緒論

“劇種”一詞，較為晚出，據(jù)現(xiàn)存文獻，它第一次出現(xiàn)于洪深寫于1947年的《抗戰(zhàn)十年來中國的戲劇運動與教育》一書，但他的“劇種”概念的范疇很大，包括話劇、戲曲、曲藝，甚至武術(shù)雜技。僅將它作為戲曲種類的概念來運用的，大約始于上海在1950年創(chuàng)辦的《戲曲報》。在該報的第1期，劉厚生在其“獻辭”中說：“上海戲曲曲藝界一解放就以無限的歡欣下廠宣傳，以后就一直以國家主人的身份參加勞軍救災(zāi)，……在創(chuàng)作活動方面，各劇種都競演新戲?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13460958276704.png" />同期伊兵在《大競賽大改革》一文中亦用了“劇種”這一詞語，說：“要做好戲改創(chuàng)作的工作，必須要很好地經(jīng)常進行學(xué)習(xí)。1949年所有的戲曲改革的成就應(yīng)該歸功于學(xué)習(xí)——地方戲劇研究班、各劇種的學(xué)習(xí)小組、編導(dǎo)座談會等學(xué)習(xí)組織及其活動?！贝嗽~創(chuàng)立之后不久，就得到了學(xué)術(shù)界和社會的認同。一些戲曲專家在其文章中也運用了這一術(shù)語。之后，這一名詞成了戲曲界習(xí)慣性的用語，使用頻率也較高，是凡省級以上的戲曲匯演或在戲曲學(xué)術(shù)研討會上，都會不斷地出現(xiàn)。1954年，華東戲曲研究院在將華東文化部藝術(shù)事業(yè)管理處于1952年編輯出版的《華東地方戲曲介紹》的內(nèi)容擴展并重新出版時，干脆將書名改為《華東戲曲劇種介紹》。

一、劇種的定義

然而，什么是劇種？至今也沒有一個確切的定義。《華東戲曲劇種介紹·前記》云：“華東地區(qū)的地方戲種類，包括本地區(qū)出生的與其他地區(qū)流傳過來的，現(xiàn)在流行經(jīng)常演出的與已經(jīng)不流行不經(jīng)常演出的，計達五十種左右?！边@段表述雖然不是關(guān)于“劇種”的定義，但是含有劇種的范疇與性質(zhì)，范疇是“地方戲”，性質(zhì)是不同于其它戲劇形式的一個種類。當然，這樣的概念過于籠統(tǒng)，讓人們不得要領(lǐng)?！吨袊鴳蚯囋~典》“劇種”條目云：“戲劇名詞。指戲劇藝術(shù)的種類。根據(jù)不同藝術(shù)形式而分話劇、戲曲、歌劇、舞劇等，或根據(jù)不同表現(xiàn)手段而分木偶戲、皮影戲等。戲曲又根據(jù)起源地點、流行地區(qū)、藝術(shù)特色和民族特點之不同，再分為許多地方戲曲劇種和民族戲曲劇種，如越劇、黃梅戲、川劇、秦腔、藏劇、壯劇等。三種不同含義中，目前用得最廣泛的是第三種，一般稱為‘戲曲劇種’?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13460958276704.png" />這個定義與實際情況相距太遠，幾乎從來沒有人將“話劇”、“歌劇”、“舞劇”放在“劇種”的范疇之中，也沒有人在給某個劇種定名時，不考慮它的聲腔來源與現(xiàn)時的聲腔形態(tài)?！吨袊鴳蚯鷦》N大辭典》的編者可能覺得下此定義太難，雖為“劇種大辭典”，卻沒有設(shè)“劇種”這一條目。

之所以至今還沒有一個確切的為人們所公認的定義，是因為劇種不僅數(shù)量龐大，而且在各個劇種的來源、藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)、流行區(qū)域等方面的情況極其復(fù)雜。就數(shù)量來說，從上個世紀50年代起到今日，從來就沒有一個確切的說法。1959年《戲劇報》國慶專號刊登《十年來戲劇事業(yè)的巨大發(fā)展》一文說全國共有368個劇種；《中國戲曲曲藝詞典》在“劇種”條目中則說：“根據(jù)1962年統(tǒng)計，我國共有劇種四百六十多個（其中木偶、皮影等劇種近一百個）”。李漢飛編輯于1985年的《中國戲曲劇種手冊》在其附錄《各省市自治區(qū)本地外來戲曲劇種簡況表》中公布的劇種為360個；《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》卻說有317個，而《中國戲曲志》編委會通過歷史文獻與田野調(diào)查，宣布中國歷史上曾有文字記載和舞臺演出的劇種共有394個。就現(xiàn)存劇種的問世時間上來說，則先后不一。有產(chǎn)生于宋元的，有產(chǎn)生于明代的，有產(chǎn)生于清代的，有產(chǎn)生于民國的，也有產(chǎn)生于上個世紀下半葉的。在名稱上，從沒有一個統(tǒng)一的命名規(guī)則，有的反映其發(fā)祥地與主要流行地域，有的表現(xiàn)其音樂聲腔形態(tài)，有的是根據(jù)其表演方式，有的則以民族來劃分，等等。

沒有確切的定義，便帶來了下列問題：將許多同為一種藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)的戲曲形式劃分成若干個劇種；將本來不具備戲曲藝術(shù)特質(zhì)的戲劇形式納入戲曲的范疇之內(nèi)；將本應(yīng)為多個劇種的戲曲形式卻共用一個劇種之名，等等。而要較為完滿地解決這些問題，唯一的辦法，是根據(jù)戲曲的藝術(shù)性質(zhì)與它多姿多彩的表現(xiàn)形態(tài)，下一個比較科學(xué)的定義，然后將此定義作為判別劇種的標準。

我們在經(jīng)過深入的研究后認為，劇種的定義應(yīng)是：有著個性鮮明的主體性的聲腔音樂、系統(tǒng)的表演程式與由人演唱的民族的戲劇形式。

“種”本是生物學(xué)的概念，指生物在生態(tài)和形態(tài)上具有不同特點的分類的基本單位。移用到戲曲上，就是戲曲種類的意思。戲曲何以要有“種”的區(qū)分，是因為戲曲不像話劇、舞劇、歌劇那樣，只是一種藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，而是在它的內(nèi)部，存在著多種藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。昔時，人們?yōu)榱藚^(qū)別不同的劇種，用了不同的稱呼，如高腔、梆子、弦子、鑼鼓雜戲。也有用“某某班”，或“大戲”、“小戲”來稱呼的。而用“某某班”或“大戲”、“小戲”之名，顯然，是在一個區(qū)域內(nèi)人們熟知什么班唱什么腔和什么戲是大戲、什么戲為小戲有著共識的基礎(chǔ)上，才能將不同的劇種區(qū)別開來。

