第一章 劇種的誕生與宋元兩代興起的主要劇種及其藝術(shù)形態(tài)

戲曲形成之日，就是劇種的產(chǎn)生之日。然戲曲劇種何以遲至北宋年間才產(chǎn)生？為何某一個時期成了戲曲劇種的勃發(fā)期？又為何有些區(qū)域產(chǎn)生不了多少劇種，而有些區(qū)域劇種麕集，以致今日被人們稱之為“戲曲大省”？這些問題是戲曲劇種發(fā)展史的基本問題，故辟專章予以討論。

第一節(jié) 宋雜劇、金院本的形成與發(fā)展

關(guān)于戲曲的形成時期，學(xué)術(shù)界一直爭論不斷，其主要觀點有下列五種：一是遠(yuǎn)古說。該說認(rèn)為，遠(yuǎn)古時代的歌舞結(jié)合的行儺祭祀儀式已經(jīng)具有了戲劇的性質(zhì)。二是楚國說。一些學(xué)者從《九歌》中發(fā)現(xiàn)了戲劇的基本要素——故事、歌唱、人物、裝扮等，認(rèn)為完全可以將《東皇太一》、《山鬼》等看做劇本。三是漢代說。認(rèn)為即使拿后世戲劇的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，百戲中的《東海黃公》無疑也是一個成熟的戲劇。四是唐代說。盛行于該時的歌舞戲、參軍戲，或用歌舞取勝，或以說白見長，但它們大多是在敘述一個有一定長度的故事。由敦煌石窟保存下來的許多變文如目連變文、姜女變文，實際上就是演唱的腳本。因此，唐戲弄就是唐代的戲曲。五是宋代說。這種觀點肇始于王國維先生，他在《宋元戲曲史》中說：“唐代僅有歌舞劇及滑稽劇，至宋、金二代而純粹演故事之劇，故雖謂真正之戲劇起于宋代，無不可也?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13461345532875.png" />

之所以有著如此大的分歧，是因為人們對“戲曲”的定義不一樣而造成的。說戲曲形成于宋代之前的人，實際上是將“戲曲”等同于“戲弄”或“戲劇”了。什么是“戲曲”？戲曲是綜合運用歌唱、舞蹈、說白、雜技以及模仿或變形生活的動作來演述一個有一定長度的故事以表達(dá)某種觀念或情感的舞臺表演藝術(shù)。按照這樣的定義來衡量，只有到了北宋年間，戲曲才正式形成，而其劇種就是宋雜劇。

那么，戲曲何以遲至宋代才產(chǎn)生了呢？主要的原因是之前因重農(nóng)抑商的政策，城市化的進(jìn)程緩慢，城市的規(guī)模沒有得到擴(kuò)展，沒有形成一個市民階層，從而沒有出現(xiàn)形式眾多的為市民階層服務(wù)的通俗文藝和通俗文藝的演出場所。

宋代由于政局相對穩(wěn)定，生產(chǎn)力水平比起之前有較大幅度的提高，加之為了緩解因民族矛盾而激化了的階級矛盾，在商業(yè)政策上大大松弛，使得城市的規(guī)模迅速擴(kuò)展，城市人口不斷地增加。據(jù)宋代的有關(guān)資料測算，北宋汴京的人口在120萬左右，而南宋的臨安，其人口的高峰期在250萬左右。為了適應(yīng)都市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，北宋逐漸廢除了坊市制，不再有“犯夜”之禁，商業(yè)活動幾乎是通宵達(dá)旦。孟元老《東京夢華錄》卷三《馬行街北諸醫(yī)鋪》云：“夜市，北州橋又盛百倍。車馬闐擁，不可駐足?！薄恶R行街鋪席》則云：“夜市直至三更盡，五更又復(fù)開張。如耍鬧去處，通宵不絕?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13461345532875.png" />南宋的京都臨安，商業(yè)更加繁榮。吳自牧《夢粱錄》卷十三“夜市”條云：“杭城大街，買賣晝夜不絕。夜交三四鼓，游人始稀。五更鐘鳴，賣早市者又開店矣?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13461345532875.png" />

市民如此之眾，必然會需要本階層的文藝，以滿足自己的審美需求。而從藝術(shù)市場的角度來說，市民人數(shù)多，收入高，又有閑暇時間，加之沒有坊市之禁，人們可以日夜自由行動，售藝便會有較為豐厚的收入。于是，新的演唱形式不斷問世。據(jù)《東京夢華錄·京瓦伎藝》條說，北宋崇寧、大觀以來，汴京瓦市的伎藝有小唱、嘌唱、雜劇、傀儡戲、講史、小說、散樂、舞旋、相撲、影戲、弄蟲蟻、諸宮調(diào)、商謎、合生、說諢話、雜扮、弄鬼神、說三分、說五代史、叫果子等，“其余不可勝數(shù)。不以風(fēng)雨寒暑，諸棚看人，日日如是”。而固定的演出場所——瓦舍勾欄，也是龐大的藝術(shù)市場帶來的。

瓦舍勾欄對于戲曲的形成，起了關(guān)鍵性的作用?！巴呱帷笔且粋€售藝集中之地的名稱，相當(dāng)于近代上海的“大世界”、北京的“天橋”，里面設(shè)有許多類似于劇場的演出場所，這些場所則被稱之為“勾欄”。有的瓦舍里設(shè)有十三座勾欄。在瓦舍中演出的有諸種伎藝，它們相互競爭，也相互學(xué)習(xí)，漸漸地，出現(xiàn)了一種新的表演形式，就是將在瓦舍中演出的多種伎藝融合在一起，讓觀眾從這一種表演形式中不僅領(lǐng)略到唱、做、念、打以及其他形式的藝術(shù)，還能享受到一個情節(jié)曲折、思想豐富、人物形象鮮明的傳奇性的故事?？梢赃@樣說，沒有瓦舍勾欄的產(chǎn)生，也就沒有諸種藝術(shù)的融匯，而瓦舍勾欄則是宋代市民人口眾多、商業(yè)貿(mào)易繁盛的都市產(chǎn)物。

當(dāng)然，瓦舍勾欄只是戲曲得以形成的外因，內(nèi)因還是構(gòu)成戲曲的藝術(shù)要素，即豐富的曲調(diào)、精彩的對白、裝龍象龍的表演、賞心悅目的舞蹈和引人入勝的內(nèi)容豐富的故事，而這些藝術(shù)要素在宋之前就基本具備并相當(dāng)成熟了。歌舞在先秦的時候就已經(jīng)十分發(fā)達(dá)，“高山流水”、“響遏青云”、“聞韶樂而三月不知肉味”等典故，都說明彼時音樂歌唱水平之高，而“優(yōu)孟衣冠”的故事則表明在春秋之時，有的模仿性表演已經(jīng)達(dá)到了“亂真”的程度。漢代的“東海黃公”、六朝時興起而延至唐宋的參軍戲、歌舞戲更說明了宋之前歌舞、說白、表演藝術(shù)的高超。講故事的藝術(shù)形式雖然晚出，但是，唐代在類似于“講‘一枝花’”故事的基礎(chǔ)上而由文人創(chuàng)作的“傳奇”、僧人的目的在于宣教的“俗講”、“變相”、“變文”等，其敘事藝術(shù)能給人美的享受。而在宋代，歌、舞、音樂、說白、技藝性表演，不論在數(shù)量上，還是在質(zhì)量上，比起之前又有了長足的發(fā)展。尤其是“講史”、“說話”、“銀字兒”、“諸宮調(diào)”等說書或說唱等藝術(shù)能為戲曲提供豐富的故事素材。音樂曲調(diào)則因數(shù)以千計的“曲子詞”的傳唱，而變得更加繁富。

由此可得，戲曲的第一個劇種——宋雜劇是在歌、舞、音樂、表演、說白、敘事文學(xué)等條件成熟的情況下，在商業(yè)繁榮的城市文化的溫床上，經(jīng)過瓦舍勾欄這一“鍋爐”的冶煉熔鑄而形成的。

因為是戲曲的起始階段，所以，宋雜劇的戲劇形態(tài)不同于之后逐漸成熟的南戲、元雜劇、明清傳奇等戲劇表演藝術(shù)，它表現(xiàn)了“雜劇”之“雜”的特點，其演出內(nèi)容多是由滑稽表演、歌舞和雜戲組合而成，一個演出單元所呈現(xiàn)的“節(jié)目”，可能之間并無內(nèi)容上的聯(lián)系。

滑稽調(diào)笑類的劇目大概是比較多的，其演出形態(tài)，留存于今日的文字與文物的材料也比較多。如宋人洪邁在其《夷堅志》支乙四中有這樣的描寫：

蔡京作相，弟卞為元樞。卞乃王安石婿，尊崇婦翁。當(dāng)孔廟釋奠時，躋于配享而封舒王。優(yōu)人設(shè)孔子正坐，顏、孟與安石侍側(cè)?？鬃用彩久献泳由?，孟辭曰：“天下達(dá)尊，爵居其一，軻僅蒙公爵，相公貴為真王，何必謙光如此?！彼煲绢仯唬骸盎匾猜锲シ?，平生無分毫事業(yè)，公為名世真儒，位號有間，辭之過矣?！卑彩焯幤渖稀７蜃硬荒馨蚕?，亦避位。安石惶懼拱手，云：“不敢?！蓖鶑?fù)未決。子路在外，憤憤不能堪，徑趨從祀堂，挽公冶長臂而出。公冶長為窘迫之狀，謝曰：“長何罪？”乃責(zé)數(shù)之曰：“汝全不救護(hù)丈人，看取別人家女婿。”其意以譏卞也。時方議欲升安石于孟子之上，為此而止。

今存的宋代風(fēng)俗畫中保存了兩幅雜劇演出的絹質(zhì)彩畫，一幀描繪的內(nèi)容，與宋人周密《武林舊事》卷十“官本雜劇段數(shù)”內(nèi)所記之《眼藥酸》近似。左方一人扮作眼科醫(yī)生，頭戴皂色奇特高帽和橙色大袖寬袍，前后掛滿繪有眼睛的幌子，斜背的藥袋面更有濃眉精眸的一只大眼。眾多的眼睛幌子，顯示了他江湖眼科郎中的身份。從眼醫(yī)腳穿紅鉤鞋與玉手纖纖看，似是女演員所扮。他伸出右手，食指直立，拇指朝前，對著面前患者的右眼，似在指出病情。畫中另一人右肩負(fù)杖，腰間所插破扇上有草書“諢”字，其人當(dāng)為副末色，為發(fā)喬之副凈色。他頭巾諢扎作沖天形狀，身穿圓領(lǐng)青衫，衣角扎入腰帶，白褲練鞋，袖捋至肘，有意露出手臂的“點青”，一副市井打扮。《眼藥酸》的“酸”字一般指秀才士子，咬文嚼字而卻不太懂世態(tài)人情的腐儒行徑，這位眼醫(yī)明顯屬于這類人。他沿街兜售眼藥時，碰上這位市民，指著他的眼睛說其有病，結(jié)果由于不識時務(wù)，反被那人打趣了一番，此中調(diào)笑舞弄，配上他衣飾上的種種裝飾，肯定令人發(fā)噱。歌舞類的表演節(jié)目也占有很大的分量，但其表演與之前有很大的不同，許多是用歌舞演故事，屬于“歌舞劇”，盡管在藝術(shù)上還顯得稚拙。如近人輯錄的《宋代歌舞劇曲錄要》所錄的宋史浩《鄮峰真隱大曲》，其表演有“兩人漢裝者出，對坐，桌上設(shè)酒果?！卑缪葜椨鹋c劉邦在宴會上的情景。這時，有一個叫“竹竿子”的指揮者，當(dāng)是站在一旁，作這樣的念白：

伏以斷蛇大澤，逐鹿中原。佩赤帝之真符，接蒼姬之正統(tǒng)。皇威既振，天命有歸。量勢雖盛于重瞳，度德難盛于隆準(zhǔn)。鴻門設(shè)會，亞父輸謀。徒矜起舞之雄姿，厥有解紛之壯士。想當(dāng)時之賈勇，激烈飛飏；宜后世之效顰，回旋宛轉(zhuǎn)。雙鸞奏伎，四座騰歡。

這有點像“畫外音”，對所演述的情景作簡潔的介紹，顯然，扮演項羽、劉邦者的表演還不能再現(xiàn)當(dāng)時的情境，否則怎么會再需要一個人旁白故事呢·不過，此歌舞有人物的裝扮，有舞蹈，有故事情節(jié)的開展。當(dāng)然，與成熟的戲曲還有一段距離，它是融合過程中的初始形態(tài)。

宋雜劇所演的劇目也并不全是短小的，有個別的劇目因有文學(xué)與藝術(shù)的基礎(chǔ)，有相當(dāng)大的規(guī)模，如《目連救母》雜劇。孟元老《東京夢華錄》卷八“中元節(jié)”條說：

七月十五日中元節(jié)。先數(shù)日，市井賣冥器靴鞋、幞頭帽子、金犀假帶、五彩衣服，……及印賣《尊勝目連經(jīng)》。又以竹竿斫成三腳，高三五尺，上織燈窩之狀，謂之“盂蘭盆”，掛搭衣服冥錢在上焚之。構(gòu)肆樂人，自過七夕，使搬《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍。

目連救母的故事本于《佛說盂蘭盆經(jīng)》，講目連知道了母親被打入地獄之后，痛苦萬分，后求助于佛的力量，將母親從地獄里拯救了出來。由于該佛教故事迎合了儒家的孝道思想，并樹立了二十四孝之外的冥間行孝的楷模，因此，該故事引起了自晉之后人們極大的興趣，人們仿效佛經(jīng)故事中目連救母的方法，在中元節(jié)祭祀亡靈，造盂蘭盆，邀請僧人作法事等等，遂形成風(fēng)俗，至今仍未消歇。由于唐代僧人用通俗的語言，將該佛經(jīng)故事敷衍擴(kuò)展，使之引人入勝，故目連救母故事成了變文的重要內(nèi)容。到了宋雜劇形成之后，它又被改編成戲曲，成了早期中國戲曲的劇目之一。

另外，還有《王子高六么》、《鶯鶯六么》、《裴少俊伊州》、《相如文君》、《崔智韜艾虎兒》、《王宗道休妻》、《李勉負(fù)心》、《裴航相遇東》等等。

就一般情況而言，宋雜劇的演出結(jié)構(gòu)與行當(dāng)為：“雜劇中末泥為長，每四人或五人為一場，先做尋常熟事一段，名曰：‘艷段’，次做‘正雜劇’，通名兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢。又添一人裝孤。”角色有五個，為末泥、引戲、副凈、副末，有時再加上一個裝孤。末泥是組織演出的，是戲班之首，可能在演出時報告劇情大意；引戲，是具體安排演出的，兼裝旦；副凈可能等同于參軍戲的參軍，相當(dāng)于后來的丑角；而副末可能是參軍戲中的蒼鶻，相當(dāng)于后來的凈角?！捌G段”為開場的引子，所演出的是大家熟知的較為簡短的雜劇段子，正雜劇則分成兩個部分。孟元老《東京夢華錄》卷九“宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽”條中描寫了為慶賀皇帝誕辰的雜劇演出：

