第一章　古代小說研究的基礎(chǔ)、角度與方法

小引

近二十年來，古代小說研究取得了很大的進(jìn)展，這首先表現(xiàn)在小說文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)與整理方面。由于思想觀念的解放，古代小說的排印與影印出版，已經(jīng)涵蓋了小說史上幾乎所有重要的古代小說作品。一些珍本秘籍的發(fā)現(xiàn)，為小說史的鏈條補(bǔ)上了不可缺失的環(huán)節(jié)，使研究者有可能更清晰準(zhǔn)確地描繪古代小說的發(fā)展軌跡。古代小說版本的研究在前人研究的基礎(chǔ)上，初步具備了獨(dú)立學(xué)科的規(guī)模與內(nèi)涵。其次，古代小說研究的視野得到了極大的拓展，一方面，古代小說研究的對(duì)象，從若干名著擴(kuò)展到更廣闊的小說史現(xiàn)象，古代小說的原生態(tài)情景正得到越來越全面的復(fù)現(xiàn)；另一方面，對(duì)古代小說本身的審視，也從相對(duì)較為單純的主題研究、人物研究及藝術(shù)鑒賞性研究，向古代小說內(nèi)容所涉及的各個(gè)領(lǐng)域延伸，這當(dāng)然不只是或不應(yīng)該只是一種學(xué)術(shù)的越位，還意味著對(duì)小說內(nèi)涵及其藝術(shù)手法的重新審視。與此相關(guān)，古代小說研究的方法也不斷更新，其中如文化學(xué)、敘事學(xué)、民俗學(xué)、神話學(xué)、傳播學(xué)等，都為古代小說研究提供了新的理論依據(jù)。事實(shí)上，從近一百年來小說史學(xué)科研究范式的嬗變來看，理論方法的更新，一直充當(dāng)著古代小說研究發(fā)展的引擎。

當(dāng)然，在古代小說研究取得明顯進(jìn)步的同時(shí)，也出現(xiàn)了一些新的問題。從總體上說，古代小說的文獻(xiàn)正從原始積累向更加深入精細(xì)的方向發(fā)展，文獻(xiàn)研究的手段也借助新的技術(shù)超越了個(gè)人的研究范圍與能力。那么，怎樣有效地利用更為廣泛而可靠的材料作基礎(chǔ)，使文獻(xiàn)研究超越闡釋單一作品的被動(dòng)需求，更積極地為古代小說研究提供新的命題，是值得我們認(rèn)真思考的一個(gè)問題；而小說研究的視野在拓寬后，也產(chǎn)生了新的疑惑，例如泛文化的研究導(dǎo)致了小說本體研究的迷失，古代小說研究有時(shí)成為文化研究的一個(gè)注腳，是否也需要有所聚焦和如何聚焦，也是擺在研究者面前的一個(gè)重要問題；同樣，小說研究方法的更新往往是與域外理論的引進(jìn)聯(lián)系在一起的，使西方理論與中國古代小說的實(shí)際相結(jié)合，或者從中國古代小說中提煉出符合其特點(diǎn)的原創(chuàng)性理論，也有很大的探索空間。

對(duì)于古代小說研究來說，夯實(shí)基礎(chǔ)、調(diào)整角度、更新方法，是三個(gè)最基本的問題。在多年的教學(xué)與研究中，我們對(duì)這些問題有所思考，茲分工討論，同撰小文，共呈芹議。

（劉勇強(qiáng)）

一、古代小說文獻(xiàn)研究的新課題

所謂“文獻(xiàn)研究”，按照筆者的理解，蓋有狹義與廣義之分，狹義者，乃針對(duì)具體的研究對(duì)象而言；廣義者，則泛指學(xué)術(shù)研究的一種意識(shí)或思路。本文主要探討?yīng)M義的“古代小說文獻(xiàn)研究”，即專指以古代小說之目錄、版本、?？奔笆妨蠟橹饕獙?duì)象的學(xué)術(shù)研究。

古代小說歷來被視為不登大雅之物，故文獻(xiàn)毀損嚴(yán)重，以致當(dāng)其在二十世紀(jì)初期成為專學(xué)之時(shí)，學(xué)者們不得不面臨一個(gè)尷尬的難題，即作為研究對(duì)象的古代小說文本及相關(guān)史料，均十分匱乏。學(xué)者馬廉嘆曰，“中國對(duì)于小說，向視為瑣屑小道，不足以登大雅之堂，故無人注意。即或注意，亦無加以研究者。所以現(xiàn)在我們研究這類的東西，實(shí)在太難。既沒有目錄供我們檢查，又沒有專書供我們參考”1；鄭振鐸亦曾無奈地指出，“小說戲曲，更是國內(nèi)圖書館不注意的東西，所以，要靠幾個(gè)國內(nèi)圖書館來研究中國的小說戲曲，結(jié)果只有失望”2。因此，古代小說研究史的發(fā)生，遂肇始于小說基本文獻(xiàn)的搜集與整理，無論是微觀的小說作品研究（譬如唐人傳奇、“三言二拍”、《清平山堂話本》《三國志演義》《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》《聊齋志異》等），還是宏觀的小說史論述（譬如魯迅《中國小說史略》的數(shù)次修訂），其學(xué)術(shù)進(jìn)展在很大程度上，乃取決于文獻(xiàn)史料的搜集與發(fā)現(xiàn)，這一發(fā)生期的特征，鑄就了古代小說專學(xué)重視文獻(xiàn)研究的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。檢點(diǎn)二十世紀(jì)二十至五十年代的古代小說研究成果，文獻(xiàn)研究占據(jù)了很大比重，諸如魯迅《小說舊聞鈔》（1926）、《唐宋傳奇集》（1927），馬廉《舊本三國演義版本的調(diào)查》（1929），汪辟彊《唐人小說》（1930），鄭振鐸《明清兩代的話本集》（1931），孫楷第《日本東京所見中國小說書目提要》（1932）、《大連圖書館所見中國小說書目提要》（1932）、《中國通俗小說書目》（1933），孔另境《中國小說史料》（1936），阿英《小說閑談》（1936），胡適《中國章回小說考證》（1943），譚正璧《日本所藏中國佚本小說述考》（1945），阿英《晚清小說目》（1957），一粟《紅樓夢(mèng)書錄》（1958）等著述，不僅在當(dāng)時(shí)極大地促進(jìn)了古代小說研究的繁榮，時(shí)至今日，仍然具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值；即便如魯迅《中國小說史略》（1924）、阿英《晚清小說史》（1936）等史論之作，亦皆以厚實(shí)的文獻(xiàn)史料為其學(xué)術(shù)支撐，充分顯示了小說文獻(xiàn)研究所蘊(yùn)涵的學(xué)術(shù)史意義。

二十世紀(jì)六七十年代，由于眾所周知的原因，帶有意識(shí)形態(tài)傾向的主題闡釋與藝術(shù)賞析，成為古代小說研究的主流，文獻(xiàn)研究則退居邊緣，甚至幾近停頓，這種情形直至八十年代始得改觀，在經(jīng)受了空疏與淺薄的傷害之后，學(xué)術(shù)界重新恢復(fù)了對(duì)小說文獻(xiàn)的重視，并陸續(xù)推出了一批具有學(xué)科基礎(chǔ)意義的成果，譬如袁行霈、侯忠義《中國文言小說總目》（1981）、程毅中《古小說簡(jiǎn)目》（1981）、柳存仁《倫敦所見中國小說書目提要》（1983）、江蘇社科院《中國通俗小說總目提要》（1990）、李劍國《唐五代志怪傳奇敘錄》（1993）、寧稼雨《中國文言小說總目提要》（1996）、朱一玄《水滸傳資料匯編》（1981）和《聊齋志異資料匯編》（1985）、侯忠義《中國文言小說參考資料》（1985）、黃霖《金瓶梅資料匯編》（1987）、劉蔭柏《西游記研究資料》（1990）、朱一玄《明清小說資料選編》（1990）和《中國通俗小說家評(píng)傳》（1993）、丁錫根《中國歷代小說序跋集》（1996）、中華書局《古本小說叢刊》（1987—1991）、上海古籍出版社《古本小說集成》（1990—1994）、百花洲文藝出版社《中國近代小說大系》（1988—1998）等，這些小說目錄提要、資料匯編及文本集成的問世，再次推動(dòng)了古代小說研究史的演進(jìn)。不過，隨著社會(huì)思想的開放與學(xué)術(shù)空氣的活躍，此起彼伏的“理論熱”“文化熱”，在豐富了古代小說研究的層次與內(nèi)容之余，也對(duì)古代小說文獻(xiàn)產(chǎn)生了一定的沖擊。尤其是二十世紀(jì)九十年代以來，文獻(xiàn)研究的意義與價(jià)值頗遭質(zhì)疑，有人甚至認(rèn)為古代小說文獻(xiàn)研究已基本結(jié)束。事實(shí)上，古代小說文獻(xiàn)的研究現(xiàn)狀，并非如論者想象的那么樂觀3，其間還存有諸多值得展開的課題，譬如：