不同的劇種可以演唱同一個劇目，譬如《琵琶記》，昆劇可以唱，弋陽腔、青陽腔以至后來的花部諸腔都可以唱，所以，劇目不能作為判別劇種的標準。舞美、樂器在一個劇種的形成之初或許有自己的特色，然而，在其成長的過程中，它會自覺地接受大劇種的影響，也模仿大劇種的舞美、使用大劇種的樂器，尤其在京劇成為劇壇霸主之后，許多劇種在舞美、樂器上步武其后，幾無差異，所以舞美、樂器也不能成為判別劇種的標準。就各劇種歷史與現(xiàn)實的表現(xiàn)形態(tài)來看，只有聲腔音樂與表演程式，具有不可替代的特點，能體現(xiàn)出不同劇種的性質(zhì)。不過，聲腔音樂與表演程式在劇種中的表現(xiàn)形態(tài)也是極為復(fù)雜的，在整個戲曲中，有多種類型。

就聲腔音樂來說，有單聲腔、雙聲腔、三聲腔和四聲腔及以上之分。

單聲腔如梆子、碗碗腔、漁鼓戲（娃娃腔）、淮海戲（拉魂腔）、松陽高腔、莆仙戲（興化腔）、梨園戲（泉腔、下南腔）、潮?。ǔ鼻唬?、四平戲（四平腔）、清戲（高腔）、楚?。ㄥ虑唬⒑睎|路花鼓戲（哦呵腔）、湖北梁山戲、云南殺戲、陜西八岔戲，等等。

雙聲腔的如北方昆曲（昆腔、弋陽腔）、山西河?xùn)|線腔（線腔、亂彈）、平陸高調(diào)（高調(diào)、板式吹腔）、山東萊蕪梆子（梆子、徽調(diào)）、山東平調(diào)（梆子、羅羅腔）、山東茂腔（南羅、娃娃板腔）、浙江調(diào)腔（調(diào)腔、四平腔）、浙江平調(diào)（平調(diào)、昆腔）、甬昆（昆腔、調(diào)腔）、湖北山二黃（西皮、二黃）、湖北越調(diào)（越調(diào)、潼南調(diào)）、湖北遠安花鼓戲（桃腔、漢腔），等等。

三聲腔的如河北梆子（以梆子為主，另有吹腔、昆腔）、河北西調(diào)（梆子腔、十二黃、昆腔）、山東梆子（梆子、笛戲、羅戲）、紹?。▉y彈、吹腔、調(diào)腔）、湖南和?。ㄆ角?、哭腔、仙腔）、廣西絲弦戲（南北路、七句半、補缸調(diào)）、閩南四平戲（四平腔、吹腔、梆子腔）、福建饒平戲（四平腔、二黃、西皮）、湖北隨縣花鼓戲（蠻調(diào)、奤調(diào)、梁山調(diào)）、湖南巴陵戲（彈腔、南北路、昆腔），等等。

四聲腔及以上的有章丘梆子（梆子、昆腔、亂彈、羅羅腔、柳子、皮黃）、山東柳腔（悲調(diào)、花調(diào)、娃娃、南鑼）、山東四平調(diào)（花鼓、京劇、四平調(diào)、評?。?、山東藍關(guān)戲（高腔、平調(diào)贊子、老調(diào)、昆腔、說書調(diào)）、浙江諸暨亂彈（亂、吹、皮、撥、調(diào)、梆）、浙江溫州甌?。ㄓ?、昆、亂、皮、灘、時）、安徽徽戲（吹、撥、皮黃、花腔雜調(diào)）、川?。ɡァ⒏?、彈、胡、燈）、京劇（西皮、二黃、吹腔、撥子、南梆子、四平調(diào)、昆腔、民間小曲）、湘?。ǜ咔弧⒌团谱忧?、昆腔、彈腔—南北二路）、祁?。ǜ咔?、昆腔、彈腔—南北路）、辰河戲（高腔、低腔、昆腔、彈腔—南北路）。等等。

單聲腔的音樂，其旋律、色彩，決不會同于或近似于其它的聲腔，由它們所構(gòu)建的劇種音樂體系，應(yīng)該說，個性一定是鮮明的。問題是一些單聲腔的劇種在向外埠傳播之后，會繁殖出許多子孫，它們除了在語言上不同于母體劇種之外，唱腔曲調(diào)基本上是一樣的。如常錫灘簧成長為戲曲劇種后，在長江三角洲地區(qū)孕育出了申灘、蘇灘、湖灘、杭灘、姚灘、甬灘等。它們的主要曲調(diào)或稱為基本調(diào)的都是【簧調(diào)】、【紫竹調(diào)】、【九連環(huán)】等，雖然各地的灘簧在其發(fā)展過程中，又吸收了本地的民歌小調(diào)，但因為其基本調(diào)相同，聽上去都是差不多的旋律色彩。因此說，后來衍生的灘簧，其聲腔音樂的個性就不夠鮮明了，嚴格地說，它們不能算作獨立的劇種，而只能算作常錫灘簧的分支流派。像這樣的情況還很多，如柳琴戲、五音戲、茂腔、淮海戲、泗州戲等，它們有一個共同的媽媽，就是“肘鼓子”。盡管它們在成長之時，吸收了當?shù)氐乃囆g(shù)尤其是音樂的營養(yǎng)，但是它們的基因是改變不了的。如肘鼓子在清代乾隆年間傳入膠州、膠南等地后，運用當?shù)氐姆窖?，吸取了膠州秧歌、諸城秧歌的曲調(diào)，形成了原板、二板、反調(diào)、大悲調(diào)、快打慢唱等板腔體系，使得原先的藝術(shù)形態(tài)發(fā)生了變化，于是，產(chǎn)生了具有地方特色的“本肘鼓”。清咸豐年間，“本肘鼓”又與蘇北的“海冒調(diào)”相結(jié)合，便形成了“茂肘鼓”，即后來的“茂腔”。何以還稱“肘鼓”，是因為其基本聲腔還在。正由于柳琴戲、五音戲、茂腔、淮海戲、泗州戲的基本調(diào)相同或接近，聲腔音樂便沒有什么個性可言，因此，它們各自也就不能算作獨立的劇種。以此類推，一些道情戲、秧歌戲、花燈戲、花鼓戲等，都應(yīng)該重新核定其性質(zhì)，是屬于劇種，還是屬于某一劇種的流派。

