上編　柏拉圖與詩

柏拉圖與藝術(shù)

湯姆·羅賓遜撰/張平譯/李瑩校

對(duì)于許多只是隨意翻閱柏拉圖作品的讀者來說（這類人其實(shí)只讀過《理想國》這篇主要對(duì)話，頂多還讀了《會(huì)飲篇》和《斐德若篇》），希臘人所理解的藝術(shù)似乎多為柏拉圖的理想社會(huì)（美好城邦，Kallipolis）所排斥。美好城邦所接受的，只有部分軍事進(jìn)行曲、品達(dá)的部分英雄頌詩、部分伊索寓言，以及類似的作品，還有一些雄偉建筑和雕塑（當(dāng)然不是全部，假如有一尊雕塑，刻畫了阿喀琉斯哀哭帕特羅克洛斯尸體的模樣，哪怕它出自菲迪亞斯之手，也同樣不合要求）。但是，大部分人認(rèn)為，在柏拉圖看來，大多數(shù)古希臘人所理解的藝術(shù)可以說是有本質(zhì)缺陷的，因?yàn)檫@些藝術(shù)沒有將（超驗(yàn)的）理式（Form）視為原型，還誘發(fā)并惡性助長(zhǎng)了靈魂中的有害部分。許多人因此錯(cuò)誤地假設(shè)，柏拉圖從根本上否定藝術(shù)，包括大多數(shù)古希臘人心中認(rèn)定近乎神圣的藝術(shù)，如荷馬的詩歌。

在這篇論文中，我希望用一種完全不同的方法來考察柏拉圖的藝術(shù)觀，特別要探討《蒂邁歐篇》和《法禮篇》。我的首個(gè)論斷如下：柏拉圖在《理想國》里看似否定全體藝術(shù)，實(shí)則反對(duì)的僅是他所處時(shí)代的盛行藝術(shù)，尤其是雅典藝術(shù)。但即使在這種否定中，他也暗示，他有自己的一套出色而積極的理論。關(guān)于造型藝術(shù)和語言藝術(shù)（見《理想國》596及以下），柏拉圖告訴我們，只要作品是對(duì)某個(gè)或某套恰當(dāng)理式的摹仿（mimesis），就會(huì)成為偉大的藝術(shù)作品，這些作品反過來還會(huì)在受其感染的人的靈魂中催生德性和智識(shí)。柏拉圖并未詳細(xì)指出這些藝術(shù)的具體內(nèi)容，但值得注意的是，即使早在《理想國》中，他已經(jīng)談及一位偉大工匠（Great Craftsman），這位工匠制造出最完美的藝術(shù)品（恒星和行星，植物和動(dòng)物——確實(shí)，如他所說“天上和地下的一切事物”[《理想國》596c]），參照了永恒不變的原型理式來進(jìn)行創(chuàng)造，而不是自己原創(chuàng)。他也提到，一位優(yōu)秀詩人（poietes），會(huì)像這位偉大工匠一樣了解理式，知道語言藝術(shù)同樣有其原型，而不僅僅是對(duì)“這類理式”的摹仿（《理想國》598d及以下）。

《理想國》中，提出這些論點(diǎn)的段落所占篇幅雖小，但在我看來意義重大，因?yàn)樗罱K在下面要討論的兩篇對(duì)話——《蒂邁歐篇》和《法禮篇》中又回到這些論點(diǎn)。

《蒂邁歐篇》是柏拉圖晚年初期的作品，被譽(yù)為神學(xué)、形而上學(xué)、天體物理學(xué)、物理學(xué)及生物學(xué)著作，但極少有人欣賞到其中相當(dāng)正面的藝術(shù)觀。恰是通過此篇，柏拉圖窮盡所思，精心勾勒出最完美藝術(shù)物體（the most perfect art-object）的模樣：世界本身，是由最完美的工匠即宇宙的造物主（Demiurge，德穆革）依照“生物”（Living Creature）之理式塑造而成。我稱其為物體（object），因?yàn)樵谖铱磥?，柏拉圖明確表示，世界跟任何其他物體一樣，擁有三個(gè)基本特征：其一，世界像其他物體一樣可觸、可見，擁有體積，抑或說，擁有維度。其二，它也有時(shí)間上的起始點(diǎn)。其三，它和世間萬物一樣，終會(huì)消亡（雖然其原子成分會(huì)永遠(yuǎn)存在），除非造物主下令阻止其消亡。

柏拉圖更進(jìn)一步論述道，這已是造物主所能創(chuàng)造的最好世界，一則可使用的材料有限，一則連他自己也要受物理、數(shù)學(xué)和邏輯法則的約束，他無法讓物體在同一地點(diǎn)里同時(shí)呈現(xiàn)出兩種對(duì)立狀態(tài)，例如讓它既方又圓，既可燃又不可燃，等等。因此我們?cè)诿枋鲞@個(gè)世界時(shí)要格外小心，它并非所有可能世界中最好的世界，而是在特定條件約束下可實(shí)現(xiàn)的最好世界，兩者完全不是一回事。柏拉圖可不是萊布尼茲，他不會(huì)自漏破綻等著伏爾泰嘲笑。

柏拉圖還如此說道：“世界是已經(jīng)存在的最美好的事物”，它的造物主是“最佳的動(dòng)力因”（28b8及以下）。可以補(bǔ)充一點(diǎn)，造物主德穆革所運(yùn)用的模型，即“生物”這一理式，從理式角度上定義，稱得上是可能存在的最佳模型，而世界則是至高無上的藝術(shù)品。柏拉圖在文中還暢談?wù)J識(shí)世界的正確方式。他說，我們要用視覺這種天賦來欣賞世界，就像我們欣賞帕特農(nóng)神廟（Parthenon）或普拉克西特利思（Praxiteles）創(chuàng)作的赫耳墨斯那樣?！兜龠~歐篇》所做的，就是彌補(bǔ)《理想國》所描述的敗壞藝術(shù)所造成的損害。如果《理想國》中的敗壞藝術(shù)會(huì)損害靈魂，那么細(xì)心觀察最偉大的藝術(shù)品，即宇宙，就會(huì)獲得治療，原先受到的傷害大多能得以消除。

這段話值得引用：

神發(fā)明了視覺并將它賜予我們，其目的在于讓我們觀察天上的理智運(yùn)動(dòng)，通過將它們應(yīng)用到我們自身的理智運(yùn)動(dòng)上而獲益，后者與前者相似，但我們的理智運(yùn)動(dòng)常受干擾而天上的理智運(yùn)動(dòng)則不受擾亂；學(xué)會(huì)了解它們，獲得正確計(jì)算它們的自然能力，我們就可以模仿神完美無誤的運(yùn)動(dòng)，將自身的無序運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)化成有序運(yùn)動(dòng)。（《蒂邁歐篇》47b-c[11]）

值得注意的是，這里尤其強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的治療功能，而并非引起所謂的美感（aesthetic sense）的魅力。對(duì)于柏拉圖來說，出生就是進(jìn)入一個(gè)紛紛擾擾的世界，這樣的世界或多或少都會(huì)損害靈魂。認(rèn)識(shí)優(yōu)秀藝術(shù)，具體說來就是不斷審視最偉大的藝術(shù)品，即運(yùn)動(dòng)的大宇宙，其目的在于矯正靈魂中的兩種圓周運(yùn)動(dòng)，柏拉圖稱之為同與異的兩種運(yùn)動(dòng)，受生活沖擊這兩種運(yùn)動(dòng)已偏離了正軌。隱藏在這種治療方法背后的便是著名的恩培多克勒原理（Empedoclean Principle），同類相吸（參 DK B90），同類相生，后一點(diǎn)在自然形式中最顯著。根據(jù)恩培多克勒原理，世界靈魂的兩種圓周運(yùn)動(dòng)，即承載恒星及行星、看似完美的圓周運(yùn)動(dòng)，當(dāng)通過視覺運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制不斷被引向滲透人的靈魂時(shí)，它們就會(huì)復(fù)制出實(shí)現(xiàn)自身完滿的摹本。

加上這個(gè)最終原理，柏拉圖的普遍藝術(shù)理論，特別是將世界作為藝術(shù)品的理論所包含的一切要素都齊全了：工匠、用以模仿的模型、創(chuàng)造所需的材料以及根據(jù)恩培多克勒原理塑造的藝術(shù)成品。需要補(bǔ)充的是，在《蒂邁歐篇》中，柏拉圖首先是從智力角度來闡述觀察天體及其運(yùn)動(dòng)對(duì)靈魂產(chǎn)生的益處：從某種程度上被醫(yī)治好的靈魂現(xiàn)在能夠做出更好的判斷，具體來說最重要的是關(guān)于同異的基本判斷。與《理想國》一樣，《蒂邁歐篇》中的藝術(shù)理論也和一種特殊的形而上學(xué)及認(rèn)識(shí)論密切相關(guān)。

然而，《蒂邁歐篇》不乏新穎之處，柏拉圖在論及城邦體系中非哲學(xué)家（non-philosophers）的前途時(shí)，語氣明顯發(fā)生了改變。在《理想國》里，只有少數(shù)人可以獲得理式，特別是善的理式。到了《蒂邁歐篇》，柏拉圖允許更多人獲得那種高度接近知識(shí)的東西（倘若此物還稱不上知識(shí)），這種情況在其前期對(duì)話中幾乎不可能發(fā)生。不僅僅是哲學(xué)家，所有人都可以觀察天體，并在此基礎(chǔ)上達(dá)到靈魂的平衡狀態(tài)（或者至少從某種程度上改善目前的不平衡狀態(tài)），即以直接藝術(shù)行為為手段，而并非以學(xué)習(xí)為主要手段，使（靈魂中的）理性復(fù)位，控制住沖動(dòng)。當(dāng)然，這并非絕對(duì)新穎的觀點(diǎn)，柏拉圖在《理想國》中也有類似的看法，認(rèn)為藝術(shù)環(huán)境會(huì)產(chǎn)生正面影響或負(fù)面影響，完全取決于藝術(shù)的品質(zhì)。但在《蒂邁歐篇》中，柏拉圖似乎發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)品在獲得知識(shí)過程中的特殊價(jià)值，無論觀察者是誰，這件特殊的藝術(shù)品就是自然，而不是菲迪亞斯或者普拉克西特利斯的人工制品。這是《蒂邁歐篇》的獨(dú)到之處。之前的對(duì)話中，美（to kallos）主要指向人工制品之美；而在《蒂邁歐篇》中，柏拉圖探討的藝術(shù)品就是宇宙本身，他將美視為宇宙的一大特點(diǎn)。根據(jù)恩培多克勒原理，如果造物主是至善的（aristos），那么它創(chuàng)造的任何東西——包括宇宙這整個(gè)實(shí)體——必定是至美的（kallistos）（30a）。

這是一個(gè)強(qiáng)有力的判斷，在此當(dāng)中，柏拉圖大膽地從道德領(lǐng)域轉(zhuǎn)向了審美領(lǐng)域，因?yàn)樗俣ǘ髋喽嗫死赵聿粌H可以應(yīng)用于兩領(lǐng)域內(nèi)部，還可以跨界應(yīng)用到兩領(lǐng)域之間。但我們必須從細(xì)節(jié)上領(lǐng)會(huì)柏拉圖的這句話。柏拉圖所談的美不是透納（Turner）繪畫中的日落美，后者的美主要取決于其變動(dòng)圖案及色彩所具有的復(fù)雜的難以預(yù)測(cè)性。柏拉圖的美更類似于帕特農(nóng)神廟的結(jié)構(gòu)美，在他看來，像帕特農(nóng)神廟這樣展現(xiàn)理性（nous）作用、秩序（taxis）及可預(yù)測(cè)性占主導(dǎo)地位的作品，顯然美過一件并未展現(xiàn)理性作用的作品（例如，一塊在當(dāng)代藝術(shù)理論中被稱為“現(xiàn)成藝術(shù)品”的浮木）（30b）。

雖然柏拉圖一度推崇蘇格拉底的看法及古希臘的普遍藝術(shù)觀，即美存在于神廟之類的藝術(shù)品中、美就是結(jié)構(gòu)的和諧和比例的勻稱，他在《蒂邁歐篇》里終于還是把目光轉(zhuǎn)向世界本身，視之為最高藝術(shù)品、最美的作品。然而，他關(guān)于美好的藝術(shù)環(huán)境影響靈魂的基本理論并未改變。他依然相信，美好的環(huán)境會(huì)產(chǎn)生美好的靈魂，而美好的靈魂是有道德的靈魂；相反，丑惡的環(huán)境會(huì)帶來截然不同的后果。這是恩培多克勒原理在不同領(lǐng)域間發(fā)揮作用的又一例子，但這次是從審美領(lǐng)域轉(zhuǎn)向道德領(lǐng)域。這里我們還是要細(xì)究柏拉圖的話語。這里的美嚴(yán)格來說，僅存在于協(xié)調(diào)的比例當(dāng)中，即古希臘人最推崇的那種。杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）充滿隨機(jī)性和偶然性的繪畫不合要求，因?yàn)橹挥芯邆鋮f(xié)調(diào)比例的藝術(shù)品，才能證明理性的存在。

柏拉圖對(duì)語言藝術(shù)的看法可有變化？要知道他在《理想國》里，特別是在最后一卷中對(duì)待文學(xué)的態(tài)度是相當(dāng)強(qiáng)硬的。說到這里，我們有必要考察《法禮篇》中常受忽視的一個(gè)段落，在我看來此段意義重大。多年以來，一定有許多朋友和學(xué)生不斷追問柏拉圖，他自己的著作在他所倡導(dǎo)的正義社會(huì)的教育系統(tǒng)中究竟發(fā)揮著什么樣的作用，無論是在《理想國》中的美好城邦還是在《法禮篇》中的次好城邦（Magnesia）那里。最終，在《法禮篇》這部臨終前仍在撰寫的書中，柏拉圖給出了答案，而且是一個(gè)意義非凡的答案。

談及次好城邦的青年教育，談及哪些詩歌才是適合他們的學(xué)習(xí)內(nèi)容，柏拉圖提出了標(biāo)準(zhǔn)的問題，法律管理者（Curator of Law）必須保證青年所記誦的詩歌合乎標(biāo)準(zhǔn)（811b及以下）。實(shí)際上，雅典人、克利尼亞人和麥吉盧斯所進(jìn)行的談話恰恰符合這種標(biāo)準(zhǔn)！這里我們有必要引用整個(gè)段落，雅典人先說道：

當(dāng)我回顧你我二人從破曉到現(xiàn)在所進(jìn)行的談話時(shí)——我確實(shí)相信，整個(gè)過程有某種神圣的指引[epipnoia]——盡管如此，在我看來，我們的談話就像一類詩。當(dāng)我回顧自己所組織的話語的嚴(yán)密結(jié)構(gòu)，如果可以這么說的話，我感受到了強(qiáng)烈的愉悅感，這并不足為奇。事實(shí)上，在我見過或者聽過的許多作品中，有韻的或者無韻的，我發(fā)現(xiàn)這種談話最適合讓年輕人聽。（811c-d，泰勒譯文）

他接著又說：

因此，我確實(shí)以為，我能給法律管理者和教育大臣指出的最佳標(biāo)準(zhǔn)就是這類談話，他們最應(yīng)該讓教師給學(xué)生教授這樣的東西，如果教師們?cè)谘芯恐信既话l(fā)現(xiàn)與之相關(guān)、相似的內(nèi)容，比如從詩人的作品里，無韻的文學(xué)里，甚至是像現(xiàn)在這樣的簡(jiǎn)單口頭談話里，他們絕不能忽視之，而應(yīng)該馬上記錄下來。（811d-e，泰勒譯文）

雅典人最后總結(jié)道，法律管理者要做的頭等大事就是“強(qiáng)制教師們自己學(xué)習(xí)并欣賞這類材料……”（811e，泰勒譯文）

如果這就是柏拉圖的本意（我想這確實(shí)就是他的本意），那么他自己的這篇對(duì)話——《法禮篇》就是另一件非凡的藝術(shù)品。如果我們將《法禮篇》視為“無韻詩”，那么它就是次好城邦中青年應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)的所有詩歌的典范。推而廣之，他的全部著作以及其他失傳的蘇格拉底對(duì)話（包括柏拉圖本人和蘇格拉底其他學(xué)生所編），或許都可以納入這一行列，即他自己所說的“像現(xiàn)在這樣的簡(jiǎn)單口頭談話”。

對(duì)于柏拉圖來說，《法禮篇》之所以能成為如此完美的藝術(shù)品，原因有二：其一，它不同于當(dāng)時(shí)“有問題的”詩歌和戲劇，以謊言（例如：神可能不存在；神可能不善；一生行惡之人可以幸福地死去）為內(nèi)容。其二，《法禮篇》在形式上訴諸理性而非情感。當(dāng)時(shí)的雅典藝術(shù)在這兩方面都不合正道，只有《法禮篇》和柏拉圖的其他對(duì)話在藝術(shù)上合乎標(biāo)準(zhǔn)。

那么，次好城邦的公民究竟應(yīng)該接觸哪一類藝術(shù)？可以欣賞悲劇或喜劇嗎？這些問題的解答顯得意義重大。比如，喜劇可以存在嗎？可以，但柏拉圖認(rèn)為只能由“奴隸或者雇傭的外邦人”來表演，并且“它們不會(huì)受到嚴(yán)肅的考慮”（816e）。悲劇可以存在嗎？答案或許是否定的，關(guān)于原因，必須詳細(xì)引用原文加以說明。柏拉圖提出這樣一個(gè)問題：假如有一班悲劇詩人某日造訪次好城邦，請(qǐng)求允許他們表演一出悲劇，城邦應(yīng)該給出怎樣的正確答案呢？

雅典人代表城邦發(fā)言：

為什么是這樣，尊敬的客人，我相信我們自己就是悲劇作家，而且知道如何制作最好最優(yōu)秀的悲劇。事實(shí)上，我們整個(gè)政體的建構(gòu)就是對(duì)高貴完美生活的戲劇化呈現(xiàn)；這是我們心目中至真的悲劇。因此，你們是詩人，我們也是同一類型的詩人，與你們競(jìng)爭(zhēng)的藝術(shù)家和演員，而且所有戲劇中最優(yōu)秀的戲劇，確實(shí)只有通過真正的法律法規(guī)才能產(chǎn)生——至少那是我們的信念。（817b-c）

因此城邦必須首先決定外來詩人的作品是否“適合朗誦”，是否“對(duì)聽眾有教化作用”（817d）。他們必須首先向城邦的法官展示他們的作品，法官會(huì)說：“如果你們的觀點(diǎn)與我們所見略同，甚至優(yōu)于我們，我們就會(huì)授予你們一支歌隊(duì)，但倘若不是如此，我的朋友，恐怕我們永遠(yuǎn)不能這樣做?！保ㄍ希┑前乩瓐D非常清楚，這種可能性極低，因?yàn)樗麄兯鶚?gòu)建的城邦已經(jīng)是“所有戲劇中最優(yōu)秀的”（817b）。

詩歌和音樂同樣會(huì)受到嚴(yán)格的控制?！敖乖娙藙?chuàng)作任何違反法律和正義、榮譽(yù)和善這些普遍標(biāo)準(zhǔn)的作品，在他將作品提交給奉命行事的審查官及法律的護(hù)衛(wèi)者，獲得其許可之前，不得隨意向任何公民私下展示任何作品?！保?01d）這些詩人還必須年滿五十歲，并且至少做過一件“高貴而杰出的事情”（829c8-d1）。在最后的分析中，柏拉圖坦率地承認(rèn)，應(yīng)該表演那些德高望重的詩人的作品，“即使它們?nèi)狈λ囆g(shù)價(jià)值”（829d）！柏拉圖只是順口一說，但這句話卻傳達(dá)出豐富的意涵：如果教育的獨(dú)特目標(biāo)就是催生和強(qiáng)化道德，那么詩人崇高的道德聲望便可以彌補(bǔ)其作品在藝術(shù)價(jià)值上的缺乏。

探討到此，我們不妨稍事休息。如果城邦的目標(biāo)是在良好法律框架下追求真理和道德，柏拉圖到此已經(jīng)亮出一件偉大的道德藝術(shù)品，即正義城邦本身，它在日常生活中永遠(yuǎn)竭力生產(chǎn)著最優(yōu)秀的悲劇。如此造就的悲劇也從另一角度運(yùn)用了恩培多克勒原理：柏拉圖對(duì)話《法禮篇》擁有偉大藝術(shù)的品質(zhì)，作為教化工具，它模仿了次好城邦本身的功能。

