第二章明代興起的主要劇種及其藝術(shù)形態(tài)

明代是戲曲的又一個黃金時代，其興盛狀況的主要表現(xiàn)是自發(fā)產(chǎn)生與由大劇種分蘗出來許多劇種。成書于明嘉靖三十八年的徐渭的《南詞敘錄》說：“今唱家稱弋陽腔，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱余姚腔者，出于會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之；稱海鹽腔者，嘉、湖、溫、臺用之；惟昆山腔止行于吳中，流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13461492077154.png" />顧起元《客座贅語》卷九“戲劇”條曰：“大會則用南戲，起始止二腔：一為弋陽，一為海鹽。弋陽則錯用鄉(xiāng)語，四方士客喜聞之。海鹽多官語，兩京人用之。后則又有四平，乃稍變弋陽而令人可通者。今又有昆山，較海鹽又為輕柔而婉折，一字之長，延至數(shù)息。士大夫稟心房之精，靡然從好。見海鹽等腔已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪擊缶，甚且厭而吐之矣?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13461492077154.png" />顧起元（1565—1628），明代應(yīng)天府江寧（今江蘇南京）人。萬歷二十六年進士，官至吏部左侍郎。《客座贅語》是他在萬歷四十五年（1617）所作。由徐渭與顧起元的介紹可知，在萬歷四十五年之前，曾經(jīng)流行的戲曲聲腔有弋陽腔、海鹽腔、余姚腔、四平腔、昆山腔等。據(jù)近人葉德均考證得，到了明末之前，弋陽腔又分蘗出樂平腔、徽州腔、池州腔、太平腔，弋陽腔和海鹽腔結(jié)合而產(chǎn)生宜黃腔，另外還有義烏腔與越調(diào)。

今人林鶴宜根據(jù)1981年出版的《中國戲曲曲藝辭典》、1983年出版的《中國大百科全書》“戲曲曲藝卷”、1987年出版的《中國戲曲劇種手冊》這三部工具書為基礎(chǔ)材料，參酌各相關(guān)的學(xué)術(shù)專論，分“華北”、“華中”與“華南”三個地區(qū)，勾稽出明末即已存在的劇種。華北地區(qū)包括今日之河北省、河南省、山東省、山西省與陜西省，其劇種有“京腔”、“橫岐調(diào)/上四調(diào)”、“大弦子戲”、“河南梆子”、“羅戲”、“卷戲”、“太平調(diào)”、“越調(diào)”、“懷調(diào)”、“懷慶梆子”、“柳子戲”、“大弦戲”、“八仙戲”、“藍關(guān)戲”、“蒲州梆子”、“萬榮清戲”、“鐃鼓雜戲”、“耍孩兒戲”、“同州梆子”、“西府秦腔”、“西安亂彈”、“漢調(diào)桄桄”、“合陽跳戲”、“端公戲”等。華中地區(qū)包括今江蘇省、浙江省、安徽省、江西省、湖南省、湖北省，其劇種有“昆曲”、“余姚腔”、“海鹽腔”、“義烏腔”、“西吳高腔”、“松陽高腔”、“瑞安高腔”、“侯陽高腔”、“西安高腔”、“新昌高腔”、“寧海平調(diào)”、“永康醒感戲”、“金華昆腔戲”、“溫州昆曲”、“金華戲”、“紹劇”、“甌江亂彈”、“黃巖亂彈”、“諸暨亂彈”、“青陽腔”、“徽州腔”、“太平腔”、“四平腔”、“岳西高腔”、“貴池儺戲”、“目連戲”、“夫子戲”、“徽腔”、“弋陽腔”、“樂平腔”、“宜黃腔”、“撫河戲”、“袁河戲”、“盱河戲”、“寧河戲”、“九江青陽腔”、“贛南采茶戲”、“湘劇”、“祁劇”、“常德漢劇”、“衡陽湘劇”、“巴陵戲”、“湖北高腔”等。華南地區(qū)包括福建省、廣東省、云南省、貴州省與西藏。其劇種有“莆仙戲”、“梨園戲”、“竹馬戲”、“詞明戲”、“大腔戲”、“三角戲”、“儒林戲”、“潮州戲”、“正音戲”、“白字戲”、“海南戲”、“白劇”、“安順地戲”、“藏戲”等。因地方戲肇始之時，很少有文人給予關(guān)注，用文字記錄下來，所以多數(shù)地方戲的產(chǎn)生時間都是根據(jù)一鱗半爪的資料進行推論，并不完全準(zhǔn)確。譬如流行于閩北邵武、光澤、泰寧、建寧等地城鄉(xiāng)的“三角戲”，因只有生、旦、丑三個角色而得名。沒有任何文字資料說明它產(chǎn)生于明末，只是老藝人相傳，說它大約在清代康熙、乾隆年間從毗鄰的江西撫州、贛州等地的采茶戲傳過來的。而據(jù)早期常用的曲調(diào)【贛州調(diào)】、【江漢調(diào)】、【湖廣調(diào)】、【上川調(diào)】、【四平調(diào)】、【吹腔】等，劇目《青龍山》、《茅蓬記》、《界牌嶺》、《鳳凰山》等和道白用江西資溪、黎川的“老表話”來推斷，老藝人的“相傳”是符合事實的。

上述的為今人推測產(chǎn)生于明代的許多劇種，在后文中多數(shù)會被討論，本章只介紹明代的主要劇種——昆劇、弋陽腔以及海鹽、余姚、樂平、青陽等。

第一節(jié) 昆劇的發(fā)展歷程

一、從顧堅到魏良輔：地方聲腔傳播四方

說起昆曲的歷史，現(xiàn)在的人們都說它有六百多年，也就是說它發(fā)軔于14世紀(jì)。這顯然不是從魏良輔創(chuàng)造新的昆山腔——“水磨調(diào)”開始算起的。這有一定的道理，因為到了魏良輔生活的明代嘉靖年間，昆山腔已經(jīng)有相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn)與影響了。如果僅從魏良輔開始算起，就等于掐去了昆曲的源頭和較為漫長的演變過程。它的源頭自然在昆山地區(qū)的民歌俗曲中，時間一定是極為悠遠的，但是進入到聲腔的階段并開始發(fā)生影響，應(yīng)該是在元代末年。根據(jù)明周元暐《涇林續(xù)記》的記載，說朱元璋曾問昆山老人周壽誼：“聞昆山腔甚佳，爾亦能謳否？”這說明昆山腔在明初已經(jīng)廣為人知了。偏處一隅的昆山，怎么會產(chǎn)生一個聞名遐邇的聲腔？這與當(dāng)?shù)氐囊粋€名叫顧堅的士紳有關(guān)。魏良輔在其《南詞引正》中說：

