神，皆從此一句生出”。這種含蓄敘事、溫婉多諷的技法，與春秋筆法相類，但明倫稱之為“古史之筆”。從文章學(xué)的視角看，這種敘事章法可以約略稱為“卒章顯志”。當(dāng)然，將《聊齋志異》與史傳相比照，根據(jù)文本的一些蛛絲馬跡尋繹二者之間的敘事共性，并做出富有見(jiàn)地的評(píng)價(jià)，不僅需要批評(píng)者對(duì)小說(shuō)敘事藝術(shù)有獨(dú)到的見(jiàn)識(shí)，而且需要批評(píng)者對(duì)史學(xué)敘事有深刻的見(jiàn)解。否則只是仗氣使才，圖一時(shí)揮灑翰墨之暢快，得出的結(jié)論容易流于主觀臆斷。相比之下，還是那些在細(xì)致分析作品的句法、章法、寫法和敘事技巧的基礎(chǔ)上得出的結(jié)論更令人信服，在這方面，但明倫用力頗多。但明倫評(píng)點(diǎn)《葛巾》、《王桂庵》，概括出了“轉(zhuǎn)字訣”、“蓄字訣”，并揭示二者的技法特點(diǎn)及它們之間的區(qū)別：

此篇純用迷離閃爍，夭矯變幻之筆，不惟筆筆轉(zhuǎn)，直句句轉(zhuǎn)，且字字轉(zhuǎn)也。文忌直，轉(zhuǎn)則曲；文忌弱，轉(zhuǎn)則?。晃募筛?，轉(zhuǎn)則新；文忌平，轉(zhuǎn)則峭……文忌悶，轉(zhuǎn)則醒。求轉(zhuǎn)筆于此文，思過(guò)半矣。

文夭矯變化，如生龍活虎，不可捉摸。然以法求之，只是一蓄字訣。前于《葛巾傳》論文之貴用轉(zhuǎn)字訣矣；蓄字訣與轉(zhuǎn)筆相類，而實(shí)不同，愈蓄則文勢(shì)愈緊，愈伸，愈矯，愈陡，愈縱，愈捷；蓋轉(zhuǎn)以句法言之，蓄則統(tǒng)篇法言也。

自“文忌直，轉(zhuǎn)則曲”至“文忌悶，轉(zhuǎn)則醒”，但明倫連用十四個(gè)“轉(zhuǎn)”以揭明《葛巾》故事情節(jié)的曲折離奇、敘事筆法的縱橫詭變等特點(diǎn)?！稗D(zhuǎn)”是作者善于調(diào)控故事情節(jié)的走向，在事件銜接與轉(zhuǎn)換中豐富故事情節(jié)內(nèi)容，使敘事不斷翻新出奇、抑揚(yáng)多姿。但明倫認(rèn)為，“觀書者即此而推求之，無(wú)有不深入之文思，無(wú)有不矯健之文筆矣”。但明倫還特別點(diǎn)出，《聊齋志異》善于設(shè)置懸念、欲抑先揚(yáng)，帶給讀者波瀾起伏、驚奇與輕松相間的藝術(shù)享受。他評(píng)《西湖主》說(shuō)：“其妙處尤在層層布設(shè)疑陣，極力反振，至于再至于三；然后落于正面，不肯使一直筆。……處處為驚魂駭魄之文，卻筆筆作流風(fēng)回云之勢(shì)。”“層層布設(shè)疑陣，極力反振”指的是《西湖主》反復(fù)設(shè)置懸念的一些情節(jié)，主要包括以下幾處：（1）陳弼教遇難來(lái)到陌生村落，路遇二位女子告知“此西湖主獵首山”，警告他“宜急遠(yuǎn)避，犯駕當(dāng)死”。帶來(lái)的懸念是：誰(shuí)是西湖主？為何如此威嚴(yán)？（2）陳弼教聽(tīng)從勸告快步下山，誤入貴家的后花園，再次見(jiàn)到前次路上遇到的兩個(gè)女子，其中一人被稱為“公主”。引發(fā)讀者的追問(wèn)是：這是誰(shuí)家庭院？是哪家的公主？（3）陳弼教拾得公主的紅巾題詩(shī)其上，婢女發(fā)現(xiàn)后恐嚇?biāo)f(shuō)：“汝死無(wú)所矣！”將紅巾拿給公主看后，婢女說(shuō)：“子有生望矣！”日暮時(shí)，婢女告知有人將此事稟告了王妃，王妃大罵“狂傖，禍不遠(yuǎn)矣”。這樣的情節(jié)使讀者因陳弼教脫難有望而長(zhǎng)舒一口氣，又因情勢(shì)急轉(zhuǎn)再次為人物的命運(yùn)擔(dān)心。（4）王妃見(jiàn)過(guò)陳弼教后，不僅不賜罪懲處，反而將公主許配給他。讀者不由心生疑問(wèn)：王妃和陳弼教有什么淵源？為何赦免陳弼教？由此可見(jiàn)，但明倫以“轉(zhuǎn)字訣”概括《西湖主》的情節(jié)安排技巧確實(shí)允當(dāng)。

但明倫所說(shuō)的“蓄字訣”近于金圣嘆所說(shuō)的“敘事養(yǎng)題”，指作者善于調(diào)控?cái)⑹鹿?jié)奏，使故事發(fā)展張弛有致、有險(xiǎn)有夷，保持吸引讀者的藝術(shù)張力，所謂“愈蓄則文勢(shì)愈緊，愈伸，愈矯，愈陡，愈縱，愈捷”。但明倫還關(guān)注到《聊齋志異》敘事采用的“欲抑先揚(yáng)”的章法，稱之為“反逼法”，即先以大量筆墨敘述彰顯人物品性的種種事件，通過(guò)不斷蓄勢(shì)抬高讀者的期待心理，然后突然逆轉(zhuǎn)而下，將先前以莊嚴(yán)的口吻描述的人物品性的荒誕處、滑稽處反襯出來(lái)，巧妙地實(shí)現(xiàn)辛辣的諷刺、冷峻的批判的敘事意圖。正如他評(píng)《嘉平公子》說(shuō)：“此篇純用反逼法，入手只說(shuō)公子鳳儀秀美……在女一邊真寫到十二分快足。忽然轉(zhuǎn)落正面，作萬(wàn)分掃興語(yǔ)，真足令人噴飯?！?sup>

值得注意的是，有的評(píng)論者對(duì)《聊齋志異》的批評(píng)，已經(jīng)觸及內(nèi)容與類型不同的作品背后隱含的結(jié)構(gòu)模式乃至敘事模式等問(wèn)題。何守奇認(rèn)為，蒲松齡的根本意圖不在求奇求幻、以奇詭驚人耳目，而在于借奇幻世界寫出人間百態(tài)。他評(píng)《畫壁》說(shuō)：“此篇多宗門語(yǔ)，至‘幻由人生’一語(yǔ)，提撕殆盡?！吨尽穬?nèi)之幻境皆當(dāng)如是觀?！?sup>馮鎮(zhèn)巒點(diǎn)評(píng)《續(xù)黃粱》大多從敘事技法、人物的悲劇性、寫景敘事的文筆變化等入手，何守奇卻重在點(diǎn)破《續(xù)黃粱》的深刻寓意，指出“夢(mèng)幻之中，何所不有？倏忽已歷再生，即不必現(xiàn)諸果報(bào)，已令人廢然返矣”。這些點(diǎn)評(píng)總結(jié)了《聊齋志異》以小幻境寫大世界、以幻境隱喻人生的特點(diǎn)，隱然帶有揭橥《聊齋志異》以奇幻敘事隱喻人世的敘事模式的意味。余集等人從文本的表層結(jié)構(gòu)直探其深層意蘊(yùn)，發(fā)掘出作者在這些作品里寄寓的幽憤情思乃至政治情懷。余集稱《聊齋志異》“光怪陸離，皆其微旨所存，殆以三閭侘傺之思，寓化人解脫之意”，直接將屈原對(duì)政治境況、宗國(guó)命運(yùn)的思慮感慨移來(lái)類比《聊齋志異》的創(chuàng)作思想。這一看法源自蒲松齡《聊齋自志》稱自己效仿屈原以作《離騷》的說(shuō)法，但比蒲氏更激進(jìn)一些。余集概括的《聊齋志異》的思想內(nèi)容與其蘊(yùn)含的思想內(nèi)涵未盡相合，但用于考查部分作品的思想主旨，還是比較合適的。但明倫的評(píng)價(jià)比余集更切近小說(shuō)實(shí)情。他評(píng)《考城隍》的“寓言也。自公卿以至牧令，皆當(dāng)考之?？贾危恳匀市⒅拢p罰之公而已”，將《聊齋志異》的虛幻敘事看作對(duì)人間世界的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的隱喻，比較切合蒲松齡的創(chuàng)作原意。沿著何守奇、但明倫的路子再向前延伸一步，對(duì)此類作品的敘事結(jié)構(gòu)做進(jìn)一步概括提升，就能把握《聊齋志異》“寓言敘事”模式的一些本質(zhì)屬性（今人關(guān)注到《聊齋志異》建構(gòu)的虛幻空間與社會(huì)現(xiàn)實(shí)具有同質(zhì)異構(gòu)關(guān)系，并圍繞它深入剖析了《聊齋志異》寓言敘事的內(nèi)在意蘊(yùn)和象征意義，從而發(fā)現(xiàn)了“寓言敘事”模式的一些“共項(xiàng)”與“通式”，正是沿承這條思路加以發(fā)掘的結(jié)果）。