成為正義城邦中的公民就意味著在最完美的悲劇中發(fā)揮作用，而悲劇又是最完美的藝術(shù)形式之一，這一說法令人振奮。此番最后宣言是柏拉圖關(guān)于構(gòu)建何種城邦的藝術(shù)化表達(dá)，而并非他取消藝術(shù)的陳述。

上述正是柏拉圖的高妙見解。下面，我想揭示這些論斷背后的深層原因，考察它們所依據(jù)的堅(jiān)實(shí)根基。

我們或許可以從藝術(shù)的“匠人”模式開始，蘇格拉底、柏拉圖及大多數(shù)古希臘人似乎都十分認(rèn)同這種看法。我想，大多數(shù)人仍然會(huì)同意在隱喻意義上將“現(xiàn)成藝術(shù)”（found art）或“自然奇觀”（wonders of nature）納入匠人模式中來（它們“可能是”匠人在適當(dāng)環(huán)境、適當(dāng)時(shí)機(jī)和資源下塑造出來的）。適當(dāng)材料這個(gè)概念也是如此，雖然此概念通常指某種成品材料（Stoff），在隱喻意義上它可以再次大范圍延伸，超出原有界限（例如，把自己的人生當(dāng)作藝術(shù)品這一說法早已成為老生常談）。然而，人們究竟需不需要范式（paradigm），更具體地說，比物質(zhì)對(duì)象具有更高真實(shí)內(nèi)容的柏拉圖范式，成為飽受爭(zhēng)議的問題。亞里士多德進(jìn)入學(xué)園后不久，柏拉圖自己便發(fā)現(xiàn)了這個(gè)困難。我們可以試著用“觀念”（甚至“很普遍的觀念”或“很模糊的觀念”）來代替蘇格拉底式/柏拉圖式的理式（eidos/idea），但是蘇格拉底/柏拉圖自己絕不會(huì)接受這樣的替換。正如蘇格拉底在《巴門尼德篇》（Parmenides）中表明的，對(duì)于某個(gè)特殊的理式，我們腦中肯定會(huì)產(chǎn)生一個(gè)概念（concept），哪怕是一個(gè)模糊的概念，但是概念本身和理式（eidos）不同。雖然如此，許多人還是會(huì)這樣，他們樂于接受柏拉圖的概念論（conceptualism）和本質(zhì)論（essentialism），卻拒絕接受他的超驗(yàn)論（transcendentalism）。換言之，他們認(rèn)同柏拉圖和亞里士多德就此問題所達(dá)成的共識(shí)，卻不愿面對(duì)兩人的分歧之處。

但非本質(zhì)論者仍舊不會(huì)滿意，他們認(rèn)為大衛(wèi)或德拉克洛瓦（Delacroix）的英雄式繪畫能夠順利進(jìn)入次好城邦，而杰克遜·波洛克的作品則永遠(yuǎn)不會(huì)被接受。之所以如此，因?yàn)樗麄兣c本質(zhì)主義者的分歧始終難以化解：對(duì)本質(zhì)論者來說，藝術(shù)有永恒確定的特征；而對(duì)非本質(zhì)論者而言，我們可以隨意自由地定義藝術(shù)，只要有足夠多的人支持我們的觀點(diǎn)。非本質(zhì)論者總把古希臘人的觀念視為障礙，因?yàn)楹笳邚?qiáng)調(diào)和諧、平衡、協(xié)調(diào)才是藝術(shù)品的本質(zhì)特征；比如，他們會(huì)一邊愉快地欣賞畢加索的作品，一邊幾乎毫不遲疑地認(rèn)為：這些作品永遠(yuǎn)與次好城邦無緣。

另一個(gè)永恒的爭(zhēng)論點(diǎn)是藝術(shù)的社會(huì)政治價(jià)值，在此問題上有互不相容的兩大陣營，一方高舉旗幟宣稱一切藝術(shù)都必須增強(qiáng)公民和城邦的道德，另一方驕傲地喊著“為藝術(shù)而藝術(shù)”（ars artis gratia）的口號(hào)。前文引用的柏拉圖原話完美概括了這種巨大分歧：如果有選擇的話，在次好城邦中可以表演德高望重的詩人的作品，“即使它們?nèi)狈λ囆g(shù)價(jià)值”。這個(gè)觀點(diǎn)在柏拉圖的世界里完全行得通：如果一個(gè)群體的目的（telos）是讓公民過上有德性的生活，有德之人所創(chuàng)作的詩歌或戲劇更有益于（起碼更不會(huì)危害）社會(huì)，即便這些作品毫無藝術(shù)價(jià)值，也優(yōu)于道德品行不端者技藝高超的作品，這完全符合古老的恩培多克勒原理——同類相生、同類相吸。

但對(duì)于質(zhì)疑者來說，上述論證是有缺陷的，因?yàn)槿绱艘粊恚吒窦{的《尼伯龍根的指環(huán)》及其他作品，任何言行與大眾格格不入的藝術(shù)家的詩歌及戲劇作品，都會(huì)永遠(yuǎn)被排斥在次好城邦之外。質(zhì)疑者們反對(duì)將恩培多克勒原理作為準(zhǔn)則，并且認(rèn)為，即使它確實(shí)具備作為準(zhǔn)則的價(jià)值，如何利用它還是個(gè)問題。即使在柏拉圖時(shí)代，善于思考的人們已經(jīng)開始討論有智之父為何會(huì)培養(yǎng)出無知之子。如今我們對(duì)鳥類習(xí)性有了更深入的了解，我們知道物以類聚（這恰是構(gòu)成恩培多克勒原理的基本要點(diǎn)）通常指的是好幾種鳥成群結(jié)隊(duì)，而不僅僅是一種。但即使是為了論證而認(rèn)可恩培多克勒原理，柏拉圖在《法禮篇》中運(yùn)用該原理探討藝術(shù)的方式依然很難贏得許多人的支持。例如，就瓦格納的《尼伯龍根的指環(huán)》而言，為什么強(qiáng)調(diào)他令人反感的道德觀可能會(huì)對(duì)個(gè)人和社會(huì)產(chǎn)生不良影響，而不是重視觀看這部四幕劇可能給個(gè)人和社會(huì)帶來的益處呢？如果恩培多克勒原理確實(shí)可以作為準(zhǔn)則，它就不能只適用于特殊情況，特別是像現(xiàn)在這種容易被證實(shí)的情況，否則在特殊情況之外，它便站不住腳跟。如果要把它運(yùn)用于特殊情況，必須提出清楚明了且站得住腳的理由。結(jié)果懷疑論者會(huì)不安地認(rèn)為，由于這樣運(yùn)用恩培多克勒的原理是有待商榷的，次好城邦中會(huì)充斥著正直人士創(chuàng)作的二流藝術(shù)品，卻缺乏像米開朗琪羅的《大衛(wèi)》或達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》一類的杰作，因?yàn)檫@些創(chuàng)作者的生活不夠體面。

我想，這一點(diǎn)尤其值得深究，因?yàn)樗前乩瓐D晚年的觀點(diǎn)，而不是他在《理想國》時(shí)期的觀點(diǎn)。在美好城邦中，最可能存在的或許是像帕特農(nóng)神廟那樣有純粹、和諧線條的建筑，但《理想國》運(yùn)用恩培多克勒原理的方式不同于《法禮篇》。在《理想國》中，帕特農(nóng)神廟的和諧線條本身有助于在觀賞者的靈魂中引發(fā)同樣的和諧狀態(tài)（harmonia）；柏拉圖沒有提及帕特農(nóng)神廟雕刻師的生活品質(zhì)問題，后者事實(shí)上被指控犯有不敬神和侵吞財(cái)產(chǎn)罪。與此情況相同的，還有美好城邦始終禁止的戲劇詩歌，詩歌中包含關(guān)于神的謊言，這些謊言會(huì)損害美好城邦公民的靈魂，《理想國》中的恩培多克勒原理僅僅針對(duì)詩歌中的謊言，而并沒有涉及某位詩人或某些詩人的低劣道德品質(zhì)。

既然柏拉圖在《理想國》里如此運(yùn)用恩培多克勒原理，他在《法禮篇》里顯然可以延續(xù)這個(gè)套路。但他并沒有這樣做，有一個(gè)非常明確的原因。美好城邦是典型的正義社會(huì)，依據(jù)定義，它的公民是有德性的；一旦城邦的平衡被打破，道德讓位于邪惡，不管程度多輕微，正義城邦已經(jīng)不復(fù)存在。但美好城邦就是美好城邦，它是正義社會(huì)的范式，城邦中的藝術(shù)家不可能有道德缺陷，因此從來無須考慮要不要禁止道德低劣之人的作品。然而，按照柏拉圖自己的定義，次好城邦是“第二等理想”的社會(huì)，其中的公民形形色色，品質(zhì)各不相同，有善有惡，有智有愚，包括未來的詩人、戲劇家、雕塑家、畫家和音樂家，因此他不得不解決藝術(shù)品與藝術(shù)家心靈品質(zhì)的關(guān)系問題。

結(jié)果非常有趣。在柏拉圖的次好城邦中，甚至連統(tǒng)治者接受的教育同其他人都沒什么兩樣；包括公眾推選出來的統(tǒng)治者在內(nèi)，所有人都可能墮入腐敗，所有人獲得的僅僅是真實(shí)的意見，而非知識(shí)。因此，各種類型的詩人（poietai），無論是本邦人還是前來推銷其作品的外邦人，從才智上說，有的相對(duì)聰明，有的相對(duì)愚蠢；從道德上說，有的基本善良，有的好壞參半，有的邪惡至極。對(duì)于柏拉圖來說，根據(jù)恩培多克勒原理，只有那些相對(duì)聰明和基本善良的詩人，才能創(chuàng)造出引人求真向善的作品。那些心術(shù)不正的詩人顯然是社會(huì)的公害，因?yàn)樗麄兤髨D利用藝術(shù)來宣揚(yáng)自知是錯(cuò)誤的，或認(rèn)為可能極其錯(cuò)誤的內(nèi)容（比如神可以被收買）。但是，柏拉圖同樣警惕那些相對(duì)善良卻頭腦簡(jiǎn)單的詩人（poietes），他們提出這樣的謊言，卻把它們當(dāng)真理。這兩種詩人對(duì)靈魂造成的損害程度幾乎相當(dāng)。

從《法禮篇》的另一個(gè)段落中，我們可以看出柏拉圖對(duì)待該問題有多么嚴(yán)肅，他提出要對(duì)屢教不改的無神論者判處死刑（甚至更重的懲罰）。這里他敏銳地談到，一個(gè)不信神的人，從其他方面來看可能是十足的有德之人。但他斷言，這樣的人依然會(huì)危害到城邦道德，必須將之處以死刑，因?yàn)樗麑?duì)他人發(fā)表的關(guān)于神的言論很成問題，就像出自其口的謊言（“出自”意味著他以為自己的言論是事實(shí)，實(shí)際上卻是謊言），這就好比出自撒謊成性的惡人之口的謊言（比如撒謊者明知或認(rèn)為謊言極其錯(cuò)誤，卻依舊說了出來）。由于非惡意的無知產(chǎn)生的錯(cuò)誤信念和由于惡意的無知產(chǎn)生的錯(cuò)誤信念，如果進(jìn)入藝術(shù)品中，例如一首詩或一出戲劇，會(huì)造成同樣的損害，因?yàn)樵谌魏我环N情況下，作品講述的都是謊言，因此它們都沒有資格進(jìn)入次好城邦。

那么，在藝術(shù)品和藝術(shù)家的靈魂?duì)顟B(tài)兩方面，究竟該如何運(yùn)用恩培多克勒原理？盡管這個(gè)問題還沒有完全明晰的解答，但恩培多克勒原理似乎證明了藝術(shù)感染力的存在：一個(gè)詩人，如果在才智上無知、愚蠢，在道德上輕浮、邪惡，他的這兩部分品質(zhì)可能會(huì)影響他的所有作品，撒下謊言的病菌。用柏拉圖的話說，上述狀態(tài)都或多或少地表明，存在著“靈魂中的謊言”（a lie in the soul），因?yàn)樵谒羞@些情況中，理性不完全處于支配地位。因此，根據(jù)恩培多克勒原理，任何這樣的人的藝術(shù)品可能都會(huì)有某種程度的虛假性（例如，像某首詩或某部劇聲稱的那樣，惡人可以幸福地死去）。

如果我上面探討的是柏拉圖在《蒂邁歐篇》和《法禮篇》中對(duì)藝術(shù)品的看法（主要是三件偉大的藝術(shù)品，即世界本身、柏拉圖對(duì)話《法禮篇》以及次好城邦），我們是否必須在兩種主要藝術(shù)觀中做出選擇，即柏拉圖式的社會(huì)藝術(shù)觀和為藝術(shù)而藝術(shù)的觀點(diǎn)？難道任何其他觀點(diǎn)僅僅是兩者之一的某個(gè)變體？我認(rèn)為不是。例如，如果世界實(shí)際上并非物體，而僅僅是在語言上對(duì)所有物體的概括，就不能稱其為藝術(shù)品了。此外，柏拉圖還談到了對(duì)語言藝術(shù)內(nèi)容的強(qiáng)制要求，例如禁止在一首詩或一部戲劇中表現(xiàn)壞人幸福死去的思想。他有足夠證據(jù)來維護(hù)這個(gè)觀點(diǎn)，并且在《理想國》中，他也確實(shí)向反對(duì)者發(fā)表了有力辯護(hù)，他否認(rèn)生活幸福的壞人巨吉斯（Gyges）是該論的明顯反例；當(dāng)巨吉斯在豪華的床上漸漸死去的時(shí)候，他或許覺得自己是幸福的，但從真正的柏拉圖意義上的幸福來說，他并不幸福，因?yàn)樗恢?，自己沒有能夠產(chǎn)生真正幸福的和諧靈魂。但批評(píng)者要反駁柏拉圖其實(shí)很容易：他為了證明自己有理，自創(chuàng)了一種為他所用的演說方式。如果一個(gè)人感到幸福（If one feels eudaimon, one is eudaimon），就是幸福的；靈魂的特殊狀態(tài)可能會(huì)、也可能不會(huì)伴隨這種情感。

人們還可以提出更多的疑慮。但我認(rèn)為更重要的是，無論最終有多少反對(duì)聲音，無論駁斥柏拉圖的觀點(diǎn)多么有力，它們都無法推翻藝術(shù)的“社會(huì)”目的（telos）論，而僅僅證明，柏拉圖個(gè)人關(guān)于藝術(shù)的社會(huì)目的論在諸多方面都難以服眾。例如，除了恩培多克勒原理，還可以根據(jù)其他原理建立論證，著眼于社會(huì)目的（telos）而不是道德和幸福（eudaimonia）。前一種觀點(diǎn)可能基于“無害”原理（“no-harm”principle），非常有趣的是，約翰·斯圖亞特·密爾（John Stuart Mill）和蘇格拉底在此論上所見略同。后一種觀點(diǎn)的例子有，藝術(shù)的目的（telos）不是在公民主體中培育道德，而是為公民主體提供一種強(qiáng)烈引發(fā)愉悅和挑戰(zhàn)的形式。其他的例子還有很多……

但那就是另一篇論文了。

柏拉圖與古希臘悲劇

佩內(nèi)洛普·默里撰/李思飛譯/黃薇薇校

眾所周知，柏拉圖對(duì)待詩的態(tài)度是模糊不清的，盡管他在《理想國》中嚴(yán)厲地批評(píng)詩人，但他自己的對(duì)話卻深懷一種詩情，甚至在他把詩逐出理想國時(shí)，依然承認(rèn)詩的吸引力。的確，正是詩歌體驗(yàn)帶來的愉悅使詩成為一種威脅。在柏拉圖看來，詩造成的危險(xiǎn)，可以在希臘悲劇中得到最清晰的佐證，希臘悲劇是他最想取代的體裁。本文旨在揭示柏拉圖這一觀點(diǎn)的成因。我認(rèn)為，悲劇呈現(xiàn)給我們的人生觀，從根本上說，與柏氏哲學(xué)信奉的價(jià)值觀相悖。

柏拉圖與詩的交鋒長(zhǎng)久而深遠(yuǎn)，我們可以發(fā)現(xiàn)，他對(duì)詩的援引遍及所有著作，不僅以明確討論的方式，也以引詩為證，或喚起共同文化價(jià)值觀的方式來表現(xiàn)。此外，文學(xué)拼湊（literary pastiche）是柏拉圖寫作的顯著標(biāo)識(shí)，他從各種體裁中吸取養(yǎng)料，重新改寫這些傳統(tǒng)素材，創(chuàng)造出自己與眾不同的哲學(xué)對(duì)話（《夜鶯》，1995）。柏拉圖浸淫在過去的詩歌中，他為受過教育的觀眾寫作，這些觀眾所受的教育建基于一種口傳的社會(huì)文化，在此文化中，傳統(tǒng)的價(jià)值觀皆由詩來傳播，不管這些詩是學(xué)校里教的，還是在節(jié)日中演的。在節(jié)日里，公民們除了可以在劇場(chǎng)里觀看悲劇、喜劇和薩提爾劇，抑或全神貫注地聆聽游吟詩人吟誦荷馬之外，還可以積極地參與歌隊(duì)的表演。

詩以多種不同的形式偽裝在柏拉圖的作品中。論及柏氏對(duì)詩的態(tài)度，我們不能只就其一而不及其余。他不時(shí)對(duì)詩人予以激賞，如在《伊安篇》中，詩人被描繪為與神相通的神圣造物，其話語直接來自于神。許多場(chǎng)合都喚起了詩人的神性靈感（尤其《申辯篇》22b-c，《美諾篇》99b-d，《斐德若篇》245a，《法禮篇》719c），盡管一涉及這個(gè)傳統(tǒng)的主題就總帶有一定程度的諷刺意味，我們卻無法否認(rèn)靈感隱含的價(jià)值：詩人也許不知道他怎樣或?yàn)楹卧V說一些事情，并且無法解釋自己的話語，但這些話語本身可能是真實(shí)的，或至少值得一聽。在《會(huì)飲篇》中，柏拉圖（毋寧說其主人公第俄提瑪）贊揚(yáng)詩人賦詩的智慧，稱“任何人都會(huì)嫉妒荷馬、赫西俄德和其他優(yōu)秀詩人留在身后的子嗣（意指詩歌）所帶給他們的不朽聲名與榮耀”（209d）。然而，在《理想國》中，荷馬卻與其他備受崇敬的希臘詩人一起，被逐出理想國，因其在這個(gè)美好城邦或公正、和諧、有序的社會(huì)中無立足之處。我們不應(yīng)為這種缺乏一致性的做法感到驚訝，與其說柏拉圖寫的對(duì)話是一部意義明確的詩學(xué)專著，不如說他在對(duì)話中用不同的角色來提出不同的觀點(diǎn)。但這位最具詩意的詩人哲學(xué)家卻要放逐詩人，這一悖論打擊了自古以來的讀者們，且令人同樣震驚的是，這一悖論此前就被討論了多次。我之所以回溯這個(gè)老生常談的話題，原因有二：其一，這個(gè)主題擁有無窮魅力，能引起永不衰竭的興趣；其二，我發(fā)現(xiàn)近來某些西方學(xué)者身上有一種傾向，他們最大限度地減弱了柏拉圖在《理想國》中譴責(zé)詩歌的力度，這種傾向在我看來是一種誤導(dǎo)。

代表上述傾向的例證之一，就是意大利學(xué)者朱利亞諾（Fabio Massimo Giuliano）提供的一部完整而詳盡的研究著作——《柏拉圖與詩》（Platone e la Poesia，2005）。這是一部值得贊賞且發(fā)人深省的著作，但其結(jié)論我不敢茍同。簡(jiǎn)而言之，朱利亞諾認(rèn)為，柏拉圖深深根植于希臘的文化傳統(tǒng)，遠(yuǎn)非對(duì)詩懷有敵意；實(shí)際上，柏拉圖認(rèn)同自己在《會(huì)飲篇》（209d）中借第俄提瑪之口所說的觀點(diǎn)：荷馬、赫西俄德及其他優(yōu)秀詩人會(huì)因其身后所留下的“子嗣”而被人羨慕，而這些精神后代的價(jià)值遠(yuǎn)勝過終有一死的凡夫俗子。在朱利亞諾看來，世人公認(rèn)，柏拉圖對(duì)待詩人狹隘而獨(dú)裁，這種態(tài)度源于柏拉圖認(rèn)為詩乃抱殘守缺之物的觀念，即柏拉圖將詩假設(shè)為一種純粹的審美現(xiàn)象，或一種主要關(guān)乎自我的表達(dá)。朱利亞諾認(rèn)為，我們需要做的就是，根據(jù)柏拉圖的歷史語境和柏拉圖本人的術(shù)語來解釋柏拉圖；而且，我們?cè)谘芯堪乩瓐D的詩歌理論時(shí)不應(yīng)孤立于柏拉圖的實(shí)踐，即不應(yīng)孤立于柏拉圖把詩的引文、主題和主旨全都融入對(duì)話中的做法。如果柏拉圖真的希望在社會(huì)中根除詩歌，那他為何不踐行自己宣揚(yáng)的觀點(diǎn)，為何不在自己的寫作中抹去詩的所有痕跡呢？