（一）古代小說版本的調(diào)查研究。

經(jīng)過《中國通俗小說書目》（1933）與《中國通俗小說總目提要》（1990）兩次搜訪與編集，大規(guī)模發(fā)現(xiàn)古代小說新作品的可能性已不復(fù)存在，但是，關(guān)于古代小說版本研究，卻仍有許多工作可做。其一是對(duì)每部古代小說現(xiàn)存的版本，展開盡可能全面徹底的搜訪與匯集。其二是對(duì)每部古代小說的版本傳承，進(jìn)行細(xì)致的考辨梳理，譬如哪個(gè)版本是該小說的初刻本或者早期刊本？各版本之間的關(guān)系如何？何時(shí)開始配入繡像或插圖？何時(shí)開始出現(xiàn)評(píng)點(diǎn)文字？何時(shí)發(fā)生文本的增補(bǔ)刪削？等等?？梢哉f，目前絕大部分古代小說都未能妥善解決上述問題。其三是對(duì)古代小說版本進(jìn)行較為系統(tǒng)的整體研究，諸如對(duì)版式、字體、紙墨、開本、圖文關(guān)系、刻工畫工及書坊等環(huán)節(jié)，逐一考察其歷史演變與區(qū)域差異。凡此種種，均需研究者付出足夠的耐心、細(xì)心和敏銳的學(xué)術(shù)辨析力。慶幸的是，如今各大圖書館館藏目錄的電子化以及國內(nèi)學(xué)者對(duì)外文化交流的不斷拓展，已為此項(xiàng)工作的逐步展開與最終完成，提供了前所未有的有利條件。譬如近幾年來，依靠中日學(xué)者的共同努力，《三國志演義》早期版本研究取得了不少重要的學(xué)術(shù)成果，正向著縱深精細(xì)的方向推進(jìn)，便是一個(gè)明證。古代小說版本研究，從微觀的角度，關(guān)系到一部小說文本的生成、演變及傳播過程；從宏觀的角度，則涉及通俗文學(xué)與物質(zhì)技術(shù)、文化經(jīng)濟(jì)的交互影響。只有在徹底清理了版本問題之后，古代小說發(fā)展史才能得以清晰且準(zhǔn)確地復(fù)原與描述。

（二）古代小說理論史料的搜輯匯編。

檢討學(xué)術(shù)史可以發(fā)現(xiàn)，關(guān)于古代小說理論批評(píng)研究，相對(duì)較為薄弱，“還有許多尚待開拓的領(lǐng)域和可以調(diào)整的格局”，“在整體上存在著明顯的‘缺失’現(xiàn)象”。4這種“缺失”與“薄弱”，實(shí)際上也和古代小說理論史料整理不足有關(guān)。出版于二十世紀(jì)八九十年代的幾種相關(guān)著作，如黃霖、韓同文《中國歷代小說論著選》（1982），孫遜、孫菊?qǐng)@《中國古代小說美學(xué)資料匯釋》（1989），丁錫根《中國歷代小說序跋集》（1996）等，已不能適應(yīng)學(xué)術(shù)發(fā)展的新需要，因此，編印一套完善的古代小說理論史料匯編，實(shí)屬當(dāng)務(wù)之急。按照筆者的設(shè)想，這套理論史料匯編，應(yīng)收錄現(xiàn)存全部古代小說的序跋、識(shí)語、題詞、凡例、讀法等文字資料；匯編之時(shí)，必須注明每則資料所據(jù)時(shí)間最早的版本及藏處；同一種小說的不同版本，若序跋等資料有所新增、刪削或篡改，則均予收錄，系于一書之下，以保留該小說的傳播軌跡。之所以如此處理，目的在于盡可能顯示每則資料的具體年代，以便研究者可以精確地探討某些小說理論或術(shù)語的形成、發(fā)展以及彼此間的學(xué)術(shù)聯(lián)系。有了這套小說理論史料匯編，再輔之以完備的小說文本及小說評(píng)點(diǎn)文獻(xiàn)（參見下文），古代小說理論批評(píng)研究庶可獲得新進(jìn)展。

（三）古代小說專題文本庫及學(xué)術(shù)整理本的編印。

現(xiàn)有《古本小說叢刊》《古本小說集成》《思無邪匯寶》及《中國近代小說大系》等大型叢書，雖已囊括了大部分明清小說文本，可以滿足一般研究者的查閱需要。但是，對(duì)于從事專題研究的學(xué)者來說，它們又往往不敷所用。譬如研究《三國志演義》的早期版本，僅僅依靠《古本小說叢刊》《古本小說集成》收錄的幾個(gè)影印本，實(shí)難展開。于是，陳翔華主持編印了《三國志演義古版叢刊五種》（1994）、《三國志演義古版叢刊續(xù)輯》（2005），將分藏于中、日、英、德、美等國家的十二種《三國志演義》珍稀版本，陸續(xù)結(jié)集刊印，給相關(guān)研究者提供了十分重要的學(xué)術(shù)支持。茲略舉其中一例：明萬歷閩建陽書林余象斗雙峰堂刊本《音釋補(bǔ)遺按鑒演義全像批評(píng)三國志傳》二十卷，今殘存十四卷，卷一至卷八、卷十九、卷二十藏于日本京都建仁寺兩足院，卷七、卷八藏于英國劍橋大學(xué)，卷九、卷十藏于德國斯圖加特市符騰堡州立圖書館，卷十一、卷十二藏于英國牛津大學(xué)，普通研究者欲一睹諸卷之廬山真面目，洵非易事，而《三國志演義古版叢刊五種》則將此書現(xiàn)存殘卷全部收錄影印，執(zhí)此一冊(cè)，不啻親赴日、英、德三國訪書，卻省去多少人力、物力、財(cái)力。

由此可見，編印專題文本庫，有助于古代小說研究向縱深突破，或者說，古代小說文本的編印，倘若貫穿一定的學(xué)術(shù)理念，就能超越單純的古籍整理，生發(fā)引領(lǐng)研究命題的學(xué)術(shù)功能。那些版本情況復(fù)雜的古代小說重要作品，均可編印相應(yīng)的專題文本庫，譬如《水滸傳古本叢刊》《西游記古本叢刊》《金瓶梅古本叢刊》《聊齋志異古本叢刊》等。此外，還可根據(jù)某種學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，編印若干特殊專題文本庫。譬如小說評(píng)點(diǎn)本，乃中國古代小說特有的文本類型，其間蘊(yùn)涵著豐富的學(xué)術(shù)資源，尤其大有裨益于古代小說理論批評(píng)研究，然因現(xiàn)存小說評(píng)點(diǎn)本種數(shù)甚多，庋藏分散，研究者難作系統(tǒng)之閱讀辨析，若能編印一套《小說評(píng)點(diǎn)本叢刊》，將目前存世的小說評(píng)點(diǎn)本悉數(shù)網(wǎng)羅其中，對(duì)于古代小說評(píng)點(diǎn)研究及古代小說理論研究，當(dāng)屬功德無量之舉。再如古代小說中的方言，因其曾作為內(nèi)證運(yùn)用于《金瓶梅》等小說之作者探考，一度頗受關(guān)注，但迄今仍乏專論。事實(shí)上，研究小說中的方言問題，關(guān)乎古代小說的語言風(fēng)貌、讀者群體及區(qū)域傳播等重要課題，故編印一套齊全的《方言小說叢刊》，當(dāng)亦可嘉惠學(xué)術(shù)也。

