第二章　古代小說語言研究的思路與命題

小引

小說歸根結(jié)底乃是一種語言的藝術(shù)，因此小說語言的研究理應成為小說本體研究的重要基礎。但縱觀以往的小說研究史，似乎主要是小說文獻、主題、題材、人物、情節(jié)、技巧等的研究史，而小說語言雖然并未逸出小說研究的視野，卻大體停留于比較局部的風格、修辭、語體演變等層面——除了一些漢語史類論著對小說語言的特別關(guān)注之外，古代小說的語言研究一般只居于較為次要的地位，而未能有更深入全面的拓展。在我們看來，造成這一局面的根本原因倒并不在于小說語言缺乏研究的價值，或這一研究本身過于輕易，而恰恰在于這一研究相較于其他層面的研究而言，很可能具備更大的難度。確實，如果我們僅僅滿足于描繪某一作家或作品的語言特點，僅僅滿足于探討一部作品的修辭技巧，僅僅滿足于描繪一下中國小說從文言到白話以至方言的語體變遷，那么這一類研究確實沒有太大的難度和余地。然而，小說語言的研究或許還應具備更多可能的維度，需要我們?nèi)ゼ右蚤_拓。

首先，在中國古代的文類體系中，小說乃是一種比較后起的文體，這一后起的文體在文體意識以及語言意識方面跟其他已經(jīng)成熟的文體（比如史傳、經(jīng)書、子書）之間存在著很大的差異，小說文體的自我定位與自我意識勢必會影響其語言意識的形成及變化，因此我們研究小說語言的運用及其特點時，必須顧及小說語言跟其他文體語言之間的相互關(guān)系。其次，小說語言意識跟作家創(chuàng)作觀念以及作家對小說藝術(shù)特質(zhì)的認識之間也會存在深刻的聯(lián)系。從某種意義上來說，創(chuàng)作意識以及藝術(shù)觀念的變化也會通過語言表現(xiàn)出來。比如六朝志怪和唐人傳奇作為文言小說的兩種不同形態(tài)，體現(xiàn)著完全不同的寫作觀念，這導致二者語言風格的基本差異。再比如明清時期方言小說的出現(xiàn)，就既代表著小說語言意識的重要變化，也體現(xiàn)著小說創(chuàng)作觀念的重大演變。再次，小說語言跟小說文體之間的關(guān)系也應該獲得更深入的討論。小說文體研究跟詩、文、戲曲等文類相比有著特殊的難度，這是因為不同小說文體（尤其是在同一語體內(nèi)部）的外在區(qū)分特征一般較不明顯，比如我們要在文言、白話或方言小說內(nèi)部進行文體區(qū)分就并不那么容易，但其區(qū)別仍然是存在的（比如同是運用蘇白寫對話，《海上花列傳》跟《九尾龜》就很不相同），或許從語言角度進行深細甄別乃是闡明小說文體特征的有效途徑之一。復次，小說語言特質(zhì)本身所具備的主題意義或思想意義也值得引起更多的關(guān)注。一般說來，不同的語言特征體現(xiàn)著人們看待事物的不同的角度與方式：比如說《水滸傳》《西游記》《儒林外史》《海上花列傳》與《何典》這類在語言上具備突出特點的作品，其語言本身就應該表現(xiàn)了作者的一種立場和態(tài)度。除此之外，小說語言與小說題材、小說語言與生活語言之間的關(guān)系也有待進一步探討，尤其是后者涉及語言的提煉與創(chuàng)造問題，更有實踐意義，但因其涉及語言的發(fā)展歷史，因此研究起來也會更加困難。

在小說語言的研究方面，國外學界也有豐富的成果可資借鑒，比如對小說中雜語現(xiàn)象與小說語言內(nèi)在對話性的揭示以及將小說語言作為“語言形象”加以探討的視角就極富啟發(fā)意義（巴赫金《長篇小說的話語》），還有借鑒語言學的方法研究小說語言的嘗試也有一定參考價值（羅杰·福勒《語言學與小說》）。我們不難推想，小說語言研究的進一步深化必將需要研究者具備對小說文本更細密敏銳的感悟與分析能力、更全面的語言學甚至語言哲學的理論素養(yǎng)，因為語言恰恰可能是小說眾要素中最為復雜精微的部分：說其復雜，是因為語言涉及小說文本內(nèi)外的眾多層面；言其精微，是因為語言的運用變化莫測，難以方物。有鑒于此，我們特圍繞這一深具研究潛力的領(lǐng)域，各就所思，略陳管見，聊為引玉之磚云爾。

（李鵬飛）

一、白話小說語言研究思路的細化

當我們談論白話小說的語言時，不僅要注意它與文言小說不同的語言特點，而且還應注意到白話小說在小說實際創(chuàng)作中的多體式特點。也就是說，白話小說語言除了有著與文言小說語言不同的共性外，還有著內(nèi)在的差異或者豐富性。如果說文言小說的語言也可能存在著風格上的差異，那么白話在小說中的運用還會隨著時代、地域、文體以及創(chuàng)作者的不同產(chǎn)生更大的變化。簡而言之，白話小說語言的諸多差異可以從三個層面來把握：

（一）與文言區(qū)別的白話文學語言

（二）因時代、地域、文體而有所不同的白話文學語言

（三）同一時代、文體因創(chuàng)作者而不同的白話文學語言

第一層面的白話文學語言可以作為一個整體來審視；第三層面的白話文學語言則必須作為無數(shù)的個體來審視；比較而言，第二層面的白話文學語言是第一層面的細化，但又偏于概括，還沒有分解到第三層面的純個體語言上去。在我看來，對白話小說語言的研究應建立這樣的由粗到細的立體思維，而相對來說，第一、三兩個層面是研究者討論較多的，我這里主要想談談第二層面的問題。

如上所述，第二層面的白話文學語言至少包含著時代、地域、文體等三個影響其特點的因素，它們有著不同的表現(xiàn)與意義。

首先，白話的發(fā)展及其在小說中的運用有著一定的時代特征。正如有研究者指出的那樣：“從北宋話本到《紅樓夢》，在文學史上是文學發(fā)展的過程，從語言學的角度講，則是由近代漢語走向現(xiàn)代漢語的過程?！?span >27在近代漢語的研究中，有不少論著探討了白話的不同時代特征，北京大學出版社新近出版的徐時儀著《漢語白話發(fā)展史》就將白話的發(fā)展史分為先秦至魏晉南北朝的白話，即白話的露頭期；隋唐至元代的白話，即白話的發(fā)展期；明清時期的白話，即白話的成熟期。還有一些論著進一步探討了近代漢語在宋元明清更為細致的演變，如有學者指出，晚唐五代、宋代、元代、明代四個不同時期，近代漢語的副詞處于不斷的發(fā)展變化之中。28由于這些論著所采用的語料主要來自白話小說，因此它們所揭示出的語言變化與白話小說的發(fā)展歷程有著某種一致性，值得我們認真參考。

大體上，唐代說唱文學中，白話語言的運用還相當粗陋，這既是白話本身發(fā)展的反映，也是白話作為一種文學語言初起階段的結(jié)果。宋元時期，白話在不同場合得到運用，顯示出它正在成為一種社會公認的正式表達與交往方式。如在一些語錄體著作中，白話的運用很突出，宋代普濟著《五燈會元》中有這樣的對話：