何守奇、馮鎮(zhèn)巒、但明倫等人還關(guān)注到《聊齋志異》中因果報(bào)應(yīng)這一敘事手段的運(yùn)用。何守奇評(píng)《小翠》說(shuō)：“德無(wú)不報(bào)，虞之報(bào)王公也至矣，其能免于雷霆之劫也固宜。”評(píng)《九山王》說(shuō)：“誠(chéng)為福倡，禍與妄隨。使李妄念不生，狐何從報(bào)？故昔人謂災(zāi)及其身，只是一妄念所致，信然?！?sup>如果能擺脫故事具體情節(jié)的束縛，發(fā)現(xiàn)因果報(bào)應(yīng)敘事手段背后隱含的故事模式，何守奇就能實(shí)現(xiàn)古典小說(shuō)批評(píng)的新突破，遺憾的是他僅僅將眼光聚焦在這一敘事模式隱含的宗教觀念上。這完全可以理解，因?yàn)閷?duì)因果報(bào)應(yīng)思想觀念的認(rèn)同比對(duì)其背后隱含的敘事技巧與模式的認(rèn)同要容易得多，前者有非常厚實(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文化思想基礎(chǔ)——在宗教信仰、迷信思想盛行的古代社會(huì)，因果報(bào)應(yīng)的觀念流行甚廣而且深入人心。雖然何守奇、但明倫、余集等人并未概括出虛幻敘事模式、寓言敘事模式、因果報(bào)應(yīng)敘事模式這些范疇，但是他們對(duì)《聊齋志異》的評(píng)價(jià)及有關(guān)結(jié)論、觀點(diǎn)可以視為研究《聊齋志異》敘事策略、故事類型的濫觴。

第二階段為擴(kuò)展與深化期，這一時(shí)期自20世紀(jì)初至20世紀(jì)80年代末。人們圍繞《聊齋志異》的創(chuàng)作技巧、藝術(shù)成就、語(yǔ)言特色等開(kāi)展了深入研究，出現(xiàn)了一些新變化。這些變化是：對(duì)《聊齋志異》文本體例的研究已經(jīng)少見(jiàn)蹤跡；對(duì)字法句法的分析已經(jīng)被寫作技巧、創(chuàng)作方法研究所替代；結(jié)構(gòu)方式、故事情節(jié)的分析評(píng)價(jià)受到重視。

早在20世紀(jì)20年代，魯迅先生就對(duì)《聊齋志異》的創(chuàng)作藝術(shù)做了評(píng)價(jià)，獨(dú)具慧眼、高屋建瓴地對(duì)其敘事技巧作出了簡(jiǎn)練精當(dāng)、具有本體性的高度概括——“用傳奇法，而以志怪”，為學(xué)術(shù)界廣泛接受。他指出，《聊齋志異》善于組織情節(jié)、講述故事，“描寫詳細(xì)而委曲，用筆變幻而熟達(dá)”。魯迅先生非常欣賞《聊齋志異》敘事寫人尺寸拿捏之準(zhǔn)確、情理把握之細(xì)致，認(rèn)為“其敘人間事，亦尚不過(guò)為形容，致失常度”，“獨(dú)于詳盡之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情”。魯迅先生對(duì)《聊齋志異》作了“具有高度歷史感和科學(xué)性的總結(jié)”，指出這部小說(shuō)的敘事藝術(shù)是對(duì)“唐人傳奇敘事手法的繼承和發(fā)展”，從而明確而科學(xué)地界定了《聊齋志異》在中國(guó)小說(shuō)史上的地位。此后，對(duì)《聊雜志異》敘事藝術(shù)的研究，學(xué)者們基本上延續(xù)了魯迅先生的思路，或在此基礎(chǔ)上加以拓展、延伸。如李厚基的《“用傳奇法，而以志怪”——中國(guó)文言短篇小說(shuō)的發(fā)展和〈聊齋志異〉的繼承創(chuàng)新》、王永生的《人情·可親·勸懲·設(shè)教——學(xué)習(xí)魯迅關(guān)于〈聊齋志異〉〈閱微草堂筆記〉的評(píng)論札記》等均屬此類。一些小說(shuō)史著作論及《聊齋志異》的創(chuàng)作特色，往往直接引述魯迅先生的觀點(diǎn)為總綱。

中華人民共和國(guó)成立后，在當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境、文藝思潮以及小說(shuō)評(píng)論的主流價(jià)值取向的影響下，《聊齋志異》研究焦點(diǎn)集中在思想主題方面，主要涉及人民性與民族性、進(jìn)步性與局限性等問(wèn)題。在主題思想方面，《聊齋志異》蘊(yùn)含的對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿和犀利抨擊、對(duì)清官吏治的贊揚(yáng)和人民疾苦的同情、對(duì)科舉弊端的揭露以及自由愛(ài)情的歌頌等思想內(nèi)容得到了學(xué)界的肯定。在藝術(shù)成就方面，《聊齋志異》具有的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的特點(diǎn)、在文言短篇小說(shuō)領(lǐng)域的高峰地位、小說(shuō)受到古代文言小說(shuō)和民間文學(xué)的雙重滋養(yǎng)，也得到了學(xué)界關(guān)注和公認(rèn)。但是，正如王平先生所指出的，這一時(shí)期雖然“也有一些論著從創(chuàng)作方法、人物刻畫、語(yǔ)言特色等方面作了分析。但總起來(lái)看，與思想內(nèi)容的研究相比，藝術(shù)成就的研究還顯得比較薄弱”。