再來看古代小說的當(dāng)代整理本。如今只要隨意跨入一家書店，一排排羅列整齊、裝幀漂亮的古代小說專架，便令人頭眩目迷，眾多出版社紛紛推出各自的系列作品，通俗小說之出版，斯為盛也。然細(xì)檢之下，弊病叢出，或底本選擇不善，或不交代底本來源，或隨意增刪序跋評(píng)注，或妄自選配繡像插圖，至于文字及標(biāo)點(diǎn)方面的錯(cuò)訛，更是司空見慣、不足為怪了。筆者認(rèn)為，當(dāng)前的古代小說出版，急需通過專業(yè)研究者的介入，來提高其學(xué)術(shù)含量。古代小說原屬古籍之一種，其校點(diǎn)理應(yīng)遵循古籍整理的一般規(guī)范，從底本的選擇，到字詞的校改，一本為主，多本相參，互加讎校，擇善而從，最后始成定本，且須附以“校點(diǎn)說明”，明確交代底本校本情形及相關(guān)事宜。古代小說學(xué)術(shù)整理本的編印，不僅可以帶給普通讀者高品質(zhì)的小說讀本，也能為專業(yè)研究者提供可靠的小說文本，亟待引起小說研究界與出版界的共同關(guān)注。

（四）古代小說文獻(xiàn)的數(shù)字化研發(fā)。

二十一世紀(jì)是數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化的世界，文明載體的新變化，必然會(huì)對(duì)包括學(xué)術(shù)研究在內(nèi)的人類一切文化活動(dòng)，產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。綜觀古代文學(xué)研究領(lǐng)域，詩文古籍的數(shù)字化工作起步較早，成果也較顯著，而小說戲曲等俗文學(xué)的電子化，則尚待拓展，正大有可為。從小說研究者的角度，筆者希望能將《古本小說叢刊》《古本小說集成》《中國近代小說大系》等大型文本庫，盡早實(shí)現(xiàn)數(shù)字化，并且開發(fā)全文檢索功能，這對(duì)于古代小說的各項(xiàng)研究，譬如文體特征研究、人物形象類型研究、情節(jié)模式研究、小說場(chǎng)景研究、文學(xué)語言研究、各種母題研究、文化史研究等，無疑具有十分巨大的推動(dòng)作用，有些作用甚至是革命性的。在此基礎(chǔ)上，再來研發(fā)建立各種專題數(shù)據(jù)庫，譬如小說詞語數(shù)據(jù)庫、小說繡像插圖資料庫、小說版本資料庫、小說作家傳記史料庫等。近年來《三國志演義》《紅樓夢(mèng)》等小說版本研究，已經(jīng)受益于其文本的數(shù)字化，這一事實(shí)表明，古代小說文獻(xiàn)數(shù)字化的學(xué)術(shù)前景是值得期待的。

必須指出的是，目前可以展開的古代小說文獻(xiàn)研究課題，絕不止此，上文不過略舉其要而已；即便上述研究課題均順利完成，古代小說文獻(xiàn)研究也不會(huì)宣告結(jié)束，因?yàn)殡S著學(xué)術(shù)研究的深入，文獻(xiàn)研究本身以及小說研究的其他分支，都會(huì)不斷提出學(xué)術(shù)新命題，引領(lǐng)古代小說文獻(xiàn)研究更上層樓。當(dāng)然，狹義的“文獻(xiàn)研究”盡管重要，也只是古代小說研究的一個(gè)組成部分，自然不必要求小說學(xué)者都來從事此類研究。不過，小說研究畢竟不同于小說創(chuàng)作，尤其是古代小說研究，無論其研究對(duì)象是什么，都應(yīng)以一定的歷史文獻(xiàn)為學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。因此，筆者認(rèn)為：古代小說研究宜在尊重個(gè)性、鼓勵(lì)多元的前提下，倡導(dǎo)一種文獻(xiàn)的意識(shí)或思路，亦即本文提及的廣義“文獻(xiàn)研究”?；叵虢陙?，“符號(hào)學(xué)”“敘事學(xué)”等西方文藝?yán)碚撛L(fēng)靡一時(shí)，據(jù)此來研究中國古代小說的論著，亦不在少數(shù)。閱讀此等論著，每多未盡愜意之憾，其話語不可謂不新，論述也堪稱嚴(yán)密，但往往不能妥善解決實(shí)際學(xué)術(shù)問題，更不必奢談構(gòu)建中國古代小說的理論體系。究其根源，筆者認(rèn)為乃脫離了古代小說文獻(xiàn)實(shí)際的結(jié)果。此類研究的學(xué)術(shù)流程一般包括：先從國外移植一套現(xiàn)成的理論術(shù)語及框架，然后在中國古代小說中尋找若干對(duì)應(yīng)的文本材料，最后進(jìn)行熟練的論證操作。若干論著看似行云流水，有論有據(jù)，實(shí)質(zhì)“論”“據(jù)”之間并不存在邏輯上的“充要”關(guān)系，所謂“斷章取義”“以偏概全”“過度闡釋”云云，乃其通病也。在我看來，真正的古代小說理論，應(yīng)當(dāng)根植于大量的小說原始文獻(xiàn)，即首先對(duì)古代小說文本、序跋、識(shí)語、題詞、凡例、讀法及評(píng)點(diǎn)等相關(guān)史料，進(jìn)行全面細(xì)致的考察，然后加以歸納辨析，梳理提煉，最終形成較為系統(tǒng)的表述，盡管其或許不那么完美，甚至有些零散，卻與中國古代小說的實(shí)際情形相符相合。

總之，從事古代小說文本闡釋、主題分析、藝術(shù)鑒賞或理論批評(píng)等領(lǐng)域研究的學(xué)者，固然不必都來涉足小說文獻(xiàn)研究，卻無妨及時(shí)關(guān)注并充分利用小說文獻(xiàn)研究的成果，以避免其研究流于空疏或偏離史實(shí)；反之，從事古代小說文獻(xiàn)研究的學(xué)者，也不能閉門造車，滿眼饤饾，既要努力為小說研究的其他分支，提供翔實(shí)可靠的文獻(xiàn)基礎(chǔ)，亦應(yīng)增強(qiáng)宏觀理論意識(shí)，通過貫穿學(xué)術(shù)理念的文獻(xiàn)研究，引發(fā)學(xué)術(shù)新命題，甚至開啟研究新方向。事實(shí)上，倘若站在古代小說研究的學(xué)科層面，所有付出艱辛勞動(dòng)、具有創(chuàng)新價(jià)值的學(xué)術(shù)工作，都值得尊敬和褒揚(yáng)。

（潘建國）

二、小說史敘述的文本策略

小說史敘述對(duì)文本的疏離是一個(gè)由來已久的現(xiàn)象，這并不是說小說史敘述中文本的缺失，而是說對(duì)文本的觀照由于受到某種理論方法的制約，文本自身的特點(diǎn)或者沒有得到充分的、深入的揭示，或者竟被遮蔽。例如當(dāng)我們?cè)趯?duì)文本進(jìn)行分析時(shí)，如果千篇一律地討論其中的思想意義、人物描寫、語言特點(diǎn)等，它所引導(dǎo)出的最有意義的小說史結(jié)論很可能也只是一種簡(jiǎn)單的高下之分，而由于這一結(jié)論缺少更為細(xì)致具體的文本闡釋作為基礎(chǔ)，往往是籠統(tǒng)的或不全面的。更嚴(yán)重的是，文本在小說史中的虛位化，使得小說史成為作品的簡(jiǎn)單羅列，不管這種羅列的基礎(chǔ)是時(shí)間性的陳述，還是題材性質(zhì)的歸類，或是兩者相兼的，都不足以構(gòu)成鮮活的小說史。

我說的鮮活的小說史是指小說史從細(xì)節(jié)上展示了小說文體成長(zhǎng)與小說創(chuàng)作發(fā)展的動(dòng)態(tài)過程，而所謂小說史的細(xì)節(jié)，則是指文本所包含的所有具有歷史演變性質(zhì)的構(gòu)成要素。任何文本都是由各種形式上和內(nèi)容上的要素所構(gòu)成的，這些要素不可能是一蹴而就的，它們的發(fā)展過程就構(gòu)成鮮活的小說史不可或缺的基礎(chǔ)。遺憾的是，這種細(xì)節(jié)上的變化卻往往為以往小說史研究所忽略。