幽州盤山寶積禪師，因于市肆行，見一客人買豬肉，語屠家曰：“精底割一斤來！”屠家放下刀，叉手曰：“長史！那個不是精底？”師于此有省。

池州杉山智堅禪師，初與歸宗、南泉行腳時，路逢一虎，各從虎邊過了。泉問歸宗：“適來見虎似個甚么？”宗曰：“似個貓兒?！弊趨s問師，師曰：“似個狗子?！庇謫柲先?，泉曰：“我見是個大蟲?！?span >29

其中的對話用語，很容易使人想到后來《水滸傳》中所寫魯達對鄭屠說：“要十斤精肉，切做臊子”，差撥對武松道：“你是景陽岡打虎的好漢……你敢來我這里，貓兒也不吃你打了?！?/p>

在宋元的文言小說中，白話的運用有時也超出了以往作品中只是口語詞匯的插入，如《夷堅丁志》卷十《建康頭陀》敘一“頭陀”面對一批學生驚訝地說：“異事！異事！八坐貴人都著一屋關(guān)了，兩府直如許多，便沒興不唧溜底，也是從官。”其中一位學生一向鄙視外號“秦長腳”的人，便說：“這長腳漢也會做兩府？”而頭陀說：“諸君莫笑，總不及此公”，“他時生死都在其手”。30這個“秦長腳”就是后來的太師秦檜。這里的對話有著極為鮮明的白話色彩。

與這些散見的白話相比，宋元話本中的白話，已經(jīng)開始顯現(xiàn)其作為一種敘事文學語言的獨特表現(xiàn)力與藝術(shù)魅力，無論是《快嘴李翠蓮記》中出口成章、酣暢淋漓的韻文，還是《西湖三塔記》《鬧樊樓多情周勝仙》等中的人物對話，白話的運用都充滿了不假雕飾的市井生活氣息。當然，宋元時期的白話與后來通行的白話還有不小的距離，有些當時的白話文獻，今人閱讀起來，并不比標準古文更容易懂。而話本小說中的白話固然生動豐富，但同時也還帶有過于樸拙、粗陋的特點。

明中葉是白話小說發(fā)展的高峰，這一時期的白話語言也更為成熟。我在《奇特的精神漫游》一書中，曾粗略地分析了《西游記》的語言特點?？梢哉f，《西游記》《金瓶梅》的文學史意義，很重要的一點就體現(xiàn)在白話敘事文學語言的成熟。一方面它們比此前小說中的白話更接近現(xiàn)代漢語；另一方面，又顯示了更富有文學價值的語言個性，這種個性與它們在題材、旨趣等方面的不同有關(guān)，也與小說家運用語言的能力與旨趣有關(guān)。當白話文學語言開始有了個性化的特點后，它才有了區(qū)別于或者超越于文言的可能性與實質(zhì)意義。正是在此基礎上，清代的小說如李漁的作品、《儒林外史》《紅樓夢》《兒女英雄傳》乃至某些二三流的作品，在白話語言的運用上，才更全面地展示出它作為敘事文學語言的成就。

如果上述粗略的描述可以成立，那么，到晚清之前，白話在小說中的運用也許可以劃分為四個階段即唐代說唱文學階段、宋元話本階段、明中后期白話小說成熟階段、清前中期小說繁榮階段。這樣的劃分至少有兩方面的小說史意義，一是我們可以確認這樣的觀點，即伴隨著白話的發(fā)展，小說家對白話的運用也越來越嫻熟，越來越具有個性化的特點，顯現(xiàn)出一種由樸質(zhì)到純熟的演變，因此，有必要細化對各個階段白話文學語言特點的總結(jié)；二是隨著我們對小說白話語言階段性特點認識的逐漸清晰，我們對每一部小說的語言成就與價值可以作出更準確的評判。錢玄同曾經(jīng)從“國語的文學”發(fā)展的角度評價《儒林外史》是一部較早采用“普通話”（亦即“國語”，俗稱“官話”）寫成的文學作品，是“國語的文學完全成立的一個大紀元”。31其評價當否，可以討論，但在小說史研究中著眼于白話文學語言的發(fā)展，卻是必要的思路。

其次，地域性的不同對白話小說的語言也有非常重要的意義。文言作為一種書面語，有著超地域性特點，而白話的方言差別卻極為明顯，這必然在小說中有所反映。方言作為一種文學語言或文學語言的因素，同樣也有一個發(fā)展過程。從方言詞匯的偶然出現(xiàn)，到有意識地采用方言作為小說塑造人物、展現(xiàn)環(huán)境的一種手段，再到方言小說的產(chǎn)生，方言在小說中使用量逐漸增多。

在古代小說研究中，方言經(jīng)常被作為考察作者情況的依據(jù)，但這些還遠不足以說明方言的意義。從文學語言的角度看，方言在小說中至少有如下三個作用：一、作為寫實性描寫的一部分，方言有助于復現(xiàn)原生態(tài)的語言情景及其對人物關(guān)系的影響。二、方言有助于強化人物語言的個性化，從而展現(xiàn)人物的身份、性格等特征。三、方言經(jīng)過不斷的嘗試與提煉，充實了小說的文學語匯。事實上，方言俗語不僅表現(xiàn)在人物語言上，同時也大量融入了作者的敘述語言。

這并不是說方言使用得越多，越代表著小說語言的進步，方言的運用顯然有一個度的問題。有關(guān)小說中用方言的問題，吳組緗先生曾經(jīng)寫過一篇題為《文字永遠追不上語言》的文章，在這篇文章中先生充分肯定了方言的表現(xiàn)力，又指出在小說中運用方言有種種困難，他特別提到《金瓶梅》《海上花列傳》《九尾龜》等運用了魯、吳方言的作品，指出這些小說的作者“想來他們的運用土語也曾經(jīng)過選擇，并且受了文字的限制，未必能夠純粹，更未必與其口語符合一致，但我們讀者已經(jīng)感覺許多地方不能懂”32。也就是說，方言雖可以使特定區(qū)域的接受者產(chǎn)生親近感，但也可能在更大范圍內(nèi)形成一種接受障礙。值得注意的是，古代小說家已經(jīng)意識到了這一問題。如果拿同是馮夢龍搜集整理的《山歌》與“三言”對比，我們很容易發(fā)現(xiàn)，前者的語言可能由于音樂方面的原因，更接近原生態(tài)的吳方言口語，較之“三言”里面用到的吳語更難懂些。換言之，馮夢龍在編創(chuàng)“三言”時，對方言的選擇與使用更為慎重。其他白話小說也多是如此，《豆棚閑話》第十則中，作者在引述蘇州竹枝詞時就說過“略帶吳中聲口，仍是官話，便于通俗”的話，這大致也可以反映不少明清小說拿捏方言與官話時的態(tài)度。這就提示我們，白話小說家在運用方言增強地域色彩、豐富語言的表現(xiàn)力的同時，也努力兼顧著更廣大的讀者群，他們的成功與不足也是小說史研究應予關(guān)注和總結(jié)的。

再次，白話的運用與小說的文體也有很大的關(guān)系，這當中至少也包括兩方面的重要問題，一是由于白話小說體式與作者的不同，形成了不同特點的白話文學語言風格或范式；二是文言與白話在語言層面和小說文體層面都存在著廣泛的交融，淺近文言與高雅白話的語言風格使得小說家在創(chuàng)作中顯得更靈活多變。