對(duì)于柏拉圖所謂的“獨(dú)裁主義”，朱利亞諾認(rèn)為，柏拉圖只是反映出他那個(gè)時(shí)代的常規(guī)做法，即當(dāng)時(shí)的城邦對(duì)詩的表演和娛樂都實(shí)行嚴(yán)格管控。普律尼科司（Phrynichus）的悲劇《米利都的陷落》（The Sack of Miletus）（希羅多德，6.21.2）因勾起觀眾的苦痛回憶而使觀眾流淚，詩人為此遭到了罰款，這個(gè)著名的故事表明：如果詩人的作品被認(rèn)為不適當(dāng)，詩人便會(huì)被處以罰金。朱利亞諾把這一說法，與柏拉圖在《理想國》605c-606c處對(duì)詩歌情感威力的譴責(zé)聯(lián)系了起來。他認(rèn)為，柏拉圖的觀點(diǎn)并沒有現(xiàn)代評(píng)論家說的那般令人震驚。有進(jìn)一步的材料可以證明這一點(diǎn)，即柏拉圖批評(píng)詩的許多觀點(diǎn)已被他之前的作家表達(dá)過了。例如，色諾芬也同樣批評(píng)了希臘詩歌對(duì)神祇的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式，阿里斯托芬在其劇作《云》《鳥》和《蛙》中也攻擊了“新音樂”的墮落和酒神頌，這些觀點(diǎn)與我們?cè)诎乩瓐D那里發(fā)現(xiàn)的內(nèi)容極為相似。亞里士多德也持有類似態(tài)度（如在《政治學(xué)》1341b9-18中，他說音樂應(yīng)當(dāng)由專業(yè)人士而不是自由民來演奏，因?yàn)檫@是一種粗俗的藝術(shù)），但這只不過證明柏拉圖的判斷與那個(gè)時(shí)代的知識(shí)精英保持了一致而已。與此同時(shí)，柏拉圖對(duì)詩的態(tài)度深深根植于傳統(tǒng)，正如我們從其對(duì)話中到處引詩的做法可見，詩的文本可以為倫理問題的討論提供一個(gè)重要起點(diǎn)。蘇格拉底尤其喜歡通過詰問詩人來梳理他們所說內(nèi)容的真實(shí)意義，喜歡運(yùn)用邏輯方法加以注釋，并向我們展示如何正確解釋詩人的語言。

結(jié)合理論與實(shí)踐，朱利亞諾認(rèn)為，詩主要在以下四個(gè)方面對(duì)柏拉圖有用：用于保存過去的神話；用于勸導(dǎo)性的目的；用于教育年輕人；用作知識(shí)傳播的首要步驟。柏拉圖因其所處的文化背景而把詩視為教育（paideia），但他并沒有不加批判地將詩人視為生活的向?qū)?，也并不認(rèn)為詩可以傳授唯有哲學(xué)追求才能提供的真正智慧。確切地說，詩的價(jià)值在于它可以給我們提供知識(shí)，讓我們認(rèn)識(shí)身處的這個(gè)不完美的世界。朱利亞諾的分析大多正確，但我不同意他從柏氏對(duì)詩的使用及對(duì)詩的態(tài)度上得出的結(jié)論。例如，柏拉圖自己展示的詩歌技巧，他將傳統(tǒng)素材融入對(duì)話當(dāng)中；他對(duì)想象尤其是神話的運(yùn)用，這些無不向我暗示，他深諳詩的力量，但他希望把這種力量拿來適應(yīng)自己的哲學(xué)目的，并讓哲學(xué)取代詩歌成為文化權(quán)威。在《理想國》中，柏拉圖與詩人爭(zhēng)論的核心恰恰在于這一文化權(quán)威，而非他們工作的媒介。

我們應(yīng)當(dāng)記得，《理想國》是一個(gè)思想實(shí)驗(yàn)，一個(gè)用言詞勾畫的理想國，正如蘇格拉底在472d-e處描繪的那樣。（我應(yīng)當(dāng)澄清，本文所說的“蘇格拉底”，均指柏拉圖筆下的蘇格拉底，因此我并未對(duì)柏拉圖與蘇格拉底做嚴(yán)格的區(qū)分。）[12]蘇格拉底想要除舊布新，重新開始，不想背負(fù)社會(huì)既定價(jià)值觀的包袱，這些價(jià)值觀通過詩人的神話故事得以表達(dá)，而按照傳統(tǒng)，詩人正是公民的教師。正是這些詩人應(yīng)被放逐出去。在這個(gè)勇敢的新世界中，蘇格拉底沒有為荷馬的史詩，埃斯庫羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯的悲劇，以及其他希臘文學(xué)的杰作構(gòu)想出一席之地。朱利亞諾正確地指出，那個(gè)世界會(huì)有“某種”詩，蘇格拉底知道它的用處。例如，我們知道那兒會(huì)有歌頌神明的贊歌和贊美好人的頌詩（607a3-5）：在蘇格拉底最早構(gòu)想的社會(huì)中，就包含著歌頌神的贊美詩（372b7-8）；在宗教慶典中，當(dāng)新娘新郎結(jié)合時(shí)，也需要贊美詩（459e5-460a2）；在468d9處我們還了解到，有美德的男女還將得到歌頌其榮譽(yù)的贊美詩作為嘉賞。這些零散的參照表明，詩歌因?yàn)槟撤N用途，是允許在理想國中演奏的：雖然看起來它將為特定場(chǎng)合量身定制，且將嚴(yán)格服從統(tǒng)治者的目的。最后一個(gè)例子（468d9）尤為有趣，它提到把荷馬作為此類頌詩的榜樣，談起他對(duì)《伊利亞特》卷七第321—322行英勇作戰(zhàn)的埃阿斯（Ajax）表示敬意時(shí)，蘇格拉底說：“我們至少可以把荷馬作為我們的榜樣?！彼院茱@然，即便在蘇格拉底設(shè)想的革新后的社會(huì)，荷馬也應(yīng)有用武之地。此外，《理想國》卷三中也有個(gè)重要段落（400d11-402a6），清楚提到詩歌可以被演奏的場(chǎng)合，其中蘇格拉底認(rèn)為，詩和藝術(shù)對(duì)于青年人養(yǎng)成正確習(xí)慣和培養(yǎng)良好品格起著至關(guān)重要的作用（即詩人和藝術(shù)家遵照要求只給青年人描繪好的方面）。然而，蘇格拉底并未進(jìn)一步發(fā)展這一見解，因此對(duì)于哪一類詩會(huì)符合統(tǒng)治者制定的指導(dǎo)方針而被允許留在理想國（378c-379a）呢，將留待我們自己想象。

當(dāng)蘇格拉底在《理想國》末卷（607b-608b）放逐荷馬和甜蜜的快樂女神繆斯時(shí)，作為一個(gè)自童年起就喜愛詩歌且沉醉其中的人，他懷著深深的遺憾。甚至就在流放詩歌的那一刻，他還申明：如果詩歌及其愛好者能證明“她不僅是令人愉悅的，而且也是對(duì)社會(huì)和人們的生活有益的”，他“很高興接受她回來”，從而保留了重新接納詩歌的可能性。盡管這一喻說的含義模棱兩可，但我并不認(rèn)為它嚴(yán)肅地削弱了卷十前半部分及更早的卷二和卷三中反對(duì)詩歌的言論。確切地說，它強(qiáng)調(diào)了諸如蘇格拉底和格勞孔這種人的艱難掙扎，不完美社會(huì)（如同當(dāng)時(shí)的雅典一樣）造就并滋養(yǎng)了他們對(duì)詩的熱愛。但無論怎樣困難，為了維護(hù)他們靈魂的憲法，詩的魅力必須被抵制，因?yàn)闉榱诉^上一種美好生活的奮斗是如此偉大，絕不允許任何事情轉(zhuǎn)移他們對(duì)公正與美德的追求，榮譽(yù)、財(cái)富、權(quán)力甚至詩歌本身都不允許。

沒有比過一個(gè)完整的哲學(xué)生活更要緊的事情了，正如我們?cè)凇独硐雵方Y(jié)尾處看到的厄爾（Er）神話那樣。在這則神話里，柏拉圖改造了傳統(tǒng)的希臘神話，他轉(zhuǎn)換大家熟知的觀念，以制造一個(gè)關(guān)于人死之后靈魂的幻象，這一幻象挑戰(zhàn)了自古傳承下來的信仰。蘇格拉底的引言指出（614b），這將不是一個(gè)“講給阿爾基諾斯的故事”（Alkinou），而是一個(gè)勇士（alkimou）的故事，此處可與《奧德賽》進(jìn)行對(duì)勘，奧德修斯在《奧德賽》卷十一下到了冥府，即所謂的“冥府之旅”（Nekuia），這是奧德修斯講給阿爾基諾斯最著名的故事之一（《奧德賽》卷九至十二）。阿爾基諾斯名字的雙關(guān)含義進(jìn)一步暗示，柏拉圖的神話將鼓勵(lì)人們勇敢面對(duì)死亡，相比之下，對(duì)冥界的傳統(tǒng)描繪卻植入了怯懦與恐懼，比如荷馬的描寫就是這樣，這一點(diǎn)早已在《理想國》（386a-388d）中遭到了抨擊。厄爾的瀕死經(jīng)歷和他看到的死后景象讓我們想起其他那些下過冥府，后又復(fù)活過來講述其經(jīng)歷的希臘英雄，尤其是俄耳甫斯、忒修斯和赫拉克勒斯。我們還在挑選其命運(yùn)的那串靈魂中遇到一些熟悉的人（620a-c），他們中有俄耳甫斯、埃阿斯、阿伽門農(nóng)和奧德修斯。我們對(duì)如下主題也很熟悉：靈魂之旅、審判亡者、嚴(yán)厲地描繪等候懲罰的惡徒，以及有草原和河流的冥界地形。盡管有荷馬的潤(rùn)色和傳統(tǒng)的修飾，但這則神話傳達(dá)的主要訊息卻有一種與眾不同的秩序?！氨厝弧保∟ecessity）女神膝上紡錘狀的宇宙圖景，以及從《奧德賽》中危險(xiǎn)的女妖變成了宇宙和諧之源的塞壬，這些都描繪出一個(gè)神性有序的宇宙，正義原則體現(xiàn)于其中。當(dāng)靈魂們前來選擇來世的生活模式時(shí)，寓意十分明了：aitia helomenou：theos anaitios[過錯(cuò)由選擇者自己負(fù)責(zé)，與神無涉]（617e）。這句警言出自“必然”女神的女兒拉赫西斯（Lachesis）之口，濃縮了《理想國》的核心信念：相信神之善，以及人類最重要的事就是選擇過正確的生活。

到目前為止，我主要講述了荷馬與柏拉圖和詩人之爭(zhēng)的關(guān)聯(lián)；荷馬作為希臘的教育者（《理想國》606e2-3），在文化權(quán)威和影響力方面無疑是柏拉圖主要的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手（Murray 1996，19-24）。但是，用蘇格拉底的話說，荷馬也是“第一個(gè)悲劇家”（607a），《理想國》通篇都將荷馬視為悲劇人生觀的始作俑者，而這種觀念正是柏拉圖希望用他的哲學(xué)取而代之的?！独硐雵飞駥W(xué)觀的一個(gè)基本原則就是，神是善的且只能是善的原因。卷二（379a-d）討論年輕衛(wèi)士的教育時(shí)，這個(gè)原則是詩人創(chuàng)作故事時(shí)必須遵守的第一種模式（tupoi）。這當(dāng)然是對(duì)傳統(tǒng)信仰的徹底背離，詩歌經(jīng)常表達(dá)的傳統(tǒng)信仰是：神既要為善也要為惡負(fù)責(zé)，而蘇格拉底堅(jiān)持神不能引發(fā)惡，這就與流行了幾個(gè)世紀(jì)的信仰相抵觸。值得注意的是，柏拉圖引用的第一首詩來自于即將被理想國拒斥的《伊利亞特》，那是阿喀琉斯的著名詩行（《伊利亞特》24.527-532，被《理想國》379d所引）：“宙斯大堂上，并立兩銅壺。壺中盛命運(yùn)，吉兇各懸殊。宙斯混吉兇，隨意賜凡夫?！?span >[13]宙斯賜給某些人以混合的命運(yùn)，但那些單被他賜予厄運(yùn)的人則過著可憐而悲慘的生活。世間根本沒有毫無痛苦而完全幸福的生活。這段詩行總結(jié)了《伊利亞特》悲劇世界觀，蘇格拉底認(rèn)為《伊利亞特》無論對(duì)神，還是對(duì)緊隨世人的倫理后果的描繪，都有著根本性的缺陷。這種觀點(diǎn)被荷馬和悲劇詩人帶錯(cuò)了頭，第二個(gè)例子就通過引用埃斯庫羅斯的《尼俄柏》（Niobe）來證明。這是埃斯庫羅斯最著名的戲劇之一，現(xiàn)已佚失，描述的是尼俄柏失去子女的哀痛。尼俄柏的故事，講的是她的子女遭到阿波羅和阿爾忒彌斯射殺，因她夸耀自己比他們的母親勒托（Leto）女神育有更多的孩子。這是一個(gè)凡人因狂妄自大（hubris）而受到神的懲罰的經(jīng)典例證。由于哭得筋疲力盡，尼俄柏最終變成了石頭，成為一個(gè)淚如泉涌永久悲傷的雕像。她是埃斯庫羅斯和索福克勒斯悲劇的主人公，也是悲劇中廣為流傳的范例（例如索?？死账沟摹栋蔡岣昴?24-832；《厄勒克特拉》150-152）。她的故事也出現(xiàn)在《伊利亞特》阿喀琉斯與普里阿摩斯和解的那一幕（《伊利亞特》24.602-617），阿喀琉斯恰如其分地講述了尼俄柏的故事，甚至說她是塊石頭，在“思考神降到她身上的苦難”（《伊利亞特》24.617）。人因神而遭受苦難，這種看法也可以通過埃斯庫羅斯戲劇的引文得到例證：“天欲毀巨室，降災(zāi)群氓間?！保ā独硐雵?80a3-4）荷馬聚焦于個(gè)人，悲劇作家們則關(guān)注家庭（oikos）這個(gè)更大的范疇，但他們傳達(dá)的信息一致。在《理想國》卷二頭兩個(gè)批評(píng)詩的引文中，柏拉圖巧妙地將荷馬與希臘悲劇放到一起，并讓阿喀琉斯作為橋梁（他當(dāng)然期望讀者明白，在《伊利亞特》中是阿喀琉斯回憶的尼俄柏的故事），并且他堅(jiān)定地拒絕了荷馬和悲劇，誠如蘇格拉底在380b-c處所說，“對(duì)于‘神雖然本身是善的，可是卻產(chǎn)生了惡’這種謊言，我們必須迎頭痛擊”，“假使這個(gè)城邦要統(tǒng)治得好的話，更不應(yīng)該讓任何人，不論他是老是少，聽到這種故事，無論故事是有韻還是沒有韻的”。這一論點(diǎn)不只關(guān)乎青年人教育，也適用于全體社會(huì)。

在厄爾神話中，柏拉圖將其理想原則付諸實(shí)踐，含蓄地將自己對(duì)人類命運(yùn)的看法與詩人的悲劇世界觀作對(duì)照。[14]正如我們可以從靈魂等待選擇來世生活這一描述中（617d）清晰地看到，厄爾神話是為說明人應(yīng)當(dāng)為自己的生活負(fù)責(zé)而專門設(shè)計(jì)的。在抓鬮之前，他們受到告誡，這一選擇與神無涉：aitia helomenou：theos anaitios（過錯(cuò)由選擇者自負(fù)，與神無涉）（617e）。因此，擁有區(qū)分好生活與壞生活的能力和知識(shí)（618c），能夠在更好更正義的生活與更壞更不義的生活之間做出理性選擇（618e），這是人類的頭等大事，因?yàn)槲覀兊男腋Ｈ囉诖?。?dāng)拈得第一號(hào)的靈魂跳起來選了一個(gè)最大僭主的生活時(shí)，就充分表明了自作自受的道理。他出于貪婪和愚蠢做了這個(gè)選擇，并未意識(shí)到自己將被判處過像降臨到悲劇人物梯厄斯忒斯（Thyestes）身上的那樣吃自己孩子的命運(yùn)等諸多恐怖的生活。當(dāng)他意識(shí)到自己做了怎樣的決定之后，他捶打自己的胸膛，號(hào)啕痛哭，怨天尤人，怪罪命運(yùn)、神和其他人造成了他的悲傷，但就是不怨自己（619c）。事實(shí)上，他的所作所為正如荷馬筆下或之前被蘇格拉底批評(píng)過的悲劇詩人筆下的人物一樣。聽眾們著實(shí)喜歡聽這樣的哀號(hào)，但這就使得詩人的虛假描寫更加危險(xiǎn)。因此，驅(qū)逐這些騙人的形象，用人類命運(yùn)的真相取而代之，其重要性就蘊(yùn)含在柏拉圖的神話中。

在《理想國》卷二和卷三討論傳統(tǒng)詩歌的缺點(diǎn)時(shí)，蘇格拉底堅(jiān)決主張，若想讓青年在他們年幼時(shí)得到正確的教育，城邦的締造者必須為詩人發(fā)布應(yīng)當(dāng)創(chuàng)作何種詩歌的指導(dǎo)方針。就神而言，柏拉圖建立了兩條原則：（1）神是善的，且只能是善的原因（379b-380c）；（2）神不會(huì)變化，且完全不會(huì)騙人（380d-383c）。這樣一種神學(xué)觀與希臘宗教和講故事的傳統(tǒng)完全不同，我們可以在荷馬史詩和希臘悲劇中找到例證：《伊利亞特》卷二中（第l-34行）宙斯托給阿伽門農(nóng)送去的假夢(mèng)，以及忒提斯在埃斯庫羅斯亡佚劇作中（殘篇350 Rodt）的發(fā)言。忒提斯在劇中痛罵阿波羅，說阿波羅曾在她婚禮上歌唱，祝賀她將來兒孫安康，現(xiàn)如今就該為她唯一的兒子阿喀琉斯之死負(fù)責(zé)。阿喀琉斯又一次被牽連進(jìn)來批評(píng)由來已久的價(jià)值觀，這些價(jià)值觀則經(jīng)由詩人廣為傳播。在理想國中，劇作家不得上演含有上述段落的劇本，教師也不準(zhǔn)用這些段落來教育年輕人（383c），因?yàn)樗鼈兺崆酥T神的真正本質(zhì)。

之所以審查現(xiàn)存的大部分詩歌，其進(jìn)一步原因在于，詩歌鼓勵(lì)了錯(cuò)誤的行為模式，提供了與城邦衛(wèi)士必需的勇氣和節(jié)制等品質(zhì)相抵觸的榜樣。這尤為明顯地體現(xiàn)在對(duì)待死亡的態(tài)度上，源自荷馬史詩的一系列引文可以作證，以《奧德賽》卷十一第489—491行阿喀琉斯對(duì)奧德修斯說的著名詩行開始：