當然，我們不能說所有的道情戲、秧歌戲、花燈戲、花鼓戲只能歸類為一個道情戲劇種、一個秧歌戲劇種、一個花燈戲劇種和一個花鼓戲劇種，有兩種情況不能歸類：第一種情況是，如果它們在源發(fā)之時，相互之間就沒有過交集與影響，一直在各自的軌道上行進，名稱雖相同，種類上卻不能歸屬于一個。如形成于清代嘉道年間的岳陽花鼓戲，其基礎(chǔ)是湘北農(nóng)村的地方小戲，有兩種聲腔，一種是為配合花鼓、龍燈、獅子燈、魚燈、采蓮船、打吊鑼等民間舞蹈唱的鑼腔，另一種是受皮黃腔影響而產(chǎn)生的琴腔。在其發(fā)展過程中，又接受了巴陵戲與湖北天沔花鼓的影響。而邵陽花鼓戲雖然在形成時間上和岳陽花鼓戲差不多，但是其藝術(shù)坯胎和后者完全不一樣，它是由當?shù)孛耖g歌舞“打?qū)ψ印保础皩ψ踊ü摹保④囻R燈（即“竹馬燈”）發(fā)展而來的。由于它的藝人有的來自于祁劇，有的是唱儺愿戲的巫師，所以，它的聲腔音樂除了當?shù)氐纳礁栊≌{(diào)、說唱音樂外，還有儺愿戲與祁劇的音樂。它與衡陽花鼓戲、祁陽花鼓戲較為接近，與岳陽花鼓戲距離較遠，有著質(zhì)的分別。因此，這兩者就無法合并。第二種情況是它們雖然同源，但是它們在發(fā)展的過程中，分道揚鑣，且愈走愈遠，性質(zhì)上發(fā)生了變化，這種情況，自然也不能歸結(jié)于一類。譬如發(fā)源于陜西的秦腔（因以棗木梆子為擊節(jié)樂器，又叫“梆子腔”）流傳到山西后衍生出蒲州梆子、山西中路梆子、山西北路梆子、上黨梆子，傳到河北成了河北梆子，傳到山東繁殖出了高調(diào)梆子、曹州梆子、汶上梆子、平調(diào)梆子、萊蕪梆子、本地、章丘梆子等。雖然同為“梆子”，但是在源流上不一樣，我們試以高調(diào)梆子與本地為例。高調(diào)梆子是秦腔經(jīng)過河南傳到山東后逐漸演變而成的，所以，它在聲腔音樂上和河南梆子（即豫?。┖芙咏?，兩者都有【慢板】、【流水】、【二八板】、【飛板】、【起板】、【栽板】、【金鉤掛】等，而本地是山西上黨梆子傳入山東后，融入了當?shù)氐拿窀栊≌{(diào)、運用了當?shù)氐姆窖远纬傻模Ｓ玫陌鹱影迨交旧暇褪巧宵h梆子的，如【大花腔】、【二板大花腔】、【慢板】、【落二板】、【二八銅】、【流水板】、【垛板】、【栽板】、【倒反撥】、【一串玲】、【靠山吼】等。本地的傳統(tǒng)劇目主要也是源自于上黨梆子，拿《徐龍鍘子》與上黨梆子的《徐公案》作比較，就可以看出，除了主要人物的名字不同外，劇情、結(jié)構(gòu)和主要唱詞，基本一樣。本地之“”，就是“山西人”三字的組合，“本地”即是來自于山西梆子的意思。由此可見，高調(diào)梆子不可以和本地歸類。

對于多聲腔組合的戲曲表現(xiàn)形態(tài)，是否已經(jīng)構(gòu)建成劇種，則應(yīng)以聲腔有沒有高度融合并形成統(tǒng)一的風(fēng)格為核定的標準。如由昆、高、彈、胡、燈五腔組成的川劇，毫無疑問，是一個劇種，因為它的五個聲腔，不再以獨立的形態(tài)呈現(xiàn)在舞臺上，而是或以高腔為主、其它四腔為輔，或用多腔共和的唱腔設(shè)計方式來共同表現(xiàn)劇目的內(nèi)容。這五種聲腔除了燈腔是四川本地的音樂外，其它四種都是外來音樂。但是它們到了四川之后，為了吻合川人的審美趣味，主動地本土化，與四川的地方詞語、聲韻、音樂融匯結(jié)合，漸漸地，高腔運用了四川民歌旋法，體現(xiàn)了四川音樂的共同特點，胡琴、彈腔、昆腔也成了川胡琴、川梆子與川昆，都表現(xiàn)出了一種濃濃的“川味”。