第五盞御酒，……參軍色執(zhí)竹竿子作語，勾小兒隊舞。小兒各選年十二三者二百余人，列四行，每行隊頭一名，四人簇?fù)?，并小隱士帽，著緋綠紫青生色花衫，上領(lǐng)四契義襕束帶，各執(zhí)花枝排定。先有四人裹卷腳幞頭、紫衫者，擎一彩殿子，內(nèi)金貼字牌，擂鼓而進(jìn)，謂之“隊名牌”，上有一聯(lián)，謂如“九韶翔彩鳳，八佾舞青鸞”之句。樂部舉樂，小兒舞步進(jìn)前，直叩殿陛。參軍色作語，問小兒班首近前，進(jìn)口號，雜劇人皆打和畢，樂作，群舞合唱，且舞且唱，又唱破子畢，小兒班首入進(jìn)致語，勾雜劇入場，一場兩段。是時教坊雜劇色鱉膨劉喬、侯伯朝、孟景初、王顏喜，而下皆使副也。內(nèi)殿雜戲，為有使人預(yù)宴，不敢深作諧謔，惟用群隊裝其似像，市語謂之“拽串”。雜戲畢，參軍色作語，放小兒隊。又群舞《應(yīng)天長》曲子出場。

宋雜劇的表演，務(wù)在滑稽，追求喜樂的效果。彼時以能否讓觀眾發(fā)笑為評價藝人水平高低的標(biāo)準(zhǔn)。楊萬里所記述的一件事最能說明這一個問題：“東坡嘗宴客，俳優(yōu)者作伎萬方，坡終不笑。一優(yōu)突出，用棒痛打作伎者曰：‘內(nèi)翰不笑，汝猶稱良優(yōu)乎？’對曰：‘非不笑也，不笑所以深笑之也。’坡遂大笑。蓋優(yōu)人用東坡《王者不治夷狄論》云：‘非不治也，不治乃所以深治之也。’見子由五世孫奉新縣尉懋說。”

宋雜劇在北宋的首都汴京興盛之后，隨著戲班的增多和它藝術(shù)影響的擴(kuò)大，自然地，就會向外地傳布，留存至今日的雜劇文物能夠有力地說明這一點，如1978年出土的河南省滎陽縣東槐西村“大宋紹圣三年十一月初八日朱三翁之靈”的石棺棺板上刻有一幅鄉(xiāng)紳夫婦觀看雜劇演出的圖畫，再如河南偃師出土的雜劇雕磚、丁都賽正在作場畫面的雕磚，它們都是汴京之外有雜劇演出的實證。其實，流布的范圍遠(yuǎn)不止汴京的周圍地區(qū)，它涉足巴蜀、江南甚至更遠(yuǎn)的地方，還在異地扎下根來，甚至傳播至他國?！俺啥甲陨显了脑率巳?，游賞幾無虛辰。使宅后圃名西園，春時縱人行樂。初開園日，酒坊兩戶各求優(yōu)人之善者較藝于府會。以骰子置于盒子中撼之，視數(shù)多者得先，謂之‘撼雷’。自旦至暮，唯雜戲一色。坐于演武場，環(huán)庭皆府官宅看棚，棚外始作高凳，庶民男左女右，立于其上如山。每渾（諢），一笑須筵中哄堂，眾庶皆噱者，始以青紅小旗，各插于塾（墊）上為記。至晚，較旗多者為勝。若上下不同笑者，不以為數(shù)也?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13461345532875.png" />又宋曾鞏《隆平集》卷二十《夷狄·耶律隆緒傳》記載云：“宗真，廟號興宗，在位凡二十五年。常與教坊使王稅輕十?dāng)?shù)人結(jié)為兄弟，出入其家或拜其父母，常夜宴；與劉四端兄弟及王剛等數(shù)十人入樂隊，命后妃易衣為女冠。后父蕭磨只言‘漢官皆在，此后、妃入戲，非所宜也’。宗真擊碎后父首，曰：‘我尚為之，若女何人也？’”由“易衣為女冠”、“后妃入戲”等語，可知遼朝將戲劇當(dāng)作生活中的一部分了，居然在招待漢人使節(jié)時，帝妃都出場演出。遼興宗于太平十一年（1031）即位，重熙二十四年（1055）去世，對應(yīng)的是北宋仁宗天圣九年到至和二年，其時戲曲在汴京也形成不久，而遼朝就有演出了，可見傳播之迅捷。

北宋滅亡之后，國土裂成南北兩塊，淮河之南為宋，史稱南宋，淮河之北為金。雖然宋金之間也有一定的文化交流，但比起統(tǒng)一時，無論在廣度與深度上都無法比擬，分治數(shù)十年之后，戲曲文化隨著風(fēng)習(xí)、語匯的不同而有了一定的差異。南宋之戲曲，仍稱雜劇。而北方金代的戲曲，則名“院本”了。

靖康之變后，北方人為避難而大量南遷，他們來到今之蘇南、皖南、浙江、福建、江西等地，安家落戶。在這些人中，既有王公貴族、官宦士紳，也有販夫走卒、歌兒舞女，他們必然會將他們的生活方式連同文化一起帶到南方來。北方的雜劇在之前應(yīng)該到過揚(yáng)州、建鄴、蘇州、余杭、溫州、泉州等這樣的都市，而在北方人大量涌入之后，這一戲劇藝術(shù)因北人的娛樂生活的需求和許多雜劇藝人的到來而深深地扎下根并得到長足的發(fā)展。福建邵武人嚴(yán)粲的《觀北來倡優(yōu)》詩所寫的就是這一情況：“且說中原極可哀，更無飛鳥下蒿萊。吾儂尚笑倡優(yōu)拙，欲喚新翻歌舞來?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13461345532875.png" />當(dāng)然，雜劇最為繁盛的的地方無疑是首都臨安，留存至今日的有關(guān)南宋雜劇演出的文字資料如耐得翁的《都城紀(jì)勝》、吳自牧的《夢粱錄》、周密的《武林舊事》等所記的演劇情況基本上都是臨安的。由周密《武林舊事》卷十“官本雜劇段數(shù)”所著錄的在宮廷演出的二百八十多個劇目，和西湖老人《繁盛錄》等書記載的眾多的瓦舍勾欄，即可以看出彼時雜劇演出的火爆狀況了。

關(guān)于金代的“院本”，元末陶宗儀《南村輟耕錄》曾將它和宋雜劇做了比較，他認(rèn)為：“宋有戲曲、唱諢、詞說；金有院本、雜劇、諸公（宮）調(diào)。院本、雜劇，其實一也?！逼鋵嵅粫耆粯?，宋雜劇的音樂為唐宋大曲、法曲、唱賺、詞調(diào)和中原地區(qū)民間的俚歌俗曲，而金院本的音樂則多是草原音樂與燕趙之地的民間樂曲。當(dāng)然，金院本當(dāng)是由汴京雜劇嬗變而成，其早期的藝人中也可能就有汴京雜劇的藝人，說金院本在劇目、曲調(diào)上深受宋雜劇的影響，應(yīng)該說，是符合事實的。

金院本演出較為繁勝的地方是相對安定、經(jīng)濟(jì)未受戰(zhàn)爭破壞而較為富裕的黃河?xùn)|部山西、河北地區(qū)。但由于這些地區(qū)沒有一個擁有眾多市民觀眾的大都市，因而缺乏瓦舍勾欄以容身。但當(dāng)?shù)貐s有著濃厚的民間娛樂習(xí)俗，如紅白之事、年節(jié)社火、廟會祭祀等，都會用演劇的方式娛神樂人，于是，金代院本的演出主要采用兩種方式，一種是民家堂會演出，另一種則是神廟祭祀演出。

院本演出的具體情狀，元代的杜善夫在《莊稼不識勾欄》的散套中作了描述：

【六煞】見一個人手撐著椽做的門，高聲的叫“請，請”，道“遲來的滿了無停坐”。說道“前截兒院本《調(diào)風(fēng)月》，背后幺末敷演《劉耍和》”。高聲叫：“趕散易得，難得的妝合。”

【五煞】要了二百錢放過咱，入得門上個木坡，見層層疊疊團(tuán)團(tuán)坐。抬頭覷是個鐘樓模樣，往下覷卻是人旋窩。見幾個婦女向臺兒上坐，又不是迎神賽社，不住的擂鼓篩鑼。

【四煞】一個女孩兒轉(zhuǎn)了幾遭，不多時引出一伙。中間里一個央人貨，裹著枚皂頭巾，頂門上插一管筆，滿臉石灰更著些黑道兒抹。知他是如何過，渾身上下，則穿領(lǐng)花巾直裰。

【三煞】念了會詩共詞，說了會賦共歌。無差錯，唇天口地?zé)o高下，巧語花言記許多。臨絕末，道了低頭撮腳，爨罷將【幺】撥。

【二煞】一個妝做張?zhí)?，他改扮作小二哥，行行行說向城中過。見個年少的婦女向簾兒下，那老子用意鋪謀待娶做老婆，教小二哥相說合。

【一煞】但要的豆谷米麥，問甚布絹紗羅。教太公往前挪不敢往后挪，抬左腳不敢抬右腳，翻來覆去由他一個。太公心下實焦燥，把一個皮棒槌，則一下打做兩半個……。

先是一個女孩兒上場，跳一段舞蹈，然后引出一伙“央人貨”（副凈），他們的穿著滑稽奇異，說唱了詩詞歌賦，其內(nèi)容大概也是講一個小故事，相當(dāng)于宋雜劇的“艷段”，不過院本中稱之為“爨”?！办唷苯Y(jié)束之后，開始演正劇，仍然由剛才上場的演員表演，分別扮演三個人物：張?zhí)?、小二哥與少婦。三個人相互間所說的都是些男女調(diào)情說媒的話。

金院本比起宋雜劇，加強(qiáng)了故事性，所演的故事較宋雜劇豐富、復(fù)雜得多。院本正劇的“艷段”也不像宋雜劇那樣單一，而有了“沖撞引首”、“拴搐艷段”、“打略拴搐”等形式，并且，藝人力求艷段與正劇之間有著緊密的聯(lián)系。

金院本的劇目賴陶宗儀的《輟耕錄》卷二十五“院本名目”而得以存在。陶書共收錄了713個院本劇目。不過，因陶宗儀是元末人，作此書離元朝滅亡僅十年時間，因而，他所述的“院本名目”里面肯定摻雜著不少產(chǎn)生于元代的院本。對后世影響較大的則有《范蠡》、《渰藍(lán)橋》、《蘇武和番》、《刺董卓》、《赤壁鏖兵》、《大劉備》、《月明法曲》、《莊周夢》、《入桃園》、《王安石》、《鬧元宵》、《變柳七爨》、《蘭昌宮》、《調(diào)雙漸》、《月夜聞箏》、《張生煮海》、《蔡伯喈》等。

南戲與北雜劇興盛之后，宋雜劇與金院本逐漸衰落，不過，仍然不斷地演出，這從元明小說、戲曲作品中的一些有關(guān)它演出場面的描寫可以得知，如《水滸傳》第五十一回“插翅虎枷打白秀英”、朱有燉的劇本《呂洞賓花月神仙會》第二折、蘭陵笑笑生的《金瓶梅詞話》第四回等，都提及雜劇或院本的演出。明代的李開先還創(chuàng)作了新的院本《園林午夢》。上個世紀(jì)八十年代在山西發(fā)現(xiàn)的明代萬歷二年（1574）抄本《迎神賽社禮節(jié)傳簿四十曲宮調(diào)》中，也存有八個院本，即《土地堂》、《錯立身》、《三人齊》、《神殺忤逆子》、《張端借靴》、《改婚姻簿》、《劈馬樁》、《雙揲紙》。其中《劈馬樁》、《雙揲紙》見于陶宗儀《輟耕錄》所載的“院本名目”。這些院本有部分直至今天仍在民間演出。

第二節(jié) 永嘉雜劇與興化戲、梨園戲的形成與發(fā)展

宋雜劇誕生之后，它就像生命的種子，既可以和其他地方的歌舞小戲等表演藝術(shù)交配而孕育出新的劇種，也可以由自身在諸方面因子的影響下而蛻變出新的生命。上述的永嘉雜劇與金院本就是這樣問世的。

永嘉雜劇，也叫“溫州雜劇”、“南曲戲文”、“戲文”等?！坝兰坞s劇”，顧名思義，就是產(chǎn)生于永嘉也就是溫州地區(qū)的雜劇，產(chǎn)生時間大概是在宣和之后、南渡之際，至光宗朝開始流播外埠。何以稱之為“雜劇”，當(dāng)是彼時最高的戲劇表演形式“雜劇”從汴京或杭州流傳到永嘉，結(jié)合了本地的俚歌、小戲、舞蹈等藝術(shù)，多表現(xiàn)當(dāng)?shù)氐娜撕褪?，使得外來的雜劇本土化，故有是名。汴京或杭州的雜劇何以能夠在永嘉扎下根來并嬗變?yōu)橐粋€新的劇種？大概有下列的原因：

首先是城市規(guī)模較大，經(jīng)濟(jì)富饒。宋之前的溫州就是對外貿(mào)易的通商口岸，北宋時期隨著造船業(yè)的興盛和航海技術(shù)的提高，其海外貿(mào)易繼續(xù)有所發(fā)展。北宋淪亡，宋室南遷，大量的北方移民來到和平的溫州，其中不乏世家大族，更曾一度成為宋高宗避難的駐蹕之所。宋室南渡后，由于陸上絲綢之路的阻絕，南宋統(tǒng)治者更加重視海上貿(mào)易，加上其時羅盤針得到廣泛使用，并應(yīng)用于航海事業(yè)，使溫州的海外貿(mào)易在南宋時極為昌盛。南宋初年，朝廷在此處設(shè)有“市舶務(wù)”，管理造船、貿(mào)易、稅收等事務(wù)。自此之后，溫州海外貿(mào)易日益興旺，除了國內(nèi)東南沿海各港口之間的貿(mào)易往來之外，日本、朝鮮的商人亦來溫州經(jīng)商，溫州還與大食、印度、交趾、占城、渤泥、三佛齊、真臘等國有貿(mào)易往來。

由于是通商口岸，自然是商業(yè)發(fā)達(dá)，經(jīng)濟(jì)繁榮，市民人口眾多，時人描述為“十萬人家城里住，少聞人有對門山”。有這么大的戲劇市場，雜劇戲班自然會逐食而來。再說，這么多的市民已經(jīng)形成了一個其政治、經(jīng)濟(jì)與審美等方面的訴求能產(chǎn)生影響的階層，而戲曲正符合這一階層的審美趣味，他們豈能不全力支持？

其次是文化較為發(fā)達(dá)，并有藝術(shù)傳統(tǒng)。溫州自東晉之后，文化迅速發(fā)展，乾隆《溫州府志·風(fēng)俗》云：“晉立郡城，生齒日繁。王右軍導(dǎo)以文教，謝康樂繼之，乃知向方，自是家務(wù)為學(xué)。比宋，遂稱‘小鄒魯’?！弊詮乃问夷隙?，定都臨安后，政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心南移，溫州地區(qū)也相應(yīng)地發(fā)展迅猛，文化亦長足進(jìn)步，民間不斷涌動讀書的熱潮，官學(xué)、私學(xué)紛紛建立，其書院就有十多座，如鵝峰書院、東山書院、仙巖書院等，這對培養(yǎng)當(dāng)?shù)厝瞬牛︷B(yǎng)讀書風(fēng)氣起到了推波助瀾的積極作用。這么多的學(xué)校，自然就會為從事編劇工作的行業(yè)協(xié)會“書會”源源不斷地提供優(yōu)秀的“才人”。永嘉雜劇的劇目為何那么豐富？劇本的質(zhì)量為何那么高？我國現(xiàn)存最早的劇本《張協(xié)狀元》何以是永嘉雜劇的？永嘉雜劇為什么又名“戲文”，強(qiáng)調(diào)其“文”的特色？皆與溫州的文化發(fā)達(dá)有關(guān)。又，一個劇種的形成，先決的條件須有豐富的音樂曲調(diào)，汴京雜劇的音樂自然會給永嘉雜劇的形成予以強(qiáng)有力的支持，但是，僅憑外來的音樂無法形成自己的聲腔特色，也就是說沒有一批地方性鮮明的曲調(diào)，是難以形成一個劇種的。而溫州豐富的地方音樂和民歌俚曲能為它提供充足的營養(yǎng)，即是徐渭所說的由“宋人詞益以里巷歌謠”，“永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)、市女順口可歌而已，諺所謂‘隨口令’者，即其技?xì)e”。從早期劇本《張協(xié)狀元》中亦可以見到很多來自本地的曲調(diào)，如【復(fù)襄陽】、【臺州歌】、【福州歌】、【賀筵開】、【金錢子】、【金牌郎】、【麻郎】、【林里雞】、【五方神】、【引番子】、【添字賽紅娘】、【趙皮鞋】、【吳織機(jī)】、【孟月梅】等。