從其發(fā)展史來看，白話首先是在某些特定的文體中運用的，除了小說、戲曲，語錄、書信，某些公文（如公案）中也常見白話的運用。這些不同文體中的白話，有某些共同點，如都力圖保持或有意呈現(xiàn)思想與敘事的本真狀態(tài)，都與書寫者擬想的接受者有關(guān)，也都與這些文體的特定功能有關(guān)。但對白話小說而言，還有一個關(guān)鍵性的因素造成了白話語言的不同面貌，也形成了不同的文體風格，那就是作者或敘述者。比較明顯的差別也許可以劃分為藝人體和文人體兩種。

所謂藝人體，主要指源于說書藝人的敘述風格，這種風格的白話文學語言有幾個主要特征。一個特征是敘述樸質(zhì)無文，以傳達情節(jié)為基本目的，相對來說較少雕飾。有之，則多為詩詞之類的引用，文白的結(jié)合是外在的。這里不妨以《簡帖和尚》為例，頭回之后，“說話人”（敘述者）說道：

下來說底便是“錯下書”。有個官人，夫妻兩口兒正在家坐地，一個人送封簡帖兒來與他渾家。只因這封簡帖兒，變出一本蹺蹊作怪底小說來。正是：

塵隨馬足何年盡？事系人心早晚休。淡畫眉兒斜插梳，不忺拈弄繡工夫。云窗霧閣深深處，靜拂云箋學草書。多艷麗，更清姝，神仙標格世間無。當時只說梅花似，細看梅花卻不如。

東京沛州開封府棗槊巷里有個官人，復姓皇甫，單名松，本身是左班殿直，年二十六歲；有個妻子楊氏，年二十四歲；一個十三歲的丫環(huán)，名喚迎兒，只這三口，別無親戚。當時，皇甫殿直官差去押衣襖上邊，回來是年節(jié)第二節(jié)……33

在這一段敘述中，“說話人”先引了一首詩，這應該是寫女主人公外貌的，但敘述中并未明言，其優(yōu)雅從容的詩歌語言與情節(jié)若即若離，而接下來對主人公家庭的介紹，轉(zhuǎn)為散體白話，則極其簡單明了，略無描寫。

藝人體的另一特征是不但在人物對話中使用接近原生態(tài)的口語，敘述語言也如此。這方面的文字材料雖不多，但也有一些小說保留了這方面的痕跡。如《小五義》第五十回開頭有這樣一段：

且說張豹上樹林找徒弟。他本來沒本事，誰還肯拜他為師哪？皆因有個便宜，拜他為師，跟他學本事，一家無論有多少口人，娶兒嫁婦，紅白大事，吃哈穿戴，全是師傅供給。這個徒弟就擠破了門了?？捎幸粯樱旱盟缫獠攀?，他不如意不要?？偟孟袼莻儯矗喫乓模?span >34

我這里引用的是金藏、常夜笛校點的本子。此本有意保留了《小五義》原來說書人的口吻，其中“那們”即“那么”的口語語音，“吃哈”應為“吃喝”的語音，至于感嘆詞“哪”及整個講述風格也都是藝人的口吻。

藝人體還有一個特征就是較多運用敘述套語，這與通俗文藝的創(chuàng)作、傳播特點有關(guān)，藝人間的經(jīng)驗積累與繼承、接受者（“看官”）欣賞習慣的穩(wěn)定化，都使得敘述套語的形成和運用成為一種早期白話小說的語言標志。這當中包括敘述節(jié)奏的把握（“說時遲，那時快”等）、結(jié)構(gòu)的展開（“花開兩朵，各表一枝”“欲知后事如何，且聽下回分解”等）、敘述可信度的建立與評論的發(fā)揮（“有詩為證”等）、描寫的引入（“但見”“正是”等）。對這些作品來說，套語不只是幾個簡單的詞語，它是與整個體制聯(lián)系在一起的，因而一定程度上也決定著作品的語言風格，例如藝人提到“說時遲，那時快”時，接下來的描寫往往相當詳盡瑣細。

再說所謂文人體，這主要指明代中后期文人獨立創(chuàng)作小說日益普遍以后所形成的白話小說的語言風格。其中有兩點最為重要，一是前面已經(jīng)提到過的語言的個性化問題。由于早期藝人體的小說有著不同程度的藝人共說性、傳承性，在語言上更多地體現(xiàn)為一種普遍的共性特點。而文人小說家的創(chuàng)作主體意識不斷強化，語言的個性色彩也逐漸鮮明起來。《西游記》的豪邁、《金瓶梅》的直露、《儒林外史》的深沉、《紅樓夢》的細膩，等等，千差萬別，豐富多彩。即使有些小說家偏向藝人體或者有意模仿藝人體，但模仿的角度、程度不同，也會顯現(xiàn)出某種差異。以《兒女英雄傳》為例，語言相當俗白，接近藝人的敘述，但作者文康有較高的文學素養(yǎng)，對《紅樓夢》這樣的較為雅化的小說同樣有所借鑒。同時，在題材上，他又力圖糅合“兒女”與“英雄”，使言情小說的委婉和俠義小說的豪爽相互補充，創(chuàng)造了一種頗具特色的語言風格。

文人體語言的另一個特點是在白話敘事語言的基礎上，將文言語匯及其審美特點，更自覺、更全面地融匯進來，通過雅俗相兼，進一步提高了白話的表現(xiàn)力和文學化程度。不言而喻，這種文白、雅俗相兼的程度也是各不一樣的，如果說《儒林外史》《紅樓夢》等代表了這種融合的最高境界，那么還有一些更偏向才學的顯揚，形成了一種高雅的白話，或許可以將其作為文人體的一個支派稱為才子體。如在才子佳人小說中描寫才子佳人的語言高雅華麗自不必說；就是描寫卑俗小人，其語言也往往與整體雅化的語言風格一致，如《玉嬌梨》中第八回敘張軌如到客廳坐下，白公見他生得形神鄙陋，骨相凡庸：

……禮畢，張軌如又將贄見呈上。白公當面就分咐收了兩樣，隨即看坐。張軌如又謙遜了一會兒，方分賓主坐下。白公說道：“昨承佳句見投，真是字字金玉，玩之不忍釋手?！睆堒壢绲溃骸巴砩W菲才，偶爾續(xù)貂，又斗膽獻丑，不勝惶恐?！卑坠溃骸白蛞娮鹱魃蠈懙り?，既是近縣，又這般高才，為何許久倒不曾聞得大名？”張軌如道：“晚生寒舍雖在郡中，卻有一個小園在前面白石村中。晚生因在此避跡讀書，到了城中住的時少，又癖性不喜妄交朋友，所以賤名不能上達?！卑坠溃骸斑@等看來，到是一個潛修之士了。難得，難得?！闭f不了，左右送上茶來。35

從這一引文中，我們可以感受到與前面所引藝人體完全不同的敘述風格。這種白話風格明顯受到文言的影響，即使是不學無術(shù)的財主張軌如，說起話來也是文縐縐的。當然，這也是作者所要諷刺的裝腔作勢。

除了作者的因素，題材類型也會影響小說家采用怎樣的白話，演義體、公案體以及上面提到的才子佳人體小說，語言的差別也是很大的。例如明代中后期的一些公案小說集《詳情公案》《新民公案》之類，語言質(zhì)實簡明，幾乎沒有任何描寫，這與才子佳人體的語言風格迥然不同，這種不同并不一定是由作者的文學水平所決定的，它還與特定題材及其讀者對此一題材的欣賞習慣有關(guān)。而各種題材類型作品中的白話，也不是一成不變的。在公案體中，主要作為讀物的上述作品，與《施公案》等的語體風格就存在明顯不同，造成這種不同的原因既與后者在書場上的流行有關(guān)，也與公案小說與俠義小說的合流有關(guān)。同樣，演義體初期的經(jīng)典作品《三國演義》采用的是淺近文言，清初的《隋唐演義》則因融合了英雄傳奇的內(nèi)容，轉(zhuǎn)向了較為俗白的語言。遺憾的是，我們還很少看到對不同題材類型中白話語言進行分門別類研究的論著。