也是由多聲腔組合的今日被稱為“婺劇”的戲曲表現(xiàn)形式，和川劇就大不一樣了，因為它的七種聲腔——高腔、昆腔、亂彈腔、吹撥腔、徽腔和灘簧調(diào)、時調(diào)，沒有高度融合成一個有機體，更沒有形成統(tǒng)一的音樂風(fēng)格。在1950年之前，活動在金華、衢州地區(qū)的諸種戲曲聲腔，并無劇種的名稱，只有各種班的稱呼，如按其演唱腔調(diào)取名的昆班、徽班、亂彈班、二合班、、三合班等，或者直接稱戲班的名字為“葉文錦班”、“包品玉班”、“大榮春班”等。“二合班”、“三合班”的名稱是這樣來的：二十世紀上半葉，由于戰(zhàn)爭頻仍，社會動蕩，經(jīng)濟受到了極大的破壞，戲班的收入極不穩(wěn)定且不斷下降，藝人們?yōu)榱松?，不同聲腔的戲班常常合班演出。若是兩種聲腔合班，叫“二合班”，一般所合的都是高腔與昆腔；若是三種聲腔合班，則叫“三合班”，“三合班”多是由高腔、昆腔和亂彈組合起來，或是由高腔、昆腔、徽腔組合而成。其實，不論是二合班，還是三合班，唱的都不止兩種、三種聲腔，因為當時灘簧調(diào)與時調(diào)受到人們的歡迎，任何一個班社在唱戲時為了迎合觀眾，都會有意識地穿插這兩種腔調(diào)。然而，這些聲腔雖然攏在一起，卻只是機械地組合，而不是化合。譬如昆腔，它的舞臺表現(xiàn)方式是這樣三種：一是唱劇頭。所謂劇頭，是金華地區(qū)對折子戲或單出小戲的一種俗稱。戲班常常安排昆腔演唱《借扇》、《贈珠》、《盜令》、《三擋》等折子戲。這種情況多是出現(xiàn)在其它聲腔也演折子戲的時候。二是在徽戲中插演昆曲折子戲。即是在一本徽戲中有一兩出用昆腔來唱，如《絲套黨》（又名《英雄會》）中的“法場救夫”就是用昆腔唱的。三是“細工”插曲。細工，指昆曲的歌唱與昆曲樂曲的彈奏。戲班在搬演某一劇目時，常在一些地方如誓師出發(fā)、宴飲喜慶、游玩觀景、思人抒懷、操琴嘆訴、向神禱祝等，用昆腔歌唱，或彈奏昆曲。如《白門樓》中飲酒賞月時貂蟬唱“百花開遍”、《太師回朝》中眾將士走圓場時唱【五馬江兒水】，等等。由這三種舞臺表現(xiàn)方式就可以看出，昆腔并沒有融進其他聲腔之中，它在舞臺上仍然是以一種獨立的聲腔形態(tài)來呈現(xiàn)的。昆腔如此，其它的聲腔如高腔、亂彈腔、吹撥腔、徽腔、灘簧調(diào)、時調(diào)也是這樣。所以，說起所謂的“婺劇”有哪些劇目？一般都是分開來說的，高腔有哪些劇目，昆腔有哪些劇目，亂彈腔又有哪些劇目，等等，因為它們并非是一個有機的整體。傅謹在深入研究了所謂的“婺劇”之后，闡述了這樣的觀點：“當這些所謂的‘多聲腔劇種’出現(xiàn)時，不同腔調(diào)是否確實存在互相融合的現(xiàn)象，或者更清晰地說，這樣的劇種在音樂層面上是否確實能夠被視為一個單一的劇種，尤其是它在一般的藝人與觀眾們的眼里是否已經(jīng)被視為一個單一的劇種?！谶@樣的背景下，腔調(diào)的重要性、戲劇音樂的重要性確實在日益淡化。不過，即使在這樣的背景下，還是不能遽然認為金衢一帶流行的七種分別擁有自己歷史和音樂特色的聲腔已然融為一體，除非它們確實已經(jīng)在同一劇目中自然地混合使用。至少就目前的情況看，在同一劇目使用不同聲腔的戲劇音樂元素的現(xiàn)象，仍只限于在個別新創(chuàng)作劇目中試用的實驗階段。在這個意義上，婺劇要真正成為一個具有內(nèi)在藝術(shù)凝聚力的‘多聲腔劇種’——如果真有其必要的話——還有相當遙遠的路程。”傅謹所說甚是，至少在今日還不能將這一多聲腔的戲曲形式認定為一個劇種。這種名為劇種實際上并非劇種的情況不止于“婺劇”，在全國現(xiàn)存的劇種之中，至少有十多個值得重新檢討，像同是浙江的“甌劇”——亦由高腔、昆腔、徽腔、亂彈、灘簧調(diào)、時調(diào)等組合而非化合的戲劇表演形態(tài)——也算不得一個獨立的劇種。

有無系統(tǒng)的表演程式是判別一種戲劇表現(xiàn)形態(tài)是否為戲曲劇種的另一個重要標準，因為程式是戲曲表演藝術(shù)獨具的特點和風(fēng)格，是戲曲表演藝術(shù)極其重要的基本功，依憑著它們，才能塑造出戲曲舞臺的人物形象、刻劃出鮮明的戲曲人物性格，也才能讓戲曲觀眾獲得美感。阿甲先生曾對戲曲的程式下了這樣的定義：“所謂程式，作為戲曲舞臺上的一種特殊的形式，是貫穿到整個戲曲藝術(shù)部門的。戲曲藝術(shù)就是有程式、形式的藝術(shù)。”戲曲的程式性表演大多是優(yōu)美的，因為它們不是原態(tài)的生活動作與表情，而是從原態(tài)生活動作與表情中進行藝術(shù)性的提煉、概括出來的；它們又是根據(jù)我國廣大百姓的審美趣味經(jīng)過幾十代人反復(fù)的摸索、錘煉而成的，最符合中華民族的美學(xué)原則。故而，是凡中國人大都喜聞樂見，并易于明了。因此，程式之于戲曲，不是要不要的問題，也不是多與少的問題，而是整個劇種的所有劇目的表演動作，都應(yīng)該是程式的。否則，就不是戲曲的劇種。

許多歷史悠久的“大戲”如梨園戲、莆仙戲、昆劇、秦腔、京劇、川劇、漢劇、湘劇、粵劇、淮劇等，無疑具有系統(tǒng)的表演程式。還有的一些劇種，問世時間雖然只有一百多年甚至只有幾十年，但是，它們努力向大的劇種學(xué)習(xí)，甚至請大戲的藝人來做表演動作的“技導(dǎo)”，使得自己的表演迅速地程式化或大半程式化，如越劇、黃梅戲以及灘簧系統(tǒng)的劇種，等等。