20世紀(jì)80年代以后，學(xué)者們對(duì)《聊齋志異》的敘事藝術(shù)進(jìn)行了深入研究，公開(kāi)發(fā)表了許多有深度、有影響的學(xué)術(shù)論文，還出版了一批學(xué)術(shù)水平很高的專著，如李厚基、韓海明的《人鬼狐妖的藝術(shù)世界》（天津人民出版社，1982），馬振方的《〈聊齋〉藝術(shù)論》（上海文藝出版社，1986），雷群明的《〈聊齋〉藝術(shù)通論》（三聯(lián)書店，1990）和《〈聊齋〉人物塑造藝術(shù)研究》（武漢出版社，1991），張稔穰的《〈聊齋志異〉藝術(shù)研究》（山東教育出版社，1995），林植峰的《〈聊齋〉藝術(shù)的魅力》（學(xué)林出版社，1995）等。這些論著圍繞《聊齋志異》的人物形象、情節(jié)結(jié)構(gòu)、文體分類、語(yǔ)言風(fēng)格和美學(xué)特征作了系統(tǒng)探討。而作為對(duì)“文革”期間過(guò)分強(qiáng)調(diào)政治性、思想性的文學(xué)批評(píng)的背反，學(xué)界涌現(xiàn)了一股研究《聊齋志異》故事情節(jié)、結(jié)構(gòu)模式的熱流，異彩紛呈，成果頗豐。李厚基、韓海明指出，《聊齋志異》具有故事性強(qiáng)、首尾比較完整、交代相當(dāng)清楚的敘事特點(diǎn)和結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、敘議結(jié)合、先敘后議的文本特點(diǎn)。馬振方不僅概括出《聊齋志異》在結(jié)構(gòu)上具有的構(gòu)思立意精巧、大篇結(jié)構(gòu)寓意分明、人情小說(shuō)寓意性強(qiáng)等特點(diǎn)，還分析了其中寓意小說(shuō)的復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)及其結(jié)構(gòu)上存在的藝術(shù)缺陷，進(jìn)入了作品敘事分析的深層。張晉總結(jié)出《聊齋志異》作品具有的連鎖式、橫展式、藤蔓式、雙線式、連綴式等情節(jié)結(jié)構(gòu)類型，分析了蒲松齡強(qiáng)化情節(jié)波瀾起伏手段，包括巧妙地組織生活事件、布置迷霧疑云、用陡筆突筆、抑揚(yáng)、敘次忽斷忽續(xù)、虛實(shí)相間、先暗后明、設(shè)置懸念等。張稔穰透過(guò)《聊齋志異》故事情節(jié)的表層概括出其三種內(nèi)在邏輯：性格邏輯、幻想邏輯、理念邏輯。劉欣中著重分析了《聊齋志異》的諷刺藝術(shù)，認(rèn)為《聊齋志異》塑造了一批富有美學(xué)價(jià)值的諷刺形象，揭露和抨擊黑暗現(xiàn)實(shí)之尖銳，是蒲松齡“孤憤”之情的表露，并概括出《聊齋志異》諷刺藝術(shù)的特點(diǎn)：一是善于把高度的夸張與本質(zhì)真實(shí)巧妙地結(jié)合起來(lái)，使作品具有很強(qiáng)的戰(zhàn)斗性；二是盡情地對(duì)諷刺形象嘲訕戲謔，給作品涂上了濃重的喜劇色彩；三是善于抓住社會(huì)現(xiàn)象中的名實(shí)不符之處，塑造畸形之象，啟發(fā)人們深刻思考當(dāng)時(shí)一些重大的社會(huì)問(wèn)題。還有研究者深入作品局部，研究《聊齋志異》文末的“異史氏曰”的寫作技巧。何仁于1985年發(fā)表了系列文章，對(duì)《聊齋志異》中的“異史氏曰”進(jìn)行了細(xì)致分析，總結(jié)出了文似看山喜不平、因興命筆無(wú)興即止、用典精當(dāng)質(zhì)樸自然、形象說(shuō)理寓理于事、有的放矢針砭時(shí)弊等諸多寫作技巧。

與前一階段相比，這一階段的研究既能站在一定的理論高度概括出宏觀的規(guī)律性結(jié)論，又能深入文本展開(kāi)細(xì)致入微的分析論述，革除了序跋式批評(píng)存在的粗疏、零星之弊端，也超越了傳統(tǒng)評(píng)點(diǎn)對(duì)小說(shuō)文本局部與細(xì)節(jié)的依賴。這表明，對(duì)《聊齋志異》敘事藝術(shù)的研究正走向縱深。

第三階段為新變與轉(zhuǎn)向期，自20世紀(jì)80年代末直至當(dāng)下，屬于敘事學(xué)理論介入期。這一時(shí)期，《聊齋志異》敘事藝術(shù)研究有一個(gè)顯著的變化，也可以說(shuō)是具有轉(zhuǎn)折意義的研究取向，那就是隨著西方敘事理論的傳入，學(xué)界開(kāi)始借鑒、運(yùn)用西方敘事理論，以嶄新的理論視角、批評(píng)方法對(duì)《聊齋志異》的敘事藝術(shù)作更加深入而細(xì)膩的分析。

“敘事”的內(nèi)涵并不復(fù)雜，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是講述故事、事情。作為一門研究敘事行為以及敘事文本的學(xué)科，“敘事學(xué)”的誕生比人類敘述故事的行為要晚得多。在結(jié)構(gòu)主義理論的影響下，法國(guó)文藝?yán)碚摷掖木S坦·托多羅夫在20世紀(jì)60年代提出了“敘事學(xué)”這一概念，標(biāo)志著現(xiàn)代敘事學(xué)的誕生。發(fā)展至今日，新敘事學(xué)、后敘事學(xué)等新學(xué)科、新概念相繼出現(xiàn)，敘事學(xué)仍然未能有效地解決內(nèi)部分歧問(wèn)題，“未能就這門學(xué)科的性質(zhì)、對(duì)象和范圍等這樣一些最根本的問(wèn)題達(dá)成一個(gè)較為統(tǒng)一的意見(jiàn)”。概要地說(shuō)，該學(xué)科領(lǐng)域存在著兩種對(duì)立的理論主張：一派以托多羅夫?yàn)榇?，將敘事活?dòng)的普遍性作為敘事學(xué)研究對(duì)象，主要研究敘事的本質(zhì)屬性和故事的普遍結(jié)構(gòu)，力求從不同的敘事中發(fā)現(xiàn)通項(xiàng)般的普適性的功能和形態(tài)，以及從文本故事中發(fā)現(xiàn)具有高度概括性的語(yǔ)法模式；另一派以法國(guó)著名敘述學(xué)家熱奈特為代表，將研究的焦點(diǎn)集中在敘事文學(xué)上，強(qiáng)調(diào)對(duì)敘事話語(yǔ)的研究，包括對(duì)時(shí)序、語(yǔ)勢(shì)、語(yǔ)態(tài)的研究，對(duì)敘事行為、敘事內(nèi)容（故事）不感興趣。經(jīng)過(guò)法國(guó)的羅蘭·巴特、布雷蒙、格雷馬斯以及荷蘭的米克·巴爾等敘事理論家的研究推動(dòng)，敘事學(xué)以小說(shuō)文本作為研究對(duì)象，提出了一系列關(guān)于小說(shuō)文本分析的批評(píng)視角、批評(píng)維度，包括敘事模式、敘事視角、角色功能、時(shí)序空間、敘事修辭等。這些批評(píng)視角、批評(píng)維度采取形而下的批評(píng)取向，指向小說(shuō)文體的本質(zhì)——敘事，從某種意義上說(shuō)，有助于科學(xué)地認(rèn)識(shí)概括小說(shuō)的文體特征與結(jié)構(gòu)規(guī)律。

敘事學(xué)理論引入我國(guó)后，曾經(jīng)引發(fā)一些質(zhì)疑：用產(chǎn)生于西方文化土壤之上的針對(duì)西方敘事文本的敘事學(xué)理論，批評(píng)與西方敘事文本形態(tài)、敘事觀念迥然相異的我國(guó)小說(shuō)特別是古代小說(shuō)，能得出科學(xué)的、令人信服的結(jié)論嗎？是移植而來(lái)的理論體系最終會(huì)因水土不服退出古代小說(shuō)批評(píng)領(lǐng)域，還是評(píng)論者將削足適履，僅僅借敘事學(xué)理論為傳統(tǒng)小說(shuō)理論改換新的話語(yǔ)形式？其實(shí)，敘事學(xué)雖然誕生在西方，但是敘事、小說(shuō)敘事研究和有關(guān)敘事的理論并非西方所獨(dú)有。西方敘事理論研究的一些主要問(wèn)題，如敘事序列、敘事節(jié)奏、敘事修辭、情節(jié)懸置等問(wèn)題，我國(guó)古代小說(shuō)理論家如明清之際的金圣嘆對(duì)此早已有所關(guān)注和研究。只因長(zhǎng)期以來(lái)我國(guó)小說(shuō)批評(píng)一味強(qiáng)調(diào)主題思想、人物形象等內(nèi)容與維度的研究，導(dǎo)致關(guān)注小說(shuō)敘事話語(yǔ)、指向文本自身的研究反倒被漠視、被忽略了。正因?yàn)槿绱?，西方敘事學(xué)理論著作被翻譯介紹到國(guó)內(nèi)后，便以其新穎的批評(píng)視角、細(xì)致可操作的分析方法以及對(duì)小說(shuō)文本的高度重視吸引了學(xué)者的目光。