腔有數(shù)樣，紛紜不類。各方風(fēng)氣所限，有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽。自徽州、江西、福建，俱作弋陽腔；永樂間，云、貴二省皆作之；會唱者，頗入耳。惟昆山為正聲。乃唐玄宗時黃旛綽所傳。元朝有顧堅者，雖離昆山三十里，居千墩，精于南辭，善作古賦。擴廓帖木兒聞其善歌，屢招不屈。與楊鐵笛、顧阿瑛、倪元鎮(zhèn)為友，自號風(fēng)月散人。其著有《陶真野集》十卷、《風(fēng)月散人樂府》八卷，行于世。善發(fā)南曲之奧，故國初有昆山腔之稱。

吳新雷根據(jù)顧堅同輩人的行年比照旁證，推知他成年后主要活動的年代，約在周德清寫成《中原音韻》的元泰定元年（1324）至元順帝至正二十七年（1367）之間?？赡苁且粋€有著深厚的音樂與文學(xué)修養(yǎng)的人，其身份在藝人與文士之間。若不是藝人，收集了那么多詞曲作品的顧阿瑛的《玉山雅集》，怎么沒有留下他創(chuàng)作的痕跡呢？唯一的解釋是因為他的社會地位較低，不能忝列文士們的作品集中。若沒有較高的文學(xué)修養(yǎng)，又焉能和楊鐵笛、顧阿瑛、倪元鎮(zhèn)為伍？昆山腔的形成，當(dāng)然不是顧堅一人的功勞，而是眾人智慧的結(jié)晶，譬如顧阿瑛，他有著雄厚的經(jīng)濟實力，建筑了“玉山草堂”，蓄有能歌善舞的聲伎家班，好與文士藝人結(jié)交，經(jīng)常出入于他家的有楊維楨、倪瓚、黃公望、高明、柯九思等一流的文士，這些人不但有杰出的文學(xué)才華，還精通音律，善操樂器。從顧阿瑛親自編輯的詩文集中，我們還知道他家的聲伎有天香秀、丁香秀、南枝秀、小蟠桃、小瑤池、小瓊?cè)A、小瓊英等等。一代名伶珠簾秀有可能也來過他的玉山草堂。文士與藝人中肯定既有好南曲的，也有擅北曲的。南北曲交匯，必然對于昆山腔的形成有著很大的幫助。

顧堅創(chuàng)制的昆山腔到底是什么樣的形態(tài)呢？徐渭的《南詞敘錄》做了一點介紹：

惟昆山腔止行于吳中，流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人。

音樂是一種不斷變化、與時俱進的精神產(chǎn)品。再美聽的音樂，聽久了，人們也會產(chǎn)生審美上的疲勞，包刮昆山腔在內(nèi)的南戲聲腔到了明代弘治、正德年間，已變得不那么好聽了，對音樂要求甚高的士大夫則不堪入耳，“歌唱愈繆，極厭觀聽，蓋已略無音律腔調(diào)。愚人蠢工徇意更變，妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類，變易喉舌，趁逐抑揚，杜撰百端，真胡說耳。今遍滿四方，輾轉(zhuǎn)改益，又不如舊”。而在這諸腔之中，昆山腔因為流行地域的狹小，故被排在最末。

到了嘉靖年間，昆山腔的命運發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)機，而讓它轉(zhuǎn)機的人就是“憤南曲之訛陋”的魏良輔。關(guān)于魏良輔的生平記載很少，主要活動于明萬歷年間的昆山人張大復(fù)在其《梅花草堂筆談》中說：“魏良輔，別號尚泉，居太倉之南關(guān)，能諧聲律，轉(zhuǎn)音若絲?！泵髂┣宄蹼[居蘇州的余懷在其《寄暢園聞歌記》中則說：“良輔初習(xí)北音，絀于北人王友山，退而鏤心南曲，足跡不下樓十年。當(dāng)是時，南曲率平直無意致，良輔轉(zhuǎn)喉押調(diào)，度為新聲?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13461492077154.png" />

那末，魏良輔為何又選擇昆山腔來進行改造呢？當(dāng)是因為昆山腔經(jīng)過聲律家顧堅等人的整理提高，有了“正聲”韻味，歌唱起來，“流麗悠遠”，“最足蕩人”，相比其它三腔，要美聽得多，一句話，有改造好的空間與基礎(chǔ)。

魏良輔改造的方法歸納起來，有兩點：一是取南北曲之長，集眾樂家之優(yōu)。魏良輔“善南曲”，而在彈奏方面則次于歌，為了將北曲音樂的精華融入昆山腔，并引入北方的弦樂，他將“諸貴人爭求之”的女兒許配給發(fā)配在太倉衛(wèi)的罪人壽州張野塘，然后翁婿兩人聯(lián)手，使南北曲音理在新腔中抽秘逞妍。不惟如此，良輔還向多位音樂大家學(xué)習(xí)，將他們一生的經(jīng)驗運用到新腔之中，“良輔自謂勿如戶侯過云適，每有得必往咨焉，過稱善乃行，不即反復(fù)數(shù)交勿厭”。就今存的資料來看，與他交往的前輩與同輩的音樂家即有袁髯、尤駝、過云適、王友山、周夢谷、朱南川、陸九疇、陶九宮等。另外，新腔若要美聽，一定要正確地發(fā)揮器樂伴奏的作用，故而魏良輔與周邊演奏家的關(guān)系也很密切，“合曲必用簫管，而吳人則有張梅谷，善吹洞簫，以簫從曲；毗陵人則有謝靈泉，工擪管，以管從曲。皆與良輔游”。結(jié)果，笛、管、笙、琵琶被運用于新腔，按節(jié)伴奏，“漸改舊習(xí)，始備眾樂器而劇場大成”。在魏良輔改造昆山腔的同時，蘇州、無錫的一些音樂家出于同樣的目的，也對對昆山腔進行探索，并取得了不小的成績。稍晚于魏良輔的著名戲曲評論家潘之恒（1566—1622）在其《鸞嘯小品》中說：

曲之擅于吳，莫與競矣！然而盛于今，僅五十年耳。自魏良輔立昆之宗，而吳郡與并起者為鄧全拙，稍折衷于魏，而汰之潤之，一稟于中和，故在郡為吳腔。太倉、上海，俱麗于昆；而無錫另為一調(diào)。余所知朱子堅、何近泉、顧小泉皆宗于鄧；無錫宗魏而艷新聲，陳奉萱、潘少涇其晚勁者。