第三，有著和平的社會環(huán)境。北宋年間，先是宋遼戰(zhàn)爭，后又是宋金戰(zhàn)爭，北方烽火不斷。在北宋滅亡之后，金人大舉南侵，將戰(zhàn)事推向江南，一度攻克建康（今南京）、杭州，逼迫高宗乘船飄泊于溫州、臺州（今浙江臨海）等瀕陸海區(qū)。戰(zhàn)爭區(qū)域之內(nèi)，百姓流離失所，朝不保夕，即使生存下來，也是衣食艱難。在這樣的狀況下，文藝和經(jīng)濟(jì)一樣受到摧殘。而溫州，由于偏處南方海陬，遠(yuǎn)離戰(zhàn)火，因而局勢平穩(wěn)，人民生活安定。所以，包括戲劇在內(nèi)的文藝仍能得以繼續(xù)發(fā)展。而且，還因北方大量的逃難士紳、文人以及藝人的落戶本地，而加速了文藝前進(jìn)的步伐。

永嘉雜劇從誕生到嬗變?yōu)槠渌鼊》N至少經(jīng)歷了四個時期，即南渡之際到光宗朝為草創(chuàng)時期；從光宗朝到蒙元一統(tǒng)為發(fā)展時期；從蒙元一統(tǒng)到明初為興盛時期；從明初到明中葉為嬗變時期。每一個時期的藝術(shù)形態(tài)是不完全一樣的，總的說，是由低級向高級發(fā)展，音樂聲腔由較為單調(diào)而變得豐富，劇目經(jīng)過長時間的積累越來越多，表演技巧則愈來愈藝術(shù)化與程式化。然而，限于資料，我們不能對每一個時期的藝術(shù)形態(tài)作詳細(xì)的描述，只能籠統(tǒng)地給予介紹。

永嘉雜劇所演出的劇目是極其豐富的，自編的，傳承汴京雜劇的，后來改編自北雜劇的，移植于其他劇種的，有多個來源途徑，然而，由于多是藝人間口耳相傳，而很少刊梓刻印，以致流傳下來的極少。由《永樂大典》目錄卷三十七、徐渭《南詞敘錄》以及今人錢南揚(yáng)先生的《宋元南戲輯佚》等書，我們能夠得知永嘉雜劇至少有這樣的劇目：《趙氏孤兒抱冤記》、《孟姜女送寒衣》、《王祥行孝》、《忠孝蔡伯喈琵琶記》、《樂昌公主破鏡重圓》、《孟月梅寫恨錦香亭》、《楊德賢婦殺狗勸夫》、《金鼠銀貓李寶》、《劉文龍》、《王俊民休書記》、《曹伯明錯勘贓》、《蘇小卿月夜販茶船》、《三負(fù)心陳叔文》、《鶯燕爭春詐妮子調(diào)風(fēng)月》、《風(fēng)流王煥賀憐憐》、《秦太師東窗事犯》、《柳耆卿詩酒玩江樓》、《陳巡檢妻遇白猿精》、《董秀英花月東墻記》、《包待制判斷盆兒鬼》、《崔鶯鶯西廂記》、《呂蒙正風(fēng)雪破窯記》、《張資鶯鶯燈》、《薛云卿鬼做媒》、《唐伯亨因禍致?！?、《鄭孔目風(fēng)雪酷寒亭》、《朱文鬼贈太平錢》、《王瑞蘭閨怨拜月亭》、《鎮(zhèn)山朱夫人還牢旦》、《何推官錯認(rèn)尸》、《小孫屠》、《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯立身》、《趙貞女蔡二郎》、《王月英月下留鞋》、《柳毅洞庭龍女》、《王魁負(fù)桂英》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《蘇武牧羊記》、《鬼元宵》、《蘇秦衣錦還鄉(xiāng)》、《林招得三負(fù)心》、《王十朋荊釵記》、《趙普進(jìn)梅諫》、《百花亭》、《朱買臣休妻記》、《宋子京鷓鴣天》、《卓氏女鴛鴦會》，等等。有劇本留存至今的則有《張協(xié)狀元》、《小孫屠》、《宦門子弟錯立身》、《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》、《牧羊記》、《東窗事犯》、《趙氏孤兒》、《琵琶記》等。其中《張協(xié)狀元》、《小孫屠》、《宦門子弟錯立身》為《永樂大典》中僅存的三部劇本，應(yīng)該是永嘉雜劇早期的作品。

永嘉雜劇的曲調(diào)來源于唐宋大曲、唐宋詞調(diào)、諸宮調(diào)、唱賺等和本地的傳統(tǒng)音樂與俚歌俗曲，在之后和其它劇種的互動中，也接受了其它劇種的樂曲。在早期，它的曲牌組合還沒有按照人物心理與劇情的變化來進(jìn)行，常常是同一支曲牌在一出戲中多遍連唱。但是，到了中后期，它的樂曲聯(lián)套形成了規(guī)律，基本上和劇情、人物心理的變化緊密地結(jié)合，如《拜月亭》“抱恙離鸞”出，該出的劇情有兩塊內(nèi)容，第一塊是蔣世隆與王瑞蘭在招商店結(jié)成夫妻后，蔣世隆生病臥床，請來太醫(yī)診治。第二塊是王瑞蘭的父親王尚書出使回朝，經(jīng)過招商店，與女兒相遇，他不同意這門婚事，硬將女兒拉走，而不顧蔣世隆的死活。第二塊情節(jié)的曲調(diào)安排是這樣的：運用【五供養(yǎng)】、【園林好】、【嘉慶子】、【尹令】、【品令】、【豆葉黃】、【月上海棠】、【五韻美】、【二犯六么令】、【玉交枝】、【江兒水】這些敘事性較強(qiáng)的曲調(diào)，由瑞蘭向父親訴說自己與親人離散后的種種苦難，其間穿插著王尚書要女兒離開蔣世隆與蔣世隆哀求王尚書不要將他們夫妻分開的表述。在王尚書強(qiáng)行要拆散他們，而他們也無可奈何的情況下，夫妻倆接唱三支【川撥棹】，以抒發(fā)離別之苦。為了表現(xiàn)二人內(nèi)心的凄楚，又讓他們合唱了【哭相思】一曲。瑞蘭被父親拉走后，蔣世隆用【卜算子】與【金梧桐】二曲表達(dá)了對王尚書強(qiáng)行拉走妻子瑞蘭的憤恨與對未來渺不可測的憂愁。永嘉雜劇的歌唱一般以生旦為主，但其他角色也可以唱。歌唱的形式有獨唱、對唱、輪唱、合唱和遞相接唱，還常常會在一曲的結(jié)尾由后臺幫腔合唱。

永嘉雜劇的行當(dāng)一般有七種，即生、旦、凈、末、外、貼、丑。生角通常扮演年輕的書生，例如張協(xié)、蔡二郎、王魁、王煥等。外角，多扮演正派的老年人物。旦角一般扮演正面年輕的女子，如貧女、趙貞女、敫桂英、賀憐憐等。貼角所扮的都是比旦角地位低的女性，但和旦角的關(guān)系較為密切，如小姐與丫鬟。舞臺上的凈與丑是一對組合，為裝呆賣傻、互相打鬧以取得喜樂效果的兩個角色，如《張協(xié)狀元》中凈扮演張協(xié)母親、客商、山神、李大婆、店婆等，丑角扮演圓夢的卜者、強(qiáng)人、李小二等。末有兩個職責(zé)，一是在開場時引出正戲，述其家門大意；二是扮演劇中的人物，其任務(wù)是粘合劇情與人物的關(guān)系。如《張協(xié)狀元》中的李大公、《琵琶記》中的張大公等。永嘉雜劇的舞臺藝術(shù)形態(tài)至少在《張協(xié)狀元》劇目問世時已經(jīng)相當(dāng)成熟了，其表現(xiàn)一是時空能夠隨著人物的行動而自由地變化，如《張協(xié)狀元》第五十出演譚節(jié)使和張協(xié)的仆人兩個從譚府到張府議事，空間的移動就是靠人物頃刻間的行動表現(xiàn)出來的：“（末）穿長街。（凈）驀短巷。（末）過茶坊。（凈）扶酒庫。（末）兀底便是了?！倍潜硌莸奶摂M性。在《張協(xié)狀元》中，開門、關(guān)門、騎馬、下馬、坐椅子等，不用實物做道具，舞臺上是空蕩蕩的，至多由人來代替實物，即使這樣做，其目的主要也是為了取得滑稽喜樂的效果。三是表演動作趨向程式性。如《張協(xié)狀元》第三十二出王勝花因張協(xié)拒婚而郁悶生病，其登場后的舞臺提示為“作病人立”。這說明，其時的演出，有許多較為固定的表現(xiàn)人的特定情態(tài)的動作。

永嘉雜劇興盛之后，便向外埠傳播。向北到了杭州、海鹽、余姚、昆山，向西到了弋陽等地，向南則流傳到了福建的泉州、漳州、興化等地。在受到當(dāng)?shù)赜^眾的歡迎后，便駐留演出，天長日久，融進(jìn)了當(dāng)?shù)氐奈幕瓦\用當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z、民歌俗曲、傳說故事，漸漸地嬗變?yōu)樾碌膭》N，即杭州腔、海鹽腔、余姚腔、昆山腔、弋陽腔、興化戲、梨園戲等等。

興化戲也就是后來被稱之為莆仙戲的這一劇種。興化戲流布的區(qū)域為今日之莆田市，在宋代，這一行政區(qū)劃名為“興化軍”，元稱“興化路”，明清稱興化府，轄原莆田、仙游兩縣。

這一地區(qū)自古以來民間文化和民間藝術(shù)十分發(fā)達(dá)，為戲劇表演藝術(shù)的萌發(fā)、成長提供了肥沃的土壤。

和其他地方一樣，該地也盛行著具有表演性質(zhì)的以驅(qū)邪納福為目的的行儺、祈禳與民俗演藝活動。每到正月，“自十三日起至十七日止，里民各合其閭社之人，為祈年醮，是夜以鼓樂迎其土神，遍行境內(nèi)，民家各設(shè)香案候神。至則奠酒果，焚紙錢，拜送之，亦古者鄉(xiāng)人儺之遺意也”。此地和他地不太一樣的是，喜歡造神，故而神靈特別多。唐宋間影響較大的神祇就有陳、胡二仙、何氏九仙、關(guān)公、張?zhí)鞄?、司馬圣王張巡、吳興、柳冕、羅隱、白馬圣王（閩越王郢第三子）、臨水夫人、張公（張吉）、蕭公、楊公太師（楊延德）、李長者（李宏）、錢四娘、田公元帥、趙升、靈著王陳元光等，而影響最大的又莫過于天妃媽祖。至于村落土神，更是不勝枚舉。對于這些神靈的誕辰之日，都會舉行祭祀活動，而馨饗之物，除了物質(zhì)的犧牲供品之外，就是音樂歌舞。又，當(dāng)久旱不雨之時，該地也會舉行斬殺旱魃以祈甘霖的儀式：“簫鼓修雩祭，風(fēng)雷起古湫。雖無豢龍氏，尚有斬蛟侯。”在歲時節(jié)日，則常有表演活動：“次則八節(jié)四時：元旦賀正則薰長壽之香，連舊知之宴，或張燈而騎兒童之竹馬，或結(jié)隊而看鞭碎之土?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13461345532875.png" />

該地的佛道二教對于戲劇的產(chǎn)生也有著積極的推動作用，因為和尚道士為了吸引更多的俗眾和能夠做更多的法事，他們自覺地將其“藝術(shù)化”。和尚說經(jīng)時，力求用通俗的故事詮釋教義，并用美妙的音樂伴隨動聽的歌喉吟詠經(jīng)文，所用的佛曲有【佛引】、【嘆佛】、【海會】、【懺詞】、【觀音詞】、【走壇序】、【佛經(jīng)序】、【叩拜詞】等。道士們所做的法事比起和尚們更進(jìn)一步，簡直就是在“演戲”，如在“謝恩”的法事活動中，他們扮演陰間的官員與鬼卒。把還愿的主人捕入“監(jiān)牢”，施以刑法。當(dāng)主人的親人或朋友要求探監(jiān)時，則須向陰間的官員與鬼卒奉上“紅包”。待官員與鬼卒收到一定數(shù)量的錢后，便會宣布“天庭赦旨到”，給關(guān)押的主人脫去枷鎖，主人從此消災(zāi)免禍，過上平安的生活。除此之外，道士們歌唱的曲調(diào)亦很動聽，其【九科五調(diào)】、【香贊】、【戒定真香】等，后來竟成了地方上的俗曲，常為民間小戲所用。

宋代的興化軍，百戲十分活躍，據(jù)本地詩人劉克莊描繪的民俗與文藝狀況的詩歌以及其它資料，得知有“訝鼓戲”、“鮑老”傀儡戲、“女童清音”、“踏撬”、“男女竹馬”、“撲蝴蝶”、“散錢行”、“小兒隊”、“弄假婦人”等等歌舞表演形式，盡管它們還不是真正意義上的戲曲，但是為戲曲的孕育，能夠提供豐富的藝術(shù)營養(yǎng)。