較早借用西方敘事理論研究《聊齋志異》的是李永祥、吳九成等人。李永祥借鑒俄國(guó)普羅普的民間文學(xué)理論分析《聊齋志異》情愛(ài)故事的結(jié)構(gòu)模式，按照女性主角人、神、妖、鬼的四種不同身份，將其中的愛(ài)情小說(shuō)劃分為神女下嫁型、河伯招婿型、異境遇仙型、死而復(fù)生型、癡情幻化型、仙人相助型、蠱惑為害型、幻化報(bào)恩型、婚外戀型、人妖婚配型、生人入冥型、鬼女游世型。這一成果視角新穎，對(duì)愛(ài)情故事類型劃分之細(xì)致為以前所未有。此后，研究者對(duì)《聊齋志異》的故事類型及其敘事模式的研究興趣漸濃，紛紛借鑒西方敘事理論對(duì)此做多角度、多層面的論述與分析。安國(guó)梁、王晶紅等借助敘事學(xué)理論與榮格的原型理論，撰寫了研究《聊齋志異》故事原型的系列文章，將探析的觸角深入到蒲松齡心靈的深處。安國(guó)梁認(rèn)為《聊齋志異》的“難題求婚型”敘事模式廣泛采用和改造了民間故事的敘事模式構(gòu)建自己的文學(xué)天地，實(shí)際是一種把精英文化與通俗文化結(jié)合起來(lái)的成功嘗試，表現(xiàn)出蒲松齡超越自身局限的藝術(shù)追求。這是從嶄新的視角對(duì)蒲松齡的藝術(shù)創(chuàng)新進(jìn)行闡釋，得出的結(jié)論新鮮而信實(shí)。王平先生借鑒布雷蒙情節(jié)序列、敘事功能等理論觀點(diǎn)，從敘事邏輯角度考察《聊齋志異》，總結(jié)出了報(bào)恩式、復(fù)仇式、誤會(huì)式、覺(jué)悟式、兼容式以及勸懲式等多種敘事模式，并以《馬介甫》、《林四娘》為范例，深入發(fā)掘了《聊齋志異》在循環(huán)敘事模式、雙向敘事模式方面的創(chuàng)新之處，認(rèn)為這是“對(duì)文言小說(shuō)的發(fā)展和完善”，其“雙向敘事邏輯更具感人力量”。有的學(xué)者則從“契約”的語(yǔ)義關(guān)系入手深化對(duì)結(jié)構(gòu)模式的探討，如許振東、金生奎等人。許振東依據(jù)文本內(nèi)容將《聊齋志異》的結(jié)構(gòu)模式分為追求型、考驗(yàn)型、隱忍型、反抗型、夢(mèng)報(bào)型、諷惡型、贊善型，與重視作品主題的傳統(tǒng)批評(píng)取向融合起來(lái)，比較切合《聊齋志異》作品的實(shí)際。劉紹信將《聊齋志異》的敘事模式分為四類，分別是孤憤諷喻類、遇合邂逅類、勸善因果類、瑣語(yǔ)雜記類。這些研究有的依據(jù)敘事序列，有的依據(jù)情節(jié)結(jié)構(gòu)方式，有的著眼于故事原型，故而劃分而成的敘事類型難免有交錯(cuò)相融之處，卻是迄今為止對(duì)《聊齋志異》故事最精細(xì)、最繁復(fù)的分析與研究。

研究《聊齋志異》的敘事角度，是借鑒西方敘事學(xué)理論觀點(diǎn)和分析方法進(jìn)行研究的另一個(gè)重要主題。敘事角度涉及兩個(gè)互相關(guān)聯(lián)而又有差異的話題：一個(gè)是誰(shuí)在觀察，觀察的眼光聚焦在何處，如何聚焦；一個(gè)是誰(shuí)在講話，即敘述者是什么身份、角色。前一個(gè)是關(guān)于敘事視角的問(wèn)題，后一個(gè)是關(guān)于敘事角色的問(wèn)題。王平先生的《論〈聊齋志異〉的敘事角度》一文，以敘事視角為切入點(diǎn)，對(duì)《聊齋志異》中的作品做了細(xì)致考察，將其敘事角度劃分為中立型敘事角度、第一人稱敘事角度、戲劇式敘事角度、全知敘事角度和限知敘事角度，高度評(píng)價(jià)了蒲松齡在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)上述敘事角度純熟、精妙的運(yùn)用及取得的藝術(shù)效果。楊海波則圍繞敘事角色分析了《聊齋志異》有關(guān)作品，借鑒王平先生將古代小說(shuō)敘述者分為“史官式”敘述者、“傳奇式”敘述者、“說(shuō)話式”敘述者、“個(gè)性化”敘述者的觀點(diǎn)，認(rèn)為《聊齋志異》是“傳奇式”的敘述者，而“傳奇式敘事角色的主要特征是‘作意好奇，假小說(shuō)以寄筆端’，也就是魯迅所說(shuō)‘用傳奇法而以志怪’，即用寫傳奇的方法來(lái)編織奇聞逸事?！瓟⑹稣卟](méi)有完全按照現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，按照現(xiàn)實(shí)生活的本來(lái)面目去編織故事情節(jié)，而是有意將一些現(xiàn)實(shí)世界不可能出現(xiàn)的幻異境界和怪異事件與現(xiàn)實(shí)社會(huì)聯(lián)結(jié)在一起，使很多在人間社會(huì)不可能發(fā)生的事件卻發(fā)生了，充滿了馳騁天外的神奇、怪異色彩，以此來(lái)寄托自己的孤憤和追求”。李延賀發(fā)現(xiàn)，像《青鳳》一類的作品具有以下特征：“男性主人公承擔(dān)小說(shuō)的敘述者；每一個(gè)較大的情節(jié)單元所包含的諸場(chǎng)景都在男性的視野中呈現(xiàn)；故事的推進(jìn)演展有賴于男性的行動(dòng)連綴所有的情節(jié)單元；而連綴情節(jié)單元的文字采用全知視點(diǎn)，并且短到只有幾句概括性語(yǔ)言的地步。有時(shí)，場(chǎng)景的綴接處呈現(xiàn)空白而只能訴諸故事的內(nèi)在邏輯和讀者的想象力?！崩钛淤R將上述文體特征稱為“男性敘事視點(diǎn)”。還有研究者探討了《聊齋志異》的敘事干預(yù)，從多個(gè)層面揭示敘述者聲音在作品中的多重的傳達(dá)渠道和多樣的傳達(dá)方式，如楊海波的《論〈聊齋志異〉的敘事角色和敘事視角》、王世元的《〈聊齋志異〉中的第一人稱敘述視角作品研究》等文章。劉紹信總結(jié)了《聊齋志異》評(píng)論干預(yù)的三種主要方式：異史氏曰、感嘆詞為開(kāi)篇、作者顯身，認(rèn)為這些方式表明《聊齋志異》的敘述者是由“傳奇式敘述者”向“個(gè)人化敘述者”轉(zhuǎn)向的過(guò)渡形態(tài)，敘述聲音的傳達(dá)具有不同價(jià)值層面共存的多重性特點(diǎn)。冀運(yùn)魯、王政以《嬰寧》為中心分析了《聊齋志異》的敘事干預(yù)及其反映的主體意識(shí)，把《聊齋志異》的敘事干預(yù)分為敘事形式干預(yù)、敘事內(nèi)容干預(yù)，“敘事形式干預(yù)主要包括引語(yǔ)、小序等敘述話語(yǔ)程式和指點(diǎn)干預(yù)；敘事內(nèi)容干預(yù)主要指評(píng)論干預(yù)，是對(duì)故事成分的要旨或意義的公開(kāi)闡述以及道德判斷和價(jià)值提煉”，而無(wú)論對(duì)敘事進(jìn)行哪種干預(yù)，都凸顯了敘述者的主體意識(shí)，是蒲松齡“繼承前人又超越前人的結(jié)果”。