我寧愿為他人耕種田地，被雇受役使，

縱然他無祖?zhèn)鞯禺a(chǎn)，家財(cái)微薄度日難，

也不想統(tǒng)治即使所有故去者的亡靈。

如此冷酷地描述死后世界對(duì)視死如歸的精神毫無益處，按照蘇格拉底的觀點(diǎn)，這樣的情感只會(huì)煽動(dòng)聽眾膽小怕事。事實(shí)上，此處表達(dá)的死亡觀并未削弱阿喀琉斯的豪勇；相反，他對(duì)人生短暫的敏銳意識(shí)使他更加重視在戰(zhàn)場(chǎng)上贏得的尊敬和榮耀。但是正如我們所看到的，蘇格拉底出于自己的原因用上述方式歪曲了阿喀琉斯?！八邪凳沮そ缡莻€(gè)恐懼之地的段落都必須刪除”，蘇格拉底說，盡管他承認(rèn)它們的吸引力：“我們并不否認(rèn)這些是人們所喜歡聽的好詩，但是愈是好詩，我們就愈不放心人們?nèi)ヂ?，這些兒童和成年人應(yīng)該要自由，應(yīng)該怕做奴隸，而不應(yīng)該怕死。”（387b）我時(shí)常想知道，究竟什么才是蘇格拉底所謂的“愈是好詩”。聽詩的快樂（強(qiáng)調(diào)聽，當(dāng)然反映了希臘文化的口傳性質(zhì)）是希臘人認(rèn)為詩歌自荷馬以來最重要的特征，這一點(diǎn)蘇格拉底也認(rèn)同（397d，601b），此處提及這一點(diǎn)是為了提醒我們，不僅是詩的內(nèi)容危險(xiǎn)，詩的形式本身也危險(xiǎn)。我們需要把這一點(diǎn)銘記于心，以便我們思考蘇格拉底驅(qū)逐荷馬和甜蜜的快樂女神繆斯時(shí)究竟禁止的是什么時(shí)，有所開悟（607a）。

在蘇格拉底看來，聽眾最大的快樂來源之一，就是傳統(tǒng)英雄的號(hào)啕慟哭。他在卷十解釋道：

請(qǐng)聽我說。當(dāng)我們聽荷馬或某一悲劇詩人[注意：此處特別把荷馬稱為悲劇詩人]模仿某一英雄受苦，長(zhǎng)時(shí)間地悲嘆或吟唱，捶打自己的胸膛，你知道，這時(shí)即使我們中的最優(yōu)秀的人物也會(huì)喜歡它，同情地?zé)崆械芈犞?，聽入了迷的。我們?huì)稱贊一個(gè)能用這種手段最有力地打動(dòng)我們情感的詩人是一個(gè)優(yōu)秀的詩人的……然而當(dāng)我們?cè)谧约旱纳钪杏龅搅瞬恍?，我們就?huì)反過來，以能忍耐能保持平靜而自豪（605c-e）。

誠然，哀嘆的場(chǎng)景是悲劇的一個(gè)獨(dú)特特征，在卷三對(duì)荷馬的抨擊中，它們是首當(dāng)其沖的對(duì)象。當(dāng)時(shí)蘇格拉底除了反對(duì)別的地方，還反對(duì)描寫阿喀琉斯因帕特羅克洛斯之死而悲傷得心煩意亂，反對(duì)描寫普里阿摩斯看到阿喀琉斯凌辱赫克托爾的尸體而在糞土中爬滾，也反對(duì)描寫宙斯本人因兒子薩爾佩冬死亡迫近而哀嘆（388a-d）。這樣的舉止對(duì)青年聽眾來說全然不適合，青年人應(yīng)學(xué)習(xí)勇敢面對(duì)死亡，在任何場(chǎng)合下無所畏懼，正如厄爾神話將展示的那樣。好人為了過上好生活就必須自給自足，必須意識(shí)到一位朋友、兄弟、兒子的死并不是巨大的不幸，他必須學(xué)會(huì)平靜地接受死亡（387d-e），必須引導(dǎo)自己去做那些與蘇格拉底所引用的荷馬人物截然相反的事情。這其中首當(dāng)其沖的就是阿喀琉斯，他在《理想國》討論應(yīng)當(dāng)剔除哪種詩歌材料的教育規(guī)劃時(shí)起了重要作用。阿喀琉斯在以下幾方面受到了批評(píng)：他的錯(cuò)誤觀念——他認(rèn)為是神引起了人的不幸（379d）；他對(duì)死亡的態(tài)度（386a-b）；他對(duì)帕特羅克洛斯之死過度悲痛（388a-b）；他羞辱阿伽門農(nóng)時(shí)缺乏自控；他的物質(zhì)主義和受賄（390e-391a）；他對(duì)阿波羅和河神斯帕爾克斯傲慢無禮（391a-b）?？傊?，他身上存在兩種自相矛盾的毛?。杭缺氨韶澙?，又狂妄自大；既蔑視神，也蔑視人（391c）。

如此負(fù)面地描繪阿喀琉斯，依據(jù)的是具體的解釋情況（正如我前文所述），這樣的描繪并不尋常，至少按柏拉圖自己的標(biāo)準(zhǔn)來說也不常見。在別處，阿喀琉斯為其亡友帕特羅克洛斯復(fù)仇而作的犧牲，被廣泛認(rèn)為是英雄豪勇的典范。于是，在《申辯篇》（28c-d）中，蘇格拉底將自己等同于阿喀琉斯，贊揚(yáng)他面對(duì)死亡時(shí)無所畏懼；在《會(huì)飲篇》（179e-180a）中，據(jù)說阿喀琉斯因殺死赫克托爾時(shí)的英雄氣概而贏得神明的贊賞，盡管他知道自己不久后將注定走向死亡。不過，這些觀點(diǎn)并沒有出現(xiàn)在《理想國》的討論中，《理想國》的目的更在于打破阿喀琉斯作為青年戰(zhàn)士榜樣的傳統(tǒng)地位。[15]勇敢或勇武，作為《理想國》（427d）界定的四大美德之一，是城邦衛(wèi)士必備的基本品質(zhì)（375a），但它并非阿喀琉斯身上體現(xiàn)的那種驍勇，即拒絕服從權(quán)威的大個(gè)人主義，因?yàn)閷?duì)他來說，個(gè)人的榮耀遠(yuǎn)重于共同體的整體利益。因此，如果衛(wèi)士在理想國的和諧社會(huì)中想履行保衛(wèi)城邦的職責(zé)，阿喀琉斯就必須離開，必須被一個(gè)具備服從、堅(jiān)忍、對(duì)目標(biāo)堅(jiān)定不移的勇敢榜樣所取代（429a-430c）。我們稍后就知道（442b-c），這個(gè)勇敢的人，就是無論在快樂還是在苦惱中，都聽從理性命令的人，理性會(huì)告訴他應(yīng)當(dāng)懼怕什么不懼怕什么。這讓我們想起蘇格拉底在《申辯篇》（28d）中說的話，他說一個(gè)人哪怕在面對(duì)死亡的時(shí)候，都應(yīng)當(dāng)做正確的事而不動(dòng)搖。對(duì)勇敢的分析，從批判阿喀琉斯開始，經(jīng)由蘇格拉底列舉的一個(gè)勇敢模范的典故而達(dá)到頂點(diǎn)，這意味著《理想國》所建構(gòu)的教育規(guī)劃的部分目的，就是用哲學(xué)家這種人類最高典范取代阿喀琉斯作為青年榜樣的地位。

阿喀琉斯過時(shí)的英雄主義與他對(duì)死亡的態(tài)度密切相關(guān)，對(duì)他而言，死亡有效地終結(jié)了一切有意義的存在。他活著時(shí)就意識(shí)到自己將會(huì)死去，他的價(jià)值由必死的事實(shí)來決定，因而他是荷馬英雄的一個(gè)極端類型。厄爾神話認(rèn)為人類生活永世不朽的看法并不適用于他，神話中不死的靈魂永遠(yuǎn)活著，這體現(xiàn)在靈魂自己選擇的一個(gè)接一個(gè)的生活中，而永恒幸福的可能性就依賴于那個(gè)選擇。對(duì)阿喀琉斯來說，不朽的唯一形式是戰(zhàn)死疆場(chǎng)所得來的榮譽(yù)，“名聲”（kleos）是對(duì)他注定英年早逝的唯一寬慰。阿喀琉斯不怕死，但他對(duì)好友帕特洛克羅斯之死的過度悲傷表明，他過于強(qiáng)調(diào)人類生活的重要性，并不明白在現(xiàn)實(shí)世界中，人類事務(wù)不值得認(rèn)真對(duì)待（《理想國》604c-d，另參486a；《法禮篇》803b）。阿喀琉斯不只是勇士的原型，也是悲劇人物的原型，他為人類存在的苦難而哭泣、哀號(hào)、慟哭悲嘆，這樣做完全不符合柏拉圖哲學(xué)的原則。相反，理性之人并不會(huì)為死亡的結(jié)局哀傷，而是會(huì)像蘇格拉底那樣引導(dǎo)自己，柏拉圖在《斐多》中就描繪了蘇格拉底鎮(zhèn)靜地討論著靈魂的不朽，平靜面對(duì)死亡，對(duì)來生滿懷希望。他說（114e-115a），一個(gè)畢生追求知識(shí)的人是無所畏懼的，他丟棄了肉體的歡愉，用自制、公正、勇敢、真理來裝點(diǎn)自己靈魂，這與《理想國》傳達(dá)的訊息別無二致?！鹅扯唷方Y(jié)尾處（115a），蘇格拉底要去洗最后一次澡了，他周圍全是哀號(hào)的朋友，他便摹仿英雄的口氣說道，“現(xiàn)在命定的時(shí)刻已經(jīng)到來”，頗為諷刺地與悲劇中臨死前的英雄形成對(duì)照。然而，正如柏拉圖向我們展示的，蘇格拉底力勸同伴要堅(jiān)強(qiáng)，然后平靜地飲下將置他于死地的毒酒，從而成為悲劇英雄的對(duì)立面。

在《理想國》卷二和卷三討論詩對(duì)青年人的教育中，蘇格拉底對(duì)于應(yīng)該剔除哪種詩歌內(nèi)容相當(dāng)明確，但他也考慮到詩歌形式（392c-398b）。他區(qū)分了兩種表達(dá)方式：一種是詩人以自己的口吻講故事，為純敘述方式（diegesis）；另一種是詩人以其角色的口吻說話，則為純摹仿方式（mimetic）。所有的文學(xué)作品都會(huì)用到兩者之一，有時(shí)是兩者并用。他對(duì)尚有幾分困惑的阿得曼托斯解釋道（394b-c），贊美狄俄尼索斯的酒神頌代表了第一種類型，悲劇和喜劇說明了第二種類型，史詩則包含了敘述和摹仿（mimesis）兩種方式，結(jié)合語境我們可將“mimesis”這個(gè)詞譯為“摹仿”或“扮演”。蘇格拉底認(rèn)為，“摹仿”是一種相當(dāng)危險(xiǎn)的活動(dòng)，不僅對(duì)詩人自身，對(duì)所有參與詩歌表演的人，無論演員、誦詩者還是聽眾都很危險(xiǎn)，因?yàn)樗婕罢f話人與所誦之詞的情感認(rèn)同：如果他扮演一個(gè)壞人、一個(gè)懦夫、一個(gè)醉漢，一個(gè)以淚洗面或與丈夫爭(zhēng)吵的女人，當(dāng)他說這些人的話時(shí)他就會(huì)表現(xiàn)出這些人的性格，從而不知不覺中逐漸沾染上他們的習(xí)慣。此外，摹仿或扮演各種不同的角色違反了建立城邦的基本原則，即一個(gè)人干一行的原則，所以完全采用摹仿形式的詩歌，如悲劇和喜劇，全都應(yīng)該逐出城邦。另一方面，在有限范圍內(nèi)，即當(dāng)扮演的對(duì)象是好人時(shí)，摹仿也有用武之地。因此，應(yīng)該為兩種表達(dá)方式并用的詩歌保留位置，這些詩歌會(huì)同時(shí)使用敘述和摹仿兩種方式來刻畫適合做青年人榜樣的角色。問題在于，這并不是公眾所喜愛的詩歌類型，蘇格拉底在這段討論結(jié)束時(shí)承認(rèn)（398a）：

那么，假定有人靠他一點(diǎn)聰明，能夠模仿一切，扮什么像什么，光臨我們的城邦，朗誦詩篇，大顯身手，以為我們會(huì)向他拜倒致敬，稱他是神圣的，了不起的，大受歡迎的人物。與他的愿望相反，我們會(huì)對(duì)他說，我們不能讓這種人到我們城邦里來；法律不準(zhǔn)許這樣，這里沒有他的地位。我們將在他頭上涂以香油，飾以羊毛冠帶，送他到別的城邦去。至于我們，為了對(duì)自己有益，要任用較為嚴(yán)肅較為正派的詩人或講故事的人，摹仿好人的語言，按照我們開始立法時(shí)所定的規(guī)范來說唱故事以教育戰(zhàn)士們。

《理想國》這段話清晰地暴露了詩構(gòu)成的威脅，根據(jù)前幾卷對(duì)柏拉圖形而上學(xué)和靈魂學(xué)重要觀點(diǎn)的闡釋，這段話在卷十又得到進(jìn)一步發(fā)展和深化。但這段話也以另一種更為間接的方式暗示出對(duì)柏拉圖方案的挑戰(zhàn)。卷三結(jié)尾和卷十開篇，詩都不是主角，但蘇格拉底在講述那個(gè)又長(zhǎng)又像神話的城邦衰落的故事之前，卻祈求繆斯幫忙，這便提醒我們?cè)姷脑趫?chǎng)（抑或不在場(chǎng)）。統(tǒng)治階級(jí)的內(nèi)訌（stasis）將引起理想國的墮落，但這樣的紛爭(zhēng)是如何發(fā)生的呢？蘇格拉底在545d處指出：“我們要不要像荷馬那樣，祈求文藝女神來告訴我們內(nèi)訌是怎樣第一次發(fā)生的呢？”這是對(duì)《伊利亞特》卷十六第112-113行的改編，荷馬當(dāng)時(shí)呼喚女神們講述希臘戰(zhàn)艦起火的原因，那場(chǎng)大火的根本原因在于阿喀琉斯的憤怒以及他煽動(dòng)性地退出戰(zhàn)斗，這再次提醒我們，荷馬的英雄不適合做理想國衛(wèi)士的榜樣。然而，并不只是荷馬卷入了引起城邦衰落的紛爭(zhēng)之中，蘇格拉底繼而構(gòu)想了繆斯們“悲劇式的”（tragikōs）回答。她們解釋說，衛(wèi)士階層在錯(cuò)誤的時(shí)節(jié)生育子女，且忽視對(duì)子女的教養(yǎng)，這便導(dǎo)致后代品質(zhì)退化的結(jié)果（546d-547b），這些后代將彼此相互爭(zhēng)斗，而非為共同體的整體利益攜手合作。

城邦的主要危險(xiǎn)不是來自于外部，而是來自于內(nèi)訌，即內(nèi)部爭(zhēng)斗或內(nèi)戰(zhàn)。蘇格拉底反復(fù)強(qiáng)調(diào)，對(duì)一個(gè)城邦來講，最惡的事莫過于鬧分裂化一為多，最善的事莫過于講團(tuán)結(jié)化多為一（462b，464a-b）。他堅(jiān)持認(rèn)為，就理想的城邦而言，促進(jìn)其和諧團(tuán)結(jié)的重要因素，有賴于對(duì)共妻共子政策的安排，例如取消衛(wèi)士階層的家庭（464a-b，458b，543a）。這些衛(wèi)士將不再擁有個(gè)人的苦樂，但會(huì)分享相同的利益，會(huì)一起經(jīng)歷快樂和痛苦。既然他們除了自己的身體而別無私有，他們就不會(huì)發(fā)生沖突和內(nèi)訌，因?yàn)闆_突和內(nèi)訌，都是源于個(gè)人對(duì)財(cái)產(chǎn)、兒女和親屬的私有。一旦團(tuán)結(jié)被打破，就播下了毀滅的種子，這正是家庭沖突的主題強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容，它支配著對(duì)理想國衰落的生動(dòng)描述（Murray 2011）。

在我看來，此時(shí)此刻向文藝女神祈求并非巧合，因?yàn)樗嵝盐覀儭皟?nèi)訌”在希臘詩歌中無所不在?！兑晾麃喬亍返娜壳楣?jié)始于一場(chǎng)爭(zhēng)吵，阿喀琉斯就是個(gè)人反抗社會(huì)的首例。希臘神話建基于一個(gè)不正常的神氏家族，此家族的功績(jī)?cè)诰矶懻撛姼钑r(shí)遭到了嚴(yán)厲批評(píng)。即將接受審查的神話首例，蘇格拉底稱之為“關(guān)于最重要之事的最大謊言”（377e），是關(guān)于克洛諾斯閹割其父烏拉諾斯的故事，這個(gè)血腥的繼位神話拉開了宙斯登上權(quán)力寶座的序幕。家族成員和家族之間的沖突，自然是希臘悲劇的生命線。正如亞里士多德在《詩學(xué)》（1453b）中所說，最成功的悲劇情節(jié)（最擅長(zhǎng)喚起憐憫和恐懼之情），是涉及至親至愛之間的苦難，如兄弟相殘、子弒父、母殺子，或子弒母等。這就是為什么悲劇總是取材于為數(shù)不多的家族故事的原因?？傊梢院敛豢鋸埖卣f，希臘詩歌自荷馬以降，處理的都是沖突問題。那么，把這樣的故事從衛(wèi)士的教育中清除出去又有什么值得大驚小怪的呢？衛(wèi)士的幸福不就是依賴于和諧團(tuán)結(jié)的原則嗎？而和諧團(tuán)結(jié)的原則不就是擺脫了個(gè)人家庭束縛的公共生活培養(yǎng)出來的嗎？

卷十蘇格拉底回到詩的主題時(shí)，他說在他們的城邦禁止“摹仿的詩歌”，這樣做完全正確（595a）。但他這句話到底什么意思？事實(shí)上，早先的討論并不排斥所有的“摹仿”，因?yàn)樵撚懻摪凳?，衛(wèi)士可以摹仿合適的榜樣——摹仿那些激勵(lì)他們勇敢、節(jié)制、虔敬、自由的人物（395c）。蘇格拉底在此允許先前的禁令有所松動(dòng)，他想的似乎是那些摹仿類詩歌，或者摹仿體裁的詩歌，即之前界定為本質(zhì)上屬于摹仿性質(zhì)的詩歌，即悲劇和喜?。˙urnyeat 1999）。卷三當(dāng)然把這些詩歌排除在外，盡管喜劇似乎關(guān)系不大（這本身就饒有趣味）。這種解讀得到卷十的支持，卷十提及悲劇是詩的首要類型，當(dāng)時(shí)蘇格拉底懇求朋友們不要譴責(zé)他，因?yàn)樗麑⒘钊苏痼@地對(duì)“悲劇詩人和其他摹仿者”（595b）宣布：這類詩歌確實(shí)對(duì)聽者的心靈造成不可挽回的破壞。他進(jìn)而放寬了“摹仿”的范圍，將荷馬也納入即將放逐的詩人之列，盡管荷馬現(xiàn)在被描述為“所有這些美的悲劇詩人的祖師爺”（595c，參598d8，695cll，607a2-3）。荷馬與悲劇詩人的親密關(guān)系，之前是在暗示，現(xiàn)在則公開了，而且我認(rèn)為此關(guān)系不僅僅指內(nèi)容。重要的是，我們當(dāng)記住，柏拉圖把荷馬視為戲劇方法的創(chuàng)始人，詩人因此可以摹仿人物的語氣說話，這一點(diǎn)我們可以從392e-394b看出，柏拉圖在那里選擇用荷馬來說明什么是摹仿式的表達(dá)。這類詩歌本身就很危險(xiǎn)，對(duì)待它們應(yīng)持懷疑態(tài)度，因?yàn)樗苯痈腥玖苏f者和聽者的情感，抹去了直截了當(dāng)敘述事件所必需的距離。

整個(gè)卷十都把荷馬和希臘悲劇作為一個(gè)統(tǒng)一體來看待，由此證明詩歌的腐化力量，這是一種最具威脅性的力量，因?yàn)樗强鞓返囊环N來源，連蘇格拉底也承認(rèn)這一點(diǎn)（607a-608a）。這正是詩人的活動(dòng)必須被縮減的原因：在理想國中，無論改良后的詩歌其作用多么受限，我們都必須不惜一切代價(jià)抵制悲劇人生觀，而此人生觀正是希臘傳統(tǒng)的重中之重?！独硐雵窂?qiáng)調(diào)了詩固有的危險(xiǎn)，但柏拉圖卻在其最后一部著作《法禮篇》中，從一個(gè)更積極的視角探究了詩塑造文化的力量。[16]的確，詩樂（mousike），即詩、歌、樂和舞的統(tǒng)一體，是希臘文化的基礎(chǔ)，在這篇對(duì)話中被視為傳播價(jià)值觀和塑造公民性格的主要載體。盡管強(qiáng)調(diào)了詩對(duì)社會(huì)的建設(shè)作用，但詩在嚴(yán)格意義上仍然從屬于統(tǒng)治者的意圖。詩與歌的主要任務(wù)，是將靈魂轉(zhuǎn)向正直的美德，只有正直善良的人才會(huì)被允許創(chuàng)作詩歌。因此，在公共節(jié)日表演詩歌的時(shí)候，主管教育的官員將依據(jù)行為出色而非藝術(shù)才能來揀選作詩者，沒有人敢演唱一曲未經(jīng)許可的歌，“哪怕它比俄耳甫斯的贊美詩還要甜美”（《法禮篇》829d-e）?！独硐雵泛汀斗ǘY篇》都討論了該由誰的聲音來塑造文化的問題，兩者皆認(rèn)為應(yīng)當(dāng)由哲學(xué)家和立法者而不是詩人擔(dān)此重任。詩歌在嚴(yán)格把控下也有一定的效用，但當(dāng)它落入詩人之手時(shí)則會(huì)造成十分危險(xiǎn)的影響。柏拉圖興許羨慕過荷馬留在身后的詩歌，但這并不妨礙他希望取代荷馬成為希臘的教育者。