興化雖然僻處東南，但是在文化藝術(shù)上深受中原地區(qū)的影響。到了宋代，其影響更加深入。之所以能夠如此，是由于下列三個原因：一是泉州為重要的商業(yè)港口。莆田、仙游原屬泉州，至宋代才分割出來成立興化軍。泉州從東晉之后，隨著南方經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，其海外交通日益繁榮。至唐代，泉州與廣州、揚(yáng)州等，并稱為我國對外貿(mào)易的大港口。唐王朝特在泉州設(shè)參軍事，管理海外交通貿(mào)易事宜。來泉州貿(mào)易的外國商人主要是阿拉伯和波斯人，還有東南亞以及印度、埃及、日本、朝鮮等國家和地區(qū)的人。當(dāng)時的泉州港因“南海蕃舶”常到，而“島夷斯雜”，出現(xiàn)了“市井十州人”的盛況。五代時，泉州為閩國轄地，閩王王審知很重視海外貿(mào)易，“招徠海中蠻夷商賈”，泉州的海外交通得到進(jìn)一步發(fā)展。五代后期，因商業(yè)繁華，泉州擴(kuò)大了城市范圍，并增辟了道路和建置貨棧，以適應(yīng)海外交通貿(mào)易發(fā)展的需要。到了北宋，泉州海外交通、貿(mào)易空前繁盛。與國外往來的有七十余個國家和地區(qū)，進(jìn)口商品主要是香料和藥物，出口商品則以絲綢、瓷器為大宗。宋元祐二年（1087），朝廷為加強(qiáng)管理和獲取更多的稅收，在泉州設(shè)立市舶司，嗣后又設(shè)來遠(yuǎn)驛，以接待貢使和外商。而到了南宋時，因地處東南而遠(yuǎn)離戰(zhàn)區(qū)的位置，使得泉州港的地位進(jìn)一步提升，其貿(mào)易量超越了廣州港與明州港。當(dāng)然，也從其港口由海上運貨至我國的北方，而本地的貨品中就有興化軍的物產(chǎn)——鹽、魚、蔗、染料、荔枝等，尤其是荔枝，“水浮陸轉(zhuǎn)，以入京師，外至北戎、西夏；其東南舟行新羅、日本、琉球、大食之屬，莫不愛好，重利以酬之，故商人販亦廣”。海外貿(mào)易如此廣泛，貨品又十分豐富，自然會吸引中原地區(qū)的商人來交易，同時，那些流動逐食的路歧藝人也會帶著北方的雜劇等表演技藝到泉州乃至福建來演出。二是興化人通過科舉之途入朝為官。宋代統(tǒng)治者重視文教，不斷掀起讀書熱潮，興化也受此熱潮的帶動，許多人熱衷科舉。兩宋期間，為官作宦者，僅莆田籍者就有二三百人之多。在朝為官者，經(jīng)常觀賞雜劇等表演藝術(shù)，自然是肯定的，甚至還設(shè)立家班。就是任職外省者，也會接觸到各種伎樂。其中有一些人，不但觀賞，還會表演。如蔡京之子蔡攸，不僅知音律，會制曲，而且能演雜劇。據(jù)《宋史》介紹：他“與王黼得與宮中密戲，或侍曲宴，則短衫窄绔，涂抹青紅，雜倡優(yōu)侏儒，多道市井淫媟浪語?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13461345532875.png" />又《齊東野語》云：“宣和間，徽宗與蔡攸輩在禁中自為優(yōu)戲，上作參軍趨出。攸戲上曰：‘陛下好個神宗皇帝?！弦哉缺拗唬骸阋埠脗€司馬丞相?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13461345532875.png" />這些人致仕之后，或?qū)⒃野鄮Щ丶亦l(xiāng)，或邀請熟悉的戲班到家鄉(xiāng)演出。如仙游人王邁退休后，養(yǎng)家樂以自娛：“二月方書朔，新晴景物饒。今春添一閏，是月始元朝。一枕初回夢，千官想正朝。橫魚金擊帶，鳴騎玉為鑣。歸第無余事，流風(fēng)競貴驕。歌翻羯羊鼓，舞襯鳳凰簫。爛醉東西玉，爭妍大小喬。”三是宋金戰(zhàn)爭中，大批北方避難者逃到福建及興化一帶。首都汴京淪陷后，大批北方人渡過長江，流落到南方各省，其中就有相當(dāng)數(shù)量逃到閩地。劉克莊的《北來人》詩就是對逃難者苦難生活的追憶：“試說東都事，添人白發(fā)多。寢園殘石馬，廢殿泣銅駝。胡運占難久，邊情聽易訛。凄涼舊京女，妝髻尚宣和?！保ㄆ湟唬?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13461345532875.png" />在這些南逃的人中，有許多是貴族或高官：“輦路香風(fēng)吹軟塵，擁途士女看朱輪。朝為赫赫大京兆，暮作棲棲逆旅人。姬院肉屏俄頃散，帝城眉樣一番新。惟應(yīng)喚醒茅檐叟，長駕柴車戴幅巾。”在這些“頃散”的“姬院肉屏”中，自然有演藝技能不凡的女子，她們散落到民間，定會有相當(dāng)多的人依靠售藝而為生。

既然中原的文化藝術(shù)與興化有上述這些通道相聯(lián)系，那么，興起于首都汴京的雜劇也就會傳播至興化，從而對正在孕育過程中的興化戲提供養(yǎng)料與范式。

事實上也確實如此，可以從興化戲與宋雜劇這兩者音樂的繼承關(guān)系上來考察。由上文可知，宋雜劇的音樂主要取自于唐宋大曲、法曲、唱賺、諸宮調(diào)以及各種流行詞曲的曲調(diào)，而興化戲音樂的主體部分和宋雜劇的音樂成分較為接近。在興化戲的“大題”唱腔曲調(diào)中，唐宋大曲占有相當(dāng)多的分量，和唐宋大曲同名的曲調(diào)就有：【梁州序】、【八聲甘州】、【六幺歌】、【薄媚袞】、【降黃龍】、【普天樂】、【大圣樂】、【新水令】、【催拍】、【畫眉序】、【傾杯樂】、【袞】；而與大曲音樂旋律近似的則有【采蓮歌】、【迎仙客】、【鶯啼序】、【金枝玉葉】、【啄木兒】、【歸朝歡】、【虞美人】、【麻婆子】、【朝天子】、【菊花新】、【千秋歲】、【繞池游】等?！捌蜗蓱蛞魳分械蔫尮慕?jīng)存有‘?dāng)劇?、‘二下攧’、‘袞’、‘煞’等與大曲有關(guān)的名目。傳統(tǒng)樂器中的主要樂器有篳篥（笛管）、拍板、大鼓，都是唐宋大曲中的樂器?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13461345532875.png" />再以詞調(diào)為例。興化戲音樂中能夠確定為詞調(diào)的有81支，如【沁園春】、【浣溪沙】、【集賢賓】等等。在曲牌的結(jié)構(gòu)上也可以看出它們屬于詞調(diào)的性質(zhì)，因為詞調(diào)一般都分成上下闋，興化戲的許多曲牌也是如此，只不過其下闋的名稱為“續(xù)段”，或冠以“落”字，如稱【醉太平】的下闋為【落平】、【啄木兒】的下闋為【落兒】。

那么，宋雜劇是不是對興化戲產(chǎn)生了根本性的影響了呢？或者說，宋雜劇為興化戲奠定了基礎(chǔ)了呢？不能這樣說。因為興化戲在孕育之時，永嘉雜劇作為戲曲的劇種已經(jīng)形成并逐漸成熟、向外傳布了。永嘉雜劇不僅到杭州、弋陽等地，也會到南方的興化。盡管現(xiàn)在沒有找到直接記載它到過興化演出并影響興化戲形成的文獻(xiàn)，但就永嘉（溫州）與泉州都是發(fā)達(dá)的海港來論，它們之間的往來交流應(yīng)該是暢通與頻繁的，也就是說，永嘉雜劇流布到興化，在交通上是沒有任何障礙的。如果說，這仍屬于一種揣測的話，那么，兩者在早期的劇目基本相同，作為內(nèi)證來說，則是強(qiáng)有力的。

永嘉雜?。茨蠎?，或稱“戲文”）流傳下來的劇本很少，能夠保持其原貌而留存下來的更少，南戲研究領(lǐng)域的拓荒者錢南揚(yáng)先生指出了這一現(xiàn)象的原因：“戲文本是民間的產(chǎn)物，它的劇本，不過師徒相傳，一代代保存下來。他們原想不到要刻印流傳，所以，戲文劇本本來流傳不廣。加以明代文人又瞧不起戲文，不但不知保存，聽其散佚，而且任意糟蹋，妄加改竄，即幸而流傳的，也都給弄得面目全非了?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13461345532875.png" />我們現(xiàn)在只能由明代徐渭的《南詞敘錄》以及“荊劉拜殺”、《永樂大典戲文三種》、錢南揚(yáng)先生的《宋元戲文輯佚》來了解早期永嘉雜劇劇目的大概情況。將永嘉雜劇的存目與留存的劇本和現(xiàn)存興化戲的劇目進(jìn)行比較，就會發(fā)現(xiàn)兩者基本相同。更令人驚訝的是，許多已經(jīng)散佚的劇本居然在興化戲中還保留著，如《王魁》、《陳光蕊》、《劉錫》、《王祥》、《老萊子》、《蔡伯喈》、《張洽》、《朱文鬼贈太平錢》等。其中《蔡伯喈》與《張協(xié)狀元》這兩部劇又最能說明興化戲劇目的原始性?！恫滩费菔龅氖菚滩c妻子趙五娘的故事，原名《趙貞女》，是徐渭《南詞敘錄》中述及的南戲最早的兩部劇目之一，寫“蔡伯喈棄親背婦，為暴雷震死事”。之后，高明重新改編，名為《琵琶記》，蔡伯喈也變成了一個無意于棄親背婦的忠孝之人，最后以一夫二妻的“大團(tuán)圓”結(jié)局?！杜糜洝穯柺酪院?，《趙貞女》障掩不聞，唯興化戲《蔡伯喈》仍是原初的內(nèi)容，其男主人公依然是個寡情薄意最后遭到天譴的負(fù)心漢形象。又，《張協(xié)狀元》是我國現(xiàn)存的最早的劇本，自然也是現(xiàn)存的永嘉雜劇最早的劇本，一般認(rèn)為是南宋中后期的作品，但是很早就沒有演出了。只有在明代沈璟的《南詞新譜》與明末清初人編撰的《古人傳奇總目》中略略提及，因而人們并不知道其內(nèi)容如何。作為文本，它并沒有散佚，被收錄在《永樂大典》一三九九一卷中，然在19世紀(jì)末該卷《永樂大典》被西方侵略者擄掠到了歐洲，這個劇目就更不為人們所知，直到1920年中國學(xué)者葉恭綽在倫敦古玩店購回后，人們才見到它的面目。然而，就是這個古老的劇目，居然一直保留在興化戲中，名為《張洽》（莆仙方言：“協(xié)”與“洽”同音），而《張洽》的故事情節(jié)基本上同于永嘉雜劇《張協(xié)狀元》。興化戲除了大量搬演永嘉雜劇的劇目外，還運用了它的很多曲調(diào)與表演手法。由此可得，興化戲也受到了永嘉雜劇的深刻影響。

興化戲既受到汴京雜劇的影響，又基本襲用了永嘉雜劇的劇目，那么，它還能算作一個有獨立品格的戲曲劇種嗎？答案是肯定的。因為判別一個戲劇形態(tài)是否為一個戲曲劇種，不是看它是否接受過其它劇種的藝術(shù)影響，更不看它的劇目是自己創(chuàng)編的還是襲用其它劇種的，而是看它主要的聲腔曲調(diào)與表演有無鮮明的個性，尤其是聲腔曲調(diào)。而這兩個標(biāo)準(zhǔn)，興化戲完全具備了。

盡管它的很多曲調(diào)來自于汴京雜劇與永嘉雜劇，但主體還是被稱為“興化腔”的曲子。它屬于曲牌體音樂，用興化方言演唱，其曲牌共有665支，加上變體、犯調(diào)、集曲等，多達(dá)一千多支。其中唐宋大曲、唐宋詞調(diào)、同于包括永嘉雜劇在內(nèi)的宋元戲曲的曲調(diào)的，也只有兩三百支，大部分還是源自于本地的古曲、民歌俚曲、偶戲音樂、“八樂”、“十番”和宗教音樂。古曲常用者有【木櫻桃】、【割股歌】、【葫蘆藤】、【無人情】、【芙蓉令】等；民歌俚曲常用者有【蘇州歌】、【湖北歌】、【風(fēng)箏歌】、【磨鏡歌】、【花鼓調(diào)】、【補(bǔ)缸調(diào)】、【茉莉花】、【紗窗外】、【到春來】等。興化本地的宗教音樂對于興化戲音樂的個性化作出了較大的貢獻(xiàn)，僅被吸納其中的佛教音樂就有三十多支，如【道引】、【繞壇】、【開宗序】、【目連花】、【佛引】、【嘆佛】、【海會】、【菩提引】、【觀音詞】、【尼姑詞】、【超薦詞】等。興化戲的音樂以五聲音階為主，亦有七聲音階，其音階形式基本上屬于雜用清角與變徵，也有用降七級音的清商音階。由于方言發(fā)音（其聲調(diào)有七聲，除上聲外，平、去、入三聲各分陰、陽）的原因，其唱腔的旋法常常在四度至十一度之間大起大落的跳躍和上下滑動。即使是外來的音樂，因用興化的方言演唱，加之對原有旋律、節(jié)奏的改變，和運用本地的方法來潤腔，其韻味、風(fēng)格、色彩也發(fā)生了較大的變化，甚至面目全非了。興化戲藝人為了更好地表現(xiàn)劇情、塑造人物形象，常將曲調(diào)進(jìn)行變化，如【駐云飛】這支曲子，除了在板眼的快慢速度上將其改為“寬”（慢）、“緊”（快）、“半寬緊”（中速）之外，還用犯調(diào)的方法變成【南調(diào)駐云飛】、【南北駐云飛】、【犯駐云飛】、【二犯駐云飛】、【三犯駐云飛】等，而這些【駐云飛】的變體和原曲有著很大的差異。興化戲的歌唱也有自己的特點，許多曲牌必須用一些虛詞聯(lián)襯演唱，主要的襯字有“呃”、“嗏”和“乜”、“啞”、“噯”、“苦”以及“呷嘟哩”等。如此，興化戲的聲腔曲調(diào)不僅具有不同于其它劇種的特色，還自成體系。

興化戲的表演也是特色鮮明。早期有7個角色行當(dāng)，即生、旦、靚妝、末、外、貼、丑?；究平榧性诓?、手、肩三個方面?！安椒ā狈钟姓叭叫小薄ⅰ疤Р健薄ⅰ皳u步”、“拖步”等，正旦有“蹀步”、“云步”、“鶴步”，凈角有“挑步”、“摸田螺”等，末角有“老人步”、“三腳杖”、“院子步”等，丑角有“七步溜”、“躡步”、“躚步”等。其中旦角的“蹀步”最有特色，分有“細(xì)蹀”、“中蹀”、“粗蹀”三種，表演時兩腳并攏，足尖一翹一落，膝蓋緊夾，足尖著力，搓挪行進(jìn)，均表現(xiàn)古代女子婀娜行姿。生角舉步時足尖稍抬起，踏地時膝蓋稍曲立即又伸直，表現(xiàn)儒雅、穩(wěn)重的風(fēng)度。靚妝、末角舉步時足尖斜向上翹，彎膝、跨大步，謂之“挑步”，表現(xiàn)老成、莊重之態(tài)?！笆址ā眲t要求手隨眼轉(zhuǎn)。指法有“姜芽手”，以拇指、食指、中指捏在一起，無名指與小指彎曲成半圓形，兩手扣在胸前，走步時一上一下地扭動。生、旦常用此手勢表示文雅、溫柔。生、旦角也用“香櫞手”，食指稍為突出，與大拇指緊靠一起，為興化戲特有的一種指法。小生、貼旦也用“蘭花手”，五指稍伸，像蘭花葉。還有扮趙匡胤用“龍爪手”，扮演白髯口老者所用“梅花手”，丑角所用“啄手”等，都很有特色。手式有兩手掌心在同一方向的稱為“順花”；兩手掌心不是同向的，稱為“反花”；兩手掌心相對，稱為“照手”；用虛擬手式表達(dá)人物思想感情，稱為“擬手”。肩部動作也很多，無論男女角色的手法、步法都得與肩部動作相配搭使用。生、旦角走快步時，肩應(yīng)用勁，作“旋肩”動作，兩肩隨身段稍前傾，一肩轉(zhuǎn)向后，一肩轉(zhuǎn)向前，這樣反復(fù)旋轉(zhuǎn)往前行進(jìn)。又如兩手交叉在肩前“伡肩”，表現(xiàn)耐不住寒冷；“伡肩”配上“拱手”則表現(xiàn)祝愿。各行當(dāng)為塑造各自的形象，還各有一套基本功要求。喜悅有“雀鳥步”，憤怒有“搖頭步”，悲哀有“雙掩面”，興奮有“雙伡肩”以及“前四后五”的傀儡動作等。每一個科步都緊密配合后臺鑼鼓點，做到滾、顛、連、轉(zhuǎn)、催、破、介等渾然一體。上述的表演動作在其發(fā)展過程中漸漸程式化，并組合成了有機(jī)的體系。在此程式體系中，還有常常表演的“牽步蛇”、“結(jié)花法”、“雙吊旗”、“疊花法”等各種舞蹈性動作。