對(duì)《聊齋志異》敘事修辭的研究也值得關(guān)注。有些研究者從廣義修辭即把文學(xué)創(chuàng)作看作是一種系統(tǒng)的、獨(dú)特的修辭活動(dòng)的角度研究《聊齋志異》的修辭手段、特征和效果。張永華立足于“任何文學(xué)大師毫無(wú)例外地都是運(yùn)用語(yǔ)言的巨匠，都有自己獨(dú)具的語(yǔ)言特色，都有引人注目的藝術(shù)魅力”，概括出《聊齋志異》“寫鬼寫妖活靈活現(xiàn)，栩栩如生”，“敘述情節(jié)簡(jiǎn)潔離奇，扣人心弦”的神奇魅力。王修志從小說(shuō)借助語(yǔ)言文字建構(gòu)的形象性符號(hào)系統(tǒng)中的形象與寓意關(guān)系入手，探求《聊齋志異》以隱喻或象征的修辭手段表達(dá)的敘述者的敘事意圖或敘事主題。有些研究者則從敘事辭格即文本所運(yùn)用的某種典型的、具有穩(wěn)定的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)模式和潛在的啟發(fā)讀者閱讀感應(yīng)心理機(jī)制效能的修辭格的角度，概括《聊齋志異》敘事修辭的一般特征，揭示其多樣的敘事功能和獨(dú)特的藝術(shù)魅力。蔣玉斌著重研究《聊齋志異》“通過(guò)變換事件主體來(lái)敘述同一事件、通過(guò)變換敘事視角來(lái)敘述同一事件”這兩種復(fù)敘辭格，指出它們具有立體凸現(xiàn)的敘事功能、強(qiáng)化突出的敘事功能和懸念制造的敘事功能。安國(guó)梁、劉尚云、尚繼武等人研究了《聊齋志異》使用的“反諷”修辭。安國(guó)梁認(rèn)為，“反諷”既是一種思想表達(dá)的形式，又是一種審美范疇或思想情感評(píng)價(jià)。作為前者，它要揭示的是“語(yǔ)詞或意見(jiàn)在講話語(yǔ)境中獲得了與字面含義相反或否定字面含義的意義”這一矛盾現(xiàn)象；作為后者，它要表達(dá)的是“對(duì)在一本正經(jīng)的肯定或贊美的幌子下所描繪的一切采取懷疑或批評(píng)嘲笑的態(tài)度”這一相互乖違的傾向。劉尚云則深入剖析了《聊齋志異》使用的大量反諷敘事修辭，指出其目的是達(dá)到幽默詼諧、含蓄深沉的諷刺效果，進(jìn)而豐富敘事的寓意并強(qiáng)化敘事的意圖，總結(jié)出《聊齋志異》構(gòu)成反諷修辭的三種方式：表里對(duì)比構(gòu)成的反諷、名實(shí)對(duì)比構(gòu)成的反諷、是非對(duì)比構(gòu)成的反諷，其藝術(shù)功能是“使人們?cè)陂喿x過(guò)程中自然獲得一種對(duì)于世態(tài)人情的深刻認(rèn)識(shí)和理解，不但豐富了小說(shuō)的敘事功能，而且使作者的‘孤憤之情’抒寫得更加深沉厚重”。

還有一些文章分析了《聊齋志異》的敘事時(shí)間、敘事空間和敘事序列等，如吳九成的《論〈聊齋志異〉的時(shí)空描寫》、王慧的《〈聊齋志異〉的敘事時(shí)間》、張守榮的《情有獨(dú)鐘 矯夭多變——〈聊齋志異〉的敘事時(shí)間藝術(shù)探》、姜克濱的《論〈聊齋志異〉預(yù)敘敘事》等，均提出一些令人耳目一新的見(jiàn)解，有些觀點(diǎn)甚至可稱得上深密精嚴(yán)。吳九成認(rèn)為《聊齋志異》的時(shí)空環(huán)境描寫既可以表現(xiàn)雕塑所難以表現(xiàn)的時(shí)間流程，也可以鋪陳音樂(lè)所難以鋪陳的五色天地，還可以剖析繪畫所難以剖析的心靈世界。姜克濱分析了《聊齋志異》的預(yù)敘手法，指出預(yù)敘“對(duì)《聊齋志異》故事建構(gòu)、懸念重構(gòu)、閱讀接受等方面有重要作用”，具體表現(xiàn)在“消解故事懸念的同時(shí)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，設(shè)置更深層次的懸念，增強(qiáng)了故事可讀性。預(yù)敘還喚起了讀者的期待視野，使讀者在期待中完成對(duì)小說(shuō)的閱讀與接受”。尚繼武在分析《聊齋志異》連續(xù)式、鑲嵌式、并列式、串珠式等復(fù)合敘事序列的基礎(chǔ)上指出，蒲松齡的敘事序列和結(jié)構(gòu)模式的運(yùn)用獨(dú)具匠心，體現(xiàn)了他在文言小說(shuō)藝術(shù)空間上的開(kāi)拓與創(chuàng)新。尚繼武還從《聊齋志異》敘事序列與文體形態(tài)關(guān)系的角度指出，《聊齋志異》文體形態(tài)類屬至今尚無(wú)定論，但從敘事序列理論角度對(duì)其作品進(jìn)行考察，可以發(fā)現(xiàn)《聊齋志異》包含了眾多小說(shuō)文體形態(tài)。

有些學(xué)者借鑒原型批評(píng)的有關(guān)理論，剖析并提煉出《聊齋志異》敘事的深層意蘊(yùn)和文化內(nèi)涵。安國(guó)梁針對(duì)《聊齋志異》的精神再生型故事，指出它們以人物“豁然一悟、立證菩提”的精神突變?yōu)槊鑼懼行?，揭示了人物在突變前后判若兩人的現(xiàn)象，留給讀者人物滌故更新、昨死今生的強(qiáng)烈印象；精神再生型人物內(nèi)心有強(qiáng)烈的無(wú)法抗拒的小農(nóng)意識(shí)，其人生理想始終走不出家庭的范圍。據(jù)此，安國(guó)梁認(rèn)為這些人物與蒲松齡自身的精神狀態(tài)是相互呼應(yīng)的。楊瑞借鑒“阿尼瑪”原型有關(guān)理論，分析了《巧娘》中三位女性對(duì)主人公傅生成長(zhǎng)的催生作用，認(rèn)為故事旨在告訴讀者，“主人公將得到三位母親的幫助，她們都不是他的生母，卻勝似他的生母，給他生命給他愛(ài)，使他擱淺的人生之舟再度揚(yáng)起風(fēng)帆”。這些結(jié)論是否合乎蒲松齡的文化心態(tài)，還有待于通過(guò)更多的史實(shí)材料發(fā)掘和令人信服的文本闡釋加以印證，但是，這些研究是有價(jià)值的、探索性的嘗試，有助于深化人們對(duì)蒲松齡文化心態(tài)的認(rèn)識(shí)。