以上從三個方面簡單概述了白話文學語言的復雜特點，如果說時代所造成的變化主要具有語言學方面的意義，地域所帶來的更多是一種文化上的差別，而文體所形成的不同語言風格則是文學的區(qū)別。這種種不同表明，當我們討論古代小說中的白話時，有必要細化思維的角度，以一種小說史的眼光深入到白話文學的發(fā)展與具體運用中去。

（劉勇強）

二、方言與古代白話小說

從文本語言的角度，白話小說是指以近代漢語口語創(chuàng)作的小說，更為確切地說，就是以宋元“通語”或明清“官話”等民族共同語編創(chuàng)的小說。所謂“通語”或“官話”，其本身即以某地區(qū)方言為基礎、又融合多種方言而形成，因此，古代白話小說與方言之間，實際上存在天然的學術(shù)聯(lián)系。若細而察之，白話小說中的方言，大致有如下四個層面的來源：

（一）源于通語或官話所包含的地區(qū)方言成分，這是四個來源之中最為寬泛的一個。根據(jù)方言學者的研究，宋元通語的基礎方言是以汴（今開封）、洛（今洛陽）為中心區(qū)域的“中州音”，諸如南宋都城南遷臨安（今杭州）、元代北方蒙古族入主中原等政治事件的發(fā)生，也并未能動搖或改變通語的方言基礎，換言之，目前所知較為可靠的宋元話本，譬如講史話本《武王伐紂平話》《七國春秋平話后集》《秦并六國平話》《前漢書平話續(xù)集》《三國志平話》《三分事略》《薛仁貴征遼事略》《五代史平話》《大宋宣和遺事》，說經(jīng)話本《大唐三藏取經(jīng)詩話》，說參請話本《東坡居士佛印禪師語錄問答》，以及小說話本《新編紅白蜘蛛小說》等作品，其所用白話乃以中州地區(qū)的口語為主。自明代至清代中前期，官話的基礎方言是以南京音為主的江淮方言，清代中后期，以北京音為主的北方方言，逐漸發(fā)展壯大，替代江淮方言成為官話的基礎方言。受此民族共同語演變之影響，明代至清代中前期的通俗小說，其所用白話以江淮地區(qū)的口語為主，而清代中后期的通俗小說，則以北方地區(qū)的口語為主。當然，以上只是就白話小說文本語言的總體情況而論的，并不排除部分作品存在例外；更何況通語或官話在形成及傳播的過程中，本身也曾吸納了多種方言的養(yǎng)分，所以古代白話小說實際包含的方言因子是十分豐富復雜的。

（二）源于小說作家鄉(xiāng)音的自然流露。鄉(xiāng)音（并非僅指作家的出生地方言，也包括作家長期生活地方言）及其與鄉(xiāng)音相對應的思維方式，是浸透作家血液之中的文化基因，即便在他以通語或官話編創(chuàng)小說之際，也會不自覺地流于筆端，尤其是當他涉及某些特殊語意或民俗風物時，更會下意識地蹦出其熟稔的方言俗語，此即古人所云“每于急語中，忽入以方言”（明末伏雌教主《醋葫蘆》第二回總評）。明清白話小說作家群的區(qū)域分布十分廣泛，其中以江浙地區(qū)人氏居多，此與明清時期該地區(qū)經(jīng)濟文化繁榮、書籍出版事業(yè)發(fā)達等因素密切相關(guān)，反映到小說文本語言上，明清白話小說中遂特多江浙地區(qū)的方言俗語，這從陸澹安編《小說詞語匯釋》（1979）、吳士勛等主編《宋元明清百部小說語詞大詞典》（1992）以及孫遜主編《五百種古本小說詞語匯釋》（未刊）諸書所錄詞條皆可見知。此外，小說作家具有多地區(qū)生活及工作的經(jīng)歷、小說文本曾經(jīng)不同時期不同作者的修潤改寫，凡此種種，也會給古代白話小說增添或多或少的方言因子。

（三）源于對說書表演的方言記音。古代白話小說中有若干作品，乃據(jù)說書表演的記錄本或說書藝人的底本潤色改編而成；而說書活動具有鮮明的地域性，其聽眾也以社會中下層市民為主，故藝人表演時多夾雜方言，這些方言俗語通過記音方式，最終進入了小說文本。譬如清代小說《龍圖耳錄》《忠烈俠義傳》（即《三俠五義》），均據(jù)說書藝人石玉昆的說唱本改寫而成，其文本“有因操土音，故書訛字”（光緒五年問竹主人《忠烈俠義傳序》）之處甚多，光緒十五年（1889），著名文人俞曲園對《三俠五義》進行“重編”，易名為《七俠五義》，他在重編時亦發(fā)現(xiàn)該書“方言俚字，連篇累牘，頗多疑誤，無可考證”（俞樾《重編七俠五義傳序》）。與此成書性質(zhì)相近的清代白話小說，尚有《飛跎全傳》《劉公案》《彭公案》《永慶升平傳》等多種。

（四）源于小說作家的有意運用，這是四種來源中最具文學意義的一種，值得予以深入研究。從小說文本來看，白話小說作家對方言的有意運用，主要存在兩種情形：其一，人物對白使用方言。古代白話小說文體，脫胎于宋元以來的說話伎藝，而說話藝人在表演之時，多有以方言模擬人物口吻，借此取悅聽眾，這是民間曲藝常見的表演藝術(shù)手段，直至今天的相聲表演中，仍多有專門模仿各地方言的段子，因此，白話小說中人物口操方言，或亦體現(xiàn)著其文體形成過程中的伎藝淵源。此外，古代白話小說的人物語言，本就講求一人酷肖一人之聲口，方言的使用，無疑有助于取得這種鮮活的藝術(shù)效果，胡適《海上花列傳·序》曾云：“方言的文學所以可貴，正因為方言最能表現(xiàn)人的神理。通俗的白話固然遠勝于古文，但終不如方言的能表現(xiàn)說話人的神情口氣。古文里的人物是死人，通俗官話里的人物是做作不自然的活人，方言土語里的人物是自然流露的活人”36，話雖說得過于絕對，卻也道出了方言對于人物塑造的特殊作用。在有些小說中，方言對白的作用還越出了人物塑造的范疇。譬如明代小說《故掌絕塵》第三十七回“求薦書蒙師爭館，避仇人縣尹辭官”，敘江南生員李八八與金陵相公爭奪館師之職，結(jié)果由于金陵籍地方官的偏袒，金陵相公獲勝，江南生員落敗，有意思的是，該回文字中金陵籍人物的對白均使用官話，并明確稱之為“金陵官話”，江南生員的對白則均用吳方言，且被稱作“江南鄉(xiāng)語”，此處，讓小說人物操何種語言，已經(jīng)和小說的情節(jié)安排及作者的情感立場發(fā)生了關(guān)聯(lián)。再如清代小說《海上花列傳》，其人物對話純用蘇白，盡管作者韓邦慶對吳語情有獨鐘，曾有“曹雪芹撰《石頭記》皆操京語，我書安見不可以操吳語”之說37，但《海上花列傳》大量使用吳語，絕非出于作者的偶然沖動，據(jù)史料記載，晚清時期的上海青樓中，蘇州妓女最受追捧，其他地區(qū)的女子遂紛紛學說蘇白，冒充蘇妓，就連嫖客也說蘇白，再加上風靡申城的蘇州彈詞的推波助瀾，一時間，吳儂軟語成了海上娛樂圈的職業(yè)語言，由此可見，小說作者安排《海上花列傳》中的人物皆操蘇白，實不啻是在模擬上海灘的青樓場景，方言對白的使用，不僅寄寓著小說作家的文學匠心，其本身也是一種獨特的文化存在。