當(dāng)蘇格拉底從城邦中驅(qū)逐那些令人愉快的詩歌時(shí)（607-608b），他懷著深深的遺憾，并為其歸返保留了可能性，前提是詩歌的擁護(hù)者能夠說明詩歌不僅令人愉快而且對(duì)政制（politeias）和人世生活有益。盡管蘇格拉底放逐詩人的態(tài)度比較含混，但我并不認(rèn)為它嚴(yán)重?fù)p害了本文結(jié)論中提出的批判。很有可能，荷馬及其追隨者不是因?yàn)樗麄兪窃娙硕涣鞣?，而是因?yàn)樗麄冎圃炝隋e(cuò)誤的詩歌類型。[17]但可以留存在《理想國》思想實(shí)驗(yàn)中的詩，與伴隨蘇格拉底及其同伴長(zhǎng)大的詩非常不同。如果蘇格拉底和格勞孔就像一對(duì)戀人，不能棄絕對(duì)己無益的情感，因?yàn)檫@種愛欲（erōs）原本貫穿于他們的教育之中（607e）。那么，這一點(diǎn)尤其不容輕視：文化對(duì)個(gè)人塑造所產(chǎn)生的影響，是《理想國》的一個(gè)關(guān)鍵主題，這種影響甚至連蘇格拉底本人都無法免除。我贊成哈里韋爾的觀點(diǎn)：蘇格拉底在放逐伴隨了其童年時(shí)代的詩歌時(shí)，懷有一種深切含混的情感，而且他的語氣像“某個(gè)人那樣，永遠(yuǎn)無法完全根除對(duì)詩的熱愛”。[18]但我并不認(rèn)為，蘇格拉底真的希望詩與哲學(xué)友好相處，除非我們是在談?wù)摪乩瓐D在創(chuàng)作自己的對(duì)話時(shí)對(duì)詩歌技法的挪用，以及由此產(chǎn)生的詩化哲學(xué)。哈里韋爾主張：

柏拉圖的《理想國》中沒有治療詩歌的方案，只有一個(gè)藥方可以解除對(duì)詩釋放出的情感需求所產(chǎn)生的潛在病態(tài)的毒癮，那就是承諾給愛欲重辟路徑，把那些情感需求轉(zhuǎn)變?yōu)樵姼梵w驗(yàn)的形式，讓快樂與真理和善和諧相處（261）。[19]

我關(guān)注的是詩釋放出的“情感需求”問題。聽詩的快樂，如《理想國》所示，主要與各種生活、沖突和苦難有關(guān)，這些是人類存在必不可少的組成部分。這樣的主題肯定對(duì)情感有直接的吸引力，荷馬的詩和希臘悲劇因而被視為一種威脅。正如蘇格拉底在606d處談及詩歌摹仿情感所引起的效果時(shí)所說：“在我們應(yīng)當(dāng)讓這些情感干枯而死時(shí)，詩歌卻給它們澆水施肥。在我們應(yīng)當(dāng)統(tǒng)治它們，以便我們可以生活得更美好、更幸福而不是更壞更可悲時(shí)，詩歌卻讓它們確立起了對(duì)我們的統(tǒng)治?！睙o論什么形式的詩歌體驗(yàn)，要讓快樂與真理和善和諧相處，就一定不會(huì)包含人生的悲觀景象，像荷馬和希臘悲劇大量刻畫的那樣。詩歌作為一種話語形式，可以在柏拉圖的理想國中繼續(xù)存在，但其功能將用來進(jìn)行情感教育，使之符合柏氏哲學(xué)的指令（如我們?cè)凇斗ǘY篇》所見）。在我看來，柏拉圖提出的是以哲學(xué)取代詩，而不是在兩者間建立友善關(guān)系。[20]

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柏拉圖、詩歌與解釋學(xué)的諸種問題

斯蒂芬·哈里韋爾撰/孫靜譯/黃薇薇校

西方詩學(xué)史上存在一個(gè)飽含反諷意味的事實(shí)：柏拉圖是對(duì)詩學(xué)定義影響最大的人物之一，但他與詩歌之間卻有著不可避免的曖昧關(guān)系。上自朗吉弩斯（Longinus），下至布魯姆（Harold Bloom），許多批評(píng)家都強(qiáng)調(diào)，柏拉圖同詩具有一種深沉的抗辯關(guān)系（agonistic）。一方面，柏拉圖一再被視為“否定詩學(xué)”之始作俑者，亞里士多德及其后學(xué)作為一脈相承的思想家，則以“捍衛(wèi)”詩和詩的價(jià)值的方式來回應(yīng)柏拉圖；另一方面，令人感到矛盾的是，柏拉圖由于自身的才華又被奉為哲理詩人。柏拉圖的讀者形形色色，出于各自的意圖，都只強(qiáng)調(diào)上述貌似矛盾事實(shí)的某個(gè)方面；但對(duì)其他讀者而言，恰恰就是詩與哲之間的張力，構(gòu)成了這位哲學(xué)家思想體系（oeuvre）的獨(dú)特魅力[21]。

柏拉圖與詩之間的悖論，源于多種不同的線索，交織在柏氏作品的總體結(jié)構(gòu)中。此外，還有兩個(gè)復(fù)雜的因素強(qiáng)化了這些線索，阻止了人們?nèi)プC明柏拉圖有一種固定一致的詩學(xué)觀：其一，蘇格拉底的對(duì)話本身就是一種摹仿或戲劇形式（亞里士多德很快就指出了這一點(diǎn)，見《詩學(xué)》1.1447b11）[22]，這便阻止了把對(duì)話表達(dá)的個(gè)人觀點(diǎn)簡(jiǎn)單歸之于柏拉圖的做法；其二，除《伊安篇》部分內(nèi)容外（我認(rèn)為這是一篇神秘至極的懸疑之作），詩學(xué)問題從未以系統(tǒng)的方式提出過，而是根據(jù)不同的討論語境從各種不同的視角來審視的。前一個(gè)因素雖未在學(xué)界達(dá)成共識(shí)，但頗引人矚目，后一個(gè)因素則往往被研究者忽略了。

許多研究柏拉圖與詩歌關(guān)系的著作，都試圖忽視對(duì)話對(duì)詩學(xué)問題進(jìn)行非系統(tǒng)化的處理，這種研究方法的表征就體現(xiàn)在維開利（Paul Vicaire）的《柏拉圖：文學(xué)批評(píng)》（Platon：critique littéraire，1960）一書中。作者不由自主地試圖從浩繁的研究材料中提煉出一種統(tǒng)一的理論——一種潛在的“詩藝”（art poétique），認(rèn)為其基本原理大概可以用柏拉圖的術(shù)語“理式批評(píng)”（critique idéal）來界定。[23]與之不同的是，我認(rèn)為，如果確實(shí)存在一種叫作“柏拉圖詩學(xué)”的東西，那么，這種詩學(xué)就會(huì)提出各種引發(fā)爭(zhēng)議的問題和難題，而它自身卻永遠(yuǎn)不想給出最終答案。我在另一篇文章中詳細(xì)論述了這個(gè)觀點(diǎn)。[24]柏氏對(duì)話對(duì)諸如摹仿、靈感或創(chuàng)造力、文學(xué)形式、風(fēng)格、虛構(gòu)、快樂和戲劇等主題的處理，從未被教條式的轉(zhuǎn)化為既定的信條；對(duì)這些主題的處理，也因作品不同而不一致。毋寧說，不同作品之間存在著顯著的裂縫、沉默與變異。

舉個(gè)象征性例子來說，《斐德若篇》268c-269a中有個(gè)顯要的段落，講到蘇格拉底和斐德若都贊同一個(gè)概念，即悲劇的形式具有整一性（但對(duì)詩歌的總體暗示則不言而喻），并認(rèn)為藝術(shù)的具體原則（“悲劇的原則”，蘇格拉底稱之為τ?τραγικ?）也有相應(yīng)的內(nèi)容。這段話的用語似乎預(yù)示了亞里士多德在《詩學(xué)》中的某些觀點(diǎn)，尤其268d提及的“把這些要素都安排成一個(gè)整體，使部分與部分以及部分與整體都和諧一致”（τ?ν το?των σ?στασιν πρ?πουσαν ?λλ?λοι? τε κα? τ? ?λ? συνισταμ?νην）。此外，這句話反過來也與蘇格拉底之前在264c說到的“有機(jī)”整體原則（“每篇文章的結(jié)構(gòu)”都應(yīng)該像個(gè)有機(jī)體，“有它特有的身體，有頭有尾，有中段，有四肢”，也就是說，要有開頭、中間和結(jié)尾）緊密相關(guān)。就像亞里士多德隨后說明的那樣，這些關(guān)于形式與整一性的觀點(diǎn)，對(duì)如何定義詩歌批評(píng)和如何進(jìn)行詩歌批評(píng)有著深遠(yuǎn)的意義。蘇格拉底甚至提出，索?？死账购蜌W里庇得斯這類詩人會(huì)嘲笑那些不理解上述原則有多重要的人（268c-d）；蘇格拉底還暗示，了解以上原則是正確理解詩歌必不可少的條件。然而，雖然柏拉圖著作中多次討論詩歌這一主題，但蘇格拉底本人卻很少或未曾在其他場(chǎng)合考慮上述原則[25]。例如，在《伊安篇》或《理想國》中，蘇格拉底在評(píng)價(jià)某首詩歌的具體部分之前（或期間），確實(shí)沒有關(guān)注詩歌的形式和整一性。蘇格拉底似乎并沒有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刿`行自己的主張。

然而，我們不能將柏氏作品中這種前后不一的現(xiàn)象當(dāng)作一種偶然。毋寧說，它表明對(duì)話有關(guān)詩歌的討論與具體語境有關(guān)，并且需要在具體語境中解讀。這些語境有各自強(qiáng)勁的活力，而且并未打算架構(gòu)一種教條式的框架。我認(rèn)為，就算對(duì)于諸如神圣靈感或從管理有序的城邦中驅(qū)逐詩人這等所謂“柏拉圖詩學(xué)”的重要主題，我們也能且應(yīng)該以辯證的眼光，將之視為策略性的假設(shè)和激進(jìn)的思想實(shí)驗(yàn)，而不是教條式的信條。

為了進(jìn)一步以這一反傳統(tǒng)的方式解讀柏拉圖的詩學(xué)，我將在本文尤以解釋學(xué)的問題為核心，將柏氏詩學(xué)廣義地理解為作者、文本（幾近可辨的話語結(jié)構(gòu)，不管是否記錄下來）和意義之間的關(guān)系。我的部分初衷，在于駁斥一種普遍的共識(shí)，即認(rèn)為我們可以在對(duì)話中發(fā)現(xiàn)一種等同于作者意圖的意義模式，甚至將之歸于柏拉圖本人。把在對(duì)話中發(fā)現(xiàn)的意義模式歸之于柏拉圖筆下的蘇格拉底和（或）柏拉圖，我將此做法稱為強(qiáng)烈的意圖論（intentionalism），西爾克（Michael Silk）已在其《詩歌意象的相互作用》（Interaction in Poetic Imagery）一書中對(duì)這一觀點(diǎn)做了清楚而生動(dòng)的說明：

毫無疑問，古代最強(qiáng)烈的意圖論言論來自一位哲學(xué)家：柏拉圖……柏拉圖筆下的蘇格拉底特別關(guān)注詩人的意圖……柏拉圖主義將詩的意圖放在了核心位置……與之相應(yīng)，我們?cè)诶碚摵蛯?shí)踐層面都能發(fā)現(xiàn)柏拉圖對(duì)意圖論的支持[26]。

從解釋學(xué)角度看，以上說法本身就有些反諷，因?yàn)槲鳡柨耍暦Q自己是詩學(xué)上的反意圖論者）在此表現(xiàn)出自己潛在的意圖論偏見，將柏拉圖筆下的蘇格拉底明顯視為柏拉圖的代言人，不假思索地將兩者的聲音融為一體。[27]

此外，我將在最后給出一個(gè)重要例證，一個(gè)在我們?cè)噲D理解柏拉圖詩學(xué)的過程中不容忽視的例證，即柏氏作品中的解釋學(xué)問題，與我們自己對(duì)其對(duì)話做出的解釋交織在一起。[28]#我曾說過，大多數(shù)讀者（包括古今讀者）都同意，柏拉圖本人是一位卓越的“文學(xué)”哲學(xué)家。如果真是如此，那我們將始終面臨如何解釋柏氏作品這一難題。鑒于對(duì)話在歷史上所引發(fā)的各種激烈討論，我提出以下觀點(diǎn)就絕非偶然了，即解釋學(xué)的諸種問題來自于對(duì)話的不同場(chǎng)景，它們討論的話題敏銳且尚未完成。

我想在此指出，那種把強(qiáng)烈的意圖論歸之為柏拉圖筆下的蘇格拉底，甚或歸之為柏拉圖本人的做法，比上文引述西爾克的話更有問題。首先，讓我們回想一下蘇格拉底在《申辯篇》（22a-c）中的著名匯報(bào)，他對(duì)幾位詩人表達(dá)了不滿與質(zhì)疑。雖然沒有列舉什么實(shí)質(zhì)性證據(jù)，但蘇格拉底聲稱：他發(fā)現(xiàn)詩人們無法解釋或闡釋自己的作品——更確切地說，無法解釋他事先挑選出來的那些作品，因?yàn)樗X得這些詩精雕細(xì)琢（μ?λιστα πεπραγματε?σθαι），在某些方面更是從“文本上”（textually）入手的。這個(gè)發(fā)現(xiàn)等于駁斥了強(qiáng)烈的意圖論，因?yàn)橐鈭D論竭力主張：詩的意義恰恰在于詩人在意識(shí)支配下直接表達(dá)的意圖。這種觀點(diǎn)因以下事實(shí)顯得尤為尖銳：蘇格拉底贊同，他挑選出來的那類詩歌確實(shí)“言說”或“表達(dá)”了（λ?γειν）許多美好的事物（πολλ? κα? καλ?）[29]。因此蘇格拉底認(rèn)為，他談及的詩歌，包括悲劇和酒神頌，確實(shí)具有不同的意義，但它們的作者卻無法就其給出令人滿意的解釋。

因此，《申辯篇》這段話中的蘇格拉底絕非強(qiáng)烈的意圖論者，而是稍微風(fēng)趣地預(yù)示了施萊爾馬赫的觀點(diǎn)，即他能比作者本人更好地理解作者。然而，就假定作者“無意識(shí)”中存有某種東西而言，蘇格拉底的動(dòng)機(jī)卻與施萊爾馬赫的不同。蘇格拉底對(duì)此問題的看法與一種假設(shè)相關(guān)：詩人的創(chuàng)作不是源于意識(shí)層面的知識(shí)，而是源于“某種自然”（φ?σει τιν?）和神啟的狀態(tài)（?νθουσι?ζοντε?），就像宗教的先知和預(yù)言家那樣（22c）。在柏氏著作的各種段落中，我們可以找到涉及詩歌“靈感”的內(nèi)容，此處不便贅述，這一話題將在本文結(jié)尾再作討論。然而，我反對(duì)——上文已提到些原因——那種認(rèn)為我們能夠找到柏拉圖關(guān)于詩之靈感論的一種清晰且一致的說法。在此刻的語境中，我想就《申辯篇》強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)：第一，本文提及靈感說，是為了給我們討論的詩歌文本提供一種預(yù)言（即類似占卜）的層面（我稍后會(huì)解釋何為“預(yù)言”觀）；第二，我因此認(rèn)為那些文本的作者既沒有（完全）意識(shí)到、也不能用（有邏輯的）話語去解釋他們的作品。

相比之下，蘇格拉底在《申辯篇》里還匯報(bào)了兩段他與詩人的對(duì)話，這有助于強(qiáng)調(diào)意圖論的缺失?？梢哉f，這兩段話采取了相反的方式。首先，蘇格拉底質(zhì)疑阿波羅宣告的神諭（“神說的話到底什么意思？神為什么要用謎語的方式來說呢？”τ? ποτε λ?γει ? θε??，κα? τ? ποτε α?ν?ττεται；《申辯篇》21b），這本身就是一個(gè)解釋學(xué)行為，不容辯駁地給人留下一種強(qiáng)烈意圖論的印象：這明顯帶有重返阿波羅意愿的想法，因?yàn)樘K格拉底根據(jù)德爾斐女祭司的話語（“文本”，即神諭說“沒有人比蘇格拉底更聰明”，參《申辯篇》21a），產(chǎn)生了想要理解神自身意圖的愿望。然而，如果此處存在意圖論，那顯然是因?yàn)樘K格拉底持有一個(gè)無法免除的假設(shè)：神的想法和話語之間不應(yīng)存在任何分歧，二者之間肯定有真實(shí)的聯(lián)系——用他的話說，“[神]絕不會(huì)撒謊——這不是神應(yīng)該做的事”（ο? γ?ρ δ?που ψε?δετα? γε·ο? γ?ρ θ?μι? α?τ?，21b）。即便如此，出于更為廣義上的解釋學(xué)目的，我們必須留意這個(gè)例子涉及蘇格拉底進(jìn)一步的假設(shè)，即表面意義與隱含意義的區(qū)別。雖然“沒有人比蘇格拉底更聰明”這句話沒有歧義或語焉不詳，但蘇格拉底認(rèn)為它深不可測(cè)，就像某種晦澀難懂的謎語。因此，神諭的“文本”自身表現(xiàn)出多層含義，可以從不同的角度進(jìn)行探索和闡釋——就像蘇格拉底接下來做的那樣，在與政治家、詩人和工匠的談話中思考神諭——而不僅僅囿于阿波羅頭腦中原初想法的某條線索。

蘇格拉底在《申辯篇》21b處用了動(dòng)詞α?ν?ττεσθαι（“用謎語的方式來說”）來形容阿波羅的神諭，為了與此產(chǎn)生聯(lián)系，我想在此簡(jiǎn)單地提及一下柏拉圖的偽作《阿爾喀比亞德后篇》（Alcibiades II），蘇格拉底在這篇對(duì)話中認(rèn)為，詩歌從本質(zhì)上說是“天生的”“謎語”（α?νιγματ?δη?，147b）。這段話的價(jià)值在于，它給我們當(dāng)代研究柏拉圖的腹地思想帶來一種饒有趣味的意義，即關(guān)注柏拉圖討論詩歌背后隱含的意義。我特別想強(qiáng)調(diào)一處細(xì)節(jié)，“謎語”這個(gè)詞后來時(shí)常意指寓言，但在《阿爾喀比亞德后篇》中不這么用，《申辯篇》中也不這么用來解釋阿波羅的神諭。在《阿爾喀比亞德后篇》中，蘇格拉底直接使用了“荷馬的”例子（實(shí)際上引自托名荷馬的喜劇史詩《瑪吉特斯》[Margites]），那是一段他認(rèn)為句法微妙、拐彎抹角的話（他把“他嚴(yán)重[badly]知道某事”解釋為“知道某事，對(duì)他不利[bad]”），而不是一段意義完全被文本隱藏了的話。蘇格拉底由此得出詩歌大都使用“謎語”的結(jié)論（147b），他認(rèn)為詩歌具有一種復(fù)雜的文本性特征，理解（γνωρ?ζειν，147c）這一特征需要特殊的闡釋過程。在此，我們之所以將蘇格拉底在《申辯篇》中對(duì)α?ν?ττεσθαι（“用謎語的方式來說”）一詞的使用與阿波羅的神諭聯(lián)系起來，是因?yàn)楹笳哌€涉及一個(gè)指導(dǎo)性的解釋學(xué)假設(shè)，也就是說，我們需要從文本的詞語中準(zhǔn)確找到并甄別出完整的意義。