然而，也有許多已經(jīng)名為劇種的戲劇形式，其表演仍然停留在生活形態(tài)的動作與表情的層面上。如流傳于南通如東市滸澪鄉(xiāng)西下洋一帶的滸澪花鼓戲，在上個世紀50年代之前，一直以民間小戲的形式存在著，主要角色只有三個：小旦紅娘子、小生上手和小丑（原稱“韃子”），另有和尚、老漁翁穿插其間說笑逗樂。所唱的劇目是“二小”、“三小”戲，如《紅娘子》、《李三寶救駕》、《漁樵問答》、《說富貴》、《王霞樓磨豆腐》、《看親記》、《活捉》、《種大麥》、《王瞎子算命》、《花婆子過關(guān)》、《補缸》、《劉鐵嘴打卦》等。所用的曲調(diào)則是當?shù)氐拿窀栊≌{(diào)。在小戲階段，其表演基本上是生活化的，至多再加進一些舞蹈性動作。1958年，在行政力量的推動下，滸澪花鼓戲搬演了一些大戲的劇目，如《血肉相連》、《三月三》、《淘米記》、《沙家浜》、《元寶記》等。然而，由于藝人沒有受到過程式性表演的訓(xùn)練，所以，演大戲劇目，也仍然用的是自然形態(tài)的生活動作與表情。誠如前文所述，程式性表演是戲曲藝術(shù)顯形的表現(xiàn)形態(tài)，沒有系統(tǒng)的表演程式的戲劇，可以說，它還沒有從原先的的戲劇形態(tài)蛻變?yōu)閯》N性質(zhì)的戲曲。這種情況在全國不是一個兩個，而是有一大批，即如許多少數(shù)民族的戲劇像藏戲就是這樣。藏戲的表演以舞蹈為主，輔之以一些動作，但是，其動作都不具有程式的性質(zhì)，更沒有系統(tǒng)性，和戲曲的程式性表演相比較，完全是兩種不同的戲劇表現(xiàn)形態(tài)。又如廣西的苗戲，其表演的內(nèi)容主要是歌舞，輔之以一些簡單的動作，其動作是根據(jù)剪禾、摘棉花、采茶、拉木、挑硬扁擔等勞動動作加工而成的，也沒有系統(tǒng)的程式性，所以，它只能算是苗族戲劇，而不能劃入戲曲劇種的行列。

由人來演出，也應(yīng)是戲曲劇種的一個原則。皮影戲、傀儡戲，雖然許多劇目在人物造型上，仿照戲曲人物，有生、旦、凈、丑等，其唱腔也運用流行于當?shù)氐哪骋环N聲腔，劇目內(nèi)容更是襲用戲曲的。但它們卻不能算做戲曲劇種，其理由有三點：一是它們的唱做念打僅是對戲曲的模仿，沒有獨立的聲腔和表演體系；二是不論操作皮影、傀儡的戲師的技術(shù)是多么的高超，皮影、傀儡的表演還是機械的、被動的，只有“技術(shù)”，而沒有多少“藝術(shù)”；三是皮影戲、傀儡戲形成之后，基本上就是一種定型的戲劇形態(tài)。而任何一種戲曲形式，其藝術(shù)都是在不斷變化的，像一條河流，不時地與其它河流交集、融合，使生命之水常新。當然，將皮影戲、傀儡戲改由人來演出，在原有聲腔的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新、豐富，形成鮮明的個性，并構(gòu)建起自己的程式性表演體系，自然，就嬗變成戲曲劇種了，如陜西的合陽線腔與華陰老腔。

二、現(xiàn)存劇種之“種劇”

諸種戲曲形式因其藝術(shù)形態(tài)的不同而被分為不同的種類，而種類的差異皆由于“種子”的不同?，F(xiàn)存戲曲劇種的總量雖多，但是“種子”卻不多，只有弋陽腔、昆腔、秦腔、皮黃腔等。當然，有的劇種不是由一個種子而是幾個種子融合在一起，共同孕育成一個新的生命。

有著弋陽腔這一生命基因的劇種有：京腔、新昌調(diào)腔、寧海平調(diào)（調(diào)腔）、瑞安高腔、松陽高腔、徽劇、岳西高腔、貴池儺戲、安徽夫子戲、福州戲、閩西漢劇、閩北四平戲（庶民戲、說平戲）、閩南四平戲（官音戲、饒平戲）、大腔戲、贛劇、九江青陽腔、盱河戲、東河戲、吉安戲、撫河戲、湖北清戲、湘劇、祁劇、武陵戲、辰河戲、粵劇、潮劇、瓊劇、桂劇等。

弋陽腔何以會傳播南北并繁殖出這么多新的劇種呢？原因有三：一是沒有嚴格的曲律，不需絲弦伴奏，易于在底層社會傳播。楊慎《升庵詩話》云：“南方歌詞不入管弦，亦無腔調(diào)，如今之弋陽腔也?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13460958276704.png" />湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》作了這樣的歸納：“江以西弋陽，其節(jié)以鼓，其調(diào)喧?！彼恍枰?jīng)過長時間嚴格的訓(xùn)練，句調(diào)長短，聲音高下，發(fā)音快慢，可以隨意出腔。這對于沒有多少音樂素養(yǎng)、更不會吹拉彈奏的普通人來說，無疑是極適合的。農(nóng)夫樵子、工匠伙計、走卒仆役等，只要大體掌握了曲調(diào)旋律，就可以組班唱戲。由此，我們就不難理解為什么絕大多數(shù)的高腔戲班的藝人多是出身于農(nóng)村的現(xiàn)象了。另外，它的音樂邏輯也不那么嚴密，是一個開放性的音樂結(jié)構(gòu)，可以容納流播地區(qū)的地方音樂。于是，地方曲調(diào)與地方語言的融入，逐漸使得弋陽腔的母體發(fā)生變化，從而產(chǎn)生出它的裔親劇種。二是聲音高亢激越，質(zhì)樸粗獷，適合于廟會草臺的演出。清乾隆人李聲振《百戲竹枝詞》“弋陽腔”條曰：“俗名高腔，視昆調(diào)甚高也。金鼓喧闐，一唱數(shù)和，都門查樓為尤甚。查樓倚和幾人同？高唱喧闐震耳聾。正恐被他南部笑，紅牙槌碎大江東?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13460958276704.png" />昔時，面向鄉(xiāng)鎮(zhèn)百姓的戲曲演出，多是在廟會、祠堂或打谷場上，觀眾少則幾百人，多則數(shù)千人，人頭攢動，聲音鼎沸，若唱腔低柔，觀眾就無法聽到歌唱。所以，弋陽腔這一高腔是最適合草臺演出的劇種。三是因目連戲這一載體而得以到處流傳。目連戲是我國戲曲的早期劇目，宋雜劇問世不久，就配合盂蘭盆會的風(fēng)俗，“構(gòu)肆樂人，自過七夕，便搬《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13460958276704.png" />隨著宋金戰(zhàn)爭的爆發(fā)，雜劇南移，《目連救母》就成了永嘉雜劇的劇目之一。由于目連戲是宗教劇，在老百姓認為，具有保平安的功能，故稱“平安大戲”。因此，和平時期，每個村莊或每年或每隔三五年都會演一次目連戲。這樣，就需要相當大數(shù)量的戲班。而不需要經(jīng)過嚴格訓(xùn)練的弋陽腔戲班便紛紛應(yīng)運而生，他們帶著具有驅(qū)邪納吉作用的目連戲走向全國。