聲腔曲調(diào)與表演都形成了自己的特色，自然也就使興化戲進(jìn)入了戲曲劇種的行列。至于形成的時間，因沒有能夠說明問題的文字資料，很難論定，只能說在成熟的永嘉雜劇向外埠流布之后，但是，至遲在元末。

到了明代，由于長期處于和平的環(huán)境，人民生活安定，經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，戲曲劇種之間交流頻繁，使得興化戲漸漸進(jìn)入了繁盛時期，搬演的劇目數(shù)量之大，令人駭嘆。其中移植自弋陽腔系的有一百五十多個，如《高文舉》、《李彥貴》、《潘葛》、《洛陽橋》、《韓朋》、《草鞋公追子》、《張四姐》、《薛仁貴》等；改編自昆曲的有《浣紗記》、《玉簪記》、《紅梅記》、《寶劍記》等；還有來自泉腔梨園戲的劇目如《荔鏡記》、《韓國華》等。除此之外，還大量演出連臺本戲，如《目連全傳》（分上部《傅天斗》3本36出和下部《目連救母》3本70出）、《封神傳》（23本）、《三國志》（66本）、《隋唐》（57本）、《西游記》（31本）、《薛仁貴征東》（25本）、《薛丁山征西》（7本）、《宋江》（18本）、《列國》（12本）、《秦始皇吞并六國》（9本）、《劉邦》（16本）、《劉秀》（8本）、《郭子儀》（8本）、《薛剛》（21本）、《北宋》（23本）、《包拯》（22本）、《岳飛》（18本）、《貍貓換太子》（12本）、《狄青》（12本）、《楊家將》（12本）等。

至清代，興化戲依然興盛，尤其是在康熙二十二年攻占臺灣取消海禁之后，興化的經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，為興化戲的進(jìn)一步發(fā)展提供了較為豐裕的物質(zhì)條件。彼時，民間世俗與宗教藝術(shù)也很興旺，而它們在與興化戲的互動中自然地就成了戲劇藝術(shù)的有機(jī)成分。以音樂而論，大鼓吹、八樂、十音和宗教樂曲在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷進(jìn)步，如主要用于迎賓送客和迎神賽會的“大鼓吹”就有五十多支曲牌，常用的有【大開門】、【小開門】、【過山虎】、【掛金牌】、【水清龍】、【得勝令】等，而這些曲子和演奏這些曲子的樂器又多被興化戲所吸收，從而豐富了興化戲的音樂。本土樂曲的加入，使得興化戲的地方色彩更加鮮明、個性風(fēng)格也更加突出。清代中葉之后，興化戲的劇目除了保有之前大量的劇目之外，又在與亂彈花部諸劇種的交流中，吸收了它們的優(yōu)秀劇目，除此之外，還有興化當(dāng)?shù)氐奈娜伺c興化戲的藝人根據(jù)民間傳說、故事與歷史小說創(chuàng)編的新劇目，甚至將現(xiàn)實生活中的奇聞異事作為編劇的素材。這些劇目中影響較大的有《董永》、《四九爺行道》、《春江》、《五龍》、《朱明德》、《陳玉麟》、《張果老》、《趙匡胤》、《財丁貴》、《王老虎看燈》等等。據(jù)不完全統(tǒng)計，整個清代新增加的劇目不少于兩千個。興化戲在清代能夠如此興盛，與當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)氣有關(guān)。福建人梁恭辰的《勸誡錄》說當(dāng)?shù)氐墓偈鸲荚O(shè)立戲班：“署中蓄梨園兩班，除國忌外，無日不演唱。”官府如此，民間對戲曲也一樣的迷戀。清道光間任仙游縣令的陳盛韶在《問俗錄》中作了這樣的描述：“俗喜歌舞，春秋社報神誕、里巷婚喪，靡不演劇，而價亦廉。合邑六十余班，每班七八人，閩人通稱為‘七子班’。樂操土音，別郡人終日相對，不達(dá)一語。婉孌總角，多習(xí)淫詞，炫燈歌舞，卜晝卜夜。靡靡之音，惑人聽聞。梨園子弟，樂教之支流，昔人制為江湖十八曲，演忠孝節(jié)義，使民觀感而興起，未始非風(fēng)教之助也。淫聲夜曲，風(fēng)俗之蠱，可不禁歟？”陳盛韶從行政的角度對興化戲的隆盛持批判的態(tài)度，但卻讓人們了解到這里的人們對戲曲的熱愛之情。

晚清至民國初期，盡管整個國家在西方列強(qiáng)的欺凌與本國執(zhí)政者昏庸的統(tǒng)治之下，局勢動蕩，經(jīng)濟(jì)凋敝，但是，興化戲流行的地區(qū)，因地處東南沿海，無論城鄉(xiāng)，由于受殖民主義者商貿(mào)經(jīng)濟(jì)的刺激，經(jīng)濟(jì)不但沒有衰弱，反而有所發(fā)展。而繁榮的經(jīng)濟(jì)無疑給興化戲的持續(xù)發(fā)展提供了物質(zhì)的條件。這從戲班的數(shù)量就可以看出來。彼時，人們將演戲視為一個射利較多的行業(yè)，于是，有一定演唱才能的人紛紛投身演藝業(yè)，而既能演戲又有管理本領(lǐng)的人則挑班做了班主。不但男人愿做伶工，女人也轉(zhuǎn)變觀念，粉墨登場，一些女性還做了班主，如金珠組織的“金珠班”、黃十五嫂挑班的“萬寶班”、林阿娭出資建立的“賽金桃”、“賽金梅”、“賽金蓮”、“賽金桂”等班。據(jù)考查，宣統(tǒng)年間，莆仙二縣的興化戲班有二百多個。這期間的興化戲能夠緊跟時代的步伐，用自己的藝術(shù)來推動社會的進(jìn)步，編演的劇目反映了時代的要求，如《林則徐禁煙》、《賣香港》、《洪秀全》、《林俊謀反》、《戚繼光平倭寇》、《自由結(jié)婚》、《士農(nóng)工商》、《臺灣金官》等等。這種盛況一直持續(xù)到日本侵華戰(zhàn)爭爆發(fā)。

從上個世紀(jì)30年代末，到中華人民共和國建立，受戰(zhàn)爭的摧殘，興化戲每況愈下，最后能夠堅持下來的戲班也只有三四十個左右。因收益菲薄，多數(shù)戲班人數(shù)較少，行當(dāng)不全，且行頭破舊，衣箱簡陋。為了掙得飯錢，常演出色情、恐怖等趣味低俗的劇目。

中華人民共和國建立之后，由于執(zhí)政黨與政府對戲曲的重視，興化戲和其它劇種一樣，迅速復(fù)蘇?！皯蚋摹敝?，許多戲班經(jīng)過重組后改成國營或集體體制的劇團(tuán)，其中，莆田縣的實驗劇團(tuán)和仙游縣的鯉聲劇團(tuán)因多方面的原因，藝術(shù)力量較強(qiáng)，它們在文化部門的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)下，按計劃有步驟地對劇目、表演、音樂、舞美進(jìn)行改造，并建立專職的編劇、導(dǎo)演和舞美制度，同時，用新的思想觀念和新的戲劇理論對藝人進(jìn)行教育。至1966年“文化大革命”運動開始之前，成功地整理了《百花亭》、《劉錫乞火》、《公背婆》、《瑞蘭走雨》、《三娘推磨》、《仙姑悶》、《商輅教書》、《草鞋公逐仔》、《凱文嫂賣仔》等二百多個劇目。而成績最為顯著的是陳仁鑒等人對傳統(tǒng)戲進(jìn)行創(chuàng)造性改編的《團(tuán)圓之后》、《嵩口司》、《春草闖堂》等劇目。

《團(tuán)圓之后》是陳仁鑒于1956年采用傳統(tǒng)劇目《施天文》的故事素材，以新時代的思想為指導(dǎo)重新構(gòu)思情節(jié)、重新設(shè)計人物形象、重新遣詞造句的劇作，公演之后，得到觀眾高度贊譽(yù)，也引起了文化主管部門與學(xué)者的關(guān)注與重視。1959年，被選作建國十周年的獻(xiàn)禮劇目而赴京演出。晉京與回閩的途中，在杭州、上海、南京、濟(jì)南、鄭州、武漢、南昌等城市演出，而每一次演出，都會引起轟動，所在地的重要報紙都會發(fā)表評論，上海《文匯報》還全文刊登了劇本。因為這一劇目的成功演出，使得僻處東南一隅的興化戲（1952年10月改名“莆仙戲”，下面改稱“莆仙戲”）馳名全國。為了讓更多的人能夠欣賞到這一劇目，1960年1月，長春電影制片廠將它拍成舞臺藝術(shù)片，向全國發(fā)行。

《團(tuán)圓之后》劇寫新科狀元施佾生衣錦還鄉(xiāng)之后，便和大族人家女子柳氏成婚，與其同時，朝廷為其孀母葉氏建造貞節(jié)牌坊，以表彰她謹(jǐn)嚴(yán)守寡并獨自將兒子培養(yǎng)成才的懿德嘉行。然而葉氏之為人并非如此。她和表兄鄭司成從小青梅竹馬，感情甚篤，只因葉氏父兄嫌窮愛富，強(qiáng)行把她嫁到施家。葉氏在婚前已經(jīng)與鄭司成成其兩好，并暗結(jié)珠胎。葉氏過門五個月，丈夫病故。八個月后，她生下了實際上是鄭司成之子的施佾生。葉氏深恐隱私被發(fā)現(xiàn)，犯下欺君之罪招致滅門，便在新媳婦“三朝”之日要求與鄭司成割斷情緣。狀元妻柳氏溫順賢惠，遵循禮教，天不亮即到葉氏房里拜見婆母，不料碰上從婆母房中走出來的鄭司成。葉氏見隱私暴露于新媳婦面前，羞愧自盡。狀元舅舅葉慶丁再三逼問柳氏婆母自盡原因，柳氏不敢實說，葉慶丁便咬定是她逼死葉氏，到衙門告狀。柳氏把實情告訴丈夫施佾生，施佾生無計可施，一方面怕真情暴露而滿門抄斬，另一方面怕不吐真情而柳氏難保。正在為難之時，知府杜國忠來抓捕劉氏，情急之下，施佾生拜求新婚妻子柳氏暫且承認(rèn)逼死婆母之罪，允諾之后設(shè)法營救。杜國忠不問原由，將柳氏下獄。葉慶丁仍不滿意，到按司衙門告狀。按司洪如海提審柳氏，柳氏自認(rèn)逼死婆母，洪如海大怒，痛責(zé)柳氏和她的父兄各四十大板，并要將她處以極刑，將其父兄充軍荒遠(yuǎn)之地。施佾生求杜國忠說情，杜國忠疑竇頓生，為求升官進(jìn)爵，要求洪如海將案子交他審理。施佾生探望柳氏，柳氏決心以死了卻此案，但為柳氏家族的清譽(yù)受損和無辜的父兄受到牽連而痛苦。不料他們的談話被杜國忠一一竊聽到。狀元想到真相即將暴露，母親名節(jié)與家聲不保，自己也會以欺君之罪而受到懲處，便欲在母親靈柩旁自盡，然而，在飲鴆前見到表叔鄭司成來哭奠母親，并在哭訴中自責(zé)自己的行為所造成的后果，施佾生方知表叔是母親的情人，于是在酒中下毒，欲與他同歸于盡。鄭司成明知酒中有毒，然一口飲下，死前說出他和葉氏的關(guān)系以及狀元的真實身世，求狀元對自己叫一聲“爸爸”。施佾生聽后悲痛萬分，認(rèn)了父親后飲毒身亡。柳氏從獄中趕來，見丈夫已死，肝腸寸斷。杜國忠和洪如海要為柳氏奏請朝廷建“節(jié)孝樓”，柳氏拒絕，用頭猛然撞擊朝廷為婆母所建的貞節(jié)牌坊而死。該劇形象地表現(xiàn)了封建禮教對人性的戕害，揭示了各級統(tǒng)治者以及鄉(xiāng)紳們守禮護(hù)禮的真實動機(jī)，以完全的悲劇暴露了封建社會的黑暗。

“文革”開始之后，莆仙戲和全國大多數(shù)劇種一樣，受到嚴(yán)重的摧殘，劇團(tuán)、編劇小組被撤銷，演職人員被趕到農(nóng)村種地。到了1973年，劇團(tuán)方恢復(fù)建制。但受政治的掣肘，沒有任何的進(jìn)步。“文革”結(jié)束之后，莆仙戲才走上復(fù)興之路，其藝術(shù)表現(xiàn)重新在全國產(chǎn)生影響。具體地說，有兩點：一是創(chuàng)作了一批富有時代美學(xué)精神與站在時代的制高點上重新審視歷史、道德、人性的新作品，如鄭懷興創(chuàng)作的《新亭淚》、《晉宮寒月》、《要離與慶忌》、《乾佑山天書》、《葉李娘》、《鴨子丑小傳》等，周長賦的《秋風(fēng)辭》、《風(fēng)雪潼關(guān)》、《江上行》、《滄海爭流》，姚清水的《狀元與乞丐》、《葫蘆彎》、《逃難記》等。這些劇作不僅是莆仙戲的精品，也代表了整個戲曲在新時期創(chuàng)作的成就。二是民營劇團(tuán)的蓬勃興起。上個世紀(jì)80年代之后，在有關(guān)文藝體制政策的引導(dǎo)下，莆田仙游的民營劇團(tuán)紛紛建立，每個縣都有五六十個之多。它們應(yīng)和著民俗的需要，終年演出不輟，成了莆仙戲的主力軍，為全國戲曲的振興提供了可資借鑒的經(jīng)驗。

與興化戲基本上同時形成的還有“梨園戲”。由“梨園”一詞也可以推斷出它歷史的久遠(yuǎn)，因為它源出于盛唐玄宗時代?！缎绿茣ざY樂志》載：“玄宗既知音律，又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百，教于梨園。聲有誤者，帝必覺而正之，號皇帝梨園弟子?！敝?，演劇的藝人常自稱為“梨園弟子”，拜唐玄宗為伶界的祖師，社會上則俗稱戲曲行業(yè)為“梨園”。

梨園戲的形成之地為毗鄰于興化軍的泉州。泉州自西晉末年至唐五代，由于先后發(fā)生永嘉、侯景、安史之亂和黃巢起義，北方人民為避戰(zhàn)禍，紛紛南移入閩。其中有不少人遷居泉州，使得該地文化因受北方的影響而迅速發(fā)展，一時有“海濱鄒魯”之譽(yù)。從唐代開始，泉州漸漸發(fā)展成大的海港，成為海內(nèi)外商貿(mào)集散之地，而經(jīng)濟(jì)的繁榮進(jìn)一步促進(jìn)了文化的發(fā)展，產(chǎn)生于唐末五代的“南音”即是其時文化進(jìn)步的表現(xiàn)。南音也稱“弦管”、“泉州南音”，它是中原樂曲與泉州民間音樂融合后而形成的一種音樂形式。與此同時，歌舞百戲也興盛起來：“大唐擊鼓新羅舞，覿面相呈不相見”；“日月并輪長不照，木人舞袖向紅爐”；“鮑老當(dāng)年笑郭郎，人前舞袖太郎當(dāng)。及乎鮑老出來舞，依舊郎當(dāng)勝郭郎?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13461345532875.png" />宋金分淮而治之后，福建作為大后方，“國家根本，仰給東南”，使得經(jīng)濟(jì)、交通、經(jīng)濟(jì)、文化等方面得到進(jìn)一步的發(fā)展，相應(yīng)地，戲劇也有了長足的進(jìn)步。時人龍溪陳淳（1153—1217）在《上傅寺丞論淫戲》中說：“某竊以此邦陋俗，當(dāng)秋收之后，優(yōu)人互湊諸鄉(xiāng)保作淫戲，號‘乞冬’。群不逞少年，遂結(jié)集浮浪無賴數(shù)十輩，共相唱率，號曰‘戲頭’。逐家聚斂財物，豢優(yōu)人作戲，或弄傀儡，筑棚于居民叢萃之地，四通八達(dá)之交，以廣會觀者。至市廛近地，四門之外，亦爭為之，不顧忌。今秋自七、八月以來，鄉(xiāng)下諸村，正當(dāng)其時，此風(fēng)正在滋熾，其名若曰戲樂，其實所關(guān)利害甚大?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13461345532875.png" />