其二，小說敘事及人物對白均使用方言。這種情況比較少見，即便是《海上花列傳》，其人物對白均用蘇白，但小說敘事語言卻仍是通行的清代官話。將方言的使用從人物對白升級至文本敘事的作品，目前所知僅有清代小說《何典》《玄空經(jīng)》等數(shù)部而已。方言用于敘事，對于本方言區(qū)的人來說，韻味更足，而對于方言區(qū)之外的讀者，則障礙似乎更大。譬如清代同光間上海松江郭友松所撰《玄空經(jīng)》小說，純用松江方言寫就，第二回敘及“脫皮少爺”喜歡“出氣姑娘”，經(jīng)常尋機搭訕示好，小說原文云：“是日，兩家頭分別后，脫皮少爺就買些空心饅頭，爛污包札，鄭重其事，大驚小怪，拿到牽線木人家里送給他，這樣走通了只腳，常常借勢因頭，尋個落當，去同出氣姑娘七搭八搭，講勿盡言。出氣姑娘本是韭菜面孔，一碰就熟；況且脫皮少爺生就白面書生的一個小白臉，兩個人常常在坑棚弄里臭講張，花言巧語，重起白來，亂話三千，弄得脫皮少爺心頭上更加熱跑跑。”這段以松江方言俗語連接而成的敘述文字，其間之“神味”，恐怕也只有上海人或者生活在吳方言區(qū)的讀者，才能充分領(lǐng)略。

需要說明的是，前文所云“方言”，乃指漢民族的地域方言，事實上，古代白話小說還曾涉及另外兩類方言，即少數(shù)民族語言與社會方言。前者如元明小說中的蒙古語、清代小說《嶺南逸史》中的苗語、《兒女英雄傳》中的滿語等，盡管并不多見，但顯示了古代白話小說所蘊涵的多民族色彩。至于社會方言與白話小說的關(guān)系，則頗為緊密。所謂“社會方言”，是指“只通行于全體居民中的某一個社會階層的方言”38。譬如古代青樓內(nèi)部流行著一套特殊用語，稱為“六院行話”，僅從明代擬話本小說《賣油郎獨占花魁》《杜十娘怒沉百寶箱》《玉堂春落難逢夫》等篇，就可以見到“行院”“鴇兒”“亡八”“粉頭”“梳弄”“覆帳”“歇錢”“挑槽”“趕趁”“喚官身”“從良”等數(shù)十條；其中“從良”一詞，意為妓女在支付一定數(shù)額的贖身錢后，脫離青樓，嫁為人之妻妾，而在小說《賣油郎獨占花魁》中，作者假借劉四媽之口，竟然拈出“真從良”“假從良”“苦從良”“樂從良”“趁好的從良”“沒奈何的從良”“了從良”“不了的從良”等八種情況，并逐一予以解釋，洋洋千余言，實堪謂一篇彌足珍貴的古代妓女生活史料。白話小說還描寫了許多發(fā)生在市井江湖的悲歡離合故事，其中載及頗為豐富的“市語”與“切口”，譬如清代小說《兒女英雄傳》第四回，敘及安公子不解酒館跑堂所說“月干楮”之意，此處，小說作者以“說書人”口吻插入一段話語：“這句話公子可斷斷不得明白了。不但公子不得明白，就是聽書的也未必得明白，連我說書的也不得明白。說書的當日聽人演說《兒女英雄傳》這樁故事的時候，就考查過揚子《方言》那部書，那部書竟沒有載這句方言。后來遇見一位市井通品，向他請教，他才注疏出來”，原來“月干楮”就是“兩吊錢”的意思，“自從聽了這番妙解，說書的才得明白，如今公諸同好”云云，這段文字雖游離于小說情節(jié)之外，卻帶給小說讀者意外的收獲。白話小說文本使用社會方言，不僅可以營造出“青樓”或“江湖”的某種現(xiàn)場感，擴充作品的文化內(nèi)涵，也是其作為世俗文化載體的重要標志之一。

如上所述，古代白話小說中既存在地域方言，也包含少數(shù)民族語言及社會方言；而小說文本中的地域方言，又具有至少四種不同的來源，這種方言成分的豐富性與復雜性表明：研究者在借助方言分析法來探尋小說作者籍貫之時，必須十分謹慎。如果只是因為小說文本中的若干詞語，尚見存于某地區(qū)方言，就推測該小說是某方言區(qū)的作品，或者認為該小說作者就是某地區(qū)人氏，其結(jié)論的正確性便值得懷疑。令人遺憾的是，目前《金瓶梅》《醒世姻緣傳》等小說的作者探考及方言研究，就存在類似的問題。白話小說屬于俗文學，歷來不登大雅之堂，各類古代文獻對于它們的記載十分稀少，遂導致其研究普遍存在資料不足的難題，因此，通過考察小說文本語言的地域特征或時代特征，從而為考定小說的成書時間或作者籍貫提供語言學的佐證，有其積極意義。但是這種研究，應當建立于對小說文本語言全面分析的基礎之上，應當是對小說文本語言的綜合考察，即語義研究、用韻研究及語法研究三者的結(jié)合。唯其如此，才能真正從漢語史學的角度，解決或者推動解決古代白話小說研究中的若干課題。

討論方言與古代白話小說的學術(shù)關(guān)系，還必須涉及方言與白話小說的版本傳播問題。由于“方言里最重要的一部分是只有聲音寫不出字體的，即使寫出也全無意義的”39，因此，白話小說作者使用方言時，需要進行記音的工作，這些同音假借的方言記字，具有不穩(wěn)定的特征，譬如清代小說《醒世姻緣傳》第十三回有“他卻喃喃吶吶，谷谷農(nóng)農(nóng)，暴怨個不了”句，此“谷谷農(nóng)農(nóng)”即屬方言記音字，意為小聲說話，該詞在白話小說中有不同寫法，如《紅樓夢》第八回作“咕噥”，《兒女英雄傳》第二十一回作“咕囔”，現(xiàn)代作家沙汀《淘金記·十一》作“咕呶”，老舍《犧牲》則作“咕弄”，蓋皆出于小說作家的臨時擬寫。此外，還有所謂“方言俗字”（即生造字）、“方言合音字”（即方言口語將雙音節(jié)詞合成一個音節(jié)，并用單字記錄，如吳方言將“勿”“要”兩個字合為一個“覅”字）等等。此類根據(jù)方言口語記音或生造的字詞，在白話小說版本輾轉(zhuǎn)翻刻與校注整理的過程中極易出現(xiàn)錯誤：譬如《施公案》小說使用了不少北京地區(qū)的方言土語，結(jié)果上海地區(qū)書坊在翻印時，因不懂方言而錯改誤改之處甚多，光緒二十年（1894），上海珍藝書局石印本卷首序文就曾指出：“書中語言本系北音，輾轉(zhuǎn)翻刊，殊多亥豕魚魯之誤”；即便是今人的整理校注本，那些方言色彩較為濃厚的白話小說，譬如《躋春臺》《歧路燈》《醒世姻緣傳》《何典》《兒女英雄傳》等作品，大多存在相對較為嚴重的誤校誤釋情況，商榷補正的文章亦屢有發(fā)表；倘若再考慮到一般讀者對本方言區(qū)之外的方言，普遍存在閱讀和理解的困難，那么，人們就會很自然得出結(jié)論：方言對白話小說的傳播形成了一定阻礙。