上個(gè)世紀(jì)八十年代，曾經(jīng)出現(xiàn)過一次“重寫文學(xué)史”的討論，后來也確實(shí)出現(xiàn)過一批文學(xué)史及小說史。就小說史而言，新撰小說史有兩個(gè)方面比較突出，一個(gè)是規(guī)模不斷擴(kuò)大，古代小說的創(chuàng)作面貌以前所未有的直觀形式得到了越來越全面的展示。不過，如果不深入到細(xì)節(jié)中去，原有的小說史體例存在的問題可能也會(huì)隨著規(guī)模的擴(kuò)大而被放大。比如，當(dāng)我們的小說史將一些過去不曾注意的二三流作品納入自己的視野時(shí)，如果沒有從文本的細(xì)節(jié)上真正揭示其內(nèi)在的流變特點(diǎn)，那么它們作為小說史不可缺失的鏈條或環(huán)節(jié)的意義可能只會(huì)得到極有限的客觀呈現(xiàn)，而在這同時(shí)卻可能成為小說史敘述的一種障礙，讀者也許要越過一堆雜亂無章的小說史現(xiàn)象，才能把握小說史的線索，如果它在這樣的小說史著中存在的話。

另一個(gè)突出的發(fā)展是受文化研究的影響，小說史的中心線索向文化方面遷移，這方面最成功的著作是陳大康的《明代小說史》，它力圖從小說創(chuàng)作與小說發(fā)展的外在動(dòng)力，揭示小說文體及內(nèi)涵形成的原因。而它所開創(chuàng)的對(duì)小說商業(yè)化出版的重視，正在小說史研究中持續(xù)發(fā)酵?！睹鞔≌f史》還有一個(gè)亮點(diǎn)，即對(duì)文體的觀照，這也是以往小說史所缺乏的。稍有不足的是，由于作者淡化了具體文本在小說史中的呈現(xiàn)，小說史一定程度上成了小說出版的歷史，而文體由于沒有更多地與具體小說文本相聯(lián)系，也一定程度上影響了其小說史的價(jià)值，如前所述，小說史是一個(gè)動(dòng)態(tài)過程，這一動(dòng)態(tài)過程最理想的狀態(tài)是與具體作品的聯(lián)系，而不是與某種文體的基本特點(diǎn)相聯(lián)系。

陳大康的開拓性研究是基于此前的小說史論著“多為各作家作品分析或鑒賞的綴聯(lián)組合”，他的努力是值得贊許的。但我們也應(yīng)看到，小說史中對(duì)具體作品“單獨(dú)地作考察與分析”所導(dǎo)致的不足，不能成為與文本疏離的理由。這一不足的癥結(jié)主要還不在于一些分析與鑒賞的膚淺，而在于理論思維的單一與小說史視野的狹隘。實(shí)際上，小說史的文本策略有著很大的施展空間，而隨著小說文本本身研究的深入以及研究方法的多樣化，這一策略完全有可能得到全新的認(rèn)識(shí)和更有效運(yùn)用。如上所述，小說史的文本策略涉及小說內(nèi)容與形式的方方面面，如文體、語體、形象構(gòu)成方式、情節(jié)類型、人物設(shè)置、時(shí)空背景、藝術(shù)風(fēng)格等，而這當(dāng)中的每一方面，又可以從諸多細(xì)節(jié)加以展開。

文體方面，這不僅包括小說最基本的文體形式，如文言小說、白話小說以及文言、白話小說之下的第二層級(jí)的文體，如白話小說下面的話本小說、章回小說等，還包括文體內(nèi)部的結(jié)構(gòu)形式，如韻散結(jié)合的敘述方式、敘述角度等。這些文體要素的形成與演變，錯(cuò)綜復(fù)雜，只有通過文本的深入分析，才能揭示文體發(fā)展的實(shí)際表現(xiàn)，從而反映出小說史運(yùn)行的真實(shí)軌跡。以韻散結(jié)合為例，在魏晉南北朝時(shí)的志怪小說中，我們就可以看到這方面的成功運(yùn)用，但在當(dāng)時(shí)還不構(gòu)成小說文體的一種普遍特點(diǎn)；而到了唐傳奇，詩才的顯揚(yáng)和“文備眾體”使得韻散結(jié)合更為常見，甚至成為某些小說文本不可或缺的部分；而從說唱文學(xué)中繁衍出來的白話小說，韻散結(jié)合已完全成為其文體的一個(gè)有機(jī)組成部分。我想強(qiáng)調(diào)的是，即使韻散結(jié)合已成為文本的一個(gè)組成部分，不同小說文本的具體運(yùn)用也是千差萬別的，要真正準(zhǔn)確描述韻散結(jié)合的歷史演變，仍必須從不同文本所呈現(xiàn)的韻散結(jié)合的實(shí)際情形入手。

語言方面，作為語言的藝術(shù)，語體的演變與語言的運(yùn)用也是小說史的一個(gè)關(guān)鍵，雖然這是歷來的小說史論著都會(huì)涉及的問題，但實(shí)際上通常只是粗線條地描述文言與白話的交替而已，而只有細(xì)致地討論了語體的發(fā)展變化的每一個(gè)細(xì)節(jié)，它的小說史意義才可能真正呈現(xiàn)出來。例如方言在小說史中的運(yùn)用，就有一個(gè)漸進(jìn)的過程，從早期文言小說偶見的方言詞匯，到一些白話小說中方言作為一種文學(xué)語言的使用，再到方言小說的出現(xiàn)，小說中的方言成為小說發(fā)展的一個(gè)標(biāo)志。又比如，人物對(duì)話是小說描寫的一個(gè)重點(diǎn)，在魏晉南北朝時(shí)原初形態(tài)的小說中，一些作品只有簡(jiǎn)略的人物對(duì)話，有的甚至沒有對(duì)話，而有的雖然有對(duì)話，呈現(xiàn)方式與后世小說也不盡相同，如《列異傳》中有一篇《宋定伯》：

南陽宋定伯年少時(shí)，夜行逢鬼，問之，鬼言：“我是鬼?！惫韱枺骸叭陱?fù)誰？”定伯誑之，言：“我亦鬼?！惫韱枺骸坝梁嗡?？”答曰：“欲至宛市?！惫硌裕骸拔乙嘤镣鹗小！彼煨袛?shù)里。鬼言：“步行太遲，可共遞相擔(dān)，何如？”定伯曰：“大善?！惫肀阆葥?dān)定伯?dāng)?shù)里。鬼言：“卿太重，不是鬼也?！倍ú裕骸拔倚鹿?，故身重耳?！倍ú驈?fù)擔(dān)鬼，鬼略無重，如是再三。定伯復(fù)言：“我新鬼，不知有何所惡忌?！惫泶鹧裕骸拔ú幌踩送??！庇谑枪残?，道遇水。定伯令鬼渡，聽之了然無水音。定伯自渡，漕漼作聲。鬼復(fù)言：“何以有聲？”定伯曰：“新死，不習(xí)渡水故爾，勿怪吾也?！毙杏镣鹗?，定伯便擔(dān)鬼著肩上，急執(zhí)之。鬼大呼，聲咋咋然，索下，不復(fù)聽之。經(jīng)至宛市中，下著地，化為一羊，便賣之?？制渥兓僦?。得錢千五百，乃去。5

這篇作品的主體是由人物對(duì)話構(gòu)成的，這在小說創(chuàng)作上來說是值得探究的。從最淺表的層次上說，宋定伯與鬼之間的對(duì)話，如果不出自宋定伯自述，其他人是不可能得知的。換言之，對(duì)話的虛擬，也反映了小說創(chuàng)作虛構(gòu)性的程度。另一層意義則是語言的記述方式，此處的直接引語都沒有任何狀語，而在后世的小說中，這樣的描寫卻是不可或缺的，如《柳毅傳》中在直接引語前，多有如下描寫：“毅詰之曰”“婦始楚而謝，終泣而對(duì)曰……言訖，歔欷流涕，悲不自勝”“女悲泣且謝曰”“俄有武夫出于波間，再拜請(qǐng)?jiān)弧薄胺蜍S曰”“君望毅而問曰”“君驚謂左右曰”“君親起持之曰”“君笑謂毅曰”“錢塘因酒作色，踞謂毅曰”“毅肅然而作，歘然而笑曰”“錢塘乃逡巡致謝曰”“夫人泣謂毅曰”“笑謂毅曰”“因嗚咽泣涕交下，對(duì)毅曰”等。雖然在魏晉南北朝時(shí)的小說中，類似的狀語并非沒有，但如唐傳奇這樣，隨時(shí)關(guān)注人物對(duì)話時(shí)的情態(tài)，而且描寫細(xì)致生動(dòng)，卻不能不說是一個(gè)進(jìn)步。