他們和魏良輔聲氣相通，其探索的成果也一定會為魏良輔所吸收。二是從細微處入手，注意聲腔的每一點，力求處處完美。魏良輔在宮調(diào)、板眼、平仄、氣韻、聲口等方面，苦心研磨，精益求精，尋找最佳之處，然后訂立規(guī)范，徹底改變了南曲原先那種“順口可歌”、“隨心令”式的民間歌唱方式，使舊腔完全脫胎換骨，表現(xiàn)出美的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)貌。魏氏在《南詞引正》中說：“曲有三絕：字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕?！庇终f：“聽曲尤難，要肅然不可喧嘩。聽其唾字、板眼、過腔得宜，方妙。不可因其喉音清亮，就可言好?！睆牧硪粋€角度來看，這無疑就是魏良輔對自己改造昆山腔的要求，即煉句工、琢字切、用腔巧。

由于方向正確，途徑得當(dāng)，態(tài)度嚴(yán)肅，經(jīng)過數(shù)年的努力，終于成功地“立昆之宗”，其新腔“盡洗乖聲，別開堂奧。調(diào)用水磨，拍捱冷板。聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻。功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細”。明張大復(fù)贊其唱“轉(zhuǎn)音若絲”；余懷論其唱“跌換巧掇，恒以深邈，助其凄唳”。時人稱之為“水磨調(diào)”。

然而，新腔開始僅用于清唱，雖受曲家唱者的歡迎，但流行區(qū)域、歌唱之人大概仍限于吳中，真正讓新腔風(fēng)行四方的則是梁辰魚，是他編寫了用新腔演唱的散曲作品《江東白苧》與劇曲《浣紗記》，尤其是后者，新腔憑藉著它而得到了迅速的傳播。

過去與現(xiàn)在，總有人認(rèn)為，梁辰魚僅是運用了魏氏創(chuàng)制的新腔，殊不知，把用于清唱的新腔搬到舞臺上，來表現(xiàn)劇情與性格化的戲曲行當(dāng)，并不是一件輕而易舉的事，必須對清唱的音樂進行調(diào)整、修改，否則，不易與劇情協(xié)調(diào)。因此，梁辰魚的貢獻不僅在于編寫了《浣紗記》這一部能讓新腔依托的劇本，還在使新腔成為戲曲聲腔方面做出了歷史性的貢獻。據(jù)明張大復(fù)《梅花草堂筆談》介紹，魏良輔改革昆山腔，昆山“梁伯龍聞，起而效之”，他考訂元劇，自翻新調(diào)，與鄭思笠、唐小虞、陳梅泉等五七人，精研音理。當(dāng)時，唱曲與聽曲者“取聲必宗伯龍氏”，謂之“昆腔”。

動人的“水磨調(diào)”很快在社會上風(fēng)靡起來，其中心地帶自然是吳地。人們不僅看戲聽曲，還熱情地學(xué)唱，連販夫走卒、村婦農(nóng)夫亦喜哼唱。唱的人多了，就有一比高下的欲望，于是就有了一年一度的蘇州虎丘曲會。萬歷二十三年（1595）曾任吳縣縣令的袁宏道在《虎丘記》一文中描述了曲會的盛況：

虎丘去城可七八里。其山無高巖邃壑，獨以近城故，簫鼓樓船，無日無之。凡月之夜、花之晨、雪之夕，游人往來，紛錯如織。而中秋為尤勝。每至是日，傾城闔戶，連臂而至。衣冠士女，下迨蔀屋，莫不靚妝麗服，重茵累席，置酒交衢間。從千人石上至山門，櫛比如鱗，檀板丘積，樽罍云瀉，遠而望之，如雁落平沙，霞鋪江上，雷輥電霍，無得而狀。布席之初，唱者千百，聲若聚蚊，不可辨識；分曹部置，竟以歌喉相斗，雅俗既陳，妍媸自別。未幾，而搖頭頓足者，得數(shù)十人而已。已而明月浮空，石光如練，一切瓦釜，寂然停聲，屬而和者，才三四輩；一簫、一寸管，一人緩拍而歌，竹肉相發(fā)，清聲亮徹，聽者魂銷。比至夜深，月影橫斜，荇藻凌亂，則簫板亦不復(fù)用；一夫登場，四座屏息，音若細發(fā)，響徹云際，每度一字，幾盡一刻，飛鳥為之徘徊，壯士聽而下淚矣。

從白天到黑夜，從蔀屋百姓到衣冠士女，從千百人齊唱到一人獨歌，八月半的虎丘整個沉浸在美妙的昆曲之中。這不是一時之舉，而是年年如是，已經(jīng)成了蘇州的一個重要的歲時風(fēng)俗的事象。相隔幾十年后，杭州人張岱（1597—1689）來蘇州所看到的虎丘曲會的景象，比起袁氏所述，更加繁盛。他在《虎丘中秋夜》中作了這樣的介紹：

虎丘八月半，土著流寓、士夫眷屬、女樂聲伎、曲中名妓戲婆、民間少婦好女、崽子孌童及游冶惡少、清客幫閑、傒僮走空之輩，無不鱗集。自生公臺、千人石、鵝澗、劍池、申文定祠下，至試劍石、一二山門，皆鋪氈席地坐，登高望之，如雁落平沙，霞鋪江上。天暝月上，鼓吹百十處，大吹大擂，十番鐃鈸，漁陽摻撾，動地翻天，雷轟鼎沸，呼叫不聞。更定，鼓鐃漸歇，絲管繁興，雜以歌唱，皆“錦帆開澄湖萬頃”同場大曲，蹲踏和鑼，絲竹肉聲，不辨拍煞。更深，人漸散去，士夫眷屬皆下船水嬉，席席征歌，人人獻技，南北雜之，管弦迭奏，聽者方辨句字，藻鑒隨之。二鼓人靜，悉屏管弦，洞簫一縷，哀澀清綿，與肉相引，尚存三四，迭更為之。三鼓，月孤氣肅，人皆寂闃，不雜蚊虻。一夫登場，高坐石上，不簫不拍，聲出如絲，裂石穿云，串度抑揚，一字一刻。聽者尋入針芥，心血為枯，不敢擊節(jié)，惟有點頭。然此時雁比而坐者，猶存百十人焉。使非蘇州，焉討識者！

底層社會參與的人更多，伴奏的樂器更響，歌唱的人也更眾，完全是一個大眾性的自娛自樂的活動。昆曲史家陸萼庭據(jù)楊搢的《潺湲引序》記載，中秋夜虎丘曲會一直到清代乾隆年間還未消歇，綿延了兩百多年。