事實上，絕大多數(shù)古代白話小說作者對方言的使用，還是比較節(jié)制的，其文本中存在的若干方言障礙，通過專業(yè)人士的細致工作（譬如由本方言區(qū)的學者負責小說的校注整理），也完全可以得到妥善解決；只有少數(shù)大量使用甚至通篇使用方言的小說，譬如《海上花列傳》《何典》《玄空經(jīng)》等作品，方言才構(gòu)成其跨方言傳播的語言障礙。但是，倘若轉(zhuǎn)換一下立論的角度，且不說運用官話創(chuàng)作的白話小說未必均能流行全國，大部分也只是擁有少量讀者而已；單看中國地廣人眾，每個方言區(qū)皆覆蓋著十分可觀的國土面積與人口數(shù)量，如果一名作家將自己小說的讀者群，預設為本方言區(qū)的民眾，并最終得到本方言區(qū)讀者的喜愛和歡迎，就已經(jīng)足以體現(xiàn)該小說的文學價值與社會意義；況且，真正優(yōu)秀的方言小說，仍能以獨特的閱讀體驗和新奇的文化內(nèi)涵，超越語言障礙，獲得其他方言區(qū)讀者的接受與青睞。據(jù)樽本照雄《新編增補清末民初小說目錄》（2002）著錄的版本統(tǒng)計，自清末至民國時期，使用吳語的《海上花列傳》小說，其重版翻印的密度，毫不遜色于使用官話的《海上繁華夢》，這便是一個很好的證明。

更為值得關(guān)注者，古代白話小說與方言的結(jié)緣，其意義實已超出了文學史的單一層面。首先，由于白話小說對方言的使用，地域方言、社會方言以及少數(shù)民族語言，獲得了一個較為有效的傳播平臺，它們之中鮮活生動的語言因子，可以逐漸進入通語或官話，這對于煥發(fā)民族共同語的生機與活力，大有裨益，此乃白話小說與方言結(jié)緣的漢語史意義。再者，語言是文化的載體，方言俗語的背后，往往蘊涵著相應的民俗文化及思想觀念，如果說，與官話相聯(lián)系的是一種社會的共同價值觀，是一種經(jīng)過融合與調(diào)和的“共性”文化，那么，與方言相聯(lián)系的則是一種社會的民間價值觀，具有鮮明的草根性和區(qū)域性；在一個有著數(shù)千年大一統(tǒng)思想的國度，保持非主流的區(qū)域文化的多樣性，具有特別重要的意義。就此而言，白話小說與方言的結(jié)緣，又包含著極為豐富的文化史內(nèi)涵：譬如《何典》《海上花列傳》《九尾龜》等吳語小說的興起，乃標志著清代中后期江南城市文化重心的遷移興替；《兒女英雄傳》《小額》《春阿氏》等早期京話小說，展現(xiàn)了清末民國時期滿族文化的盛衰變幻以及旗人子弟的心靈掙扎史；而與《馬橋詞典》《受活》《檀香刑》《秦腔》等當代方言小說相關(guān)聯(lián)的，則是二十世紀八九十年彌漫于中國知識階層的“文化尋根”思潮?？傊?，白話小說中的方言語詞及其方言表述，不僅是漢語史及小說史研究的對象，也是考察社會文化，尤其是民間文化與區(qū)域文化的珍貴史料。

（潘建國）

三、古代小說文言語體的演變及與其他語體的關(guān)聯(lián)

中國古代小說的語言研究究竟應該包括哪些層面？這一問題如果不先搞清楚，那么小說的語言研究可能終究只會是一本糊涂賬，只能依靠每個人憑著模糊的感覺去劃定一些領(lǐng)域來加以討論。但要一次性劃定小說語言研究的畛域卻又并不那么容易，因為小說語言涉及的問題實在太多、太復雜，要在這篇短文中全面地加以討論也幾乎是不可能的，故筆者在此僅擬就文言小說（本文所提“文言”特指古文）語言研究的若干問題提出一些尚不成熟的意見。

從中國古代小說語言的演變歷史來看，文言乃是最早被普遍采用的語體，直到后來白話小說出現(xiàn)并蔚為大宗，文言也一直沿用不衰。雖然屬于同一種語體，但不同時代文言小說的語言藝術(shù)風格卻并不完全一樣：比如，魏晉南北朝志怪的文言質(zhì)樸、醇厚而簡勁，唐人小說（尤其傳奇）的文言高華、精美而渾成，宋代小說的文言清新、冷靜而細膩，清代文言小說（以《聊齋志異》為代表）的語言則精雅、活潑而又不失凝重（當然這一概括只不過舉其大端，遠非全面的描述）。文言文作為一種相對穩(wěn)定的書面語言，其基本語匯以及表達方式并不隨著時代的推移而發(fā)生很大變化，但不同時代文言小說的語言藝術(shù)風貌還是表現(xiàn)出較大差異，這種差異如何通過對小說語言的細致分析加以闡明，值得加以深入考慮。令筆者一直感到特別有興趣的問題乃是唐人小說和《聊齋志異》的藝術(shù)異同：這二者分別代表著中國文言小說的最高典范，在小說題材和藝術(shù)技巧方面又有緊密的前后相承關(guān)系，但它們卻顯然各自代表著兩類不太相同的藝術(shù)形態(tài)：唐人小說的美感是渾然天成、難以分析的，而《聊齋志異》雖然也極為高明，則顯然是一種處處流露出人工痕跡的藝術(shù)制品。這一差異在語言的宏觀層面上大致表現(xiàn)為：唐人小說中的各種語言成分，不管用于描寫、抒情、敘事還是對話，都渾然天成，一氣呵成；尤其是對話，竟然可以不影響整體的敘述節(jié)奏和敘述語氣，使全文氣勢能夠一以貫之，比如《古鏡記》《白猿傳》《柳毅傳》《任氏傳》《李娃傳》《鶯鶯傳》等都可以作為這方面的佳例。而《聊齋》的文言雖然也很精美整飭，其整體的渾然天成感卻基本消失了，讓人感覺其語言是經(jīng)過作者不斷修改潤色而成的（殘存的手稿本也正好提供了這方面的很多證據(jù)），仍有很明顯的凹凸跌宕之痕，不如唐人小說的語言爽滑明凈。進行這樣的比較并不是一定要在二者之間強分軒輊，而是希望搞清楚這兩種不同的藝術(shù)特質(zhì)在語言的層面上究竟是如何形成、如何體現(xiàn)的。從唐人小說到《聊齋志異》，發(fā)生變異的因素自然不止是語言一端，應該說，小說的內(nèi)涵、情節(jié)、具體表現(xiàn)藝術(shù)（比如人物對話的大量增加）都已經(jīng)發(fā)生變異，這些變異可能導致了語言形態(tài)的演變，或者說：這些不同方面的變化乃是彼此連帶、彼此影響的，很難分出誰主誰次。這樣一種宏觀的語言感覺如何通過細致的語言分析來加以描述，并且最終落實到具體可感的寫作技巧層次，讓人可以明確把握，似乎還是一個難題。