形象構(gòu)成方式也是小說史要面對(duì)的一個(gè)重要的問題。眾所周知，中國古代小說從形象構(gòu)成方式上看有寫實(shí)與非現(xiàn)實(shí)兩大類型，從志怪與志人，到神魔與世情，兩者的殊途同歸，構(gòu)成了小說史的基本面貌。同樣，這種基本面貌也應(yīng)落實(shí)到具體的文本上去。如上面提到的《柳毅傳》，在古代小說中第一次精彩地描寫了龍宮、龍王、龍女的形象，而這一想象在后來的《西游記》中得到了又一次精彩的發(fā)揮，這兩部小說作品在題材、文體、語言等方面都沒有什么關(guān)系，但在非現(xiàn)實(shí)形象構(gòu)成方面，卻有相通之處，這也是審視小說史需要注意的地方。

小說的主題研究曾經(jīng)是、今后也會(huì)是小說研究的重要課題，而主題的萌生、因襲、發(fā)揮乃至變異，也折射出小說史的發(fā)展。在早期小說中，主題可能更多的是一種文本內(nèi)容的自然呈現(xiàn)或帶有全局性的概括，而非小說家的創(chuàng)作初衷，如《搜神記》《幽明錄》之類的“發(fā)明神道之不誣”，《世說新語》的分門別類，都不是某一篇作品的創(chuàng)作主題。唐代小說的獨(dú)立成篇，才使得小說主題的單一性成為小說家一種更自覺的追求。而明清以后的小說，作品的主題更為明確；對(duì)于長(zhǎng)篇小說來說，鮮明的主題不僅反映著作者對(duì)社會(huì)人生的認(rèn)識(shí)，也是作品結(jié)構(gòu)的一個(gè)要素。如果落實(shí)到某一具體的主題發(fā)展，更有可以從小說史角度展開研討的廣闊空間，例如從魏晉南北朝的小說《妒記》到明清之際大量“療妒”之作，主題一脈相承與文本的千差萬別，正是把握小說發(fā)展的一個(gè)平臺(tái)。

與主題相關(guān)的是題材與情節(jié)類型或敘事模式，這同樣是一個(gè)極為豐富的小說史現(xiàn)象，學(xué)術(shù)界不少前賢時(shí)哲都作過這方面的探討，李鵬飛的《唐代非寫實(shí)小說之類型研究》、拙著《幻想的魅力》等也涉及了相關(guān)問題。如筆者曾在一篇討論“掘藏”情節(jié)的文章中指出，這是一個(gè)貫穿近兩千年的小說史各種小說文體的情節(jié)類型，它的繼承與改造足以構(gòu)成小說史一條具體的線索。6不言而喻，情節(jié)類型的分析也只有與特定文本相結(jié)合，才能彰顯其小說史意義。

人物是小說描寫的重點(diǎn)，人物形象塑造的歷史變遷也是小說史應(yīng)當(dāng)觀照的內(nèi)容。有關(guān)人物形象的分析雖然在古代小說研究中占有很大的分量，但這種研究更多地停留在人物性格的分析上，人物塑造的小說史意義并沒有得到充分的關(guān)注。其實(shí)，單從人物的設(shè)置上，我們就可以看到小說史的演變，如沈約的《俗說》中有一篇《李勢(shì)女》：

桓溫平蜀，以李勢(shì)女為妾。南郡主甚妒，不即知之。后知，乃拔刃往李所，因欲斫之。見李在窗梳頭，姿貌端麗，徐徐結(jié)發(fā)，斂手向主，神色閑正，辭甚凄惋。主于是擲刀，前抱之曰：“阿子！我見汝亦憐，何況老奴？”遂善之。7

丈夫在外移情別戀，另構(gòu)金屋藏嬌，被妻子發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)致尖銳的矛盾沖突，這是小說經(jīng)常描寫的故事，本篇應(yīng)是同一題材中較早的作品。不過，在具體描寫上，它仍體現(xiàn)了魏晉時(shí)期小說的特點(diǎn)，其中有一句“南郡主甚妒，不即知之。后知，乃拔刃往李所”。這個(gè)“后知”是如何得知的，小說并未明言。除了桓溫露出馬腳外，更大的可能是有人告密，而南郡主也可能派人去偵察。總之，這里至少是可以增加另一個(gè)角色的。南朝虞通之《妒記》中，有對(duì)這一故事稍詳細(xì)的記載，其中就寫到南郡主“率數(shù)十婢往李所”8。而在《紅樓夢(mèng)》中就有王熙鳳在賈璉偷取尤二姐后借刀殺人、逼死尤二姐的描寫，其情節(jié)類型上與《李勢(shì)女》實(shí)有相似之處，但《紅樓夢(mèng)》的描寫較后者豐富多了。單說王熙鳳得知原委，之前寫了賈璉的隱秘其事；隨后又寫了興兒等仆人對(duì)王熙鳳的不滿，為其事得以保密作了交待；最后自然引出“聞秘事鳳姐訊家童”，情節(jié)發(fā)展跌宕起伏，扣人心弦。雖然志人小說與章回小說不可簡(jiǎn)單類比，但人物設(shè)置的復(fù)雜化，使后者有可能展開更豐富曲折的描寫。至于具體的人物形象塑造，更有從小說史的角度加以分析的必要。

再比如時(shí)空背景的描寫，同樣也包含著豐富的小說史命題，比如近些年，筆者曾關(guān)注過古代小說的地域性問題。在早期的小說創(chuàng)作中，地域性基本上還是一種自然的呈現(xiàn)，甚至到唐傳奇中，地域性也還不是一個(gè)重要的背景要素。但是，宋元的通俗小說不然，它的產(chǎn)生與流行，都與特定的地域有關(guān)，因此話本小說中“西湖小說”“東京小說”自成系列。重要的是，地域性不僅成為小說文化底蘊(yùn)的表現(xiàn)，也被作為小說情節(jié)的一種藝術(shù)場(chǎng)景。而將地域性作為一種文學(xué)要素的自覺運(yùn)用，在小說史上也就具有了指標(biāo)性意義。

小說的表現(xiàn)手法與藝術(shù)風(fēng)格也有著豐富的小說史意義。以話本小說的敘述角度為例，早期話本的作者雖然有“書會(huì)才人”一說，但基本上被重疊在敘述者即“說話人”中，因此敘述層次基本只包括“敘述者—人物”兩方面，至多有時(shí)在引用詩詞評(píng)論時(shí)，加上完全外在的“前人”“當(dāng)時(shí)有人”之類，形成不確定的另一種聲音。而清初白話短篇小說卻不這么簡(jiǎn)單。一方面，在有的小說中，“隱含作家”從敘述者中凸現(xiàn)出來。如李漁小說中李漁本人就經(jīng)常以第一人稱“我”出現(xiàn)在作品中。另一方面，則是敘述者有時(shí)又從“隱含作家”分離出去。如《豆棚閑話》的敘述層次就更為復(fù)雜。以其中第一則《介子推火封妒婦》為例，一開始有一個(gè)“主敘述者”（“我”）介紹敘述背景；接下來就是“次敘述者”（“老成人”）與“聽眾”（“后生”）的對(duì)談；在對(duì)談中，“次敘述者”又引出了“第三層敘述者”即作品中的山東蒙師和山西驢夫。故事由此得以逐步展開。敘述者的多層次及虛擬聽眾的進(jìn)入作品敘述層面，瓦解了“主敘述者”體現(xiàn)的權(quán)力話語，豐富了作品的敘述語調(diào)。如同書第七則開篇就對(duì)第六則正面敘述的故事提出了委婉的批評(píng)；而第十二則陳齋長(zhǎng)的長(zhǎng)篇大論被不少學(xué)者認(rèn)為是作者思想的表露，其實(shí)，就在篇尾，作者又通過“聽眾”將其斥為“迂腐”，令讀者莫衷一是。這種復(fù)雜內(nèi)涵是以前話本單一敘述所不可能具備的，它也昭示著一種頗富生機(jī)的文體創(chuàng)新。

表現(xiàn)手法與藝術(shù)風(fēng)格還可以從諸如諷刺、戲謔、抒情等角度著眼。以諷刺為例，這種表現(xiàn)手法及相應(yīng)的藝術(shù)風(fēng)格在古代小說中出現(xiàn)得相對(duì)較晚，從魏晉南北朝小說中開始具有諷刺的因素，到唐傳奇有單篇的諷刺之作，到明清諷刺小說類型的出現(xiàn)，每一點(diǎn)發(fā)展變化都是與具體的小說文本聯(lián)系在一起的。