現(xiàn)在讓我們暫時(shí)回到《申辯篇》，我想讓大家關(guān)注的最后一段話是28b-d。那一刻，蘇格拉底援用并解釋了《伊利亞特》卷十八對(duì)阿喀琉斯心理狀態(tài)的描繪。當(dāng)時(shí)，阿喀琉斯藐視母親的警告：如果殺死赫克托耳，他就會(huì)很快死去。對(duì)此，蘇格拉底略微狡猾地進(jìn)行了部分改述。蘇格拉底認(rèn)為，這個(gè)場(chǎng)景是荷馬表達(dá)自己視死如歸意愿的典范。我只想強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)：其一，蘇格拉底很容易闡釋他在荷馬文本中發(fā)現(xiàn)的心理和倫理方面的意義，因此此處不同于柏氏作品的其他段落（包括《申辯篇》22a-c），蘇格拉底沒有對(duì)應(yīng)該如何理解詩產(chǎn)生懷疑；其二，為此，蘇格拉底將自己的價(jià)值觀（或者有人會(huì)說，他自己毫不含糊的闡釋）疊加到文本中，借助阿喀琉斯之口論說了“正義”（δ?κη），后者恰恰是史詩缺少的內(nèi)容，因?yàn)榘⒖α鹚怪徽f到要為帕特洛克羅斯的死報(bào)仇。然而，以上兩點(diǎn)都不支持“柏拉圖筆下的蘇格拉底是解釋學(xué)上的意圖論者”這個(gè)觀點(diǎn)。

我從《申辯篇》中引用了三個(gè)段落，它們依次分別是：蘇格拉底對(duì)阿波羅神諭的回應(yīng)、他對(duì)詩人的質(zhì)問、他利用《伊利亞特》中的阿喀琉斯來表達(dá)自己對(duì)死亡的態(tài)度。這三個(gè)段落之間的關(guān)系足以讓我們認(rèn)識(shí)到解釋學(xué)的復(fù)雜性，并削弱了西爾克認(rèn)為“柏拉圖是意圖論者”的籠統(tǒng)結(jié)論。如果我們要在這三個(gè)段落中探尋同一個(gè)沒有明說的前提，那么它并不是一種意圖論原則，而是如下一種假設(shè)：我們可以在文本本身中發(fā)現(xiàn)意義，但只有通過闡釋者主動(dòng)的堪稱特殊本領(lǐng)的解讀才能做到。但我想指出，這三個(gè)段落也暗示了柏氏作品相當(dāng)重要的一點(diǎn)，即蘇格拉底這個(gè)人物身上存在一種解釋學(xué)的含混：此含混首先表現(xiàn)于蘇格拉底自己的闡釋行為，蘇格拉底有時(shí)是個(gè)嚴(yán)密的理性主義者，有時(shí)卻像個(gè)半仙或“占卜家”的樣子；因此，含混其次就表現(xiàn)于蘇格拉底在對(duì)話中扮演的角色，以及這個(gè)角色引發(fā)的開放性闡釋。

在蘇格拉底理性主義的解釋學(xué)模式（rationalist mode of hermeneutics）中，他的原則接近于尼采在《悲劇的誕生》中所說的“美學(xué)的蘇格拉底主義”（在討論蘇格拉底的后繼者歐里庇得斯時(shí)提到這個(gè)說法），尼采將之概括為一句箴言“萬物欲成其美，必易于理解”（alles muss verst?ndig sein, um sch?n zu sein）。[30]在柏拉圖的對(duì)話中，我們可以將蘇格拉底的這種傾向描述為：堅(jiān)持意義必須完全清晰透徹，這是解釋學(xué)接受的必要條件（盡管不是充分條件），我們已從蘇格拉底在《申辯篇》中講述他對(duì)詩人的質(zhì)疑一事中窺見一斑。事實(shí)上，這一傾向是蘇格拉底辯證地對(duì)付他人時(shí)所采用的主要模式；至少是所謂的蘇格拉底問答法（Socratic elenchos）的部分證據(jù)，蘇格拉底問答法即嚴(yán)密地查（盤）問對(duì)話者的觀點(diǎn)。因此，蘇格拉底也常常用這一傾向來闡釋問答討論中引用的詩歌片段。舉個(gè)明顯的例子，在《理想國》卷一中，蘇格拉底面對(duì)玻勒馬霍斯引用西摩尼得斯的箴言（可能只是一句格言，而不是西摩尼得斯的一句詩）“正義就是欠債還債”時(shí)產(chǎn)生的反應(yīng)：當(dāng)時(shí)，蘇格拉底把西摩尼得斯和（或）這句話視為另一個(gè)對(duì)話者或一個(gè)“虛擬的”對(duì)話者，他堅(jiān)持認(rèn)為，在得出西摩尼得斯是用了一種詩歌“謎語的”方式來表達(dá)自己的意思（顯然是一樣的問題，與我們上文在《阿爾喀比亞德后篇》和《申辯篇》中阿波羅的神諭一事遇到的情況一樣[31]）這個(gè)結(jié)論之前（有人認(rèn)為這個(gè)結(jié)論頗具反諷），必須要先弄清楚這句話的含義，或應(yīng)該如何理《理想國》卷一這段文字是否具有一種強(qiáng)烈的意圖論傾向，這個(gè)問題此處不作討論[32]。我引用這段話，最直接的原因是因?yàn)樗梢郧宄刈C明蘇格拉底理性主義的解釋學(xué)模式。然而，這并不是蘇格拉底僅有的解釋模式。在某些情況下，他另辟蹊徑，使用了一種預(yù)言或占卜的視角，既以預(yù)言家的身份給出某種說法或“文本”，又以半占卜的方式推測(cè)這些文本的意義。在這種情況下，他并沒有堅(jiān)持清晰透徹的意義，而是選擇識(shí)別一種特殊的意義，這種意義構(gòu)成被稱為“特別賦予的暗示”（privileged intimation），隱藏在日常的解釋過程背后，因此得以保持一種神秘的氛圍。例如，在《斐多篇》62b中，俄耳普斯認(rèn)為靈魂被囚禁在身體之中，盡管這一說法不夠清晰透徹，蘇格拉底依然對(duì)它興味盎然：他明確表示ο???διο?διιδε?ν（[我們可以意譯為]不容易發(fā)現(xiàn)底部的意義），但這并不妨礙他堅(jiān)持發(fā)現(xiàn)底部意義的重要性。

事實(shí)上，柏拉圖的作品曾多處使用預(yù)言式詞匯來描述蘇格拉底，或描述他的思維方式。舉個(gè)簡(jiǎn)要的例子，蘇格拉底自己就專門把他的守護(hù)神或內(nèi)心的聲音說成是一種“預(yù)言”能力（尤其在《申辯篇》40a中，他說：“我的神跡通常具有預(yù)言或先知的能力”[?……ε?ωθυ?? μοι μαντικ? ? το? δαιμον?ου]），這也可以作為他說自己習(xí)慣于相信夢(mèng)和神諭（比如《克里同篇》和《斐多篇》）的補(bǔ)充[33]。在《斐德若篇》（242b-c）中，當(dāng)他準(zhǔn)備變更論調(diào)時(shí)，他稱自己是預(yù)言家、“先知”或“占卜家”。他也談到靈魂本身，但顯然是從一般意義上談的，認(rèn)為靈魂是“預(yù)言的”東西（μαντικ?ν γ? τι κα? ? ψυχ?），能將直覺的信息傳達(dá)給意識(shí)。在《斐多篇》84e-5b中，他的著名說法是把自己的“天鵝之歌”當(dāng)作阿波羅的一個(gè)預(yù)言（mantikê），即對(duì)死亡本質(zhì)的特殊洞見。有些人也認(rèn)為蘇格拉底擁有預(yù)言的能力或洞察力：如在《泰阿泰德篇》中，當(dāng)歐幾里德想起蘇格拉底預(yù)言年輕的泰阿泰德未來的前程，并預(yù)感此人將英年早逝時(shí)，就認(rèn)為蘇格拉底具有預(yù)言的本事。[34]在《會(huì)飲篇》中，第俄提瑪本身就是個(gè)預(yù)言家（她象征性的身份是來自曼提尼亞國的女祭司，Mαντινικ?，201d，211d），至少從某個(gè)層面上說，是蘇格拉底的預(yù)言式替身，她就把“預(yù)言”（mantikê）總的劃到神人交流（包括“闡釋”，?ρμηνε?ειν）的領(lǐng)域[35]。蘇格拉底回答她說，自己無法理解她的話，需要“占卜家”來解釋：μαντε?α?，?νδ??γ?，δε? ται ?τιποτε λ?γει?，κα? ο? μανθ?νω（206b）。如上所述，此處的占卜活動(dòng)涵蓋了意義與闡釋之關(guān)系的兩個(gè)層面。

如果我們要問這類材料與詩歌有何關(guān)聯(lián)，那我們并不能得到直接的回答——事實(shí)上，它比對(duì)柏拉圖詩學(xué)的正統(tǒng)解釋還要隱晦。雖然蘇格拉底在許多地方將詩人比作占卜者或預(yù)言家（尤其在《申辯篇》《伊安篇》和《美諾篇》中），但我們卻不能簡(jiǎn)單地將之理解為蘇格拉底（或柏拉圖）關(guān)于“詩之靈感論”的學(xué)說，部分原因在于，以上三篇對(duì)話中至少有兩篇都具有不容忽視的反諷因素[36]。此外，如果我們認(rèn)為，蘇格拉底確實(shí)表達(dá)了一致的靈感論，我們就會(huì)期待對(duì)話中的他將詩歌最重要的東西全都視為預(yù)言式的，也許還會(huì)期待他只使用預(yù)言的解釋模式來解讀詩歌。但我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)并很快還會(huì)發(fā)現(xiàn)，情況并非如此。實(shí)際上，蘇格拉底就像對(duì)大多數(shù)對(duì)話者那樣，經(jīng)常用理性主義的解釋學(xué)模式來解讀詩歌，堅(jiān)持完整、一致、透徹的推理。然而，他確實(shí)偶爾也采用了一種預(yù)言的方式來解讀詩歌。舉個(gè)明顯的例子，在《美諾篇》81a-b中，品達(dá)與男女祭司聯(lián)系在一起，成為靈魂不朽和靈魂轉(zhuǎn)世理論的來源。盡管蘇格拉底聲稱，祭司能夠?qū)@種事情“給出理性的解釋”（λ?γον διδ?ναι），但他對(duì)祭司的信任似乎是個(gè)死循環(huán)：他們的“智慧”優(yōu)于并獨(dú)立于一切理性，但恰恰是理性使得他們被信任。當(dāng)然，就品達(dá)的詩歌而言（詩歌本身作為一種預(yù)言的實(shí)踐，偶然成為前柏拉圖觀念或隱喻的來源），蘇格拉底并未表現(xiàn)出要求理性判斷或清晰推理的跡象。相反，他打算把詩歌特殊的段落融入同一個(gè)材料，包括口頭詩歌與詩歌作品，然后把這個(gè)材料作為進(jìn)入真理的特殊路徑，因?yàn)槔硇元?dú)自無法建立通往真理的道路。

在柏拉圖筆下，蘇格拉底的行為和解釋學(xué)實(shí)踐有推理和預(yù)言兩種方式，這兩種方式之間的張力可見一斑，而此張力只在對(duì)話《伊安篇》中是個(gè)復(fù)雜因素。在《伊安篇》中，詩學(xué)，或詩之“批評(píng)”和“解釋”是討論的核心問題。[37]既然我已在別處解讀了這篇作品，那么我在此處就只提出與解釋學(xué)問題直接相關(guān)的一點(diǎn)，也是本文的核心論點(diǎn)。在《伊安篇》開場(chǎng)不久（530c），蘇格拉底就設(shè)置了一系列條件，他認(rèn)為專業(yè)裁判或詩歌批評(píng)家必須具備這些條件：一位優(yōu)秀的誦詩人，就其推理或批評(píng)能力來說，必須能夠解釋詩人的思想或意義（?ρμην?α……το? ποιητο? τ?? διανο?α?），就像蘇格拉底認(rèn)為必須理解詩人所說或所指（συνι?ναι τ? λεγ?μενα ?π? το? ποιητο?）。由此引發(fā)一個(gè)問題，即用這些術(shù)語規(guī)定的詩學(xué)，如何才能為自身界定一種清晰的能力和價(jià)值觀，而不是在解釋具體段落時(shí)僅遵從其他種類的專業(yè)知識(shí)。這一問題貫穿整篇對(duì)話，直到最后仍懸而未決。在接下來的兩個(gè)部分中，蘇格拉底反復(fù)（以假設(shè)地方式）對(duì)伊安說，要合格地評(píng)判詩歌的一切，最好由專家來做，因?yàn)樗邆湎嚓P(guān)領(lǐng)域的專業(yè)知識(shí)。因此在538d中，蘇格拉底引用了《伊利亞特》卷二十四第80-82行的比喻，說伊里斯跳入大海就像魚線上的鉛墜子掉到水里；之后，他問這位誦詩人，究竟該憑漁民的技藝還是誦詩人的技藝來判斷這句話的意義和妙處。伊安尷尬地回答道，這顯然該憑漁民的技藝。然而，只有天真的讀者才會(huì)以為，我們只需接受伊安膽小的回答就行了。

在此，我想強(qiáng)調(diào)的是，《伊安篇》開頭這部分，蘇格拉底預(yù)先假定了一種理性主義的解釋學(xué)模式，這種模式不同于蘇格拉底平時(shí)假定的模式，不能證明蘇格拉底帶有我稱之為強(qiáng)烈意圖論的傾向。的確，在之前引用的段落中，詩歌文本的內(nèi)容和意義都是用詩人“所說或所指”來描繪（τ? λεγ?μεν α?π? το? ποιητο?，530c；?ττα λ?γει[sc.?μηρο?]，538d）。這種情況幾乎自始至終都存在。再舉個(gè)典型的例子，在《伊利亞特》23.335-340中，涅斯托爾教導(dǎo)兒子安提洛科斯在戰(zhàn)車比賽中控制坐騎的最佳方法，蘇格拉底在537a-b引了這段話，然后讓伊安同意，“荷馬這些話說得是否妥帖”（ε?τε ?ρθ?? λ?γει ?μηρο? ε?τε μ?），除了（專業(yè)）的御車人能夠做出最佳的評(píng)判之外，無人能行。然而，拋開這些表面現(xiàn)象，我認(rèn)為蘇格拉底在這些段落中使用的公式（formulations）符合且必須是一種文本自身的解釋學(xué)，而非強(qiáng)烈的意圖論。出于顯而易見的原因，詩人“所說”或“所指”的內(nèi)容并不是真正說出來的話，而是創(chuàng)作（τ? λεγ?μενα）或類似構(gòu)思的一部分，必須首先與文本的意義保持一致。[38]但在諸如《伊安篇》530c（見上文）這樣的段落中，也可以這樣來理解δι?νοια（即“思想”或“意義”）這個(gè)詞。換言之，以其字面含義來形容說出的話（如λ?γειν）或者說話人有意識(shí)的意圖（如δι?νοια），這樣的詞匯已發(fā)生了轉(zhuǎn)變，用到了寫好的文本中，指向文本自身的屬性。因此，對(duì)蘇格拉底而言，爭(zhēng)論的焦點(diǎn)就在于文本內(nèi)不確定的解釋意義，而不在于詩人本人獨(dú)立的思想狀態(tài)。

《伊安篇》接下來的部分，完全不關(guān)注詩歌的文本性（詩歌文本性關(guān)注詩歌“所說或所指”的內(nèi)容，以及如何評(píng)價(jià)詩歌），在對(duì)話最著名最夸張的中間部分，蘇格拉底提出靈感創(chuàng)造說，帶來了一種明顯預(yù)言式、非推理式的解釋學(xué)模式。[39]蘇格拉底提出，伊安自以為非常理解荷馬的觀點(diǎn)，但他不過是詩人自身靈感的延伸和傳播而已——是連接繆斯、詩人、表演者或解釋者和觀眾之“磁環(huán)”的一個(gè)環(huán)節(jié)。然而，正是伊安對(duì)蘇格拉底的重要反駁，促使對(duì)話中間部分的討論戛然而止[40]，并使得這位誦詩人在整篇簡(jiǎn)潔的對(duì)話中成為未被證實(shí)的解釋者，兩種受到強(qiáng)烈反對(duì)的解釋學(xué)模式，不管是推理的專業(yè)知識(shí)，還是靈感啟發(fā)的“能力”，都不能證實(shí)伊安的解釋者身份。我認(rèn)為，把整篇對(duì)話視為一個(gè)難題的原因在于：對(duì)話設(shè)置了兩種互不兼容的解釋學(xué)模式，暴露了一位解釋者，但這位解釋者對(duì)兩種解釋學(xué)模式都不滿意。

無論用哪種方式解讀，《伊安篇》都是個(gè)棘手而傷腦筋的案例。但我的觀點(diǎn)是，不管是在《伊安篇》還是柏氏更一般的對(duì)話中，柏拉圖筆下的蘇格拉底總在理性主義者和預(yù)言心理之間搖擺。然而，不管搖擺在哪一方，他都不是個(gè)純粹或強(qiáng)烈的意圖論者。我相信，蘇格拉底在《普羅塔戈拉篇》里討論西摩尼得斯的詩歌時(shí)也是如此，這個(gè)段落引起了對(duì)希臘詩學(xué)史和文學(xué)批評(píng)感興趣的諸多學(xué)者的極大關(guān)注?；诒疚牡哪康模覍⒃俅蜗拗谱约?，只說幾句。我之前引用的西爾克，他這段話中發(fā)現(xiàn)了“確定無疑的”意圖論；郎伯頓（Robert Lamberton）聲稱，蘇格拉底在此處將“文本的真實(shí)含義”理解成了“作者的意義（或意圖）的延伸”；贊克爾（Andreas Zanker）最近寫了一篇有趣的文章，認(rèn)為（多種語言）用到說話人身上和用到文本中表“意義”的詞匯之間會(huì)產(chǎn)生歧義，對(duì)蘇格拉底來說，“不是詩歌本身，而是作者西摩尼得斯本人在表達(dá)”，因此蘇格拉底“對(duì)文本自身的獨(dú)立意圖并不感興趣”。[41]毫無疑問，上個(gè)說法中，何為“獨(dú)立”意圖至關(guān)重要。如果它是指蘇格拉底不想從作者已知的身份和文化語境去理解文本，那么該觀點(diǎn)也合情合理。但如果因此說蘇格拉底并不直接關(guān)注“文本本身”的含義，就未免言過其實(shí)了。贊克爾說，蘇格拉底提出解釋“西摩尼得斯在這首歌里的意圖或意指”（我的譯文），“意指用的動(dòng)詞是διανοε?σθαι，是針對(duì)作者而非文本而言”（楷體由我添加）。此時(shí)，贊克爾用一種傳統(tǒng)的表達(dá)方式告訴我們必須了解的蘇格拉底的解釋程序，由此做出一個(gè)誤導(dǎo)性的區(qū)分。實(shí)際上，即便是“西摩尼得斯在這首歌里的意圖或意指”這類措辭也告訴我們，不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為那是指與“文本本身”相反的“作者”自身，即認(rèn)為蘇格拉底試圖從這首歌中準(zhǔn)確地找到一種被認(rèn)識(shí)到的意圖或意義；認(rèn)為文本本身具有一種（有爭(zhēng)議的）獨(dú)立意義。不管這一說法有多草率，它依然得到了蘇格拉底的證實(shí)。其一是在344a處，蘇格拉底呼吁一種注重語境的意義標(biāo)準(zhǔn)（他指出，文本的一個(gè)部分“證實(shí)了”[μαρτυρε?]作者的意圖）。其二是蘇格拉底建議詳細(xì)討論“一首詩的整體結(jié)構(gòu)及意義”（τ?ν τ?πον α?το? τ?ν ?λον……κα? τ?ν βο?λησιν）[42]。必須承認(rèn)，從某種程度上說，蘇格拉底在討論這首詩的創(chuàng)作時(shí)確實(shí)參考了西摩尼得斯的意圖。[43]不僅如此，他還推測(cè)西摩尼得斯是因?yàn)樾钜夤舯舆_(dá)庫斯（Pittacus）的觀點(diǎn)才創(chuàng)作這首詩的：詩歌原初的文化語境只是個(gè)假說，但這并不能抹殺蘇格拉底的努力（不論是否具有反諷意味：此問題暫不生發(fā)，集中討論當(dāng)前的話題），他想要完善一種基于詩歌自身語言及結(jié)構(gòu)的解讀方式。此外，最讓蘇格拉底受挫的是，如果不考慮作者，那么（詩歌）文本的解釋就會(huì)引發(fā)無法解決的分歧——“有些人會(huì)說詩人是這個(gè)意思，有些人會(huì)說詩人是那個(gè)意思”（ο? μ?ν τα?τ? φασιν τ?ν ποιητ?ν νοε?ν，ο? δ? ?τερα，347e）。但即便如此，也并不能證明蘇格拉底是個(gè)強(qiáng)烈的意圖論者。他在此處的基本觀點(diǎn)涉及以下兩種做法之間的差別，即質(zhì)疑一個(gè)人（此時(shí)，辯證法大體可以成為討論的焦點(diǎn)，以此得出某種結(jié)論）與解釋一個(gè)文本，而文本本身卻無法回應(yīng)解釋者的推論。然而，這并不是說作者意圖和文本的意義之間存在一種明確的模型。[44]