有昆腔基因的劇種有：昆弋腔、永昆、甬昆、湘昆、徽劇、廣東正字戲、蕪湖梨簧戲、江西東河戲、閩西漢劇、桂劇、粵劇、川劇、福建詞明戲、河北高腔、辰河戲、湘劇、山二黃、吉安戲、巴陵戲、新昌調(diào)腔、山東萊蕪梆子、武陵戲等。在這些劇種中，有的是在蘇昆流傳他地后，因受當?shù)胤窖缘挠绊懹兴淖兌纬傻?，但是整個聲腔面貌和基本劇目還是昆曲的；有的則是吸納了昆腔音樂的營養(yǎng)，與其它聲腔融為一爐，鑄造成新的聲腔。

昆腔在魏良輔于嘉靖年間改造成“水磨調(diào)”，又經(jīng)梁辰魚用此新腔搬演《浣紗記》等劇目后，由發(fā)祥地蘇州不斷地向外擴展，幾十年之后，便風(fēng)靡全國，成了菊壇霸主。不僅文人紳士迷戀它，一般民眾也喜歡它。當然，由于它曲律嚴格、表演的程式化程度較高，非經(jīng)過數(shù)年的訓(xùn)練而不能掌握，所以，昆腔多是由在城市中的職業(yè)戲班的藝人演唱，而很少被由鄉(xiāng)民組成的半職業(yè)戲班運用。昆腔受到人們歡迎的原因大概有三個：一是魏良輔改造成的新腔集中了南北曲的優(yōu)長之處，將當時流行于社會的樂曲中的最美的樂素抽繹出來進行打造，具有整個民族音樂的特點，因此，不論南北，也不論士紳村氓，皆喜聞其曲調(diào)；二是到了明中葉之后，和平日久與豐饒的物質(zhì)生活使人們趨向柔靡、低婉的音樂，而昆腔恰好具備了這樣的特點；三是統(tǒng)治者將昆腔奉為正音而打擊其它聲腔的傾向性態(tài)度，無疑影響著民眾的審美觀。

含有秦腔基因的劇種有：河北梆子、老調(diào)梆子、山西中路梆子、蒲州梆子、山西北路梆子、上黨梆子、徐州梆子、山東梆子、萊蕪梆子、章丘梆子、本地、河南梆子、宛梆、懷梆、廣東西秦戲、粵劇、川劇、貴州梆子、合陽線腔、同州梆子、西府秦腔、漢調(diào)桄桄、河北亂彈、河北西調(diào)、紹劇、徽劇、沙河調(diào)、贛劇、宜黃腔、閩西漢劇等。

含有皮黃腔基因的劇種有：京劇、上黨二黃、溫州和劇、徽劇、閩西漢劇、小腔戲、默林戲、南劍戲、贛劇、江西盱河戲、宜黃戲、車河戲、西河戲、漢劇、湖北山二黃、湖北越調(diào)、湖北南劇、巴陵戲、粵劇、廣東漢劇、廣東西秦戲、桂劇、廣西邕劇、廣西絲弦戲、川劇、漢調(diào)二黃、陜西弦子戲等。

皮黃腔中的“西皮”腔就來自于秦腔，所以，它們有著很多的共同點。二者能夠到處傳播，是基于下列三個原因：一是二者皆為板腔體音樂結(jié)構(gòu)，而板腔體音樂比起曲牌體音樂更易于被人們掌握。曲牌體的音樂結(jié)構(gòu)是按照一定的宮調(diào)類別和排列順序，將數(shù)支曲牌聯(lián)綴成一套套的組曲。對于編創(chuàng)劇目之人來說，非要有較高的音樂造詣不可；而對于演唱的藝人來說，不掌握整個聲腔的相當多數(shù)量的曲子的唱法，是沒辦法唱戲的。板腔體音樂結(jié)構(gòu)就要簡單得多，它是在字數(shù)整齊的上下句基礎(chǔ)上，通過各種板式（即節(jié)拍形式）的變奏，形成節(jié)奏、節(jié)拍和旋律的變化，用以構(gòu)成一段唱腔或一出戲。比起曲牌體，它的優(yōu)點是明顯的：在曲調(diào)的長短上更具靈活性，在句法結(jié)構(gòu)上更具通俗性，在器樂伴奏上更容易掌握且更善于傳情。二是兩者唱腔的總的風(fēng)格都是慷慨激越、雄渾曠遠，具有一種陽剛之氣。乾隆之后，國力日衰，民生艱辛，大多數(shù)人沒有了欣賞低婉柔靡的昆曲的閑情逸致，而更喜歡讓人蕩氣回腸、祛悶解憂的秦腔或皮黃腔。乾隆間人嚴長明在《秦云擷英小譜》中就將秦腔和昆曲的聲腔做了這樣的比較：“至于英英鼓腹，洋洋盈耳，激流波，繞梁塵，聲震林木，響遏行云，風(fēng)云為之變色，星辰為之失度，又皆秦聲，非昆曲也。”普通人也是傾心喜愛秦腔：“我聽戲，卻不聽曲文，盡聽曲調(diào)。非不知昆腔之字和音雅，但如讀宋人詩，聲調(diào)和平，而情少激越。聽箏瑟弦索之聲，繁音促節(jié)，綽有余情，能使人慷慨激昂，四肢蹈厲，七情發(fā)揚。即如那梆子腔固非正聲，倒覺有些抑揚頓挫之致，俯仰流連，思今懷古，如馬周之過新豐，衛(wèi)玠之渡江表，一腔惋憤，感慨纏綿，尤足動騷客羈人之感。”于是，人們“所好惟秦音、羅、弋，厭聽吳騷。聞歌昆曲，輒轟然散去”。三是兩者在興盛時期的劇目的題材多是表現(xiàn)歷史與戰(zhàn)爭的，從夏商周直到明代，每一個朝代的歷史大事件和每一場大的戰(zhàn)爭都有所表現(xiàn)。這也吻合了乾隆之后人們由回顧輝煌歷史的方式來增強民族自信心與以戰(zhàn)爭戲來激蕩民族血氣的心理。