癡迷昆曲的遠不止蘇州人，在“水磨調(diào)”成為劇曲后不久，就傳到了京城，并在皇宮內(nèi)演出。沈德符《萬歷野獲編》補遺卷一云：

今上始設(shè)諸劇于玉熙宮，以習(xí)外戲，如弋陽、海鹽、昆山諸家俱有之，其人員以三百為率，不復(fù)屬鐘鼓司。

史玄在《舊京遺事》中也談到了京城演出昆曲的情況：

今京師所尚戲曲，一以昆腔為貴。常州無錫鄒氏梨園，二十年前有名吳下，主人亡后，子弟星散。今田皇親家伶生、凈，猶是錫山老國公也。陽武侯薛氏諸伶，一旦是吳江人，憶是沈姓。

據(jù)袁中道《游居柿錄》卷四記載，他在京城就看到了《八義記》、《義俠記》、《曇華記》等昆劇劇目。

到了明末清初，昆曲遠播四方。有資料顯示，早在明代末年，廣州就有了昆曲的演出活動。南海陳子升（1614—1691）在《中洲草堂遺集》中就有以昆曲為題的詩歌，云：

九節(jié)瑯玕作詞簫，九宮腔板阿儂調(diào)。

千人石上聽秋月，萬斛愁心也早銷。

蘇州字眼唱昆腔，任是他州總要降。

含著幽蘭辭未吐，不知香艷發(fā)珠江。

青藤玉茗浪題詞，余子紛紛俚且卑。

我愛吳儂號荀鴨，異香偷出送歌兒。

游戲當(dāng)年拜老郎，水磨清曲壓排場。

而今總付東流去，剩取潮音滿懺堂。

昆曲傳播到四川的時間大概也在明代末年。明末人李文允《涌上耆舊詩集傳》卷三十有“蜀中、嶺南，伶人莫不唱《紅梅花》”的記載，《紅梅花》即昆曲劇目《紅梅記》。入清之后，隨著清廷大量移民和入川官宦、社會名流嗜好昆曲，昆曲班社不斷地入川演出。據(jù)《蜀伶雜志》記載：康熙二年（1663），有善昆曲者八人，由江蘇來蜀，在成都江南館合和殿內(nèi)為宦幕者清唱昆曲。時總督亦蘇人，因命凡宦蜀得缺者，酌情捐貲，以解決流寓蜀中的昆曲藝人的生計。雍正年間（1723—1753），成都有“來云班”，以清唱昆曲為業(yè)。及乾隆初，蘇州在蜀地行商者，請來家鄉(xiāng)的昆曲藝人，并為之置辦戲箱，成立名為“舒頤班”的班社，開始正式登臺演戲。“頗極一時之盛，學(xué)者亦夥?！逼陂g歷任川陜總督的岳鐘琪和四川總督的?？蛋驳?，都“善養(yǎng)歌舞伶人，搬演昆曲，用于宴樂助興”。乾嘉年間，還有一位名叫李調(diào)元的官員對于昆曲在四川的傳播也做出了不小的貢獻。他致仕回川后，在家里辦了一個昆曲班社，“家有小梨園，每冬月圍爐課曲，聽教師演昆腔雜折，以為消遣”。李本人不但“自敲檀板課歌童”，還帶領(lǐng)家班“逾州越縣”，進行演出。到了咸豐年間（1851—1861），四川總督吳棠“妙解音律，尤精昆曲，以川省無習(xí)此者，乃在蘇州招昆班佳伶十余人來蜀”，以充實舒頤班（周詢《蜀海叢談》卷三）?！度A陽國志》亦云：舒頤班在成都除入署演戲外，曾開辦科班，“選垂髫童子廿余人，日夜教習(xí)歌舞……游燕之娛，一時傾成都”。舒頤班巨擘周浩然傳子輔臣，為兩代名凈，擅演《鬧朝》、《撲犬》、《達摩渡江》、《醉打山門》、《單刀赴會》、《飯店認(rèn)子》、《祭墳》、《北餞》、《北詐》、《聞鈴》、《龜年彈詞》、《冥判》以及《醉打》、《醉隸》、《墜馬》等傳統(tǒng)昆曲劇目。后來，昆曲藝人為了適應(yīng)四川觀眾的欣賞需要，融入了四川本地的方言、音樂和俗曲，用當(dāng)?shù)氐墓适伦鲃”镜乃夭?，漸漸地演變成了具有四川地方文化特色的川昆；并和高腔、胡琴、彈戲、燈調(diào)交匯融合，形成了一個新的劇種——川劇。

至遲到清代中葉，全國除了少數(shù)省份外，大部分地區(qū)都有昆曲的活動，有的地方昆曲班社常年駐扎，水磨調(diào)不時響起。其觀眾也絕不僅僅是上流社會有知識的階層，普通的群眾亦是昆曲的知音。著名昆曲表演藝術(shù)家侯玉山在回憶19世紀(jì)末家鄉(xiāng)河北高陽農(nóng)村的昆曲流行的情況時說：“我家住的這個村子，因為位于舊瀦龍河西岸，所以名叫河西村。村子中心有座面積約十多畝地大的關(guān)帝廟，廟里常年駐著個唱昆曲和弋腔的戲班子，叫長慶班。聽老人們講，它是同治年間就建立起來的老草臺戲班，班子里演員、行頭、場面以及前后臺設(shè)施都非常齊備，劇目也相當(dāng)豐富，是京南一帶很有影響的老戲班子。光緒二十六年（1900），我剛滿八歲，一天下午在野外打草，見路上有一幫背鋪蓋卷的人朝河西村走來，地里干活的長輩們說，這些人都是‘戲子’，……回家后又聽父親說，來的這些人都是好把式，文武昆弋腔，生旦凈末丑，全都很齊備，晚上在關(guān)帝廟戲臺上新把式亮藝，點的盡是好戲，快些吃完飯，全家人都去看看?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13461492077154.png" />鄉(xiāng)村的農(nóng)民不但喜歡觀賞昆曲，還要學(xué)演昆曲，以豐富自己的業(yè)余生活。還是這位侯玉山先生，在1939年至1949年的十年歇業(yè)期間，其主要工作就是在家鄉(xiāng)教青年農(nóng)民演唱昆曲。筆者于90年代在山西臨汾（古代的平陽）農(nóng)村調(diào)查時，聽七八十歲的老農(nóng)民說，三四十年代，在重大的節(jié)日里，或有錢人家來了貴賓，都會請昆曲班社來演出，人們把看昆曲當(dāng)做一份榮耀。檢索相關(guān)材料，老農(nóng)的話所說不虛。今陽城縣潤城鎮(zhèn)上伏村大王廟舞臺仍保存著順治十五年（1658）百順班演出昆腔劇目阮大鋮的《春燈謎》等劇目的題壁。平陽由于物質(zhì)條件較好，戲曲演出活動頻繁。李漁于順治年間路經(jīng)平陽，觀賞了由當(dāng)?shù)厮嚾搜莩龅挠伤幍睦デ鷦∧俊痘饲篪P》；康熙中，洪昇的《長生殿》問世不久，平陽亢氏蓄養(yǎng)的家班排演了該劇，“一切器用費鏹四十余萬兩”；康熙四十七年，孔尚任在平陽看了各種文藝演出，留下了《平陽竹枝詞》五十首，其中《西昆詞》第一首為：