在討論小說史時(shí)，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)耐人尋味的現(xiàn)象，那就是小說作品的藝術(shù)地位與小說文體的創(chuàng)新有時(shí)并不完全一致，換句話說，在一些所謂的二三流小說中，我們經(jīng)常可以看到甚至比一流小說更高明的敘述方式。比如有的艷情小說品位不高，總體水平有限，在描寫上卻時(shí)有別出一格之處。如果我們承認(rèn)二三流小說中存在著一流的敘事，那么，值得我們思考的問題就是，為什么這種看上去與眾不同的敘事沒有在小說史上產(chǎn)生可以證實(shí)的影響？而我們又該如何從小說文體的發(fā)展過程中，辨析文體變化的細(xì)枝末節(jié)？顯然，這樣的命題也只有在小說史敘述的文本策略中才有可能展開。

以上拉拉雜雜所述及的各個(gè)方面，當(dāng)然不可能窮盡小說史敘述中的文本策略。但也足以說明，從文本的角度深入到小說史的細(xì)節(jié)中去，是大有可為的。筆者的基本觀點(diǎn)是，小說史不只是小說作品的層疊累積，甚至也不只是隨著社會(huì)生活發(fā)展而變化的小說創(chuàng)作態(tài)勢(shì)，它完全可以細(xì)化或解構(gòu)為小說敘述與文體諸要素的產(chǎn)生、運(yùn)用及融合的漸進(jìn)過程。

（劉勇強(qiáng)）

三、古代小說研究與原創(chuàng)性小說理論的探索

多年前，在一次關(guān)于古典小說研究范式的座談中，劉勇強(qiáng)先生曾提出加強(qiáng)古典小說研究理論性的兩層意義：一是運(yùn)用理論思維對(duì)古代小說加以科學(xué)的闡釋；二是從古代小說研究中提煉出富有理論意義的成果。9對(duì)這一主張，筆者深表贊同，因此本文的討論將主要在這一基礎(chǔ)上加以延伸，并同時(shí)表明筆者自己對(duì)這一問題的一些粗淺看法。

從根本上來說，古代小說研究（尤其是小說史的研究）乃是屬于廣義的歷史研究的一部分。在歷史學(xué)界，曾經(jīng)長(zhǎng)期存在著“以論帶史”和“論從史出”的爭(zhēng)論，如果將其移諸古代小說研究，則所謂“以論帶史”大致就相當(dāng)于上述的第一層意義：運(yùn)用已有的理論（在很多情況下乃是指西方小說理論）來對(duì)中國古代小說的史實(shí)加以解釋。關(guān)于這一問題，筆者認(rèn)為其中實(shí)際上還包含著非常豐富的層次，比如：部分小說理論主要是揭示小說的一些普遍的基本原理或技巧，其本身不太具有方法論的意義，這樣的理論也并不具備很強(qiáng)的解釋力和可重復(fù)操作性，例如愛·摩·福斯特所提出的“扁形人物”和“渾圓人物”的理論，這一理論確實(shí)指出了小說中普遍存在的兩種基本人物類型10，對(duì)中國古典小說的人物研究自然也是可以適用的，但是這一理論本身的簡(jiǎn)明淺顯注定其并沒有太多的理論潛力和方法論價(jià)值，如果我們?cè)诠糯≌f的人物研究中對(duì)之加以運(yùn)用，那么除了為其增加更多的證據(jù)、進(jìn)一步證明其正確性之外，大概不會(huì)再有太多的作為，更難以為中國古代小說的人物研究增加新的知識(shí)，拓展出新的空間。又例如西方敘事學(xué)中的敘事視角理論也曾被大量用之于古代（以及現(xiàn)當(dāng)代）小說研究，但基本上也是停留于被重復(fù)運(yùn)用的解釋性層面，未見其有更多的發(fā)展與創(chuàng)新，這也是因?yàn)樵摾碚摫旧砘旧弦呀?jīng)被窮盡，沒有多少可以進(jìn)一步完善和發(fā)展的余地了。

然而，另外一些具備很強(qiáng)的方法論意義的小說理論就不是如此，這些理論提供的乃是一種研究的重要角度或手段，并且提出這一理論的原初的研究論著也具有很強(qiáng)的方法論與思想史上的示范性意義。比如巴赫金的《拉伯雷研究》，深入挖掘了拉伯雷的《巨人傳》與歐洲中世紀(jì)以及文藝復(fù)興時(shí)期民間文化的復(fù)雜聯(lián)系，對(duì)民間詼諧文化與狂歡節(jié)文化的特征進(jìn)行了理論說明，闡明了它們與作家創(chuàng)作之間的關(guān)系。這一研究所提出的一些重要理論命題（比如狂歡理論、戲仿理論）曾幾何時(shí)被當(dāng)代文學(xué)批評(píng)界頻繁使用，而在筆者看來，這些理論背后所包含的眼光、方法與思想才是最重要的，而且對(duì)中國古代小說的研究同樣具有指導(dǎo)意義。在十多年前，當(dāng)筆者對(duì)唐代精怪小說進(jìn)行集中閱讀時(shí)，即曾受到巴赫金這一研究的啟示，注意到精怪小說中的諧隱因素跟中國古代民間普遍存在的詼諧文化的關(guān)系（而且也促使筆者注意到中國古代的一些詼諧手法跟法國文學(xué)中同類手法的相通之處）。這也讓筆者聯(lián)想到上個(gè)世紀(jì)八十年代末林庚先生提出《西游記》中的喜劇性因素以及孫悟空、豬八戒這兩個(gè)人物的設(shè)置很可能來源于民間滑稽戲的著名論斷11，這些都從方法論的角度啟發(fā)我們?nèi)リP(guān)注古代小說與其他文學(xué)類型、文藝形式之間的深刻聯(lián)系，從而對(duì)古代小說的藝術(shù)特征作出新的解釋。

在運(yùn)用西方小說理論對(duì)中國古代小說進(jìn)行闡釋時(shí)，還必須注意一點(diǎn)：如何使從西方文藝實(shí)踐中產(chǎn)生的文藝?yán)碚摳袊糯≌f的研究相結(jié)合12。提出這一問題的暗含前提乃是認(rèn)為中國古代小說跟西方小說既有相通之處，但也存在著一些差異，因此在運(yùn)用西方理論時(shí)自然應(yīng)該有所取舍，有所調(diào)整，甚至進(jìn)而結(jié)合中國古代小說的文本實(shí)際與研究實(shí)踐對(duì)其加以補(bǔ)充和修正，從而有效地避免對(duì)既有理論的生搬硬套，并保持理論本身的開放性和生命力。在這一方面，陳平原先生的《千古文人俠客夢(mèng)》提供了比較成功的經(jīng)驗(yàn)：該書主要運(yùn)用西方的文學(xué)類型理論來研究中國武俠小說的演變歷程，并將這一小說類型的“基本敘事語法”概括為四個(gè)方面（即“仗劍行俠”“快意恩仇”“笑傲江湖”“浪跡天涯”四個(gè)陳述句），探討其特殊的表達(dá)功能及其文化和文學(xué)意義，并特別注重其“基本敘事形式”在演進(jìn)過程中的各類變形。這一理論框架和操作方式就有效避免了類型研究中所常見的簡(jiǎn)單的、淺層次的套用，從而增強(qiáng)了這一理論本身的生命力。

利用西方理論來對(duì)中國古代小說加以闡釋，其主要目的仍然在于深化對(duì)中國小說藝術(shù)及其發(fā)展歷史的理解，而不僅僅是為某一理論提供更多的注腳。比如類型理論的運(yùn)用，提供的乃是從某一小說類型內(nèi)部進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)段考察的視角，這一視角能夠有效避免對(duì)一些小說作品進(jìn)行孤立解讀時(shí)所可能發(fā)生的誤解，并能比較準(zhǔn)確地把握這些作品的小說史地位。從這一意義上來看，所借用的理論本身并不是最重要的，最重要的應(yīng)該是在這一理論視角下對(duì)具體問題的深入分析和重新理解。比如林庚先生從童話理論和“童心說”的角度重新論述《西游記》的藝術(shù)性質(zhì)，這不僅消除了以往的一些模糊看法甚至錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，而且更加深刻地解釋了這部作品藝術(shù)魅力的根本原因，令人感到豁然開朗，耳目一新，而且其具體分析也深入透辟，精彩紛呈，讀來真有如哀梨之爽，幾乎要超過原著。13因此結(jié)合對(duì)具體文本的敏銳感悟來選擇恰當(dāng)?shù)睦碚摴ぞ哂袝r(shí)可以清除思維方式上的塵埃，為進(jìn)一步的分析開辟路徑。而當(dāng)分析的任務(wù)完成并獲得必要的結(jié)論之后，我們完全可以用“得魚而忘筌，得兔而忘蹄”的態(tài)度來對(duì)待所運(yùn)用的理論工具。