即便有人爭(zhēng)論說，蘇格拉底在《普羅塔戈拉篇》里討論西摩尼得斯的部分比我認(rèn)為的更具意圖論者的傾向，但要從中推斷出一種固定的柏拉圖的解釋學(xué)理論也非常危險(xiǎn)。有篇最長(zhǎng)的對(duì)話在進(jìn)行詩歌批評(píng)時(shí)從另外一個(gè)角度證實(shí)了這一點(diǎn)，此文確實(shí)長(zhǎng)于《伊安篇》，我指的是《理想國》卷二和卷三。其中，蘇格拉底舉了一系列例子來制定不容妥協(xié)的要求，規(guī)定哪些詩歌適（不適）合用來教育美好城邦未來的衛(wèi)士（376e-392c），然后將其發(fā)展成一種“話語模式的原敘事類型學(xué)”（proto-narratological typology，392c-398b）[45]，最終針對(duì)文本與音樂的關(guān)系進(jìn)行了一些反思，并由此帶出更多重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)（398b-403c））。以上提到了三段材料，第一段與衛(wèi)士的音樂教育有關(guān)。一方面，蘇格拉底評(píng)論了各段詩歌文本的意義，毫無解釋學(xué)的猶豫，也不覺得解釋文本意義時(shí)需要參考作者的意圖：此處不像《普羅塔戈拉篇》347e中那樣涉及不同讀者對(duì)同一文本的不同解釋（見上文）；另一方面，在《理想國》這部分，蘇格拉底并沒有假定文本的意義已經(jīng)給定或固定在其中。與之不同，他假定讀者具有一種“期待視野”，也就是說，讀者傾向于通過詩歌中的角色，將詩歌作品當(dāng)作某種生活價(jià)值的反映，并相應(yīng)地將詩歌中的角色視作倫理和心理上的范本。我們知道，這種期待視野并非柏拉圖的發(fā)明，而是源于阿里斯托芬的《蛙》。該劇談到悲劇家的競(jìng)賽時(shí)，提到了這個(gè)通俗易懂的批評(píng)觀念，盡管帶有喜劇的歪曲性。蘇格拉底原本以為，柏拉圖最初的讀者是些循規(guī)蹈矩的年輕觀眾，尤其是他們偏向于或易于效法（原文是“做一樣的事”，?μοιαποιε?ν，388a）他們?cè)谠姼枳髌分械乃娝劇?/p>

蘇格拉底給荷馬和其他詩人的詩歌設(shè)定了他認(rèn)為可接受的教育規(guī)范，除此之外，他實(shí)際上還為一種更復(fù)雜的批評(píng)模式埋下了伏筆，這一模式承認(rèn)詩歌價(jià)值的“內(nèi)部”（或技術(shù)）標(biāo)準(zhǔn)和“外部”（即倫理和政治）標(biāo)準(zhǔn)之間可能存在張力。下面就是這些伏筆中最重要的部分。蘇格拉底承認(rèn)，詩歌是被創(chuàng)造的藝術(shù)品：詩人“編造故事”（μ?θου?……συντιθ?ντε?，《理想國》377d，動(dòng)詞συντιθ?ναι具有半技術(shù)含量）。此外，此處的故事具有某種虛構(gòu)性；（從字面上看）它們是“虛假故事”（μ?θου?ψευδε??），屬于用來教育年輕人的兩種基本話語（logoi）（“真話”和“假話”）中的一種（《理想國》377a）。但最后一個(gè)細(xì)節(jié)表明，此處使用的“虛假”概念本質(zhì)上并不具有貶義，而是至少表現(xiàn)出一種虛構(gòu)的概念。蘇格拉底譴責(zé)的只是濫用“虛假”故事傳達(dá)倫理不能接受的觀點(diǎn)。根據(jù)387b中出現(xiàn)的形容詞ποιητικ??（制作的），詩歌作為藝術(shù)品和（部分）虛構(gòu)的作品，具有特殊的“詩歌”屬性。蘇格拉底既沒有言明這些屬性，也沒有提及這些屬性會(huì)產(chǎn)生何種快樂——但那定是種復(fù)雜的快樂，因?yàn)樵谀壳罢Z境中，快樂來自于對(duì)蝙蝠一樣的存在物所作的描繪，在哈德斯等待的靈魂就被描繪成像蝙蝠一樣的存在物（不像我們從自我預(yù)期中可以直接獲得的快樂）。然而，“詩歌的”特征必然不只包括純粹的形式屬性，因?yàn)椤霸姼璧摹碧卣魇棺髌肪哂小傲钊诵欧摹弊饔?。如果我們把這一點(diǎn)與稍后對(duì)音樂詩學(xué)的分析（398b-403c）結(jié)合起來，那就可以說，“詩歌的”特征在某種程度上就是“表達(dá)的”屬性。在分析音樂詩學(xué)時(shí)，蘇格拉底提出ε?σχημοσ?νη（《理想國》401a，即“姿態(tài)”、優(yōu)雅、美）的概念，使得給人快感的外表在整個(gè)藝術(shù)形式范圍內(nèi)成為傳達(dá)倫理情感的工具。因此，當(dāng)我們細(xì)嚼以上文字時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，蘇格拉底意識(shí)到了詩歌的意義與詩歌的體驗(yàn)，但他并不打算詳細(xì)討論它們。

作為假定的立法者，蘇格拉底的評(píng)判背后隱藏著更多批評(píng)的可能性，這在另一段著名論述中可以見到，他在其中訴諸寓言的意義（?π?νοιαι，直譯為“寓言”，《理想國》378d）來為某些段落進(jìn)行辯護(hù)。他說，年輕人不能“分辨”寓言，暗示某些讀者亦是如此。因此，蘇格拉底并不是反對(duì)寓意解釋本身，實(shí)際上他在柏氏作品各個(gè)地方都對(duì)寓意解釋表現(xiàn)出開放的態(tài)度。[46]此外，蘇格拉底明確表示，不管寓言的意義（?π?νοια）是什么，原則上可能是對(duì)文本進(jìn)行批評(píng)解釋的對(duì)象，而不是對(duì)作者心理狀態(tài)的假設(shè)。簡(jiǎn)言之，蘇格拉底無意將整部《理想國》中提及的教育和政治框架變成一種完整或全面的詩學(xué)：實(shí)際上，就像他對(duì)同伴的警告（《理想國》378e-379a）一樣，此框架并未從詩歌本身的角度來看待事物，而是對(duì)創(chuàng)立城邦這個(gè)激進(jìn)的思想實(shí)驗(yàn)的回應(yīng)，在這個(gè)城邦中，各個(gè)領(lǐng)域的生活都會(huì)受到嚴(yán)密的政治控制。

我認(rèn)為，第一，我們不能合理地在柏拉圖對(duì)話中定位一種系統(tǒng)的詩學(xué)；第二，解釋學(xué)的問題被描述為相當(dāng)復(fù)雜的事情，無法簡(jiǎn)化為明確的解釋原則。鑒于以上兩個(gè)觀點(diǎn)，在做結(jié)論之前，我想簡(jiǎn)要回顧一下《法禮篇》的兩個(gè)段落。在柏拉圖對(duì)詩歌的處理中，這兩個(gè)段落強(qiáng)化了一種持續(xù)挑戰(zhàn)的分辨能力，而非教條式的結(jié)論。第一段選自卷二里的一個(gè)重要部分，當(dāng)時(shí)雅典人定下了令人滿意的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，即評(píng)價(jià)視覺和音樂詩歌的藝術(shù)時(shí)，要用“明智或有反思能力的評(píng)論家”（?μφρωνκριτ??，《法禮篇》669a）。這些標(biāo)準(zhǔn)讓雅典人卷入了一場(chǎng)復(fù)雜甚至混亂的討論，即關(guān)于“快樂”“正確”和“有益”三重標(biāo)準(zhǔn)的重要性討論。我想要強(qiáng)調(diào)的是，雅典人如何論述他視為詩歌屬性的標(biāo)準(zhǔn)。他提到需要優(yōu)秀的評(píng)論家或批評(píng)家來鑒別每首詩的“存在”或“本質(zhì)”（ο?σ?α），還提到詩是“現(xiàn)實(shí)中”（?ντω?）某種東西的意象或再現(xiàn)（《法禮篇》668c）。此處的確存在著某種客觀主義的批評(píng)問題，明顯預(yù)示了像亞里士多德在《詩學(xué)》中提出的一種以文學(xué)類型為基礎(chǔ)的理論。然而，雅典人提的這個(gè)特點(diǎn)很容易被否定。即便是桑德斯（Trevor Saunders）這位《法禮篇》的優(yōu)秀研究者，也令人費(fèi)解地強(qiáng)調(diào)文章本身的“意向性”，把描述詩歌目的的詞語冒失地理解為“不管作者是否正確達(dá)到目的”[47]（楷體為我所加）。整個(gè)卷二成了見證“晚期”柏拉圖持續(xù)關(guān)注詩學(xué)問題的證據(jù)，值得注意的是，雅典人根本沒想過作品背后存在著作者意圖。

能與《法禮篇》卷二部分相提并論的是卷四的一個(gè)段落，其中確實(shí)提到了詩人的心理，但情況復(fù)雜得多。此處略帶諷刺的是，雅典人設(shè)想（其實(shí)是用腹語說）詩人自己提醒立法者，說立法者并沒有享受到詩歌戲劇性且富有想象的自由。與詩人觀點(diǎn)相對(duì)的是，一首詩無論是敘述性的還是規(guī)定性的，都不需要成為適合立法者的單一陳述或演說行為（ε??λ?γο?）。他暗示，不能假定一首詩直接傳達(dá)了真理或標(biāo)準(zhǔn)的權(quán)威，因?yàn)樵娛且环N視角話語，能涵蓋對(duì)同一主題產(chǎn)生的互相矛盾的觀點(diǎn)：人物及其立場(chǎng)之間的契合度優(yōu)先于立場(chǎng)的一致性，一如優(yōu)先于真理或接受性的獨(dú)立標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)際上，這接近于伊安對(duì)誦詩人批評(píng)專業(yè)的直覺，蘇格拉底對(duì)此置之不理，參《伊安篇》540b）。需要注意的是，當(dāng)雅典人把詩人描述為自我矛盾（?ναντ?α λ?γειν α?τ?）時(shí)，這并不是從邏輯上說詩人不嚴(yán)密，而只是說詩人的言說方式（fa?on de parler），因?yàn)楹茱@然，詩人的演說行為（因而還有“意義”）并不包含詩人本人的陳述，而是詩人在詩歌話語結(jié)構(gòu)中再現(xiàn)各種聲音的方式——這一點(diǎn)可以再次用來反思柏拉圖對(duì)話本身。

在這一框架下，雅典人想象詩人假定一種表面上的靈感觀念（719c-d）。但是，就柏氏作品其他地方提到的詩之靈感而言，這一觀念充滿了困難。第一，它用幽默的偽德爾菲比喻來潤(rùn)色，說詩人坐在繆斯的三足凳上；第二，顯而易見，對(duì)于詩歌具有多種聲音的普遍爭(zhēng)論無需涉及靈感（或者說，為什么詩人不能依據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)來建立自己詩歌中不同人物該說什么話的觀點(diǎn)呢）；最后，如果把靈感與以下觀點(diǎn)聯(lián)系起來，即把詩人的職業(yè)或“技藝”視為摹仿、戲劇再現(xiàn)（τ?? τ?χνη? ο?ση? μιμ?σεω?），那么靈感觀念就會(huì)受到質(zhì)疑。因此，一方面，這段話似乎在不受控制、無法解釋的觀念“流”（詩人受靈感激發(fā)不斷冒出詩句，如同泉眼不斷冒水一樣，719c）之間建立了一種并不透明的聯(lián)系；另一方面，對(duì)觀念“流”的梳理又是通過詩人有意識(shí)的操控（他的技藝）來進(jìn)行。然而，與我的觀點(diǎn)最相關(guān)的是，要注意不管我們對(duì)詩人創(chuàng)造力模式的心理學(xué)分析合理與否，其創(chuàng)作過程與對(duì)創(chuàng)作結(jié)果的接受或解釋均無關(guān)系。如同《申辯篇》22c處一樣（參閱我之前的討論），在《法禮篇》中，創(chuàng)造力和解釋學(xué)各自獨(dú)立。在《法禮篇》669a處，不論“靈感”與“技藝”在詩人創(chuàng)作行為中有何種聯(lián)系，“明智的評(píng)論家”或批評(píng)家（?μφρων κριτ??）都無法得知詩人內(nèi)心的想法，但就像雅典人強(qiáng)調(diào)的那樣，只有文本才能夠理解文本本身。從這一點(diǎn)看，詩歌評(píng)論者與柏拉圖對(duì)話的讀者別無二致。

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冥府的“擴(kuò)建”

安東尼·霍普撰/黃水石譯/李向利校

澳大利亞對(duì)建筑業(yè)最典型的貢獻(xiàn)，很可能在于對(duì)房屋的“擴(kuò)建”（extension），盡管這樣的擴(kuò)建不像悉尼歌劇院（Sydney Opera House）或其附近的海港大橋（Harbour Bridge）那樣舉世聞名，也不像聯(lián)邦平頂別墅那樣雅致，因其可以點(diǎn)綴我們的城市景觀。擴(kuò)建（最形象地說）采取的方式是給建筑物增添一個(gè)帆板房間（one-room weatherboard edifice），即一個(gè)手工愛好者（其熱情也許超過了建筑工程技能）把一個(gè)帆板房間添加到他那座專業(yè)建造的磚墻住宅外。這樣的擴(kuò)建很有前景：在這個(gè)房間里，這位手工愛好者可以自由自在、安安靜靜地?cái)[弄自己的嗜好，遠(yuǎn)離房屋主體更為實(shí)用的空間，遠(yuǎn)離嘈雜，也遠(yuǎn)離其他居民。

這樣的擴(kuò)建可能是澳大利亞特有的現(xiàn)象，但擴(kuò)建出的建筑物卻是一個(gè)有用的類比；通過這個(gè)類比，我們或許可以理解一座重要的古代建筑——冥府（House of Hades）——所發(fā)生的重要變化。在整個(gè)古風(fēng)和古典時(shí)期，關(guān)于死者的居所，基本上都隱現(xiàn)著荷馬在《伊利亞特》和《奧德賽》里描述的幽暗、陰森的景象。[48]但這并不是說，這一宏偉建筑在這段時(shí)間不曾發(fā)生過重要變化；毋寧說，荷馬對(duì)冥界（Underworld）

的描述給人印象過于深刻，當(dāng)后世有人對(duì)死后命運(yùn)產(chǎn)生了充滿希望的設(shè)想，而這些設(shè)想開始在希臘世界受到青睞的時(shí)候，持有這種設(shè)想的人，并不會(huì)拆除或拋棄荷馬描述的冥府，相反，他們只會(huì)對(duì)它進(jìn)行“擴(kuò)建”。[49]也就是說，他們?cè)诤艽蟪潭壬媳Ａ袅撕神R對(duì)冥府的描述，只是給冥界這個(gè)建筑物增加了一個(gè)完全屬于自己的空間，在這個(gè)空間里，所吸納的成員可以享有一種極為愜意的死后命運(yùn)，遠(yuǎn)離普通死者仍要逗留的悲慘住地。通過這樣的方式——挪用并“擴(kuò)建”荷馬的冥府，這些團(tuán)體就可以為他們新設(shè)想的死后命運(yùn)提供權(quán)威性，而且他們是在熟悉的基礎(chǔ)上操作的，可以更容易地向普通人推薦他們的末世學(xué)說。

當(dāng)我們轉(zhuǎn)向柏拉圖的對(duì)話，就可以看到蘇格拉底在描述自己的冥界時(shí)，自覺地靠近了這一“擴(kuò)建”傳統(tǒng)，這在《高爾吉亞篇》《斐多篇》《理想國》和《斐德若篇》等對(duì)話中都有生動(dòng)的體現(xiàn)。蘇格拉底并不是無中生有地（ex nihilo）描述死者的居所，他在表述中也挪用和吸收了冥界既有的景象。荷馬的描述仍然最有影響，盡管“擴(kuò)建”景象的重要特征也很突出。但蘇格拉底自己對(duì)冥界的表述，并非是對(duì)原有景象的小修小補(bǔ)，而是走得更遠(yuǎn)，他徹底翻新了傳統(tǒng)的冥府景象——完全重新構(gòu)思了荷馬奠定的冥界基礎(chǔ)。對(duì)蘇格拉底的對(duì)話者和柏拉圖的讀者而言，蘇格拉底描述的冥界，成了一個(gè)既極為熟悉，又全然陌生的地方。那些在冥界的傳統(tǒng)描述中長(zhǎng)大的人，對(duì)蘇格拉底如此描述死者的居所絕不會(huì)感到滿意。熟悉與陌生的辯證法，是這些段落的本質(zhì)特征；只有借鑒“擴(kuò)建”傳統(tǒng)，才能恰當(dāng)?shù)乩斫膺@種辯證法的功用。蘇格拉底向“擴(kuò)建”傳統(tǒng)示意，將傳統(tǒng)因素融入翻新的冥界景象，由此賦予自己的描述足夠的熟悉度，激起聽眾的興趣，并提供了一種乍看上去（prima facie）很有道理的說法。但是，蘇格拉底既然提供了一種全新的冥界景象，顯然也就削弱了傳統(tǒng)的說法，由此顛覆了讓聽眾被動(dòng)接受新景象的愿望，讓聽眾被動(dòng)接受冥府的新景象是“擴(kuò)建”傳統(tǒng)的目標(biāo)，蘇格拉底因而邀請(qǐng)他的聽眾更具批判性地思考他對(duì)死后命運(yùn)諸種細(xì)節(jié)的描述。如此一來，這些描述便喚起聽眾對(duì)其內(nèi)容做出回應(yīng)，而這樣的回應(yīng)無疑具有反思性，并且隱含哲學(xué)性。

本文將首先勾勒荷馬對(duì)冥府的描述，以及兩個(gè)團(tuán)體——厄琉西斯教和俄耳甫斯教——在此基礎(chǔ)上的“擴(kuò)建”[50]；隨后，將轉(zhuǎn)向蘇格拉底對(duì)冥界的描述，并考察蘇格拉底如何利用熟悉與陌生要素之間的交互作用，促進(jìn)人們對(duì)神話進(jìn)行哲學(xué)反思。這里，我研究的個(gè)案是蘇格拉底在《理想國》厄爾神話中構(gòu)建的冥界景象。

冥府：荷馬的基礎(chǔ)、厄琉西斯教和俄耳甫斯教的擴(kuò)建

荷馬的冥府景象，是通過《伊利亞特》和《奧德賽》建立起來的。荷馬通過一段長(zhǎng)文描述了冥界作為行動(dòng)的關(guān)鍵背景冗長(zhǎng)（《奧德賽》卷十一和卷二十四），又通過散落于史詩的各種片段對(duì)冥界景象進(jìn)行了描述。貫穿這些描述的中心主題是：冥府是一個(gè)陰冷、荒涼的地方，是一個(gè)潮濕（eur?eis，《伊利亞特》22.65、《奧德賽》10.512，23.322）、陰森（zophos，《伊利亞特》20.356、《奧德賽》11.155，21.56）的王國；也就是說，冥府不論對(duì)于諸神（《伊利亞特》20.65）還是對(duì)于人（《伊利亞特》9.312），都同樣可憎。冥府居民的生存狀態(tài)（existence）與其住地一樣悲慘。與那些（活著的）英雄驚人的活力相比——兩部史詩首要關(guān)注的正是英雄的光榮事跡——冥府中的人，則被打上了身體無能和精神無能的標(biāo)記。就像奧德修斯觀察到的，冥界的居民更像是夢(mèng)與影（《奧德賽》11.205-209），而不是活生生的人。冥界的這種生存狀態(tài)，其真正可悲之處在于，這是所有人死后普遍的、無可逃脫的命運(yùn)，不論他們活著時(shí)享有多高的地位，也不論他們?cè)?jīng)做過怎樣偉大的事跡。