太行西北盡邊聲，亦有昆山樂部名。

扮作吳兒歌水調(diào)，申衙白相不分明。

昆曲在平陽雖然是外來的聲腔，但是，它的地位在諸腔之上。只有它和鑼鼓雜戲這兩個劇種，才有敬神的資格：“獻樂報賽，相沿已久……至斯必聘平郡蘇腔，以昭誠敬，以和神人?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13461492077154.png" />

老百姓喜歡昆曲，帝王也喜歡?？滴醯谝淮蜗陆?，到了蘇州，就問地方官：

“這里有唱戲的么？”工部曰：“有。”立即傳三班進去，叩頭畢，即呈戲目，隨奉親點雜出。戲子稟長隨哈曰：“不知宮內(nèi)體式如何？求老爺指點?！遍L隨曰：“凡拜，要對皇爺拜，轉(zhuǎn)場時不要將背對皇爺。”上曰：“竟照你民間做就是了。”隨演《前訪》、《后訪》、《借茶》等二十出，已是半夜矣?！稳?，皇爺早起，問曰：“虎丘在那里？”……祁工部曰：“皇爺用了飯去。”因而就開場演戲。

一到蘇州，不顧鞍馬勞頓，就要看戲，并連看二十出，直至半夜。第二天天一亮，一邊吃早飯，一邊看戲，可見對昆劇的迷戀程度了。上有所為，下必效之，皇帝如此，臣工民眾又怎么能抑制得住看戲的欲望？

二、傳播昆曲的組織：家班與職業(yè)戲班

在近乎人人癡迷于昆曲的兩百多年中，一些家財萬貫的官僚士紳、商賈地主，為了使自己能夠經(jīng)常欣賞到高水平的昆劇演出和搬演自己創(chuàng)作的昆曲劇目，以及方便社會交往，紛紛蓄養(yǎng)昆曲家班，以致成了上流社會的一種風(fēng)氣。譬如江南地區(qū)，因其文化厚積，讀書仕進而成顯宦者很多，加之經(jīng)濟富庶，有錢的鄉(xiāng)紳比比皆是，他們大都蓄養(yǎng)優(yōu)伶，組建家班。明人陳龍正是當(dāng)時極少的保守者，以批評的角度對此現(xiàn)象進行了描述：“每見士大夫居家無樂事，搜買兒童，教習(xí)謳歌，稱為‘家樂’。醞釀淫亂，十室而九。……延優(yōu)至家，已萬不可，況畜之乎？”

吳地家班的盛況，我們可以由兩條材料獲取認(rèn)識。黃印《錫金識小錄》卷十《優(yōu)童》介紹了無錫的家班情況：

前明邑縉紳巨室，多蓄優(yōu)童。鄒東湖望家二十余輩，柳逢春、江秋水最善。東湖艷語謂其嘗入留京舊院，諸妓見之皆失顏色，爭投香扇玩弄之物以要之。月夜歌于雨花臺，趨聽者萬眾，幾為魏國公所奪。自后馮觀察龍泉，童名桃花雨；苗知縣生庵，童名天葩；陳參童名玉交枝；曹梅懷童名大溫柔、小溫柔……同時顧惠巖尤多此輩，俞是堂、安膠峰亦稱盛焉。

無錫一地的家班，就有這么多著名的男性演員，而著名的演員畢竟是少數(shù)，可見當(dāng)時家班之盛了。上述材料所說的是縉紳巨室之家先購來青少年，然后將他們訓(xùn)練成演員，再組成家班，還有直接購買整個現(xiàn)成的班社來作家班的，侯方域《壯悔堂集》卷一《贈江伶序》說：

江生，吳人也，以歌依吳君于雪苑。先是江隨有郭使君者，官常州刺史，攜江生與其侶十余人以歸。未幾為睢陽武衛(wèi)馮將軍所留，已而復(fù)歸于郭，又未幾卒歸宋君。江生嘗告余：身羈旅也，不幸以歌曲事人，實愿始終一主，……主人不能有也。宋君者，今相國介弟也，乃獨能有之。

江生的班社買來賣去，經(jīng)常易主，他們本身沒有多少選擇的自由。

出于聲色享受的需要，一般的家庭戲班多是女樂班，清一色的女演員，絕色妙歌，整日珠環(huán)翠繞于主人周圍。鈕琇《觚》卷七《雪遘》介紹了海寧查繼佐家的女樂班：

海寧查孝廉培徑，字伊璜……放情詩酒，盡出其橐中裝，買美鬟十二，教以歌舞……以此查氏女樂遂為浙中名部。

當(dāng)時，因蘇州受濃郁的昆劇風(fēng)氣的熏陶，一般都會唱些昆曲，加之昆劇需用吳語說唱，故置家班者都到吳地購買男女優(yōu)童。直到康熙年間，仍是如此。《紅樓夢》就寫過賈薔到蘇州采買了十二個小女孩組成賈府的家班女戲。于是，許多普通人家以此謀利，讓子女很小學(xué)戲，以供富貴人家選買。

不過，對昆劇的發(fā)展起著主要作用的不是家班，而是職業(yè)戲班。尤其是明清鼎革之際，舊家大族大多破落，附著于這些富貴之家的昆曲班社受到了嚴(yán)重的摧殘，幾乎無一完整地保存下來。加之清初的社會風(fēng)氣較為整肅，官員貪墨的事較之前代末期，大為減少，一般官僚，養(yǎng)不起一個戲班，再說，朝廷多次要求官員勤儉廉政，不得過奢侈的生活，禁外官蓄養(yǎng)優(yōu)伶，即使養(yǎng)得起戲班的官宦們也不敢蓄養(yǎng)家班以張揚。但是，他們有著欣賞昆曲的精神需求，加之喜慶節(jié)日、親友交往等需要用演戲來增加氣氛，于是，招徠戲班唱堂會，便成了士紳官員的普遍做法。在這樣的情況下，職業(yè)戲班更成了昆曲演唱的主力軍。張宸在《平圃雜記》中說：“壬寅（康熙元年）冬，余奉使出都，相知聚會，止清席用單柬。及癸卯（二年）冬還朝，則無席不梨園鼓吹，無招不全柬矣。梨園封賞，初止青蚨一二百，今則千文以常矣，大老至有紋銀一兩者。統(tǒng)一席之費，率二十金?！毖莩龅馁M用相當(dāng)可觀，自然刺激了人們建立職業(yè)戲班的積極性。