和興化戲的孕育過程一樣，梨園戲也受到汴京雜劇與永嘉雜劇在劇目、表演等方面的影響，吸收了后者的藝術(shù)營養(yǎng)，但仍在聲腔音樂和表演上保持著自己的特色。經(jīng)過漫長時間的演化，大概在宋末元初時成長為戲曲劇種，當(dāng)?shù)厝嗣麨椤袄鎴@戲”，而外地人因它在音樂、唱白等方面有著鮮明的泉州色彩，故稱之為“泉腔”。

梨園戲在其發(fā)展過程中，因其劇目與表演風(fēng)格的差異，有“大梨園”和“小梨園”之分。大梨園是成人班社，小梨園的藝人多為孩童。大梨園又有“上路”與“下南”之別。因元代各省設(shè)“路”，泉州人習(xí)稱北方的江西、浙江為“上路”，而自稱為“下南人”。于是，將接受上路劇種影響較多的梨園戲稱為“上路”戲，而主要是在本地成長起來的梨園戲則名為“下南”戲。上路戲的早期劇目基本上同于永嘉雜劇的劇目，如《朱文》、《王魁》、《劉文龍》、《王十朋》、《劉智遠(yuǎn)》、《蔣世隆》、《孫榮》、《趙貞女》等。下南戲的早期劇目多是本地人創(chuàng)編的，在別的劇種中較少見到，如《范雎》、《梁灝》、《岳霖》、《周德武》等。上路戲劇本的文詞較為雅致，尤其是唱詞，書面語言較多。下南戲的用語較為粗俗，所用的多是方言，鄉(xiāng)土氣息較為濃郁。無論是大梨園的上路戲、下南戲，還是小梨園，它們都各有十八個自己的保留劇目，稱為“十八棚頭”。上路戲的“十八棚頭”為《蘇秦》、《蘇英》、《程鵬舉》、《朱文》、《朱壽昌》、《朱買臣》、《尹弘義》、《劉文龍》、《林招得》、《姜明道》、《曹彬》、《楊六使》、《王魁》、《王祥》、《王十朋》、《趙盾》、《孫榮》與《蔡伯喈》。下南戲的“十八棚頭”主要有《蘇秦》、《梁灝》、《呂蒙正》、《范雎》、《文武生》、《岳霖》、《劉秀》、《劉永》、《劉大本》、《周德武》、《周懷魯》、《百里奚》與《鄭元和》等。小梨園的“十八棚頭”主要有《陳三五娘》、《呂蒙正》、《高文舉》、《朱弁》、《韓國華》、《劉知遠(yuǎn)》、《蔣世隆》、《郭華》、《葛希亮》、《楊文廣》、《西祁山》、《宋祁》、《江中立》、《王昭君》、《田淑培》和《崔杼》等。上路戲劇目所表現(xiàn)的多是古代官場的忠奸斗爭和婦女的不幸命運的故事，其主旨不外乎宣揚(yáng)忠孝節(jié)義。下南戲側(cè)重反映古代中下層人物在逆境中掙扎的生活，抨擊炎涼世態(tài)，常讓飽受欺凌的“小人物”否極泰來，出人頭地。小梨園的劇目則描寫古代男女的愛情故事，生旦戲較多，其《陳三五娘》（一名《荔鏡記》）是它的代表性劇目。

《陳三五娘》故事略云：泉州書生陳三，送哥嫂到廣南上任，路過潮州，欣逢元宵佳節(jié)，便駐足賞燈。不料與黃家五娘相遇，雙方一見鐘情，然無機(jī)會接觸。富豪之子林大，亦于燈市驚羨五娘之美，遂托媒送聘。五娘之父黃九貪財應(yīng)許，五娘悲傷萬分。夏日，五娘與婢女益春在繡樓賞景嘗荔，然觸景傷情，滿腹辛酸。正在這時，陳三騎馬尋訪五娘，五娘認(rèn)出是燈下秀才，便用手帕裹了荔枝投送，以表心懷。陳三喜出望外，即謀入府，以圖與五娘一敘衷情。數(shù)日后，陳三扮作磨鏡匠來到黃府，故意將寶鏡打破。黃九大怒，令陳三賠償。陳三愿賣身為傭，以賠寶鏡。然陳三與五娘咫尺天涯，仍難以相見。五娘料得陳三來意，既喜又懼。因朝夕愁思，玉容消瘦，病體纏綿，對陳三也心意彷徨。年余之后，陳三因五娘猶豫不決，惆悵失望，欲返鄉(xiāng)里，婢女益春獲悉，婉言相勸，留下陳三。陳三乃修書托益春交予五娘，五娘閱后，深為感動，即命益春請來陳三。兩人相會，互訴衷情。此時因五娘借病拖延林家婚事，引起林大不滿，限黃九于三天內(nèi)成親。五娘聞之，決意與陳三私奔。三更月夜，路途崎嶇，陳三、五娘、益春，一行三人，向泉州奔去。

梨園戲的行當(dāng)早期受永嘉雜劇的影響，只有生、旦、凈、丑、貼、外、末七個角色，俗稱“七子班”。連橫的《臺灣通史》云：“七子班則梨園古制，唱詞道白，皆用泉音。”大梨園有時會增加老貼與二旦，但不是常態(tài)。由于角色少，通常要兼扮，且只能演文戲，即使有武戲的內(nèi)容，也只能暗場處理。有些劇目的行當(dāng)安排，約定俗成，成了嚴(yán)格的規(guī)制，如《陳三五娘》“睇燈”中的五娘必須由“生”扮演，媒姨李姐則由旦來扮演。此外，開場固定要用生角坐場作引子，謂之“頭出生”。

梨園戲的表演有一套極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌?，稱為“十八步科母”，又稱“父母步”。其一招一式都有規(guī)定，如“舉手到目眉，分手到肚臍，拱手到下頦，毒錯到腹臍”，“指手對鼻，偏觸對耳，提手對乳”。做科時要“眼隨手動”、“一句曲一步科”、“白完科也完”。旦角站立要“糕人身”，生角走場要“墓碑身”，手要“三節(jié)手”，眼要“四顧眼”等等。十八步科母以生、旦為主，其他行當(dāng)依此而略有變化，既有規(guī)范性，也有可塑性，基本上都是來自生活中的動作而加以提煉、轉(zhuǎn)化和組合。細(xì)分為“手姿”、“身姿”與“步姿”。如手姿的“觀音手”：手心偏斜外，食指伸直向上，拇指尖緊貼彎曲的中指尖，成一圓圈，無名指彎曲，第一關(guān)節(jié)靠攏中指第二關(guān)節(jié)處，指背高于中指，末指彎曲稍離無名指。用于指示一切事物。這一形態(tài)來自佛像雕塑。

梨園戲因用泉州方言演唱，故所用的曲調(diào)盡管源于唐宋大曲、法曲、宋詞詞樂以及外來劇種的樂曲，皆有較大的變化，染上了濃郁的地方色彩。它的音樂由南音、籠吹、十音和部分潮調(diào)等組成。其唱腔結(jié)構(gòu)屬于曲牌體，其曲牌的正體為三百多支，變體有六百多支。其中不少是古曲的遺存，如【摩訶兜勒】、【太子游四門】、【長相思】、【霓裳羽衣曲】、【梁州】、【甘州】、【薄媚】、【鵲踏枝】、【陽春曲】等。其節(jié)奏分為七撩、慢三、快三、疊拍、散板等。其伴奏樂器，早期主要是鑼、鼓、笛，明代時，增加了嗩吶、品簫、二弦、三弦等。后來受南曲的影響，又添加了琵琶與洞簫。建國后，板胡、大胡、交胡、梆笛、揚(yáng)琴也匯入了樂隊。梨園戲音樂的調(diào)式有宮、商、角、徵、羽五種，羽、商兩調(diào)用得最多，其次是宮、角，徵調(diào)用得最少。其音階皆是七聲，但是分古音階、新音階和清商音階三種形式。古音階亦稱“雅樂音階”，其特點是第四級音升高半音，稱“變徵”。新音階和現(xiàn)代的七聲音階基本相同。清商音階亦稱“燕樂音階”，其特點是第七級音降低半音，稱“閏音”。上路戲的唱腔風(fēng)格是悲愴、蒼勁、沉穩(wěn)，下南戲的唱腔風(fēng)格比較粗獷、樸實、詼諧，小梨園唱腔的風(fēng)格則較為華麗、優(yōu)美和纏綿悱惻。

梨園戲興盛之后，流布至廣東潮汕與臺灣地區(qū)，并遠(yuǎn)播到南洋華人社區(qū)。然而，日本發(fā)動侵華戰(zhàn)爭之后，泉州和其它淪陷區(qū)一樣，民族的傳統(tǒng)文化受到極大的摧殘，包括梨園戲在內(nèi)的戲曲劇種，迅速衰弱?？谷諔?zhàn)爭勝利之后，一度有所振興，有二十幾個戲班活動，但旋即又在動蕩的社會局勢中敗落。建國之前，僅存南安的大梨園和惠安晉春小梨園各一個戲班。新中國成立之后，在黨和政府的支持下，將散落各處或改做它業(yè)的梨園戲藝人召集起來，于1953年建立了實驗性的省級梨園戲劇團(tuán)，開始了梨園戲的搶救、保護(hù)與傳承、發(fā)展的工作。1954年，以整理上演的傳統(tǒng)名劇《陳三五娘》及折子戲《入窯》等參加華東地區(qū)戲曲匯演，一舉奪得劇本一等獎、優(yōu)秀演出獎、導(dǎo)演獎、音樂獎、舞美獎、樂師獎。從此，這一瀕臨滅絕的劇種以古樸優(yōu)雅的姿態(tài)重現(xiàn)劇壇。之后，由老藝人與新文藝工作者聯(lián)袂，先后搶救、整理并上演了《朱弁冷山記》、《高文舉》、《呂蒙正》、《李亞仙》、《蘇秦》、《劉文龍》、《郭華》、《王魁》、《董永》、《王十朋》等一批優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目?！拔母铩逼陂g，梨園戲和大多數(shù)戲曲劇種一樣，停鑼息鼓，藝人轉(zhuǎn)業(yè)。幸運的是，“文革”結(jié)束之后，梨園戲很快復(fù)興，在恢復(fù)了福建省梨園戲?qū)嶒瀯F(tuán)的建制后，繼續(xù)整理、搬演傳統(tǒng)劇目，其中《李亞仙》、《胭脂記》、《蘇秦還鄉(xiāng)記》、《王魁負(fù)桂英》、《呂蒙正》、《朱文》等都得到了廣大觀眾的贊賞。尤其是近二十年來，梨園戲因其新編劇目《節(jié)婦吟》、《董生與李氏》、《皂隸與女賊》而再次受到全國的關(guān)注。

《節(jié)婦吟》為王仁杰根據(jù)清人沈起鳳筆記《諧譯》中所寫的“兩指題旌”的故事編創(chuàng)而成。曾獲第四屆全國優(yōu)秀劇本獎、首屆中國戲劇優(yōu)秀表演獎，并入圍2005—2006年度國家舞臺藝術(shù)精品工程初選劇目。其劇情略云：寡婦顏氏，暗自愛慕在自家坐塾的秀才沈蓉。因秋闈迫近，沈蓉辭館赴試。臨行前夕，顏氏以言語試探，得知沈蓉雖亦有心于本人，只是書生求取功名心切，故作不解風(fēng)情。是夜，顏氏輾轉(zhuǎn)反側(cè)，思慮再三，終于鼓起勇氣，以贈盤纏為名，夜叩沈蓉房門，并鼓勇自薦枕席。沈蓉初始猶疑，后亦心喜。正待魚水相歡之時，一聲更鼓，“巫山夢醒”，沈蓉“假道學(xué)”故態(tài)復(fù)發(fā)，竟以“士重廉隅，婦重名節(jié)”為由，堅拒顏氏，急闔其扉時，夾顏氏兩指。顏氏負(fù)痛蒙羞，欲自盡罰己，然思及兒子尚幼，無處托孤，遂剪斷兩指，藏之檀盒以自誡。從此禁絕情愫，一心教子撫孤。十年后，沈蓉官至吏部侍郎，顏氏子陸郊也為新科進(jìn)士。為表揚(yáng)其母懿德，陸郊上表為母請旌，而沈蓉竟于部曹呈文中，添加本人“闔扉拒奔”情節(jié)。君王卻以為顏氏“斷指自誡，晚節(jié)可風(fēng)”，仍可為天下婦人之表率，遂賜予金匾，并詔告“天下周知”。顏氏無法承受不守婦道之事為眾人所知的壓力，怨憤離世。該劇徹底地撕開了“禮教”的面紗，暴露了它戕害人性的本質(zhì)，對傳統(tǒng)文化中的糟粕進(jìn)行了冷峻的批判。

《董生與李氏》也是王仁杰的作品，敘寫了這樣一個故事：富戶彭員外臨終之時，恐其妻李氏移情再醮，密囑其鄰、塾師董四畏暗中監(jiān)管。董因葬母曾向彭借貸，無奈答允。董每日窺探李氏行止，然而不禁為李氏才色所動。某夜，董登墻窺李，見其月下窗前，一改昔日縞素，低吟淺唱，且移燈西廂，疑有奸情。董遂尾隨查看究竟。誰料西廂內(nèi)外，唯李氏一人。董自覺唐突，慌忙欲退，卻遭李氏譏嘲，他從李氏的言語態(tài)度上得知愛己之意，遂與李氏繾綣纏綿。翌日，董上墳向彭“述職”。在彭魂威逼之下，跪地受責(zé)。彭命董“代行家法”，殺戮李氏。董先是求彭設(shè)身處地為李氏著想，未果，則嚴(yán)詞痛斥。彭懾于董之凜然正氣，無奈離去。董李二人終成美滿眷屬。此劇肯定了正常的人欲，揭露了“衛(wèi)道士”的丑陋嘴臉，張揚(yáng)了人性的大旗，體現(xiàn)出時代的精神。