在填充這個(gè)悲慘的建筑框架（scaffold）時(shí)，荷馬對(duì)冥府細(xì)節(jié)的布置極為簡(jiǎn)略。他簡(jiǎn)要提及入口處的大門（《奧德賽》24.12）和白色石頭（《奧德賽》24.11），含糊地提到森林、樹叢和草地（《奧德賽》10.508-509，24.11-14）。他描述了可以在那里找到的各種河流的特征（《奧德賽》10.12-13），包括以其特征來定名[51]的悲傷洪流（冥河Styx）——由火的河流（Puriphlegethon）和淚的河流（Kokutos）匯聚而成。[52]但大多數(shù)情況，要靠聽眾的想象來填補(bǔ)這座恐怖大廈的細(xì)節(jié)。

在荷馬所述的基礎(chǔ)上，不同的團(tuán)體隨后對(duì)冥府展開了各自的描述，這里我要考慮的是其中兩種貢獻(xiàn)：厄琉西斯密儀和俄耳甫斯教。首先是厄琉西斯密儀。盡管密儀的儀式和典禮的細(xì)節(jié)在很大程度上還是一個(gè)秘密，但我們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^荷馬的《地母頌》（Hymn to Demeter，行480-482）和阿里斯托芬的《蛙》（Frogs，行154-157、445-460）窺見他們對(duì)冥府景象的描述。乍一看其主要外表，他們的描述顯然是非荷馬式的（un-homeirc），因?yàn)樗麄兊奈谋菊劦氖勤そ绲木用裨诓莸厣?、花叢中，以及茂盛的小樹林間跳舞、宴飲和游戲。然而，這些描述的基礎(chǔ)大體還是荷馬的框架。厄琉西斯信徒用少數(shù)細(xì)節(jié)給他們的冥界景象賦予了血肉，這些細(xì)節(jié)尤其與荷馬的冥界景象聯(lián)系起來。草地和樹叢仍然是最突出的地形特征，且兩個(gè)文本都提到了冥河。最重要的是，文本描述的[冥界]生存狀態(tài)，只有厄琉西斯密儀的成員才能享用。我們被告知，大部分死者繼續(xù)按照荷馬大致勾勒的方式生活。他們所處的冥府仍然陰森（zophos），他們?cè)谀抢锏纳鏍顟B(tài)也依舊悲慘。因此，厄琉西斯密儀的描述保留了荷馬奠定的冥界基礎(chǔ)；冥府只是得到了“擴(kuò)建”，厄琉西斯信徒只是給它添加了密儀成員才可以居住的宜人環(huán)境。

至于俄耳甫斯教對(duì)死者住地的發(fā)展，我們可以發(fā)現(xiàn)其情形類似于厄琉西斯密儀。[53]“俄耳甫斯教金板”（Orphics Gold Tablets）富有啟發(fā)意義。[54]此金板提到入教者享受福佑的生存狀態(tài)，附帶著各種各樣的描述，譬如：諸神永恒陪伴（A2，3），與其他入教者（B10）或英雄（B1）一起設(shè)宴歡慶，甚至被奉若神明（A1）。但為了到達(dá)這個(gè)幸福居所，入教者必須首先成功地穿越冥府的其余部分——其構(gòu)思的靈感顯然來自荷馬。這里，荷馬的影響無疑是從狹義而言，即主要體現(xiàn)于細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)使冥界的圖景變得充實(shí)——尤其提到樹木和水流的特征，包括一棵白色的柏樹（B1、2、4）、草地和樹叢（A4），以及恰好是荷馬式的忘川（B1、2）；但[荷馬的影響]也可以從廣義理解，主要體現(xiàn)于對(duì)非入教者住地的描述，他們居住在冥府的其余部分：那里依舊陰暗，像個(gè)幻影（B10、11），那里的死者喪失了精神功能。我們?cè)谶@里再次看到，俄耳甫斯教給荷馬大體描述的冥府景象添加了一個(gè)舒適愉悅的地方，在這里，入教者可以自由地享受愜意的死后生存狀態(tài)。

對(duì)荷馬冥府的保存和“擴(kuò)建”，給這些明確表達(dá)新末世論的[宗教]團(tuán)體帶來了兩方面不可或缺的好處。第一，荷馬是希臘人的“第一位教師和領(lǐng)路人”，就像蘇格拉底稱呼他的那樣（《理想國》10.595b10-c2），既然荷馬在文化上如此重要，他們選擇他來暗中支持自己的觀點(diǎn)，就為其死后命運(yùn)的景象提供了極大的權(quán)威。第二，同樣重要的是，他們?cè)诿枋鲂戮跋髸r(shí)提及希臘人的代表，這樣可讓人放松心情并感到舒適，還能夠讓聽眾很快接受他們的觀點(diǎn)；從此立場(chǎng)出發(fā)，這些景象帶來了新的希望，同時(shí)也煥發(fā)了迷人的魅力。傳統(tǒng)對(duì)死后的生存狀態(tài)做出了描述，“擴(kuò)建”冥府的目標(biāo)在于確保聽眾能夠被動(dòng)地接受他們對(duì)傳統(tǒng)描述的新發(fā)展；有鑒于此，我們將會(huì)理解蘇格拉底自己[設(shè)想]的冥府景象；現(xiàn)在我將轉(zhuǎn)向討論這一主題。

冥府的變形：蘇格拉底對(duì)傳統(tǒng)冥界景象的再造

柏拉圖對(duì)話中最令人難忘的段落，在于對(duì)冥界和死后生存狀態(tài)的諸種描述，這些段落尤其出現(xiàn)在柏拉圖享有盛譽(yù)的所謂“中期”著作中。這里使用“描述”（descriptions）一詞的復(fù)數(shù)形式非常恰當(dāng)，因?yàn)檫@不僅是為了涵蓋這些段落的數(shù)量，也是為了表明如下情況：雖然這些段落具有某種重要的共性，但如果有人想通過這些段落的細(xì)節(jié)找到一致的學(xué)說，他是不會(huì)找到兩種關(guān)于死后命運(yùn)模式的相同（identical）描述的，而且這些段落相互之間也不完全相容。某些比喻一再在這些段落中出現(xiàn)，包括：下到冥界；死后審判；生命輪回；以及回憶靈魂出竅的可能性。但并非所有的段落都會(huì)顯示以上每一個(gè)特征。例如，《斐德若篇》涉及的是死后的上行，而非下行；《高爾吉亞篇》則沒有提到生命輪回。因而，不論是關(guān)于冥府建筑的細(xì)節(jié)，還是關(guān)于冥府居民死后生存狀態(tài)的細(xì)節(jié)，蘇格拉底的描述都不一致。相反，這些描述基本上是通過一般性的創(chuàng)作特征來連接的，這些特征包括：對(duì)神話的運(yùn)用[55]，與對(duì)話背后更廣泛的哲學(xué)結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)[56]，以及——對(duì)我們當(dāng)前目的至關(guān)重要的——對(duì)冥府傳統(tǒng)形象（主要是冥界本身的描述）的挪用和再想象（re-imagination）。

這些段落中的傳統(tǒng)形象已在[研究]文獻(xiàn)中得到很好的分類編目，此形象的功能也已成為某評(píng)論的對(duì)象。例如，關(guān)于《斐德若篇》悔罪詩（palinode）中對(duì)傳統(tǒng)形象的挪用，沃納（David Werner）就把這一形象的功能歸結(jié)如下：

由于運(yùn)用了神話媒介——以及來自傳統(tǒng)神話的特定主題和形象——柏拉圖能夠賦予悔罪詩權(quán)威性和可靠性，純散文敘述不可能具備這些。不論悔罪詩的主張如何激進(jìn)，對(duì)于一個(gè)在希臘過去的神話中泡大的聽眾而言，都不會(huì)顯得陌生。因而，傳統(tǒng)神話身上獨(dú)一無二的特征就能夠用來建構(gòu)新的哲學(xué)體系方案——尤其是其他聲音也來競(jìng)爭(zhēng)權(quán)威寶座的語境當(dāng)中。（2013：121）

在[研究]文獻(xiàn)中，這樣的解讀非常典型[57]，且不乏精確和敏銳。但這種解釋僅僅觸及論題的表面。蘇格拉底并不只是用傳統(tǒng)因素來裝飾他的冥界景象，毋寧說，他是在一個(gè)既定的傳統(tǒng)上，挪用和擴(kuò)展冥府的描述。蘇格拉底的回應(yīng)十分復(fù)雜。一方面，他對(duì)冥界的每種描述都受惠于既定的描述，既包括荷馬的基礎(chǔ)，也包括各種“擴(kuò)建”——盡管這些影響群落（constellation）因段落不同而不同。就此而言，蘇格拉底對(duì)冥府的諸種描述，反映了“擴(kuò)建”的傳統(tǒng)。但另一方面，蘇格拉底直接與“擴(kuò)建”傳統(tǒng)相反，他展示了一種決心，他要完全刷新這些景象，并且要給觀眾創(chuàng)造一種明顯獨(dú)特、公然相反的描述。這些段落對(duì)“擴(kuò)建”傳統(tǒng)做出了雙面（Janus-faced）反應(yīng)，為了領(lǐng)會(huì)這一雙面反應(yīng)的功能，我將考察《理想國》中厄爾神話對(duì)死后命運(yùn)的描述。

首先，讓我們簡(jiǎn)述一下這個(gè)段落。厄爾神話始于厄爾之死。厄爾是名普通戰(zhàn)士，到冥界走了一遭，十天之后又活了過來。之后，他詳細(xì)講述了在冥界的經(jīng)歷：他從死者的審判講起，根據(jù)審判結(jié)果，死者要么到天上享樂，要么到塔爾塔羅斯（Tartarus）受罰，取決于死者生前如何正義（just）。但故事的焦點(diǎn)在于審判程序，冥府的死者是在一千年后才接受審判的，此時(shí)他們正準(zhǔn)備投生。根據(jù)抓鬮，他們有機(jī)會(huì)在無數(shù)化身（incarnation）之間做出選擇，這些化身包括各種人和動(dòng)物。厄爾對(duì)不同個(gè)體做選擇時(shí)的愚蠢進(jìn)行了細(xì)致描述，在這之后，我們得知，死者被帶到忘川（River of Unheeding），依據(jù)他們從中喝水的多少，在他們最終投生之后將不同程度地記起過去的經(jīng)歷。[58]在此之后，厄爾重又回到活人的世界。

這個(gè)段落始于一個(gè)明確的提示，這對(duì)我們當(dāng)前的目的具有重要意義。這個(gè)提示說，蘇格拉底接下來要敘述的“不是阿爾基諾奧斯的故事”（《理想國》10.614b2），不是《奧德賽》中奧德修斯在費(fèi)?？怂雇醢柣Z奧斯的宮殿里講述的那幾卷故事（《奧德賽》卷九至十一）。這一提示肯定馬上就會(huì)讓人覺得有些奇怪，因?yàn)檎麄€(gè)厄爾神話都明明白白地表現(xiàn)出來自荷馬的突出特征——不僅涉及荷馬描述的冥界景象，尤其涉及奧德修斯冥界之旅的著名事件。在更寬泛的意義上說，厄爾描述的冥界之旅，類似于《奧德賽》卷十一當(dāng)中奧德修斯的冥界之旅。與奧德修斯一樣，這個(gè)段落中的主人公厄爾，下到冥界，他在那里的經(jīng)歷，與伊塔卡王在冥界的經(jīng)歷一樣充滿想象。厄爾也詳細(xì)描述了史詩中著名人物的不同命運(yùn)，這些人包括特拉蒙的埃阿斯、阿伽門農(nóng)、忒爾斯特斯，甚至奧德修斯本人（《理想國》420a-d）。厄爾的其他經(jīng)歷，也讓人想起奧德修斯其他的歷險(xiǎn)情節(jié)（elements）。例如，厄爾描述了死者如何在一艘巨大的宇宙三層槳戰(zhàn)船上航行，穿過許多巨大的旋渦（《理想國》616c7-617b5，就像卡呂布迪斯[Charybdis]制造的旋渦），路上甚至遇到了塞壬（《理想國》617b6-8）。并且，正如“擴(kuò)建”的傳統(tǒng)一樣，地形細(xì)節(jié)的描述尤其為自己打上了荷馬靈感的印記。此處，蘇格拉底提到了草地（《理想國》616b2-3）——（再次恰好是荷馬式的）遺忘的平原（《理想國》621a3）；冥界之水的特點(diǎn)也同樣突出（《理想國》621a6）。最后，就像奧德修斯那樣，厄爾從冥界返回，講述了他的見聞。

除了這些荷馬式的比喻，這個(gè)段落中的一些內(nèi)容，也受到新近末世論的影響。例如，死后審判的比喻，以及轉(zhuǎn)世的逼真性，本質(zhì)上都源自俄耳甫斯教，就像提及忘川的那些細(xì)節(jié)一樣，至于按幾何原理排列的宇宙，其暗示很可能源自畢達(dá)哥拉斯學(xué)派。[59]正如哈里韋爾注意到的，沒有哪個(gè)團(tuán)體可以從厄爾神話描述的冥府中辨認(rèn)出熟悉的元素，因?yàn)檫@個(gè)段落的目的是面向廣大聽眾，它裝飾了大量源自各種末世論主張中常見的細(xì)節(jié)（2007：461）。

在此段落中，傳統(tǒng)的影響清楚而明確；當(dāng)然，蘇格拉底一開始就聲稱，這不是阿爾基諾奧斯的故事，便有力地將聽眾的注意力引向故事的特征。接著，此段落略帶反諷地透露出與“擴(kuò)建”傳統(tǒng)的關(guān)系。這個(gè)說法并非單純的反諷，因?yàn)閺母镜囊饬x上說，這是完全真實(shí)的斷言。厄爾神話不是單純的人云亦云（regurgitation），甚至也不只是一種“擴(kuò)建”，不是對(duì)荷馬的冥界，也非對(duì)冥府傳統(tǒng)描述的“擴(kuò)建”。（鑒于蘇格拉底早前在《理想國》卷三和卷十對(duì)荷馬和其他詩人的批評(píng)，以及在《理想國》卷二和卷三拒絕過冥界的傳統(tǒng)描述，這樣說也不太恰當(dāng)。）厄爾神話中的冥界景象，是對(duì)荷馬奠定的冥府及其諸種“擴(kuò)建”系統(tǒng)而戲劇化的再想象（re-imagining）。神話對(duì)冥界三重結(jié)構(gòu)特征的描述，對(duì)懲罰性質(zhì)的描述，以及對(duì)抓鬮選擇轉(zhuǎn)世的描述，構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)冥府景象的完全翻新。甚至那些讓人覺得熟悉的細(xì)節(jié)，也為了適應(yīng)這一框架而得到重新構(gòu)思。例如，厄爾并不是奧德修斯那樣的大英雄，只不過是個(gè)普通士兵；塞壬和旋渦遠(yuǎn)非死者旅途中的威脅，而被轉(zhuǎn)換成了宇宙和諧的代表；在轉(zhuǎn)世的運(yùn)氣中扮演著重要作用的，與其說是宗教的凈化儀式，不如說是正義和哲學(xué)。這樣描述出來的冥界景象，就成了一個(gè)極為熟悉，又全然陌生的地方。

熟悉與陌生的辯證法，是蘇格拉底描述死后生存狀態(tài)的共同特征，構(gòu)成了對(duì)“擴(kuò)建”傳統(tǒng)的回應(yīng)。當(dāng)我們考慮，蘇格拉底對(duì)傳統(tǒng)元素的使用產(chǎn)生哪些作用時(shí)，我們不能得出結(jié)論說，此作用與“擴(kuò)建”實(shí)踐產(chǎn)生的作用完全相同。諸如厄琉西斯教和俄耳甫斯教的做法，他們使用冥界的傳統(tǒng)描述，為的是利用觀眾輕信的性格，把自己的新觀念放在一個(gè)讓聽眾放松舒適的框架下，暗度陳倉，使其接受他們的新觀念。蘇格拉底把冥府的傳統(tǒng)形象納入自己對(duì)死后生存狀態(tài)的描述，借此回應(yīng)了冥府的[宗教的“擴(kuò)建”]實(shí)踐，而且在某種程度上說，其產(chǎn)生的結(jié)果是一樣的。正如沃納所說，這些典故賦予蘇格拉底的描述以某種權(quán)威，保證它們被視為合理可信（plausible）的說法，以至于不會(huì)（也不能）被隨手丟棄。蘇格拉底訴諸一系列可以挪為己用的靈感，因而能夠確保自己的描述對(duì)于信仰多種末世論傳統(tǒng)的人來說也具有某種程度的熟悉度。但蘇格拉底只在某種程度上接受了這種“擴(kuò)建”實(shí)踐，因?yàn)樗堰@些傳統(tǒng)元素放到了一個(gè)更為普遍的框架當(dāng)中，這一框架井然有序卻又全然陌生。與“擴(kuò)建”傳統(tǒng)截然不同的是，這樣做的結(jié)果是，他的聽眾沒有誰——拋開他們對(duì)末世論的信奉——能夠最終感受到放松和舒適，能夠在他描述的冥府中悠然自得。這種感受，是這些段落發(fā)揮恰當(dāng)作用的關(guān)鍵。如果我們將此解讀為對(duì)“擴(kuò)建”傳統(tǒng)的回應(yīng)，我們就能理解這一點(diǎn)：當(dāng)熟悉的作用是為了激發(fā)被動(dòng)接受時(shí)，陌生就要求做出更為主動(dòng)和更具批判性的回應(yīng)。由于對(duì)冥界提供了一種顛覆性和嶄新的描述，蘇格拉底便促使他的讀者更為仔細(xì)地反思他所說的細(xì)節(jié)，促請(qǐng)[他們]對(duì)內(nèi)容作出更為深層的思考。

通過以此方式來促進(jìn)反思，蘇格拉底對(duì)傳統(tǒng)形象的獨(dú)特挪用成為一種有用的手段。憑借這一手段，他能夠在聽眾中激起一種顯然是哲學(xué)式的回應(yīng)。為什么我會(huì)注意到這種情況的成因呢？簡(jiǎn)言之，我發(fā)現(xiàn)對(duì)這些段落的新近研究大都致力于證明其出處，我認(rèn)為這種做法毫無魅力可言，因?yàn)槟歉揪褪切┛斩吹墓适?，充其量也只不過是加諸蘇格拉底談話（以及柏拉圖對(duì)話）上的空洞故事的特殊飾物而已，其應(yīng)有之義與所在對(duì)話的哲學(xué)方案緊密相關(guān)，是被深嵌于所在對(duì)話的哲學(xué)方案之中的東西。埃德蒙（Radcliffe Edmonds）在論及《斐多篇》中的神話時(shí)，就清楚地表達(dá)了這一立場(chǎng)，他說道：

柏拉圖精心制作蘇格拉底講述的死后靈魂之旅的神話，意在強(qiáng)調(diào)他在此前的論證中所提出的重要觀念，重塑傳統(tǒng)傳說以擴(kuò)展并強(qiáng)化這些論證。（2004：160）

蘇格拉底把這些冥界故事置入一個(gè)廣義上是哲學(xué)、狹義上是對(duì)話的論證中，通過傳統(tǒng)的末世論形象來明確表達(dá)恰當(dāng)?shù)恼軐W(xué)內(nèi)容，借此將這些故事提升到了恰當(dāng)?shù)恼軐W(xué)神話的高度。[60]當(dāng)然，展示哲學(xué)內(nèi)容，其本身并不足以引起哲學(xué)回應(yīng)。蘇格拉底可以像“擴(kuò)建”傳統(tǒng)中的那些人一樣，用這樣的方式來表述哲學(xué)內(nèi)容，以促進(jìn)對(duì)這一內(nèi)容進(jìn)行被動(dòng)的、毫無反思的接受。然而，通過翻新冥界的傳統(tǒng)描述，蘇格拉底卻能夠激發(fā)聽眾對(duì)其內(nèi)容進(jìn)行仔細(xì)的反思，從而促生一種本身正好是哲學(xué)性的回應(yīng)。

參考文獻(xiàn)

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