職業(yè)戲班除了在官紳家的紅氍毹上演出外，還在城鄉(xiāng)戲園茶館、廟會草臺面向一般百姓演出。清初職業(yè)昆班當(dāng)以蘇州為最多，據(jù)現(xiàn)存資料可知，知名的有金府班、申氏中班、全蘇班、寒香班、凝碧班、妙觀班、雅存班。除蘇州外，職業(yè)班社數(shù)量最多的可能就是北京了，知名的就有內(nèi)聚班、聚和班、三也班、可娛班，以及南雅小班、景云班等。

蘇州、北京的昆劇班社多，當(dāng)然與這兩個地方擁有大量的昆劇觀眾有很大的關(guān)系。清人寫的《蘇州竹枝詞·艷蘇州》第二首“家歌戶唱尋常事，三歲孩子識戲文”，比較客觀地反映了蘇州人對昆劇的迷戀。許多北京人雖然不懂吳語，但可能被它的典雅音樂、細膩做工與曲折的故事吸引，對它的熱情不比蘇州人低。龍震在《玉紅草堂集·吳下口號》中描述了北京人對昆劇的傾心：“索得姑蘇錢，便買姑蘇女。多少北京人，亂學(xué)姑蘇語?！?/p>

昆曲的職業(yè)班社不僅限于江南一帶，外省的藝人也組建昆曲班社。如創(chuàng)作于1770年前后的李綠園的《歧路燈》第二十二回，就介紹了河南地方的昆曲班社的建立經(jīng)過：

我小弟在家，也算一家人家。國初時，祖上也做過大官。只為小弟自幼好弄鑼鼓，后來就有江湖班投奔。小弟叫他伺候堂戲，一些規(guī)矩也是不知道，倒惹的親朋們出像。我一怒之間，著人去蘇州聘了兩位教師，出招帖，招了些孩子，揀了又揀，揀出一二十個。這昆腔比不得粗戲，整串二年多，才出的場，腔口還不得穩(wěn)。我今實不相瞞，上年我賣了兩頃多地，親自上南京置買衣裳，費了一千四五百兩，還欠下五百多賬；連臉子、鬼皮、頭盔、把子，打了八個箱、四個筒，運到家里。

一個有錢的官宦后裔，出于對昆劇的熱愛，居然賣了在當(dāng)時人認(rèn)為是命根子的農(nóng)田，置辦了一個有一二十人規(guī)模的家班。昆劇若沒有巨大的魅力，怎么可能會出現(xiàn)這種情況？

三、劇本創(chuàng)作與理論研究：推動昆曲發(fā)展的重要力量

天下有這么多癡迷的觀眾，又有數(shù)不勝數(shù)的戲班，于是，劇目的供需矛盾便非常突出。由于昆曲劇本的文學(xué)性與音樂性特別強，若沒有這兩個方面的修養(yǎng)，即使寫出來，也只能作為案頭讀物，而不能搬上舞臺，成為場上有觀賞價值的劇目。因此，元雜劇與南戲，藝人都能參與創(chuàng)作，唯有昆曲劇本的作者幾乎都是高才的文士。好在文士們本身就迷戀昆曲，并將它列入高雅的藝術(shù)之中，又有李開先、徐渭、湯顯祖等聞名天下的杰出文豪帶頭創(chuàng)作，于是，學(xué)富五車的文士們紛紛擢管斛律，為戲班寫作劇本。一時間，作品如雨后春筍般涌現(xiàn)，且有很高的質(zhì)量。萬歷間人呂天成作的《曲品》，對新舊昆劇作品作了品評，它將嘉靖二十九年后的作品稱之為“新傳奇”，列為上等者就有71種，它們是：

沈璟《紅蕖記》、《埋劍記》、《十孝記》、《分錢記》、《雙魚記》、《合衫記》、《義俠記》、《鴛衾記》、《桃符記》、《分柑記》、《四異記》、《鑿井記》、《珠串記》、《奇節(jié)記》、《結(jié)發(fā)記》、《墜釵記》、《情笑記》。

湯顯祖《紫簫記》、《紫釵記》、《還魂記》、《南柯夢》、《邯鄲夢》。

陸采《明珠記》、《西廂記》。

張鳳翼《紅拂記》、《祝發(fā)記》、《竊符記》、《虎符記》、《灌園記》、《扊扅記》、《平播記》。

顧大典《青衫記》、《葛衣記》、《義乳記》、《風(fēng)教編》。

梁辰魚《浣紗記》。

鄭若庸《玉玦記》、《大節(jié)記》。

梅鼎祚《玉合記》。

卜大荒《冬青記》、《乞麾記》。

葉憲祖《玉麟記》、《雙卿記》、《鸞鎞記》、《四艷記》、《金鎖記》。

單本《蕉帕記》。

屠隆《曇花記》、《彩毫記》、《修文記》。

陳藎卿《長生記》、《投桃記》、《種玉記》、《三祝記》、《獅吼記》、《二閣記》、《威風(fēng)記》、《彩舟記》、《義烈記》、《飛魚記》、《重訂天書》。

龍膺《藍橋記》。

鄭之文《白練裙》、《旗亭記》、《芍藥記》。

余津云《賜環(huán)記》、《量江記》。

馮夢龍《雙雄記》。

爽鳩文孫《題塔記》、《宵光記》。

陽初子《紅梨花》。

徐霖《繡襦記》。

高濂《玉簪記》。

史槃《櫻桃記》、《夢磊記》、《唾紅記》。

周朝俊《紅梅記》。

許自昌《水滸記》、《橘浦記》。

上列的作品中，有許多經(jīng)過了四五百年時間的考驗，成了經(jīng)典之作，在戲曲史上有著顯著的地位。

為了不斷地提高昆曲的藝術(shù)水平，以滿足人們的審美需求。一些文士不但親自參與昆曲的實踐，還潛心研究，努力探索昆曲藝術(shù)的規(guī)律，寫出了很有見地的關(guān)于昆曲創(chuàng)作、音樂和表演等方面的著作，以給劇作者和藝人經(jīng)驗和教訓(xùn)方面的借鑒。這些著作有徐渭《南詞敘錄》、王世貞《曲藻》、王驥德《曲律》、潘之恒《鸞嘯小品》、呂天成《曲品》、凌濛初《譚曲雜劄》、祁彪佳《遠山堂曲品》、沈?qū)櫧棥断宜鞅嬗灐泛汀抖惹氈贰ⅫS周星《制曲枝語》、李漁《閑情偶記》、毛先舒《南曲入聲客問》、徐大椿《樂府傳聲》、李調(diào)元《雨村曲話》和《劇話》、焦循《劇說》和《花部農(nóng)譚》、梁廷枏《曲話》、黃幡綽《梨園原》、楊恩壽《詞余叢話》、姚燮《今樂考證》，等等。而影響最大的則是明代王驥德《曲律》與清代李漁《閑情偶寄》。