綜上所述，戲曲的劇種主要有高腔系統(tǒng)、梆子系統(tǒng)、皮黃系統(tǒng)、昆腔系統(tǒng)等。另外，還有由說唱曲藝如道情、灘簧、肘鼓子而形成的道情戲、灘簧戲與拉魂腔等，由民間歌舞而嬗變成劇種的秧歌戲、花燈戲、花鼓戲等，由巫教、道教、佛教的祈禳、還愿的娛神儀式演變成的儺戲、端公戲、打城戲等。只有將劇種之“種”提挈出來，才能在紛繁復(fù)雜的眾劇種中厘清戲曲的發(fā)展軌跡與各個劇種的來龍去脈。

劇種的形成一般是自發(fā)自為的，但也有的是通過行政的力量而產(chǎn)生的，如上個世紀50年代之后產(chǎn)生的被稱之為新劇種的遼南影調(diào)戲、蒙古劇、吉劇、新城戲、黃龍戲、龍江劇、高山劇、通劇、海門山歌劇、奉賢山歌劇、彝劇等。這些戲劇形式，有的在其發(fā)展過程中，以大劇種為榜樣，建成了自己的聲腔體系和程式性的表演體系，成長為真正的劇種，如龍江劇，雖然是在“二人轉(zhuǎn)”的母體中分蘗出來，但是形成了有別于二人轉(zhuǎn)的音樂、表演的風(fēng)格，并有了自己的代表性的劇目像《雙鎖山》、《荒唐寶玉》等。也有的沒有按照戲曲的藝術(shù)特征來打造自己，始終沒有突破歌舞小戲或儀式戲劇的框架而發(fā)生藝術(shù)的質(zhì)變，始終沒有進入“劇種”的層次。

三、劇種在各地的分布狀況

由于各地的歷史發(fā)展過程與經(jīng)濟、地理、宗教、文化以及民族的不同，所產(chǎn)生、傳播的戲曲劇種也不一樣。相對來說，長江流域和東南沿海地區(qū)的劇種要多一些，黃河流域與西北部地區(qū)則要少一些。經(jīng)濟與文化發(fā)達的地區(qū)，“種劇”或者說能繁衍出許多裔親劇種的祖劇要多一些，歷史也長一些，而經(jīng)濟與文化欠發(fā)達的地區(qū)，由說唱、歌舞與原始宗教儀式嬗變而成的戲曲劇種要多一些，歷史則要短一些。盡管行政區(qū)域與文化區(qū)域、經(jīng)濟區(qū)域、宗教區(qū)域、民族聚居區(qū)域等不完全一樣，然而，從人們的認知習(xí)慣來考慮，只有從行政區(qū)域的角度來看劇種的分布情況，其描述才會不致于混亂。中國現(xiàn)有23個省、5個自治區(qū)、4個直轄市、2個特別行政區(qū)，我們就以這些行政區(qū)域為坐標，來考察劇種在各地的狀況。

劇種在各地的狀況，可以從兩個層面來描述，一是本地生發(fā)了多少劇種，二是在本地流傳著多少外來劇種。什么劇種能有資格稱為“外來劇種”，我們設(shè)定了一個條件，就是在近半個世紀中，曾經(jīng)有該劇種的劇團長期駐扎本地演出，或者有該劇種的業(yè)余班社經(jīng)常性的演出。譬如，我們說“越劇”是北京的外來劇種，是因為北京從上個世紀60年代一直到80年代，除了“文革”期間，一直有一個越劇團。說“兩夾弦”是河北的外來劇種，是因為廣平縣曾經(jīng)有過兩夾弦專業(yè)劇團。而所討論的劇種，基本上都是明清以來產(chǎn)生、流傳的，盡管有些劇種在近幾十年中已經(jīng)消亡。為清晰起見，下面以表格的形式示之。

關(guān)于源發(fā)劇種是如何產(chǎn)生的，我們在下一章會專門討論。這里只探討一下“外來劇種”從源發(fā)地傳播到外埠去的原因。任何一個劇種的戲班，大都有沖州撞府到許多地方演出的經(jīng)歷，然而，能夠長期吸引外地觀眾并扎下根來，卻很不容易。由上表可知，一個劇種能成為五個地區(qū)以上的“外來劇種”的，不到十個，排在前幾位的僅有京劇、越劇、評劇、黃梅戲、豫劇等，所謂的“五大聲腔”是也。我們就以這“五大聲腔”為例，來看看是哪些因素變成傳播面較廣的“大劇種”的。其因素既有外在的環(huán)境，所謂外因，也有內(nèi)在的條件，即為內(nèi)因，歸納起來，主要有三點。

一是聲腔美聽，能撥動廣大區(qū)域內(nèi)的人甚至海內(nèi)外絕大多數(shù)華人的心弦。京劇何以會在二百年間尤其在近一百多年間風(fēng)靡全國，成為真正意義上的“國劇“，主要是因為它的唱腔賞心悅耳，能給人極大的美感。許多卓越的京劇藝術(shù)家如梅蘭芳、余叔巖、馬連良等人的唱腔，人們百聽不厭，到劇場去聽，從收音機里聽，放唱片聽，一日不聽，就會坐臥不寧，寢食難安，如此的迷戀，京劇能不廣為傳布嗎？越劇與黃梅戲雖然是長江中下游地區(qū)的劇種，但其聲腔卻能為嶺南塞北、西域海外的人所接受，黃梅戲電影《天仙配》、越劇電影《紅樓夢》剛剛問世之時，在香港、新加坡等地放映，那真是萬人空巷，電影院二十四小時重復(fù)不斷地放映，仍滿足不了人們欣賞的需要，何以會出現(xiàn)這樣的盛況？唱腔美聽也。現(xiàn)在的戲曲包括黃梅戲、越劇雖然不景氣，但不影響黃梅戲《天仙配》的唱段“樹上的鳥兒成雙對”與越劇《紅樓夢》唱段“天上掉下個林妹妹”的繼續(xù)流行，其原因也是由于音樂的動人。