還有學(xué)者著眼于作品敘事的全局安排和整體策略，擺脫西方敘事學(xué)理論分析作品的形式化傾向，將敘事手段與作品內(nèi)容視為渾融一體的話語(yǔ)系統(tǒng)，概括出《聊齋志異》敘事的系列基本特征，包括：真幻錯(cuò)綜，以幻寫真，在幻想的狐鬼世界背后隱藏著焦灼而犀利的人間省視；以五彩紛呈的幻象寫下了對(duì)人間價(jià)值的重新理解，即靈魂幻想的新穎感和豐富性，把我國(guó)志怪小說(shuō)對(duì)鬼魂、生人魂和魂體錯(cuò)位的描寫，推向一個(gè)開(kāi)闊而絢麗的境界；選取的意象非常新鮮、靈秀而且精妙，在怪異的聯(lián)想中交融著人情物理；無(wú)論在敘事的文體、角度或意興方面，都務(wù)求匠心獨(dú)運(yùn)，從而形成了為以往的街談巷語(yǔ)、殘叢瑣語(yǔ)所無(wú)法比擬的敘事特征。楊義吸收了我國(guó)古代詩(shī)學(xué)理論中有關(guān)“意象”的觀點(diǎn)，有創(chuàng)見(jiàn)地提出了“意象敘事”這一概念。楊義認(rèn)為，“意象”在“文章機(jī)制中發(fā)揮著貫通、伏脈和結(jié)穴一類功能”，“借助于某個(gè)獨(dú)特的表象蘊(yùn)含著獨(dú)到的意義成為形象敘事過(guò)程中的閃光的質(zhì)點(diǎn)。但它對(duì)意義的表達(dá)，又不是借助議論，而是借助有意味的表象的選擇，在暗示和聯(lián)想中把意義蘊(yùn)含于其間”。受其啟發(fā)，一些研究者開(kāi)始關(guān)注《聊齋志異》的“意象敘事”。袁鳳琴、文春鳳將《聊齋志異》的“敘事意象”分為植物意象、動(dòng)物意象和人文意象三類，詳細(xì)分析了其中的代表性意象及其敘事功能、內(nèi)涵意蘊(yùn)。伍雙林指出，《聊齋志異》的敘事意象具有凝聚精神意義的審美功能、充當(dāng)敘事線索的審美功能和保存審美情趣的功能。

應(yīng)該說(shuō)，《聊齋志異》敘事藝術(shù)的創(chuàng)新，不僅是我們研究它的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，而且為我們借鑒西方敘事理論對(duì)它進(jìn)行研究提供了可能。傳統(tǒng)研究為筆者提供的批評(píng)借鑒和思維導(dǎo)向，可以使筆者的研究扎根在古代小說(shuō)批評(píng)理論的土壤里，不至于忽視了《聊齋志異》敘事獨(dú)有的民族文化特色；而運(yùn)用西方敘事理論研究《聊齋志異》敘事藝術(shù)的有關(guān)成果，既為筆者的研究開(kāi)啟了一扇富有啟迪意義的大門，也為筆者提供了良好的可資借鑒的學(xué)術(shù)范本。

基于這些體會(huì)和認(rèn)識(shí)，本書研究《聊齋志異》敘事藝術(shù)的思路是：一是植根我國(guó)古代小說(shuō)藝術(shù)的民族特質(zhì)和《聊齋志異》本土研究傳統(tǒng)。中國(guó)古代小說(shuō)與西方敘事理論賴以滋生的現(xiàn)代小說(shuō)在敘事藝術(shù)上有共同之處，也有明顯的差別；我國(guó)古代小說(shuō)批評(píng)與敘事學(xué)批評(píng)在思維模式、操作方式上有共性，也有鮮明的個(gè)性：這些決定了對(duì)《聊齋志異》敘事價(jià)值的判斷不能簡(jiǎn)單地以現(xiàn)代西方小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值取向?yàn)闃?biāo)桿，對(duì)《聊齋志異》敘事藝術(shù)的研究也不能照搬照抄現(xiàn)代小說(shuō)敘事研究的模式和方法。二是借鑒西方敘事學(xué)有關(guān)批評(píng)理論和分析方法。所謂借鑒，就是吸收西方敘事學(xué)理論中有助于我們深化對(duì)《聊齋志異》敘事藝術(shù)認(rèn)識(shí)的營(yíng)養(yǎng)成分，甚至在某些時(shí)候僅把敘事學(xué)理論及批評(píng)方法作為認(rèn)識(shí)工具、批評(píng)工具，而不是用西方敘事理論的框架束縛對(duì)《聊齋志異》敘事藝術(shù)作具體論析，力求避免簡(jiǎn)單生硬地為《聊齋志異》戴上一頂西方敘事學(xué)的帽子，或在研究中堆砌一些名詞術(shù)語(yǔ)。三是嘗試對(duì)《聊齋志異》的敘事藝術(shù)進(jìn)行相對(duì)全面與深入的分析與總結(jié)。所謂“相對(duì)全面、相對(duì)深入”，意味著筆者既無(wú)全面系統(tǒng)地運(yùn)用敘事學(xué)的理論和方法研究《聊齋志異》的意圖，也無(wú)創(chuàng)立新敘事理論體系的想法，只是想在西方敘事理論的支持下，針對(duì)《聊齋志異》中有代表性的作品或作品中有代表性的敘事文本進(jìn)行分析與總結(jié)，力求得出較為全面的、較為系統(tǒng)的結(jié)論。當(dāng)然，由于受理論水平與研究視野的限制，上述研究思路或未能很好地落實(shí)，研究意圖或未能很好地實(shí)現(xiàn)，缺漏淺薄之處，尚待方家雅正。