第三節(jié) 元雜劇的興起與衰弱

元雜劇，這是一個約定俗成的稱謂，其顧名思義，是產(chǎn)生與興盛于元代的雜劇。然而，準(zhǔn)確地說，應(yīng)該稱之為“北曲雜劇”，因為它的聲腔曲調(diào)是以北方的樂曲為主的，再說，在元代之后，它依然存在。院本在金朝百余年間的發(fā)展過程中，“深受北方民間諸種演唱藝術(shù)特別是諸宮調(diào)的直接影響，逐漸擺脫了大曲的音樂體制，朝向結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)的多宮調(diào)體系邁進(jìn)，最終形成了北曲雜劇?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13461345532875.png" />當(dāng)元蒙取代了金朝在中原的統(tǒng)治地位以后，草原的音樂亦由馬背負(fù)載而來，大量涌入中原。徐渭在《南詞敘錄》中說：“中原自金、元二虜猾亂之后，胡曲盛行，今惟琴譜僅存古曲，余若琵琶、箏、笛、阮咸、響之屬，其曲但有【迎仙客】、【朝天子】之類，無一器能存其舊者。至于喇叭、嗩吶之流，并其器皆金、元遺物矣?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13461345532875.png" />不但許多曲調(diào)是女真、蒙古等民族的，就是樂器，也有很多是外來的。于是，樂曲的風(fēng)格大變。明人王世貞在其《曲藻·序》中對此有這樣的論述：“曲者，詞之變。自金、元入主中國，所用胡樂，嘈雜凄緊，異于燕樂弦管凄清。新聲既替舊樂而興，乃緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。”于是，樂曲的風(fēng)格變成了“馬上殺伐之音”。音樂聲腔變了，按照新的音律所填寫的詞格也變了，劇種也就自然而然地發(fā)生了質(zhì)的變化，就這樣，北曲雜劇也就是元雜劇在之前戲劇的基礎(chǔ)上，融合了當(dāng)時存在的多種音樂與表演藝術(shù)而問世了。由于藝術(shù)的變化是悄然潛行的，很難劃定一個時間的界線，只能說出一個大概的時間，即金末元初。

元雜劇在其發(fā)展過程中，經(jīng)歷了從形成到興盛，然后再由興盛到衰弱的兩大時期，而兩大時期的交集點當(dāng)為元成宗元貞、大德年間。蒙元滅金之后，社會環(huán)境給予雜劇的發(fā)展造就了良好的條件，然而，這些條件多不是統(tǒng)治者主觀上給予的，而是“無心插柳柳成蔭”的結(jié)果，為客觀所致。首先是城市的畸形繁華為雜劇的發(fā)展提供了較為豐厚的物質(zhì)條件與大量的市民觀眾。蒙元占領(lǐng)中原之初，試圖用草原經(jīng)濟(jì)代替農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)，他們強(qiáng)迫農(nóng)民離開土地，圈地養(yǎng)草，放牧牛羊，這給農(nóng)村經(jīng)濟(jì)造成了極大的破壞。與此同時，他們卻擴(kuò)大城市規(guī)模，鼓勵商業(yè)活動，于是大量的農(nóng)業(yè)人口被迫到城市中覓食，他們或作商販、工匠，或為仆人、苦力。當(dāng)時繁華的大都市有大都、杭州、蘇州、廣州、泉州、揚(yáng)州、鎮(zhèn)江、開封、成都等，尤其是京城大都，經(jīng)過一段時間的建設(shè)后，成為當(dāng)時世界上最大也最繁華的城市。據(jù)《馬可波羅行紀(jì)》記載：“此汗八里（即大都）大城之周圍，約有城市二百，位置遠(yuǎn)近不等。每城皆有商人來此買賣貨物，蓋此城為商業(yè)繁盛之城也?！庇终f：“外國巨價異物及百物之輸入此城者，世界諸城無能與比。蓋各人自各地攜物而至，或以獻(xiàn)君主，或以獻(xiàn)宮廷，或以供此廣大之城市，或以獻(xiàn)眾多之男爵騎尉，或以供屯駐附近之大軍。百物輸入之眾，有如川流之不息。僅絲一項，每日入城者計有千車。用此絲制作不少金錦綢絹，及其他數(shù)種物品?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13461345532875.png" />城市人口除了廣大的市民之外，就是蒙元貴族與在戰(zhàn)爭中掠奪了大量財富之人。前者因戲曲的內(nèi)容與形式吻合了它們的審美趣味，對之迷戀是自不用說了，而后者多不能也沒有興趣閱讀典籍、吟詩作賦，而將興趣投放在有聲色之樂的雜劇上。這樣，雜劇便有了龐大的市場。其次是凋敝的農(nóng)村經(jīng)濟(jì)與儒家倫理道德體系的破壞為雜劇提供了大量的女性藝人。因其生理的原因，女性更擅長于演唱藝術(shù)，所謂“長袖善舞”是也。但是在儒家倫理占統(tǒng)治地位的社會中，禮教的嚴(yán)格束縛致使很少有女性從事表演藝術(shù)的，于是，演劇界不得不男扮女裝，用男性來扮演女性的角色。而在元代，這樣的現(xiàn)象幾乎是沒有的，底層社會能為演劇界提供大量的源源不斷的女性藝人。其途徑有三條：一是軍隊將在入侵地區(qū)擄掠來的青年女子賣入煙花場所，有的還是“名賢之后”，而成了煙花女子的女性為博得客人喜歡，須學(xué)習(xí)歌舞技藝；二是因家庭貧困而被迫成為妓女者數(shù)量驚人，據(jù)《馬可波羅行紀(jì)》記載，僅大都一個城市賣笑的婦女就有兩萬多人。三是受蒙元草原文化的影響，元代在兩性關(guān)系上相對自由，要求女性密藏深閨的禮教失去了往日的約束力，許多女性被默許進(jìn)入演藝行業(yè)。于是，元雜劇中出現(xiàn)了大量的女性藝人，元人夏庭芝在《青樓集志》中說：“我朝混一區(qū)宇，殆將百年，天下歌舞之伎，何啻百萬?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13461345532875.png" />由留存下來的資料來看，元雜劇的著名藝人大多數(shù)是女性，如曹娥秀、朱簾秀、順時秀、玉葉兒、王玉帶、天然秀、賽簾秀、李芝秀等等。第三，仕途被堵絕的文人成為從事編劇工作的“書會才人”。自隋唐實行用科舉來選拔人才的制度之后，讀書成為改變個人與家庭命運、達(dá)到人生理想目標(biāo)、效力于國家的重要通道，書生的社會地位因此而得到了提高，所謂“萬般皆下品，惟有讀書高”。然而，入元之后，統(tǒng)治者懼怕漢族書生因科舉制度而登上高位，掌握各級府衙的權(quán)力，于是，在太宗九年（1237）舉行過一次科舉后，廢而不舉達(dá)77年之久，使整整三代讀書人沒有了前途。而在這期間，朝廷并沒有明確說不再科考，許多人自然也就不敢放棄學(xué)業(yè)，結(jié)果，數(shù)十年間，讀書人除了滿腹經(jīng)綸、學(xué)富五車之外，沒有其他養(yǎng)家糊口的謀生本領(lǐng)，致使他們的社會地位一落千丈，所謂“七匠、八娼、九儒、十丐”是也。在這樣的境遇中，戲班請他們編寫雜劇的演出腳本，一般是不會拒絕的，有的還主動而經(jīng)常地廁身于男女藝人之中，甚至常常粉墨登場。就這樣，一批既有厚實的文學(xué)功底又有較高的藝術(shù)造詣并因自身就是底層社會的一員而對民眾的愿望、社會的黑暗、時代的脈動深切了解的人，創(chuàng)編出了數(shù)以百計的高質(zhì)量的劇本。于是，既有無數(shù)迷戀雜劇的觀眾、大量技藝超群與色藝雙絕的藝人，又有摹寫真實的社會生活、反映廣大民眾心聲、吻合觀眾審美情趣的劇本，雜劇理所當(dāng)然地就興盛繁榮起來了。

元雜劇的劇作家及作品，盡管有鐘嗣成《錄鬼簿》、賈仲明的《續(xù)錄鬼簿》等著作做了記錄，但不會是全部，大部分可能都湮沒無聞了。據(jù)現(xiàn)存的劇本和一些文獻(xiàn)的著錄，劇目大約有一千多部，劇作家約有一百多人。留存至今的著名作品主要有關(guān)漢卿的《感天動地竇娥冤》、《望江亭中秋切鲙》、《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》、《包待制智斬魯齋郎》、《包待制三勘蝴蝶夢》、《杜蕊娘智賞金線池》、《錢大尹智寵謝天香》、《溫太真玉鏡臺》、《關(guān)大王獨赴單刀會》、《王閏香夜月四春園》、《劉夫人慶賞五侯宴》、《鄧夫人苦痛哭存孝》、《山神廟裴度還帶》、《狀元堂陳母教子》、《閨怨佳人拜月亭》、《詐妮子調(diào)風(fēng)月》、《關(guān)張雙赴西蜀夢》；鄭光祖的《王粲登樓》、《倩女離魂》、《梅香》、《周公攝政》、《伊尹扶湯》、《無鹽破連環(huán)》、《三戰(zhàn)呂布》、《程咬金斧劈老君堂》；白樸的《梧桐雨》、《東墻記》、《墻頭馬上》；馬致遠(yuǎn)的《江州司馬青衫淚》、《太華山陳摶高臥》、《呂洞賓三醉岳陽樓》、《破幽夢孤雁漢宮秋》、《邯鄲道省悟黃粱夢》、《馬丹陽三度任風(fēng)子》、《半夜雷轟薦福碑》；王實甫的《崔鶯鶯待月西廂記》、《四丞相高會麗春堂》、《呂蒙正風(fēng)雪破窯記》。另外，還有孟漢卿的《磨合羅》、康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》、秦簡夫的《東堂老》、張國賓的《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》、李潛夫的《包待制智賺灰闌記》、鄭廷玉的《看錢奴買冤家債主》、孔文卿的《東窗事犯》、楊顯之的《臨江驛瀟湘秋夜雨》、石君寶的《魯大夫秋胡戲妻》、尚仲賢的《洞庭湖柳毅傳書》、紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》、宮天挺的《生死交范張雞黍》、李直夫的《武元皇帝虎頭牌》，等等。

關(guān)漢卿因其劇作數(shù)量之多、藝術(shù)之高和在世時無人能及的影響，無疑是元雜劇的旗幟性人物。鐘嗣成《錄鬼簿》介紹他是“大都人，太醫(yī)院尹，號已齋叟”。關(guān)于他的的籍貫，有祁州（在今河北安國市）、大都（今北京市）、解州（在今山西運城）等不同說法?！段鼋蛑尽吩u價他“生而倜儻，博學(xué)能文，滑稽多智，蘊(yùn)藉風(fēng)流，為一時之冠”。明代臧懋循《元曲選·序》說他“躬踐排場，面敷粉墨。以為我家生活，偶倡優(yōu)而不辭”。據(jù)《錄鬼簿》、《青樓集》、《南村輟耕錄》記載，他和雜劇作家楊顯之、梁進(jìn)之、費君祥，散曲作家王和卿以及著名女演員朱簾秀等均有交往。由這些零星的資料推斷，他大概出生于1220年左右，去世于1297年之后。他自稱“我是個普天下的郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭”。還具有不怕打壓的倔強(qiáng)性格：“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆?！彼畹臅r代，政治黑暗腐敗，社會動蕩不安，階級矛盾和民族矛盾十分突出，普通百姓生活在水深火熱之中。面對著這樣的社會狀況，他的心中充滿了憤恨，于是，他在劇作中揭露社會的黑暗，批判權(quán)豪勢要的兇橫殘暴，反映了底層人民的悲劇遭遇。在他的筆下，最為出色的人物形象，是普通婦女，如小寡婦竇娥、妓女趙盼兒與杜蕊娘、少女王瑞蘭、孀婦譚記兒、婢女燕燕等。她們大多出身微賤，遭受邪惡勢力的種種凌辱和迫害，但她們不會逆來順受，都敢于反抗。故而，有的研究者說，關(guān)漢卿筆下的的女子，都是帶刺的玫瑰花兒。其代表作《竇娥冤》影響深遠(yuǎn)，至今仍然是青少年必須了解的經(jīng)典作品。該劇取材于《列女傳》中的《東海孝婦》，但關(guān)漢卿只不過借助這一故事，來表現(xiàn)元蒙統(tǒng)治下的社會的黑暗殘酷，反映了老百姓在沒有任何人權(quán)的社會中任人宰割的命運。劇中的女主人公竇娥是一個極其普通的女子，溫和、孝順，守寡后又自覺地按照封建道德的要求守節(jié)?？梢哉f，她活著，不會妨礙任何人?？墒?，就這樣一個女子，萬惡的社會卻不能讓她自然地活著。在她六七歲的時候，他父親拿她抵債和獲得上京趕考的盤纏；她到了成家的年齡卻不能在自己的婚姻上表達(dá)任何的想法，因為家長強(qiáng)行給予她的童養(yǎng)媳身份早就剝奪了她的這一權(quán)利；她要按照封建道德的要求不再改嫁，但看中她的潑皮無賴硬要改變她的這一意愿，而貪贓的官老爺因受了賄賂便枉法斷案，以根本不存在的殺人罪處她以極刑。在關(guān)漢卿所描寫的社會中，小民百姓的生活沒有丁點兒尊嚴(yán)，其生存的權(quán)利隨時會被權(quán)豪勢要者與無法無天的歹徒剝奪。

《西廂記》的作者王實甫生平史料很少，元鐘嗣成《錄鬼簿》只說他“名德信，大都人”，賈仲明在《錄鬼簿續(xù)編》的追吊詞中說：“風(fēng)月營密匝匝列旌旗，鶯花寨明颩颩排劍戟，翠紅鄉(xiāng)雄糾糾施智謀。作詞章，風(fēng)韻美，士林中等輩伏低。新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁。”

《西廂記》的故事，最早出自于唐代元稹的傳奇小說《鶯鶯傳》。由于傳中有張生所作和元稹所續(xù)的《會真詩》，故又叫《會真記》?！耳L鶯傳》由于采用了通俗文學(xué)的表現(xiàn)形式，而故事本身又具有一定的情節(jié)性，因此，這一故事后來在民間得到廣泛流傳，許多文人和民間藝人把這一故事改編成不同的文學(xué)體裁。如宋代的秦觀、毛滂都曾用“調(diào)笑轉(zhuǎn)踏”寫過鶯鶯的故事，趙令畤也寫了鼓子詞《商調(diào)·蝶戀花·會真記》。又據(jù)南宋周密《武林舊事》所記，當(dāng)時的官本雜劇中有一本《鶯鶯六幺》，但現(xiàn)在所能看到的只有秦觀、毛滂的“調(diào)笑轉(zhuǎn)踏”和趙令畤的鼓子詞《商調(diào)·蝶戀花》。他們都以肯定的態(tài)度來歌頌崔張的愛情故事，而都未像元稹那樣為張生后來輕薄的行為開脫。但從總體上看，三者基本上都沒有脫離原作窠臼，在王實甫以前，第一次對《鶯鶯傳》在內(nèi)容上作徹底改造、在藝術(shù)上加以改進(jìn)的是金代董解元的《西廂記諸宮調(diào)》。

董解元《西廂記諸宮調(diào)》雖然也是以《鶯鶯傳》為基礎(chǔ)，但在內(nèi)容上改變了《鶯鶯傳》的思想傾向，把封建士子對女性始亂終棄所造成的悲劇，改變成了鶯鶯和張生這對青年男女為爭取婚姻自主、共同抗?fàn)幏饨ǘY教的束縛最終得到結(jié)合的喜劇，第一次給這一故事注入了反封建禮教的思想內(nèi)容。在藝術(shù)上，《董西廂》不僅保留和豐富了《鶯鶯傳》原有的人物，而且根據(jù)故事的需要，又創(chuàng)造了許多新的人物形象，這些人物都各具性格，有血有肉。另外，故事情節(jié)也比原作豐富曲折。而這些都為后來王實甫寫作雜劇《西廂記》提供了堅實的基礎(chǔ)。