文言作為一種被長期使用的小說語言（直到今天也仍然有人在嘗試以文言來進行創(chuàng)作），其特定表達效果雖然屢屢被研究者所論及，但仍覺含糊不明。尤其是文言跟其他小說語體，比如駢文、白話、方言、半文半白的淺近文言等各種語體之間的相互關(guān)系究竟如何，也還值得進一步探討。一種語體的表達效果如果孤立地去看，往往難以獲得準確的認識，這正如從某一語言內(nèi)部往往難以洞察其特殊性，因而需要其他語言來作為參照。在白話小說出現(xiàn)以前的文言作品的語言主要跟其他文類的文言有千絲萬縷的聯(lián)系，尤其是跟先秦諸子散文以及史傳文關(guān)系密切，唐人小說的敘事語言一開始就表現(xiàn)得十分成熟，自然是受惠于諸子散文及史傳文的語言。比如《柳毅傳》和《靈應傳》（后者對前者有所借鑒）中汪洋恣肆的論辯色彩很強的對話，跟《孟子》《韓非子》《戰(zhàn)國策》等書中的論辯似乎如出一轍。而韓愈著名的《毛穎傳》和當時大量的諧隱精怪小說則對史傳中的“列傳體”從文體到語言都加以刻意模擬，以制造滑稽效果：在題材已經(jīng)發(fā)生根本改變時（即從現(xiàn)實進入幻域），語言層面對史傳文的借用便自然形成了滑稽模擬的效果，這是由特定語言風格與特定題材的一定適應性所決定的，而這一特定語言風格長期沿用所造成的語言慣性也在起作用。“列傳體”中的特定語言形態(tài)長期以來都用以敘述重要歷史人物的事跡，這已經(jīng)成為定式，這一定式一旦移用于非人類的事物或精怪，強烈的滑稽效果就被制造出來了。

文言小說的語境又非常適合于詩、詞、古文成句的化入，它們大致相同的語體性質(zhì)可使這類化用顯得天衣無縫，自然現(xiàn)成，唐人小說化用前代詩文成句的例子可謂舉不勝舉，即使到了后來的《聊齋志異》，這類例子也俯拾皆是，比如《蓮香》中蓮香嘲笑桑生時說的“田舍郎，我豈妄哉”（此乃《集異記》中王之渙嘲笑高適、王昌齡語）、蓮香表達自己對鬼女李氏的憐愛時所說“窈娜如此，妾見猶憐，何況男子”（此《世說新語》中桓溫妻南康公主表達對李勢女的愛憐時所言），皆跟前后語境融合無痕，這種語言表層的自然渾成效果在白話小說引用文言時往往較難獲得。不過，當我們考察文言小說引用詩文成句的具體效果時，仍然必須特別注意引文前后語境的變化，比如唐代的《東陽夜怪錄》描寫一群精怪夜間聚談，貓精苗介立后至，狗精敬去文見之，乃“偽為喜意，拊背曰：‘適我愿兮’”，“適我愿兮”一語出自《詩經(jīng)·鄭風·野有蔓草》，本是表達情人相遇的喜悅之情，但在這里則用以表現(xiàn)本來互懷敵意的狗、貓二精相見時的虛情假意。從語言表層來看，渾然天成，而其表達效果則非常富于喜劇意味，這是因其題材和語境跟《詩經(jīng)》相比都已改變的緣故。蒲松齡在其名篇《仙人島》中也引用《孟子》和《詩經(jīng)》中的成句作為帶有猥褻意義的玩笑話，以表現(xiàn)對于儒家經(jīng)典的某種戲謔和譏諷，并暗示出一種有悖于常規(guī)的價值趨向，這乃是語言的運用直接關(guān)系到作家思想觀念的一個有力佐證。由此也可以看到，直接引文的具體表達效果在很大程度上依賴于其所處的新的題材背景以及前后語境。

如果跟其他語體加以比照，文言語體的表達效果、表達自由以及運用難度也可以獲得新的省察。比如說將文言跟白話相比，我們一般都會感到使用文言文不如運用白話文得心應手，但這很可能是跟文言日益疏遠的后代人的看法。在任何書面表達都必須使用文言的時代，也許人們并不如此認為（如果從讀者角度考察則當然是另一回事）。而筆者經(jīng)過反復的比較思考，也感到文言在寫作小說時的表達效果并不比白話要差，也就是說白話所能達到的效果，文言一般也可以達到。或者更為公允的說法乃是：文言跟白話各有彼此都能達到的效果，也有某種效果彼能達到而此不能達到，亦即尺有所長，寸有所短。在考慮這一問題的時候，或許我們都會立刻想到在小說史上曾經(jīng)出現(xiàn)過不少將文言小說改編成白話小說的情況，比如將唐人小說《杜子春》改編為擬話本《杜子春三入長安》，將《獨孤遐叔》改編為《獨孤生歸途鬧夢》，將明代文言小說《珠衫》改編為《蔣興哥重會珍珠衫》等。從文言改編成白話，語體發(fā)生了根本性的改變，其內(nèi)容和表達形式也隨之發(fā)生了重大變化，最重要的變化在于細節(jié)大量增加，故事情節(jié)也變得更加跌宕起伏，對于這一結(jié)果，筆者更傾向于認為這是不同的文體觀念所造成的。從語體的角度來看，固然文言更傾向于簡潔凝練的表達風格，但這并不意味著文言就不能表達曲折的情節(jié)和豐富的細節(jié)。在承擔敘事、抒情、議論等基本功能時，兩種語體的表達能力大概不會有很大的差別。而在表現(xiàn)人物對話等特殊內(nèi)容上，比如表現(xiàn)方言、口語時，文言或不如白話便捷自由和聲氣妙肖，但亦并非全無表現(xiàn)之可能，比如唐人小說《劉諷》表達眾女鬼的互相調(diào)謔，即運用活潑跳脫之口語40，《劉方玄》表現(xiàn)老青衣的秦音口語也頗生動可感41，《聊齋志異》的《狐夢》等文更將閨中女子相互調(diào)笑的口吻表現(xiàn)得惟妙惟肖，以至使人感到其中竟有白話文所難以表達的獨特妙處。在古代作家運用文言語體時，曾經(jīng)出現(xiàn)過一種比較極端的情況，那就是運用駢文來寫小說，較早的例子如初唐張鷟的《游仙窟》和晚唐裴铏的《傳奇》（其中部分篇目運用駢語，如“孫恪”一文），后世則有清代陳球的《燕山外史》（乃是從明代馮夢楨的文言傳奇《竇生傳》改編而來，長達三萬余字）。從陳球比較失敗的嘗試來看，如果過度拘執(zhí)于駢文的嚴整格式與繁復修辭，則對于小說敘事顯然并無任何積極的意義，甚至有可能讓小說的敘事性也完全喪失。但是唐代作家不那么極端的嘗試卻讓我們看到駢文同樣有勝任小說敘事之可能，而且在古文中雜入駢文還可以對小說的敘事節(jié)奏加以有益的調(diào)節(jié)。