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9. 魯迅．中國(guó)小說(shuō)史略［M］//魯迅．魯迅全集：第九卷．北京：人民文學(xué)出版社，1996：100．
10. 魯迅．中國(guó)小說(shuō)史略［M］//魯迅．魯迅全集：第九卷．北京：人民文學(xué)出版社，1996：110．
11. 魯迅．中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷［M］//魯迅．魯迅全集：第九卷．北京：人民文學(xué)出版社，1996：319．
12. 陳文新．文言小說(shuō)審美發(fā)展史［M］．武漢：武漢大學(xué)出版社，2007：566．
13. ［清］賈茗．女聊齋志異［M］．濟(jì)南：齊魯書社，1984：敘．
14. 林辰．中國(guó)小說(shuō)的發(fā)展源流［M］．沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2000：16．
15. 楊義．中國(guó)古典小說(shuō)史論［M］．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004：13．
16. 楊義．中國(guó)古典小說(shuō)史論［M］．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004：20．
17. ［唐］鄭綮．《開(kāi)天傳信記》自序［M］//丁錫根．中國(guó)歷代小說(shuō)序跋集：上．北京：人民文學(xué)出版社，1996：294．
18. 尚繼武．唐宋時(shí)期小說(shuō)虛實(shí)觀論析［J］．廣西社會(huì)科學(xué)，2010（2）：115-119．
19. ［宋］孫副樞．《青瑣高議》序［M］//丁錫根．中國(guó)歷代小說(shuō)序跋集：中．北京：人民文學(xué)出版社，1996：574-575．
20. ［明］瞿佑．《剪燈新話》序［M］//丁錫根．中國(guó)歷代小說(shuō)序跋集：中．北京：人民文學(xué)出版社，1996：599-600．
21. 西方敘事理論認(rèn)為，作者與敘述者有明顯的差別，不能將講故事的敘述者與生活中真實(shí)的作者視為同一個(gè)人。米克·巴爾說(shuō)：“敘述本文是用語(yǔ)言所講述的故事：也就是說(shuō)，它被轉(zhuǎn)換成為語(yǔ)言符號(hào)。正像關(guān)于敘述本文的界定所表明的，這些符號(hào)由一個(gè)講述的行為者創(chuàng)造出來(lái)。這個(gè)行為者不能等同于作者。相反，作者抽身出來(lái)，指派一個(gè)虛構(gòu)的發(fā)言人，一個(gè)在術(shù)語(yǔ)上稱為敘述者的行為者。”（［荷］米克·巴爾．?dāng)⑹鰧W(xué)：敘事理論導(dǎo)論［M］．譚君強(qiáng)，譯．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1995：6．）為簡(jiǎn)潔起見(jiàn)，除必須特別指明講述故事的人的敘事功能外，下文一般不區(qū)別使用“作者”、“敘述者”兩個(gè)概念，由文章語(yǔ)境賦予“作者”何處指寫作者、何處指敘述者、何處兼指寫作者和敘述者的內(nèi)涵。只在第六章里，為了行文切合語(yǔ)境，一般使用“敘述者”這一概念，只有在必要時(shí)才使用“作者”這一概念。
22. ［清］何彤文．注《聊齋志異》序［M］//丁錫根．中國(guó)歷代小說(shuō)序跋集：上．北京：人民文學(xué)出版社，1996：142-143．
23. ［清］金圣嘆．讀第五才子書法［M］//［清］金圣嘆．貫華堂第五才子書《水滸傳》：上．南京：江蘇古籍出版社，1985：18．
24. ［清］余集．《聊齋志異》序［M］//［清］蒲松齡．聊齋志異：會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本．張友鶴，輯校．上海：上海古籍出版社，1986．［按：本書引述的《聊齋志異》作品的原文、點(diǎn)評(píng)、注釋等均來(lái)自張友鶴輯校的《聊齋志異》（會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本）。］下文為簡(jiǎn)潔起見(jiàn)，一般只對(duì)引自該版本的序、例言等注明完整的文獻(xiàn)信息；對(duì)引自該版本的各家點(diǎn)評(píng)，只加注版本、版權(quán)、頁(yè)碼等信息；對(duì)所引《聊齋志異》作品原文，不另外加注。
25. ［清］何彤文．注《聊齋志異》序［M］//丁錫根．中國(guó)歷代小說(shuō)序跋集：上．北京：人民文學(xué)出版社，1996：142-143．
26. 尚繼武．《聊齋志異》空間敘事藝術(shù)論析［J］．江漢論壇，2009（7）：114-117．
27. ［東晉］干寶．搜神記［M］．北京：中華書局，1978：250．
28. ［清］高珩．《聊齋志異》序［M］//［清］蒲松齡．聊齋志異：會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本．張友鶴，輯校．上海：上海古籍出版社，1986．
29. 魯迅．中國(guó)小說(shuō)史略［M］//魯迅．魯迅全集：第九卷．北京：人民文學(xué)出版社，1996：209．
30. ［清］盛時(shí)彥．《姑妄聽(tīng)之》跋［M］//［清］紀(jì)曉嵐．閱微草堂筆記．南京：鳳凰出版社，2007：375．
31. ［清］何彤文．注《聊齋志異》序［M］//丁錫根．中國(guó)歷代小說(shuō)序跋集：上．北京：人民文學(xué)出版社，1996：142-143．
32. 魯迅．中國(guó)小說(shuō)史略［M］//魯迅．魯迅全集：第九卷．北京：人民文學(xué)出版社，1996：209．
33. 章培恒《聊齋志異·新序》將張友鶴輯校的《聊齋志異》（會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本）中的“又篇”和附則都列屬于正文，不作單獨(dú)篇目計(jì)算，共得文491篇，此外還有附錄9篇。筆者根據(jù)此版本的目錄進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，只要目錄中單獨(dú)列出即單獨(dú)計(jì)篇，共得正文494篇，附錄6篇。與前者統(tǒng)計(jì)的正文、附錄篇數(shù)略有差異，但總篇數(shù)相同。
34. 崔磊．《聊齋志異》中的信仰民俗描寫［J］．內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2011（3）：5-7．
35. 張愛(ài)蓮．管窺《聊齋志異》節(jié)日描寫的藝術(shù)功效［J］．蒲松齡研究，2013（3）：50-58．
36. ［東漢］班固．漢書［M］．［唐］顏師古，注．北京：中華書局，1964：1746．
37. ［梁］蕭統(tǒng)．昭明文選［M］．［唐］李善，注．長(zhǎng)春：吉林人民出版社，1998：603．
38. 王平．中國(guó)古代小說(shuō)敘事研究［M］．石家莊：河北人民出版社，2001：14-18．
39. ［唐］沈既濟(jì)．任氏傳［M］//卞孝萱，周群．唐宋傳奇經(jīng)典．北京：人民文學(xué)出版社，1999：23．
40. ［唐］白行簡(jiǎn)．李娃傳［M］//卞孝萱，周群．唐宋傳奇經(jīng)典．北京：人民文學(xué)出版社，1999：82．
41. ［唐］陳鴻．長(zhǎng)恨歌傳［M］//卞孝萱，周群．唐宋傳奇經(jīng)典．北京：人民文學(xué)出版社，1999：95．
42. ［明］李贄．《忠義水滸傳》序［M］//馬蹄疾．水滸資料匯編．北京：中華書局，2005：3-4．
43. ［清］高鳳瀚．《聊齋志異》題辭［M］//［清］蒲松齡．聊齋志異：會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本．張友鶴，輯校．上海：上海古籍出版社，1986．
44. ［清］鮑廷博．《聊齋志異》題辭［M］//［清］蒲松齡．聊齋志異：會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本．張友鶴，輯校．上海：上海古籍出版社，1986．
45. ［清］余集．《聊齋志異》序［M］//［清］蒲松齡．聊齋志異：會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本．張友鶴，輯校．上海：上海古籍出版社，1986．
46. ［清］二知道人．《紅樓夢(mèng)》說(shuō)夢(mèng)［M］//朱一玄．《聊齋志異》資料匯編．天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2002：501．
47. 王定天．中國(guó)小說(shuō)形式系統(tǒng)［M］．上海：學(xué)林出版社，1988：7．
48. 王平．“用傳奇法而以志怪”質(zhì)疑——兼論《聊齋志異》敘事的基本特征［J］．蒲松齡研究，2000（C1）：98-109．
49. ［唐］沈既濟(jì)．任氏傳［M］//卞孝萱，周群．唐宋傳奇經(jīng)典．北京：人民文學(xué)出版社，1999：23．
50. ［唐］白行簡(jiǎn)．李娃傳［M］//卞孝萱，周群．唐宋傳奇經(jīng)典．北京：人民文學(xué)出版社，1999：82．
51. ［明］顧元慶．《博異志》跋［M］//丁錫根．中國(guó)歷代小說(shuō)序跋集：上．北京：人民文學(xué)出版社，1996：551．
52. 魯迅．中國(guó)小說(shuō)史略［M］//魯迅．魯迅全集：第九卷．北京：人民文學(xué)出版社，1996：209．
53. ［唐］陳鴻．長(zhǎng)恨歌傳［M］//卞孝萱，周群．唐宋傳奇經(jīng)典．北京：人民文學(xué)出版社，1999：95．
54. ［清］蒲松齡．聊齋自志［M］//［清］蒲松齡．聊齋志異：會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本．張友鶴，輯校．上海：上海古籍出版社，1986．
55. ［清］蒲松齡．聊齋志異：會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本［M］．張友鶴，輯校．上海：上海古籍出版社，1986：1551．
56. 郭皓政．《聊齋志異》中的海南——?dú)v史記憶與象征敘事［J］．海南大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2014（3）：50-55．