在運(yùn)用西方理論來對(duì)中國古代小說加以研究的時(shí)候，也有可能導(dǎo)致新理論的出現(xiàn)，比如美國漢學(xué)家浦安迪運(yùn)用原型理論來研究中國古代神話，提出了“非敘述性”原型的觀點(diǎn)，并進(jìn)而認(rèn)為中國敘事文學(xué)中具有空間感優(yōu)于時(shí)間感的特點(diǎn)14，這一說法確實(shí)可以解釋中國古代小說的某些藝術(shù)特點(diǎn)（筆者以前研究唐代小說時(shí)，即發(fā)現(xiàn)唐代小說喜歡描寫宴會(huì)和談話場(chǎng)面，當(dāng)時(shí)曾聯(lián)想到《金瓶梅》和《紅樓夢(mèng)》中的大量類似描寫，后來才發(fā)現(xiàn)浦安迪已提出過一套理論來對(duì)此加以解釋15）。筆者以為，運(yùn)用現(xiàn)成理論來進(jìn)行古代小說研究的理想境界乃是從理論與作品有機(jī)結(jié)合的研究實(shí)踐中提出新的理論（這跟那種從理論到理論的“空對(duì)空”式的理論推演具有根本的不同）。但是這方面的成功范例似乎比較少。因此對(duì)于新的理論與方法的期待還是必須仰仗于“論從史出”這一途徑，即從中國古代小說的研究實(shí)踐中提煉出新的理論與方法，從而真正實(shí)現(xiàn)中國小說理論及其體系的原創(chuàng)。

雖然曾有學(xué)者認(rèn)為這一抱負(fù)近于“狂妄”，但筆者以為縱使如此，這仍然是從事古代小說研究的學(xué)者們不應(yīng)放棄的一個(gè)高遠(yuǎn)追求，否則我們永遠(yuǎn)只能停留于借用西方理論、為西方理論作注解的地步而難以有真正的推進(jìn)。還有一種說法認(rèn)為中國古代的詩學(xué)和小說理論不發(fā)達(dá)是因?yàn)橹袊瞬簧瞄L(zhǎng)系統(tǒng)的理論思維，這一說法筆者認(rèn)為是十分可疑的，根本不值一駁（因?yàn)槠P(guān)系，這里不能多論）。既然如此，那么原創(chuàng)性小說理論的提出有哪些比較可行的途徑？或者說，我們應(yīng)該如何去從事原創(chuàng)性小說理論的研究？

在上個(gè)世紀(jì)八十年代，歷史學(xué)界曾經(jīng)對(duì)歷史研究的方法問題有過熱烈的討論，有學(xué)者提出過“史學(xué)理論的層次模式”的觀點(diǎn)16，即認(rèn)為存在著基層史學(xué)、中層史學(xué)與高層史學(xué)三個(gè)相互區(qū)別但又彼此聯(lián)系的史學(xué)層次，其中基層史學(xué)以確立歷史事實(shí)之具體存在為目的，其基本方法是考釋和描述，中層史學(xué)以探討史實(shí)間的相互關(guān)系為目的，其基本方法是分析和歸納，高層史學(xué)則是在前二者的基礎(chǔ)上建立歷史演化的一般法則和理論模式，基本方法是抽象和假設(shè)。這一說法對(duì)我們觀察和思考古代小說的研究層次也是很有啟發(fā)意義的。

在筆者看來，原創(chuàng)性小說理論的提出至少可以通過如下這樣兩條路徑：一條是在小說史演變的層面上提出，但其前提則是對(duì)于小說文獻(xiàn)和基本史實(shí)的全面考證以及研究已經(jīng)比較完善，在這一基礎(chǔ)上才可以開始思考某一時(shí)段以至整個(gè)小說史的發(fā)展規(guī)律或邏輯（如果存在這種規(guī)律或邏輯的話）；或者在全面占有資料的前提下進(jìn)行抽象以至必要的假設(shè)，建立一個(gè)小說發(fā)展演變的理論模式。這一思考可以在小說主題演變、技巧演變、形式演變、傳播接受或者小說社會(huì)學(xué)等各個(gè)層面上具體展開，從而提出各自相應(yīng)的理論。

通過過去一百年古代小說文獻(xiàn)研究以及基本史實(shí)考辨的積累，目前應(yīng)該說已經(jīng)具備提出這方面理論的初步條件。雖然等待基礎(chǔ)研究全部完成之后再去從事這一工作乃是比較理想的狀況，但某些相對(duì)次要環(huán)節(jié)的缺失往往并不具有決定性的意義（研究者完全可以保留將來有機(jī)會(huì)再進(jìn)行補(bǔ)正和調(diào)整之可能），而且也并不影響我們可以先在某一基礎(chǔ)研究比較充分的時(shí)段或者某一小說類型內(nèi)部從事這一工作。根據(jù)筆者有限的觀察，個(gè)人以為劉勇強(qiáng)先生的《掘藏：從民俗到小說》17《歷史與文本的共生互動(dòng)——以“水賊占妻（女）型”和“萬里尋親型”為中心》18《西湖小說：城市個(gè)性與小說場(chǎng)景》19等論文在這一方面作出了比較有益的嘗試。

提出原創(chuàng)性理論的另外一個(gè)可能途徑，筆者以為是對(duì)經(jīng)典作品的更為深入的文本研究。曾經(jīng)有學(xué)者出于重寫小說史的策略考慮提出“消解經(jīng)典”的口號(hào)，但這樣的提法很容易給人造成一種錯(cuò)覺：認(rèn)為經(jīng)典作品的研究潛力已經(jīng)被完全窮盡了。但事實(shí)卻根本不是如此。比如，一百年來《紅樓夢(mèng)》的研究成果可謂汗牛充棟，但仔細(xì)檢點(diǎn)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些成果仍以本事考證、版本?？钡葘?shí)證性的研究為主，而像以何其芳、蔣和森、周汝昌、蔡義江、余英時(shí)、王蒙等人為代表的對(duì)《紅樓夢(mèng)》文學(xué)特質(zhì)以及藝術(shù)技巧的研究并不是太多，而且似乎也不被看重。而在筆者看來，中國古代小說史上公認(rèn)的那些經(jīng)典作品，比如唐人小說、宋元話本、明代擬話本、《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》《聊齋志異》《儒林外史》《紅樓夢(mèng)》等，都既是滋養(yǎng)孕育新的文學(xué)形式、培養(yǎng)文人作家的文學(xué)沃土，也應(yīng)是孳乳產(chǎn)生新理論的淵藪。這一方面我們只要稍微跟西方小說理論產(chǎn)生的歷史作一對(duì)照即可明白。比如盧伯克從詹姆斯的小說中提出創(chuàng)作角度的理論，繆爾從薩克雷、菲爾丁、勃朗特、托爾斯泰等人的作品中提出人物小說、戲劇性小說、紀(jì)事小說等理論20，巴赫金從陀思妥耶夫斯基的作品中提出復(fù)調(diào)理論與對(duì)話理論21，弗蘭克從福樓拜和喬伊斯等人的小說中提出現(xiàn)代小說的空間形式理論等22，這些理論之被提出的一個(gè)共同特點(diǎn)乃是它們都來自于學(xué)者對(duì)經(jīng)典文本的集中深入而且視野開闊的鉆研與探索，也就是說，這些理論的提出既依托于對(duì)原始文本的精細(xì)體味與準(zhǔn)確領(lǐng)悟，也依托于對(duì)小說史線索的必要把握，因此這種對(duì)經(jīng)典作品的研讀雖然集中，但又并不孤立。中國古代小說中并不缺乏能與西方經(jīng)典小說相抗衡的經(jīng)典作品，但卻沒有與之相稱的理論建樹，其根本原因或許在于我們?nèi)狈V泛自覺的理論探索意識(shí)與持續(xù)深入鉆研經(jīng)典文本的努力，而僅僅滿足于生搬硬套與淺嘗輒止（也許有人會(huì)質(zhì)疑筆者的這種說法背后隱含著以西方學(xué)術(shù)為衡量標(biāo)準(zhǔn)的思路，但是在今天這樣一個(gè)時(shí)代，這種質(zhì)疑已經(jīng)缺乏建設(shè)性的意義，那種虛幻的學(xué)術(shù)尊嚴(yán)并不能替代學(xué)術(shù)的真正推進(jìn)，除非我們不需要提出屬于我們自己的小說理論）。