文言向白話等語體的滲透也是小說史上非常值得注意的一個現(xiàn)象。通過其他語體語境的襯托，文言有時會獲得意外的表達效果。比如，明代伏雌教主的長篇白話小說《醋葫蘆》堪稱運用語言的杰作，這首先表現(xiàn)在該書的評點者所云之“每于急語中，忽入以方言，酷肖杭人口吻”，這是贊賞此書對于杭州方言的靈活運用。這種方言的運用在筆者看來，已經(jīng)不僅僅是語言層面的問題42，而是代表著民間的價值觀念對正統(tǒng)價值觀的沖擊與滲透，這一問題在此不能多談。且看此書在白話語境中如何靈活運用文言來制造特殊戲謔效果：第九回、第十回述及都氏為成珪等眾人演述新的“夫妻之禮”，都氏本是一個時時滿口杭州鄉(xiāng)談俗語的婦人，至此忽然滿口“之乎者也”“孔圣周公”起來：她先是用一大段論說體的文言闡說了這“夫妻之禮”的沿革廢興史，就語體而言，顯然是對孔、孟、諸子之文的戲擬；接著又用一大段整齊的四言體詳述這“禮”的具體內(nèi)容，這是對秦漢以降已經(jīng)板滯化的四言詩的模仿。而在這一大部分文字之前又有一個前奏，乃是都氏指責丈夫成珪“頗知孔孟之書，必達周公之禮”卻單單不曉這“夫妻之禮”，因此疾呼“天那，兀的不氣殺我也”，熟悉元雜劇的讀者一眼就能看出這些語言來自《西廂記》和《竇娥冤》等雜劇中的人物賓白（前者乃是紅娘搶白張生的話）。這種語言的挪用預示著由此即將展開一段富于表演性、戲謔性的描寫，于是后文便緊接都氏發(fā)表的一通“高論”，采用特殊的文言體和詩歌體。更妙的則是在這番“高論”之后，還有旁聽者何氏母子“齊聲踴躍”的禮贊——“妙哉，禮也！千百世之后，當有傳是禮者，必都院君之所傳歟”。成珪則跪倒塵埃叩頭稱頌“妻子大人”的“天恩”，表示從此要“低頭伏禮”“悔過愆尤”，也是完全采用文言。這一整段突出于白話語境之上的文言語體正如在戲臺上演出的一出古裝劇，劇中人通過拿腔捏調(diào)的表演所表現(xiàn)的正是對自身所扮角色的嘲諷和否定：從都氏這樣一個妒婦口中說出的這一番圣賢言論式的制禮作樂的言語，也成為對其自身的否定與嘲弄。這種表達效果的自覺獲得表明：小說作者對不同語體的特殊表達功能以及這種功能在新的語境中所會發(fā)生的變化有十分清醒的認識。在這里，這一具備特定表達功能的文言語體本身也成為一個藝術(shù)形象，而不再僅僅是一個語言工具。這一藝術(shù)形象在小說中跟人物、風景等其他要素一樣成為表現(xiàn)的對象，直接表現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖，具備獨立的文學意義。比如《醋葫蘆》中的這一段論“禮”文言既作為敘事達意的工具被運用，同時又作為圣賢言論的特殊藝術(shù)形象在此得到描繪，成為白話語境中的文言形象。

實際上，跟這類白話文中的文言片段一樣，文言或白話小說對方言、口語的運用也是十分典型的對語言形象的描繪，有時這些語言形象還會帶上強烈的倫理或情感意義。比如《杜十娘怒沉百寶箱》（收入《警世通言》）中的對話就很有特點：前半部分鴇母杜媽媽跟十娘、李甲的對話一律采用通俗口語，尤其是鴇母的話均用生動俗語，而后半部分李甲跟孫富、十娘的對話則一律改為淺近文言語體，“矣”“也”“乎”“耶”之類文言語氣詞被頻繁使用。清代的長篇白話小說《九尾龜》中的妓女說話一律采用蘇白，嫖客則只有在偶爾跟妓女調(diào)笑時采用蘇白?？磥碓谶@些作者筆下，方言、俗語成為某種特殊職業(yè)和身份的標志，具備了明顯的倫理含義。這時，語言形象已跟人物形象發(fā)生密切聯(lián)系。

上述現(xiàn)象似乎還暗示著：作者的某種特定創(chuàng)作意圖或觀念在左右著其語言的使用方式。這種情形在白話小說中表現(xiàn)得尤為明顯，在文言小說中雖然表現(xiàn)得不那么明顯，但自然也會有所表現(xiàn)，我們可以將二者加以綜合考察。魏晉南北朝志怪小說的敘事語言簡潔質(zhì)樸，故事情節(jié)方面也只是粗陳梗概，這是因為實錄的寫作原則決定這一文體的語言不能運用太多的修飾，也不能使用過于細膩的描寫性語言，因為這種語言風格會將更多的主觀因素帶進所謂“實錄”，從而使“實錄”變得不“實”。而從南朝后期至唐代，隨著小說創(chuàng)作意識的逐漸趨于自覺，小說的語言也隨之變得婉轉(zhuǎn)、委曲和華艷，夸張、繁復的修辭技巧也在小說敘事中出現(xiàn)了，比如《柳毅傳》《任氏傳》《靈應傳》這樣的作品，行文風格夸飾華美，修辭手段也靈活多變，而其中尤以《柳毅傳》為甚。與此同時，唐人小說對于人物方言口語的模擬又進一步說明：這一時代的個別作家在開始追求人物對話語言的生活化，試圖使對話語言從毫無區(qū)別、毫無個性的清一色的文言中脫離出來。《東陽夜怪錄》等作品則努力使人物對話表現(xiàn)出各個動物精怪原形的個體特點，乃是小說語言藝術(shù)的更高追求。除此之外，以《毛穎傳》為代表的俳諧文對前代特定文體與語言的戲擬（當然這種戲擬在中國古代歷史悠久的俳諧文中即已開始了）也從文章進入小說（諧隱精怪小說中有精怪的自述家世對于列傳體的大量戲擬），從而使唐人小說的語言功能也發(fā)展出詼諧與婉諷的路數(shù)。至于廣受關(guān)注的唐代小說在文體上的所謂“文備眾體”的特征，實質(zhì)上也是語言層面上各種語體（或曰“雜語”）的同時并存——敘事、抒情、議論的語言，古文、詩歌、駢文、口語的語言同時并存（這一特點在后代的白話小說中仍然繼續(xù)保留并進一步發(fā)展）——而各種語體（或曰“雜語”）的自由共存正是小說文體的一個重要特性43。以上這些現(xiàn)象的出現(xiàn)，都充分代表著唐代小說語言意識的重要變化，而這些變化之所以會出現(xiàn)，應該與小說虛構(gòu)意識的增強有直接關(guān)系。這些變化的出現(xiàn)，也說明唐代作家對小說這一文體的特征正形成明確的自覺意識。到白話小說出現(xiàn)之后，小說包容“雜語”的能力變得更強，可將各種語體（甚至文體）囊括其中，并能自覺利用不同語體的相互關(guān)系制造更復雜的語言藝術(shù)效果。在明清時期，小說的虛構(gòu)以及娛樂性質(zhì)也獲得了更透徹的認識與揭示，從而使這一文體在語言的運用上變得更加自由，比如《金瓶梅》《醋葫蘆》《醒世姻緣傳》《海上花列傳》《何典》《玄空經(jīng)》這些作品在語言風格上的極度多樣化和戲謔化便是這種自由特征的強有力證明。

如今，雖然由于歷史發(fā)展的趨勢使然，文言語體不大可能再度成為小說的主要敘事語言，但鑒于其在中國小說史上曾經(jīng)有過輝煌的過去，也積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗，故仍有深入研究之必要。而且從中國小說發(fā)展史來看，文言語體以及詩、詞、歌、賦等文言性文體在白話小說中仍可獲得特殊的表達效果與文學意義。也許，努力去探明古代小說獲得這些效果與意義的具體途徑，將會給我們帶來諸多富于實踐意義的啟示。

（李鵬飛）