王驥德（？—1623），字伯良，一字伯駿，號方諸生，別署秦樓外史。會稽（今浙江紹興）人。他是徐渭的弟子，與沈璟也過從甚密，曾為沈璟的《南九宮十三調(diào)譜》作序。他還在聲韻方面得到過孫如法的“指授”，與呂天成、王澹翁等，也有密切的交往。王驥德曾作雜劇5種，今僅存《男王后》，傳奇戲曲4種，僅存《題紅記》。詩文有《方諸館集》，散曲有《方諸館樂府》二卷。他的代表作《曲律》，共有40章，分別探討南、北曲源流，南曲聲律、傳奇作法，以及戲曲創(chuàng)作和戲曲理論的許多重要問題，并對元、明兩代戲曲作家和戲曲作品進行廣泛的品評。他認(rèn)為戲曲創(chuàng)作要尊重生活的真實，要“模寫物情，體貼人理”；戲曲劇本要符合舞臺的要求，不能只作案頭劇。他認(rèn)為寫劇本要重視布局和剪裁；情節(jié)既不可荒誕不經(jīng)，也不可落入前人之窠臼；節(jié)奏須流暢無礙，故事不可冗長無味；折與折之間不可脫節(jié)，應(yīng)有緊密的邏輯關(guān)系?！肚伞肪哂欣碚摰南到y(tǒng)性、創(chuàng)新性和實踐的指導(dǎo)性，對當(dāng)時與后世的戲曲創(chuàng)作和系統(tǒng)的戲曲理論的建立都有較大的影響。

李漁（1611—1680），初名仙侶，后改名漁，字謫凡，號笠翁。漢族，浙江金華人。18歲補博士弟子員，在明代中過秀才，入清后無意仕進，從事著述和指導(dǎo)戲劇演出。后居于南京，把居所命名為“芥子園”，并開設(shè)書鋪，編刻圖籍，廣交達官貴人、文壇名流。著有《奈何天》、《比目魚》、《蜃中樓》、《美人香》、《風(fēng)箏誤》、《慎鸞交》、《凰求鳳》、《巧團圓》、《意中緣》、《玉搔頭》（以上十種合刻稱《笠翁十種曲》）等昆曲劇目，和《十二樓》、《無聲戲》、《連城壁》等小說，與《閑情偶寄》等書。他對戲曲一直情有獨鐘，自任家班的教習(xí)和導(dǎo)演，上演自己創(chuàng)作和改編的劇本。他曾帶領(lǐng)家班四出游歷、演劇，“全國九州，歷其六七”。由于李漁是一位杰出的編劇、導(dǎo)演，家班中又有出色的演員，李氏家班紅遍了大江南北，影響波及大半個中國。李漁每到一處，都以戲會友，備受官紳名流們的歡迎。

李漁在六十歲前后，所寫的《笠翁秘書第一種》即《閑情偶寄》（又叫《笠翁偶集》）問世，這是他一生的藝術(shù)、生活經(jīng)驗的總結(jié)。《閑情偶寄》分為詞曲、演習(xí)、聲容、居室、器玩、飲饌、種植、頤養(yǎng)八部，共有234個小題，堪稱生活藝術(shù)大全。其中《詞曲部》談?wù)搼蚯慕Y(jié)構(gòu)、詞采、音律、賓白、科諢、格局；《演習(xí)部》談?wù)撨x劇、變調(diào)、授曲、教習(xí)、脫套；《聲容部》中的《習(xí)技》詳述如何教女子讀書、寫詩、學(xué)習(xí)歌舞和演奏樂器的方法。后人曾把《詞曲》、《演習(xí)》兩部抽出來，獨立印成一書，名《李笠翁曲話》。其中從創(chuàng)作、導(dǎo)演、表演、教習(xí)，直到語言、音樂、服裝，都一一作了論述。他汲取了前人如王驥德《曲律》中的理論成果，密切聯(lián)系當(dāng)時的戲曲創(chuàng)作的實踐，并結(jié)合他自身的創(chuàng)作與導(dǎo)演經(jīng)驗，建立了一套完整的戲曲理論體系。由于其理論以舞臺演出實踐為基礎(chǔ)，因而具有實踐的指導(dǎo)意義。他認(rèn)為，“填詞之設(shè)，專為登場”，若所寫的劇本沒有舞臺性，伶工無法演出，就從根本上失去了存在的意義。他提出了“結(jié)構(gòu)第一”的主張，說：“至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始，如造物之賦形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身當(dāng)有無數(shù)斷續(xù)之痕，而血氣為之中阻矣?！崩顫O還以工師建宅為比喻，說明劇本結(jié)構(gòu)之重要：要建一座住宅，就必須先籌劃好在哪里建廳堂，何處開門窗，棟需何木，梁用何材。只有成竹在胸，格局了然，一一計劃、安排妥當(dāng)，然后才可以揮斤運斧，破土動工；如若缺乏籌劃，想到哪里就做到哪里，必然是前后舛錯，上下不協(xié)，不但毫無美感可言，還有可能給人造成傷害的后果。而要做到結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，情節(jié)緊湊，必須“立主腦”、“減頭緒”。所謂“立主腦”，就是要明確劇目內(nèi)容的主題思想，并選擇一個中心人物、中心事件（即所謂“一人一事”）作為結(jié)構(gòu)上的主干，以便更集中、更突出地表現(xiàn)所確定的主題思想。關(guān)于語言，他認(rèn)為一定要有舞臺藝術(shù)的特性。因為不論是歌唱還是說白，都是直接面對觀眾的。在這個原則下，他提出了曲文應(yīng)當(dāng)貴顯淺、重機趣、戒浮泛、忌填塞，賓白應(yīng)當(dāng)語求肖似，說一人肖一人，勿使雷同。至于故事的構(gòu)思，要“脫窠臼”，不能套用人們爛熟的情節(jié)模式。盡管李漁的戲曲理論距今已有三百多年，但是，仍然能給人們許多有益的啟示。