57. 潘峰，張偉．由注重情節(jié)之奇到追求人物之真——《聊齋志異》對(duì)唐傳奇敘事重心的切換［J］．臨沂師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2003（2）：86-89．
58. 關(guān)于《聊齋志異》的創(chuàng)作時(shí)間跨度，學(xué)者們看法不一。章培恒認(rèn)為蒲松齡從康熙十一、二年起或稍后就開(kāi)始了《聊齋志異》的創(chuàng)作，“暮年不輟，前后凡數(shù)十年”。（章培恒．《聊齋志異》寫作年代考［M］//山東大學(xué)蒲松齡研究室．蒲松齡研究集刊：第一輯．濟(jì)南：齊魯書社，1980：183-197．）馬瑞芳依據(jù)蒲松齡寫于康熙十八年的《聊齋自志》斷定，在蒲松齡南游江蘇寶應(yīng)歸家后的七年內(nèi)，《聊齋志異》已經(jīng)初具規(guī)模，此后蒲松齡筆耕不輟，直至康熙四十六年還在繼續(xù)增訂、修改，并增寫了《夏雪》一篇。（馬瑞芳．蒲松齡評(píng)傳［M］．北京：人民文學(xué)出版社，1986：146-148．）林辰認(rèn)為蒲松齡的創(chuàng)作前后歷時(shí)三十九年，即從1668年至1707年。（林辰．神怪小說(shuō)史［M］．杭州：浙江古籍出版社，1998：345．）袁世碩認(rèn)為蒲松齡自青年時(shí)代結(jié)撰狐鬼故事，中年初步結(jié)集，直到年逾花甲才逐漸輟筆，傾注了大半生的心血。（袁世碩，徐仲偉．蒲松齡評(píng)傳［M］．南京：南京大學(xué)出版社，2000：176．）據(jù)此，蒲松齡的創(chuàng)作也應(yīng)歷經(jīng)數(shù)十年。本書參照各家觀點(diǎn)，取其整數(shù)，稱“四十年”。
59. ［明］幔亭過(guò)客．李卓吾評(píng)本《西游記》題詞［M］//丁錫根．中國(guó)歷代小說(shuō)序跋集：下．北京：人民文學(xué)出版社，1996：1358．
60. 鐘錫南．金圣嘆文學(xué)批評(píng)理論研究［M］．上海：上海古籍出版社，2006：164-169．
61. ［清］蒲松齡．聊齋志異：會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本［M］．張友鶴，輯校．上海：上海古籍出版社，1986：1793．
62. ［清］金圣嘆．讀第五才子書法［M］//［清］金圣嘆．貫華堂第五才子書《水滸傳》：上．南京：江蘇古籍出版社，1985：18．
63. ［清］蒲松齡．作文管見(jiàn)［M］//［清］蒲松齡．蒲松齡全集．上海：學(xué)林出版社，1998：1398．
64. 學(xué)者們使用不同的概念指稱史學(xué)、史傳影響下的古代小說(shuō)批評(píng)。陳洪將劉辰翁針對(duì)小說(shuō)與史書筆法的差異來(lái)評(píng)點(diǎn)《世說(shuō)新語(yǔ)》的方法稱為“史論式的是非判斷”，指出其“史論式的思維方式也成為后人的模仿對(duì)象”（陳洪．中國(guó)小說(shuō)理論史［M］．合肥：安徽文藝出版社，1992：35．），含有將其提升到方法論高度的意味。林崗稱之為“傳統(tǒng)小說(shuō)話語(yǔ)”，這種話語(yǔ)認(rèn)為“小說(shuō)的價(jià)值在于它能補(bǔ)史乘的不足，可以觀民情風(fēng)俗厚薄，小補(bǔ)于君子的治道”（林崗．明清之際小說(shuō)評(píng)點(diǎn)學(xué)研究［M］．北京：北京大學(xué)出版社，1999：78．）。楊義則用“擬史批評(píng)”這一概念指稱這種批評(píng)方法（楊義．中國(guó)古典小說(shuō)史論［M］．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1995：19．），反映該批評(píng)方法與史學(xué)密不可分的關(guān)系以及它與歷史批評(píng)的差異。筆者主張使用“史學(xué)視界批評(píng)”，其內(nèi)涵為：我國(guó)古代以史學(xué)觀念、史傳敘事為觀念基礎(chǔ)和參照體系，以史學(xué)原則和規(guī)范為借鑒尺度，針對(duì)小說(shuō)領(lǐng)域內(nèi)與史學(xué)、史傳具有相關(guān)性的現(xiàn)象（包括題材內(nèi)容、體裁形式、創(chuàng)作方法、藝術(shù)構(gòu)思等）分析與評(píng)價(jià)小說(shuō)的一種批評(píng)方法。［尚繼武．史學(xué)視界批評(píng)的內(nèi)涵特征及原旨探求［J］．文藝批評(píng)2012（6）：120-125．］
65. ［清］馮鎮(zhèn)巒．讀《聊齋》雜說(shuō)［M］//［清］蒲松齡．聊齋志異：會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本．張友鶴，輯校．上海：上海古籍出版社，1986．
66. ［清］王之春．椒生隨筆：卷二［M］//朱一玄．聊齋志異資料匯編．天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2002：506．
67. 張守榮．解析《聊齋志異》的敘事語(yǔ)言藝術(shù)［J］．六盤水師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2008（5）：5-8．
68. 林辰．神怪小說(shuō)史［M］．杭州：浙江古籍出版社，1998：355．
69. ［清］南村．《聊齋志異》跋［M］//［清］蒲松齡．聊齋志異：會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本．張友鶴，輯校．上海：上海古籍出版社，1986．
70. ［宋］趙彥衛(wèi)．云麓漫鈔［M］//侯忠義．中國(guó)文言小說(shuō)參考資料．北京：北京大學(xué)出版社，1985：20．
71. 尚繼武．古代小說(shuō)史學(xué)視界批評(píng)的思維模式［J］．江西科技師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2014（2）：114-119．
72. ［清］馮鎮(zhèn)巒．讀《聊齋》雜說(shuō)［M］//［清］蒲松齡．聊齋志異：會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本．張友鶴，輯校．上海：上海古籍出版社，1986．
73. ［清］蒲松齡．聊齋志異：會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本［M］．張友鶴，輯校．上海：上海古籍出版社，1986：563．
74. ［清］蒲松齡．聊齋志異：會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本［M］．張友鶴，輯校．上海：上海古籍出版社，1986：563．
75. ［清］蒲松齡．聊齋志異：會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本［M］．張友鶴，輯校．上海：上海古籍出版社，1986：1443．
76. ［清］蒲松齡．聊齋志異：會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本［M］．張友鶴，輯校．上海：上海古籍出版社，1986：1636-1637．
77. ［清］蒲松齡．聊齋志異：會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本［M］．張友鶴，輯校．上海：上海古籍出版社，1986：1444．
78. ［清］蒲松齡．聊齋志異：會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本［M］．張友鶴，輯校．上海：上海古籍出版社，1986：654．
79. ［清］蒲松齡．聊齋志異：會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本［M］．張友鶴，輯校．上海：上海古籍出版社，1986：1591．
80. ［清］蒲松齡．聊齋志異：會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本［M］．張友鶴，輯校．上海：上海古籍出版社，1986：17．
81. ［清］蒲松齡．聊齋志異：會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本［M］．張友鶴，輯校．上海：上海古籍出版社，1986：527．
82. ［清］余集．余序［M］//［清］蒲松齡．聊齋志異：會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本．張友鶴，輯校．上海：上海古籍出版社，1986．
83. ［清］蒲松齡．聊齋志異：會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本［M］．張友鶴，輯校．上海：上海古籍出版社，1986：3．
84. ［清］蒲松齡．聊齋志異：會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本［M］．張友鶴，輯校．上海：上海古籍出版社，1986：1008．
85. ［清］蒲松齡．聊齋志異：會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本［M］．張友鶴，輯校．上海：上海古籍出版社，1986：243．
86. 魯迅．中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷［M］//魯迅．魯迅全集：第九卷．北京：人民文學(xué)出版社，1996：333．
87. 魯迅．中國(guó)小說(shuō)史略［M］//魯迅．魯迅全集：第九卷．北京：人民文學(xué)出版社，1996：211．
88. 魯迅．中國(guó)小說(shuō)史略［M］//魯迅．魯迅全集：第九卷．北京：人民文學(xué)出版社，1996：209．
89. 段啟明，汪龍麟．清代文學(xué)研究［M］．北京：北京出版社，2003：556．
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92. 馬振方．《聊齋》藝術(shù)論［M］．上海：上海文藝出版社，1986：2-35．
93. 張晉．《聊齋志異》的情節(jié)結(jié)構(gòu)［J］．齊魯學(xué)刊，1983（3）：77-81．
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95. 劉欣中．略談《聊齋志異》的諷刺藝術(shù)［J］．河北師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1982（2）：88-92．
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