二是劇種的源發(fā)地所在的文化區(qū)域較為廣闊，劇種在這一文化區(qū)域內(nèi)傳播，沒有任何語言、風(fēng)俗、音樂及其它審美上的障礙。如評劇源發(fā)于河北的唐山，流傳的地方除了河北的城鎮(zhèn)之外，還有北京、天津、山西、內(nèi)蒙、山東以及東北三省等地，而這些地方與河北毗鄰，有著共同的文化特質(zhì)。在其區(qū)域的觀眾，皆喜歡百折不饒、敢于斗爭的楊三姐（《楊三姐告狀》），皆愛聽由冀東蓮花落曲調(diào)為基礎(chǔ)、融合北方許多地方民歌俚曲并加以提升的“月明珠調(diào)”、“倪派生腔”等，皆愛看深受河北梆子影響將寫意性動作與生活動作相結(jié)合的表演。就是在外來劇種紛紛退回源發(fā)地的今日，評劇仍在上述的河北之外的地方活動，而且沒有任何“客居“的感覺。

三是隨著移民而到新的地方。豫劇源發(fā)地在河南，后來它的足跡幾乎遍及中國三分之一的省市。如果說它在山西、陜西、河北、山東、江蘇等地的傳播，是因為區(qū)域文化的相同使然，那么，到新疆、西藏，甚至到臺灣生根、成長，就與區(qū)域文化沒有任何關(guān)系了，而是移民導(dǎo)致的。新疆在上個世紀50年代之后，先后成立過十多個豫劇團，如新疆軍區(qū)生產(chǎn)建設(shè)兵團豫劇團、火花豫劇團、八一豫劇團、農(nóng)九師豫劇團、農(nóng)一師豫劇團、克拉瑪依市豫劇團、巴音郭楞蒙古自治區(qū)豫劇團，等等。何以會有這么多的豫劇團？因為新疆有數(shù)以十萬計的河南籍人，他們有的原屬第一野戰(zhàn)軍后轉(zhuǎn)為農(nóng)墾部隊的官兵，有的是支邊的青年，有的則是移居來的農(nóng)民。人雖到了新疆，但是，對河南家鄉(xiāng)的感情依然存在，甚至與日俱增，于是，通過觀看豫劇來化解濃郁的鄉(xiāng)思鄉(xiāng)愁。豫劇來到西藏的原因，是由于進藏的中國人民解放軍第十八軍官兵多數(shù)是河南人，于是，該部隊為提升士氣，充實官兵的精神生活，便動員由河南流落到陜西、后又流落到成都的災(zāi)童豫劇學(xué)校絕大多數(shù)演職人員參軍，組成軍政治部文工團河南梆子隊，隨著西藏建設(shè)事業(yè)的發(fā)展，越來越多的河南人到西藏工作，原屬部隊建制的豫劇團轉(zhuǎn)業(yè)地方，在拉薩成立了西藏豫劇團，后又在昌都、日喀則成立了豫劇團。豫劇在臺灣落地與國民黨軍隊退守該島有關(guān)，“1949年，張岫云和丈夫李久濤跟隨黃杰部隊離開中國，進入緬甸，轉(zhuǎn)往越南，1950年抵達越南富國島。為了排解荒島上的苦悶，便組織河南同鄉(xiāng)，成立中州豫劇團。這支滯留越南的部隊在1953年被國民政府接運到臺灣，人員分別編入各個軍種。中州豫劇團的成員大多編入海軍，在海軍陸戰(zhàn)隊司令周雨寰的支持及政治部秘書吳鳳翔的奔走協(xié)調(diào)下，飛馬豫劇隊正式成立，演職員共二十多人。第二年（1954），空軍也在總司令王叔銘的支持下，將已經(jīng)處于停頓狀態(tài)的兩個豫劇團進行合并，改隸空軍總部，在臺中成立‘空軍業(yè)余豫劇團’，又稱‘大鵬豫劇團’，演職員總共五十多人，頗具規(guī)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13460958276704.png" />。

1. 尤奈斯庫著《戲劇經(jīng)驗談》，載黃晉凱主編《荒誕派戲劇》第55頁，中國人民大學(xué)出版社1996年。

1. 洪深《抗戰(zhàn)十年來中國的戲劇運動與教育》：“就在那年的年尾（指1937年12月31日），‘中華全國戲劇界抗敵協(xié)會’成立于漢口，……參加者包括一切劇種——話劇之外，還有文明戲、平劇、楚劇、漢劇、陜西梆子、山西梆子、河南梆子、滇戲、桂戲、粵劇、蹦蹦，以及雜劇如京音大鼓、梨花大鼓、相聲、金錢板、戲法、武術(shù)等?！敝腥A書局1948年版?，F(xiàn)在易見的是《洪深文集》第四卷，中國戲劇出版社1959年，第128頁。

1. 《戲曲報》，1950年2月18日，第2頁。

1. 《戲曲報》，1950年第2期刊載的《春節(jié)競賽筆談》，其中有趙景深的一段話：“這次上海劇藝界發(fā)動春節(jié)戲曲競賽是成功的，至少我覺得各劇種都改革了，變成煥然一新的面目?！虾５母鲃》N，當以越劇改革最早?！渌鲃》N，……也都活躍了?！?/li>

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1. 傅謹《二十世紀中國戲劇導(dǎo)論》，中國社會科學(xué)出版社2004年，第326頁。

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1. 阿甲《戲曲程式的運用》，《河北戲劇》，1982年第3期。

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1. 皖南、蘇南等許多鄉(xiāng)村有專演目連戲的戲班，其聲腔多是弋陽腔的裔親聲腔，如南陵“萬?！?、“玉林”目連戲班、高淳陽腔目連戲班等。南陵有這樣的諺語：“江南人真稀奇，狗子都能唱三本目連戲?！币娭旌惴颉赌窟B戲研究》，南京大學(xué)出版社1993年。

1. [清]陳森《品花寶鑒》第四回，山東文藝出版社1993年。

1. [清]徐孝?！秹糁芯墏髌嫘颉?，見《玉燕堂四種曲》，清乾隆間刻本。

1. 這一節(jié)所討論的“劇種”是被人們習(xí)慣認知的劇種，而與本書關(guān)于劇種的定義不完全符合。