西方的小說理論一旦問世，往往會(huì)成為創(chuàng)作實(shí)踐的強(qiáng)有力的理論指導(dǎo)，但中國的現(xiàn)當(dāng)代小說創(chuàng)作所受古代小說的影響基本還是來源于作家自己對(duì)作品的直接閱讀（這當(dāng)然是不可缺少的），而難以獲得來自小說研究界的自覺的理論支持。仍以《紅樓夢(mèng)》為例，這部小說從問世刊行以來曾經(jīng)使多少文學(xué)創(chuàng)作者受益，大概已經(jīng)難以精確統(tǒng)計(jì)了，但這種事實(shí)的大量存在卻是我們無法否認(rèn)的。這充分證明了這部小說豐富的藝術(shù)價(jià)值與理論內(nèi)涵。以筆者粗淺的了解而言，這部書中所存在的大量隱語、象征、暗示、雙關(guān)、呼應(yīng)一類手法所造成的復(fù)雜的、獨(dú)一無二的藝術(shù)形態(tài)在中國古代小說中雖有其深遠(yuǎn)傳統(tǒng)，卻缺乏后繼，如果我們希望這一曠世無匹的藝術(shù)杰構(gòu)不至于從此以后成為絕響，那么對(duì)其進(jìn)行理論總結(jié)和理論鼓吹就很有必要。在這一方面已經(jīng)出現(xiàn)過一些出色的研究，比如周汝昌的《紅樓夢(mèng)新證》和《紅樓藝術(shù)》中有部分內(nèi)容涉及這一問題，不過還不太成體系；梁歸智的《石頭記探佚》則對(duì)此有比較系統(tǒng)的研究，但其基本取向還是利用他對(duì)這些藝術(shù)手法的認(rèn)識(shí)來進(jìn)行情節(jié)探佚；蔡義江的《紅樓夢(mèng)詩詞曲賦鑒賞》也大量論及上述藝術(shù)手法，而其主要目的也仍在于對(duì)作品情節(jié)的探佚以及對(duì)其中詩詞曲賦的準(zhǔn)確理解。如果我們將著眼點(diǎn)轉(zhuǎn)移到小說藝術(shù)本身，在上述研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行全面系統(tǒng)的理論總結(jié)，那么一定可以提出重要的小說藝術(shù)理論，既能對(duì)《紅樓夢(mèng)》所代表的中國小說的獨(dú)特成就作出理論概括，也可以對(duì)當(dāng)代的小說創(chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生有益影響。要做到這一點(diǎn)，筆者相信，將《紅樓夢(mèng)》作為一部純粹的文學(xué)作品加以深入細(xì)致的文本研究仍然是極為必要的。這對(duì)其他經(jīng)典作品的研究也同樣適用。從過去一百年的小說研究史來看，文獻(xiàn)研究、本事考證等實(shí)證性的研究吸引了大多數(shù)優(yōu)秀學(xué)者的注意力，而且造成了重考證、輕理論的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，因此目前在繼續(xù)保持文獻(xiàn)研究基礎(chǔ)地位的前提下，應(yīng)該大力提倡從文本研究出發(fā)的真正深入而且踏實(shí)的理論探索。從小說史層面提出的理論主要說明小說的整體演變過程以及小說的發(fā)展與外在因素的關(guān)系，從文本研究層面提出的理論主要說明小說本身的藝術(shù)特質(zhì)以及創(chuàng)作規(guī)則，這兩個(gè)方面既相對(duì)獨(dú)立又彼此關(guān)聯(lián)，而在具體研究中也還是可以有所偏重的。

對(duì)于原創(chuàng)性小說理論的追求不應(yīng)忽視另一可以加以利用的寶貴資源：那就是中國古代小說評(píng)點(diǎn)方面的豐富資料。正如有學(xué)者所指出的：中國古代小說評(píng)點(diǎn)具有“直觀式、領(lǐng)悟式、隨感式”的特征；而且也比較零散瑣碎，不成體系。但在那些一流評(píng)點(diǎn)家對(duì)一些經(jīng)典作品的評(píng)點(diǎn)文字中卻包含著非常豐富的理論生長(zhǎng)點(diǎn)，如金圣嘆等人對(duì)《水滸傳》讀法的總結(jié)以及大量的夾批與回前、回末總評(píng)，脂硯齋等人對(duì)《紅樓夢(mèng)》的大量批點(diǎn)等，就都包含著一些或抉幽引微、或把握全局的精彩觀點(diǎn)，而且這些評(píng)點(diǎn)還有一個(gè)十分重要的值得繼承的優(yōu)點(diǎn)即“直接切入小說細(xì)部”的評(píng)論方式23。令筆者印象十分深刻的比如金圣嘆對(duì)《水滸傳》第二十二、二十三回中（這里的回?cái)?shù)以金圣嘆評(píng)點(diǎn)本為準(zhǔn)）多次反復(fù)出現(xiàn)的“哨棒”“簾子”等器物的注意，以及脂硯齋對(duì)《紅樓夢(mèng)》中大量草蛇灰線般的伏筆和隱語的揭示等，都顯示出評(píng)點(diǎn)者對(duì)文本閱讀體悟的精細(xì)度和敏感度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般人，已深入到了小說藝術(shù)創(chuàng)作的深層肌理。對(duì)于這些具備理論生發(fā)性的評(píng)點(diǎn)資料的利用，以往似乎主要是研究小說理論的學(xué)者們的工作，而且研究的方式也主要是對(duì)這些批點(diǎn)加以解釋和梳理，并進(jìn)一步形成小說批評(píng)史，而不是將其作為一種原創(chuàng)性理論的出發(fā)點(diǎn)。如果我們能夠結(jié)合大量深細(xì)的文本研究對(duì)這些評(píng)點(diǎn)家的某些觀點(diǎn)加以擴(kuò)充、完善和豐富，并用現(xiàn)代理論語言加以表述，那么一種新的理論很可能就由此而形成了。比如前面提到的金圣嘆對(duì)“哨棒”和“簾子”等器物的關(guān)注僅僅以“哨棒此處起”“哨棒二”“哨棒三”……“簾子一”“簾子二”“簾子三”……等方式簡(jiǎn)單地標(biāo)出，至于其在整部小說中是否具有普遍性，以及在其他小說或藝術(shù)形式中是否也有類似筆法，其表達(dá)效果及結(jié)構(gòu)意義如何等等，這些問題金圣嘆都沒有再去追問，因此其點(diǎn)評(píng)也就到此為止，這就是中國古代小說理論難以深入、難以形成體系的重要原因之一。而事實(shí)上，如果我們根據(jù)金圣嘆的這一提示稍微擴(kuò)大一下閱讀范圍就會(huì)發(fā)現(xiàn)：與此相同或類似的筆法在中國古代小說中乃是大量存在的，在古今中外的小說中也是大量存在的。一些西方小說理論家即根據(jù)類似的現(xiàn)象提出了小說敘事節(jié)奏理論24、小說中的重復(fù)模式理論25以及小說“章法反復(fù)”與“形象迭用（或形象密度）”等理論26。筆者相信，在中國古代豐富的評(píng)點(diǎn)學(xué)資料中，一定還蘊(yùn)含著大量類似的理論觸發(fā)點(diǎn)有待于我們?nèi)ミM(jìn)一步深入開掘。

此外，多學(xué)科融通與世界文學(xué)視野的培養(yǎng)也值得加以提倡，因?yàn)閺闹袊糯≌f與其他國家古典小說的對(duì)比中可以發(fā)現(xiàn)一些具有世界性的小說現(xiàn)象，從而幫助我們確立一些具有理論發(fā)掘潛力的重要研究方向。但這個(gè)問題已經(jīng)竄入比較文學(xué)的研究領(lǐng)域，遠(yuǎn)非這篇短文所能闡述清楚，這里就不再多論了。

（李鵬飛）