王實甫《西廂記》（俗稱《王西廂》）的故事敘述了唐德宗時，宰相崔鈺病故，他的夫人鄭氏帶了女兒鶯鶯、侍婢紅娘和小兒歡郎扶柩回博陵故鄉(xiāng)安葬。到了河中府，因為途中不太平，就暫住在普救寺的西廂。洛陽秀才張珙上京考試，路過河中府，閑游普救寺，偶遇鶯鶯，對之一見鐘情。而鶯鶯此前已由母親做主，許配給了表哥鄭恒，但是鶯鶯對這門婚事很不滿意。張生借口需要一清靜環(huán)境讀書，借住寺內(nèi)。有一次，鶯鶯在后花園中燒夜香，張珙和她隔墻吟詩，一唱一和，情深無比。到追薦相國亡靈時，張珙又借口請和尚順帶超薦他亡去的父母，藉此又和鶯鶯見面。哪知鶯鶯的美麗為賊將孫飛虎知道后，就發(fā)兵來圍寺，要擄鶯鶯為妻。夫人驚惶失措間，宣告凡能退得賊兵者，愿以鶯鶯妻之。張生即遣和尚惠明傳書與鎮(zhèn)守蒲關(guān)的將軍、昔日之同學(xué)杜確，請他發(fā)兵來平亂。兵至亂平，夫人卻翻悔，張生與鶯鶯都極為失望和痛苦，后張珙思念成疾，鶯鶯一度想與張生幽會，但臨到場時，又沒有了勇氣。最后，在紅娘的鼓勵和幫助下，才完成了結(jié)合的心愿。老夫人知情后，便拷問紅娘，紅娘理直氣壯地指出這一切皆是夫人忘恩失信所致。夫人無奈，但又不甘心，立即要張生赴京考試，提出若得到功名，方可取鶯鶯為妻。張珙赴京，中了狀元。忽鄭恒來老夫人處，誣報張珙做了衛(wèi)尚書女婿，夫人聽了大怒，想仍將鶯鶯許配鄭恒。幸好此時張珙授河中府君，衣錦而還，戳穿了鄭恒的詭計。鄭恒羞愧，觸樹而死。張珙與鶯鶯終于成了眷屬。

王實甫的《西廂記》比起董解元的《西廂記諸宮調(diào)》，在反封建方面，更進(jìn)了一步，傾向性更加鮮明。它通過描述崔、張戀愛的曲折過程，表示了對“父母之命，媒妁之言”的封建婚姻制度的不滿，正面提出了“愿天下有情的都成了眷屬”的主張。

一本雜劇通常由四折組成，一折相當(dāng)于現(xiàn)代戲劇的一幕，它既是情節(jié)發(fā)展的段落，也是音樂的組成單位，每折限用同一宮調(diào)的曲牌組成一套曲子。演出時一本四折都由一個角色一唱到底。如果是女主角所唱，稱為“旦本”；若是男主角所唱，則稱為“末本”。有的劇為了在劇之前或折之間對人物、情節(jié)的來龍去脈作一交待，往往在四折之外，另添上“楔子”，或置于前，或插入中間。人物對話稱之為賓白，元雜劇賓白的形式多種多樣，有定場詩、獨白、旁白（即劇本中的“背云”）、唱中帶白（劇本中所謂“帶云”）。

元雜劇的角色有末、旦、凈、雜四類，末分正末、沖末；旦分正旦、外旦、副旦、小旦、搽旦（又稱色旦）。正末，指雜劇中的男主角。正旦，則指雜劇中的女主角。凈角一般扮演與正面人物相對立的反面人物，丑則為凈之配角，表演具有滑稽之特色。雜，大部分因襲了金院本中人物扮演的稱呼，不是某一類型的角色，只表明劇中人物的身份。

元雜劇使用的曲調(diào)全為北曲，北曲各宮調(diào)的聲情雖然與南戲基本相同，但由于北曲比南曲多變宮、變徵兩個半音，故從總的音樂風(fēng)格來說，北曲比南曲高亢激越。北曲的套曲組合有一定的次序，一般每一套曲開始的曲調(diào)是固定的，如【正宮】用【端正好】、【黃鐘】用【醉花陰】、【仙呂】用【點絳唇】、【雙調(diào)】用【新水令】，而后面的曲調(diào)就比較自由了。雜劇中的動作和舞臺效果稱為“科”，凡需演員表演某一動作，劇本上都標(biāo)明“××科”。如“做嘆科”，即表演嘆氣動作，“做飲酒科”，即表演喝酒的動作。另外，劇中效果也叫“科”，如“做起風(fēng)科”等。

在一本雜劇的最后，照例有四句或兩句七言詩，概括戲的內(nèi)容，而最后一句往往包含了劇名，這就是“題目正名”，如《竇娥冤》的題目為：“后嫁婆婆忒心偏，守志烈女意志堅?！闭麨椋骸皽L(fēng)冒雪沒頭鬼，感天動地竇娥冤?！?/p>

隨著元蒙消滅南宋、統(tǒng)一全國之后，元雜劇開始由盛而衰。其衰弱的原因主要的有下列兩點：一是雜劇作家、藝術(shù)家紛紛南移。相比較而言，南方不論在生活環(huán)境還是經(jīng)濟(jì)水平方面，都遠(yuǎn)勝北方，當(dāng)江淮的國界屏障被撤除之后，人們紛紛南遷，一流的劇作家與演員大多到南方尋求發(fā)展。然而，戲曲特性之一是鮮明的地方性，它表現(xiàn)的風(fēng)土人情、生活故事以及曲調(diào)語言都打上了某個地域的烙印，通常是一方水土養(yǎng)育一個劇種。北雜劇所表現(xiàn)的是北方人的生活、故事，北方人的性格，唱的是北方人愛聽的高亢激越、字多腔少的曲調(diào)，說白則是用北方的語言，一旦南遷，它怎能競爭得過南人自己培育呵護(hù)出來的戲劇藝術(shù)——南戲。于是，只好用南戲的藝術(shù)手法來表現(xiàn)雜劇，向南戲靠攏，結(jié)果，北雜劇漸漸失去了自我。二是元雜劇到了鼎盛成熟時期，它的諸種藝術(shù)形式變成了束縛藝術(shù)發(fā)展的僵硬的程式，如一本四折的結(jié)構(gòu)、一人主唱的歌唱方式、謹(jǐn)嚴(yán)的曲牌聯(lián)套體式，它涵蓋不了豐富多彩的社會生活，也滿足不了不同觀眾的審美需求。就這樣，一叢叢嬌艷的雜劇之花，或因移植它鄉(xiāng)，或因缺少新的營養(yǎng)，而漸漸地衰萎了。

當(dāng)然，衰萎并不是消亡，雜劇在明清兩代仍表現(xiàn)出一定的生命力。不過，它們以兩種形態(tài)出現(xiàn)，一種基本上繼承元雜劇的藝術(shù)，仍用北曲，一本四折，四套宮調(diào)的樂曲，這一種仍可稱為“北雜劇”。如賈仲明的《鐵拐李度金童玉女》、黃元吉的《黃廷道夜走流星馬》、朱權(quán)的《卓文君私奔相如》、朱有燉的《黑旋風(fēng)仗義疏財》等，另一種受傳奇的影響，用南曲或南北曲來演唱，也不再遵循一本四折的規(guī)范，多表現(xiàn)文人的情懷，被稱之為“南雜劇”。如康海的《中山狼》、李開先的《園林午夢》、徐渭的《四聲猿》、馮惟敏的《僧尼共犯》、汪道昆的《高唐記》等等。鄭振鐸編輯的兩集《清代雜劇集》中所收錄的吳偉業(yè)、嵇永仁、尤侗、裘璉、張韜、桂馥、曹錫黼、石韞玉、嚴(yán)廷中、徐石麒、葉承宗、王夫之、鄒式金、鄒兌金、廖燕等諸家雜劇基本上屬于南雜劇，且多是文人案頭劇。

明代的北雜劇既在宮廷演出，也在民間演出。就是在傳奇盛行的萬歷之前，它仍然受到人們的歡迎：“南都萬歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有燕會，小集多用散樂，或三四人，或多人，唱大套北曲。樂器用箏、琵琶、三弦子、拍板。若大席，則用教坊打院本，乃北曲四大套者。中間錯以撮墊圈、舞觀音，或百丈旗，或跳隊子。后乃盡變?yōu)槟铣髸t用南戲?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13461345532875.png" />只是到了萬歷之后，昆曲興起，北雜劇的演出才日漸稀少。但是，一些折目被昆曲吸收而得以保存了下來，如關(guān)漢卿《單刀會》中的“訓(xùn)子”、“刀會”，吳昌齡《西天取經(jīng)》中的“北餞”、“回回”，無名氏《昊天塔》中的“激良”、“五臺”，孔文卿《東窗事犯》中的“掃秦”等。

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1. [宋]陳起《江湖小集》卷十一，文淵閣《四庫全書》第1357冊第81頁，上海古籍出版社，1987年影印。

1. [元]杜善夫著，孔繁信整理《重輯杜善夫集》，濟(jì)南大學(xué)出版社1994年，第66—67頁。

1. 關(guān)于永嘉雜?。蠎颍┑膯柺?、傳播時間，[明]祝允明《猥談》云：“南戲出于宣和之后、南渡之際，謂之‘溫州雜劇’。余見舊牒，其時有趙閎夫榜禁，頗述名目，如《趙貞女蔡二郎》等，亦不甚多?！泵餍煳肌赌显~敘錄》云：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之，故劉后村有‘死后是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎’之句?；蛟疲盒烷g已濫觴，其盛行則自南渡，號曰‘永嘉雜劇’，又曰‘鶻伶聲嗽’?！?/li>

1. 宋代市舶務(wù)的職責(zé)主要包括：根據(jù)商人所申報的貨物、船上人員及要去的地點，發(fā)給公憑（公據(jù)、公驗），即出海許可證；派人上船“點檢”，防止夾帶兵器、銅錢、女口、逃亡軍人等；“閱實”回港船舶；對進(jìn)出口的貨物實行抽分制度，即將貨物分成粗細(xì)兩色，官府按一定比例抽取若干份，這實際上是一種實物形式的市舶稅；所抽貨物要解赴都城（抽解）；按規(guī)定價格收買船舶運來的某些貨物（博買）；經(jīng)過抽分、抽解、博買后所剩的貨物仍要按市舶司的標(biāo)準(zhǔn)，發(fā)給公憑，才許運銷他處；主持祈風(fēng)祭海。市舶收入是宋王朝財政收入的一項重要來源。北宋中期，市舶收入達(dá)四十二萬緡左右。南宋前期，宋王朝統(tǒng)治危機(jī)深重﹐市舶收入在財政中的地位更加重要。南宋初年﹐歲入不過一千萬緡，市舶收入即達(dá)一百五十萬緡。在一定程度上支撐著財政。

1. [明]徐渭《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》第三冊，中國戲劇出版社1959年，第240頁。

1. 1952年經(jīng)福建省文化局批準(zhǔn)，將民間俗稱的“興化戲”更名為莆仙戲。

1. [明]黃仲昭《八閩通志》卷之三《地理風(fēng)俗歲時》附《興化府》，福建人民出版社1990年，第50頁。

1. 鄭尚憲、王評章主編《莆仙戲史論》上冊第一章，中國戲劇出版社2006年。

1. [宋]劉克莊《后村先生大全集》卷二十七《喜雨五首》其一，《四部叢刊》初編，商務(wù)印書館縮印賜宴堂鈔本。

1. 乾隆三十六年《仙游縣志》卷八下《邑肇志·風(fēng)俗》。

1. [宋]蔡襄撰，陳定玉點?！独笾ψV》第三，福建人民出版社2004年，第6頁。

1. 《宋史》卷四七二《奸臣傳》，中華書局1977年，第13731頁。

1. [宋]周密《齊東野語》卷二十，中華書局1983年，第380頁。

1. [宋]王邁《臞軒集》卷十四“二月朔日得詩二十六韻”，文淵閣《四庫全書》本，第4431頁。

1. [宋]劉克莊《后村先生大全集》卷一《北來人兩首》，上海書店1989年影印本，本卷第1頁。

1. [宋]劉克莊《后村先生大全集》卷二十一《記事》，本卷第12頁。

1. “大題”又稱“細(xì)曲”、“文曲”、“大曲”，是腔多字少的多段體曲牌。興化戲有“大題三百六，小題七百二”之說。

1. 鄭尚憲、王評章主編《莆仙戲史論》下冊，中國戲劇出版社2006年，第546頁。

1. 錢南揚(yáng)《戲文概論》，上海古籍出版社1981年，第73頁。

1. [明]徐渭《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》第三冊，中國戲劇出版社1959年，第250頁。

1. [清]梁恭辰《北東園筆錄初編》卷四“宋龍圖”：“仙游縣亦有王監(jiān)生一案：時縣令為嘉興宋某，素性方嚴(yán)，以包老自命。某村有王監(jiān)生者，奸佃戶之妻而嫌其本夫在家。乃賄算命者，告其夫以在家流年不利，必遠(yuǎn)游他方，庶免于厄。本夫信之，告王監(jiān)生，王遂借之貲本，令貿(mào)易四川。三年不歸，村人遂喧傳某佃戶被王監(jiān)生謀死矣。宋素聞此語，欲雪其冤。一日過某村，有旋風(fēng)起于轎前，跡之，風(fēng)從井中出，遣人淘井，得男子腐尸，信為某佃。立拘王監(jiān)生與某佃妻，嚴(yán)刑拷訊，俱自認(rèn)謀害本夫，遂置之于法。邑人稱為宋龍圖，演成戲本，沿村彈唱。又一年，某佃自四川歸，甫入城，見戲臺上演王監(jiān)生事，就觀之，方知其妻業(yè)已冤死。登時大慟，號控于省城。臬司某為之申理，宋知縣以故勘平人致死抵罪。仙游人為之歌曰：‘瞎說奸夫殺本夫，真龍圖變假龍圖。寄言民牧須詳慎，莫恃官清膽氣粗?！思掖笕俗x書仙游書院時聞邑諸生所述，蓋乾隆四十年間事?！鼻嗌徧每瘫荆逋挝迥辏?866），本卷第13—14頁。

1. [清]梁恭辰《勸戒錄·續(xù)編》卷二，清同治六年刻本，第11—12頁。

1. [清]陳盛韶《問俗錄》卷三“仙游縣”則，書目文獻(xiàn)出版社1983年，第76頁。

1. 陳仁鑒（1913—1995），福建省莆田市仙游縣人。1945年畢業(yè)于福建省立師范?？茖W(xué)校藝術(shù)科。曾任中學(xué)教員。建國后，歷任仙游縣編劇小組編劇，福建省戲曲研究所編劇、副所長，中國劇協(xié)第三屆理事。鯉聲劇團(tuán)的創(chuàng)始人之一。所創(chuàng)作的代表性劇目有《團(tuán)圓之后》、《嵩口司》、《春草闖堂》。著有《陳仁鑒戲曲選》。

1. 潘守正編《雪峰山志》卷五，福建雪峰崇圣禪寺1955年，第93—94頁。

1. [宋]陳淳《北溪大全集》卷四十七《上傅寺丞論淫戲書》，文淵閣《四庫全書》第1168冊，第877—878頁。

1. 廖奔、劉彥君《中國戲曲發(fā)展史》第二卷，山西教育出版社2000年，第5頁。

1. [明]徐渭《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》第三冊，中國戲劇出版社1959年，第241、242頁。

1. [明]王世貞《曲藻·序》，《中國古典戲曲論著集成》第四冊，第25頁。

1. [意]馬可·波羅著，馮承鈞譯《馬可波羅行紀(jì)》，上海世紀(jì)出版社集團(tuán)2006年，第225頁。

1. [元]夏庭芝《青樓集》，《中國古典戲曲論著集成》第二冊，中國戲劇出版社1959年，第7頁。

1. [元]謝枋得《疊山集》，商務(wù)印書館1985年，第21頁。