以上從昆曲傳播的廣度與深度、家庭戲班與職業(yè)戲班的不可計數(shù)、文士們熱情地創(chuàng)作劇本以及許多人自覺地探討其藝術(shù)規(guī)律等等方面，來反映人們對它的迷戀。那么，它的不可抵擋的魅力到底是什么呢？主要有兩個方面。

一是各個元素都達到了很高的藝術(shù)水準(zhǔn)，構(gòu)建成一種精美的表演藝術(shù)。戲曲一般由故事、人物、語言、音樂、表演以及舞臺美術(shù)等元素組成，它們的合成，便是一部劇目的內(nèi)容。一部劇目能否贏得觀眾的贊賞，就看構(gòu)成劇目的藝術(shù)元素是否大部分都為高水平的。倘若每一個元素的藝術(shù)質(zhì)量都是上乘的，毫無疑問，它給觀眾的美感是巨大的，難以言表的，有可能在相當(dāng)長時間內(nèi)成為保留劇目，甚至成為整個劇種的經(jīng)典性劇目。而在中國戲曲發(fā)展史中，就經(jīng)典性劇目的數(shù)量而言，昆曲是最多的。它們不僅在中國戲劇史上占據(jù)一席之地，還進入了中國文學(xué)史，成為中華民族文化遺產(chǎn)中不可或缺的組成部分。之所以能夠如此，是因為它們的各個藝術(shù)元素，不僅達到了戲曲所要求的最理想的標(biāo)準(zhǔn)，還大大超越了這個標(biāo)準(zhǔn)，進入了詩的境界。其故事內(nèi)容奇特，情節(jié)曲折，既出乎人的意料，又在情理之中，是不用說的了，更讓人心儀的是故事表現(xiàn)了人們無限向往的理想的社會環(huán)境。在那個社會環(huán)境中，君王仁愛，臣工盡忠，父母是子女的道德表率，晚輩們努力使自己成為孝子賢孫；國難當(dāng)頭時，上下協(xié)力，共同抵御外侮；政治昏暗時，總有人挺身而出，為民請命，不惜以生命為代價，與禍國殃民者作堅決的斗爭。其語言雅致、生動，有的就是韻語，以詩歌的形式出現(xiàn)；有的雖然是散文化的句子，但是，洋溢著詩歌的韻味。其聲腔樂調(diào)是集南北曲之精華，既纏綿婉約，又慷慨激越。字少而腔多，悠遠綿邈，一唱三嘆，扣人心弦。其表演則高度程式化，至遲在明代末年，就已經(jīng)形成了完備的表演體系。從言談舉止到內(nèi)心感情的外部呈現(xiàn)，都有相應(yīng)的一整套源于生活但又不同于實際生活的寫意性動作。這些動作經(jīng)過無數(shù)藝人的艱辛探索、選擇與千錘百煉，既有很強的技藝性，又有很高的觀賞性。其舞臺布景雖然不多，但是，服飾、臉譜等都是以唯美的標(biāo)準(zhǔn)來設(shè)計的。即如服飾，無論是將軍的盔頭大靠，還是小姐的斗篷長褶，都美不勝收?？傊?，昆劇舞臺所展示的理想的社會生活、不平凡的人物、有韻味的語言、醉人的音樂以及充滿繁難技巧的程式性表演動作，構(gòu)建出了一種遠離塵囂的夢幻般的意境，而這種意境會讓觀眾產(chǎn)生內(nèi)心寧靜、精神愉悅的極其愜意的幻覺。

二是具有生活與歷史教科書的功能。數(shù)以百計的昆曲劇目幾乎涉及到社會生活的方方面面，上至朝堂帝王，下到村野黎民，各色人等，應(yīng)有盡有。有的人胸懷天下，關(guān)心蒼生，生時萬民稱頌，死后永垂不朽；而有的人雄傲天下，視人如蟻，活著是獨夫民賊，死后人們依然切齒痛恨。有的人恪守道德，敬上愛下，古往今來之人，視他為處世的楷模；而有的人恣意妄為，見利忘義，男女老少之人，嗤之以鼻，等等。觀眾通過觀賞劇目，知道什么人可愛，什么人可恨，明確正確的人生道路和應(yīng)該奉行什么樣的倫理觀、道德觀與價值觀。他們看了《精忠旗》，會認(rèn)識到國家的利益高于一切，在國家、民族處于生死存亡的關(guān)頭，惟有奮不顧身，無私無畏，才是合格的炎黃子孫；看了《鳴鳳記》，就會由衷地欽佩并向那些為了正義、不怕殺頭的鯁直之士們學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)他們在社會危機日益嚴(yán)重的情況下，自覺地承擔(dān)起民族危亡的責(zé)任，砥柱中流，力挽狂瀾的精神；看了《牡丹亭》、《西園記》、《雷峰塔》等劇目，會產(chǎn)生這樣的感悟：只有心地純潔、忠貞于愛情的人，才會得到幸福的生活。即使受到外力的阻礙，有情人最終不能成為眷屬，然而其至死不渝的愛情故事也會流芳百世。至于昆曲的歷史教科書的功能，更為突出。生活于農(nóng)業(yè)社會的人們，因需要借鑒歷史的經(jīng)驗與教訓(xùn)，故而對歷史始終保持著旺盛的熱情。昆曲的劇作者與藝人投其所好，所編的劇目大都是表現(xiàn)“過去了”的歷史生活，而戲曲因有著形象性與娛樂性的特點，不管是識字的人還是文盲，都把戲曲當(dāng)做獲取歷史知識的渠道之一，尤其是生活于社會底層的文盲，他們的歷史知識多半是從戲曲中得來的。舊時看多了昆曲的人，即使沒有讀過歷史書，也能從三皇五帝直到清末的辛亥革命，其重要人物和重大的歷史事件，如數(shù)家珍，一一道來。當(dāng)然，人們了解歷史人物與歷史事件，不是根本目的，根本的目的在于鑒古知今，以歷史的角度審視今日之社會。譬如人們看了《桃花扇》，不僅弄清楚了晚明王朝覆滅的整個過程，還知道了一個擁有大半壁江山和億萬人口、又坐鎮(zhèn)副都南京的小朝廷那樣短命的原因，并以晚明的朝政得失來衡量現(xiàn)實的政治。

總之，舞臺上的昆曲劇目，在情境、表演、音樂等方面，常呈現(xiàn)出非現(xiàn)實的夢幻之美，讓人們沉浸在唯美的藝術(shù)氛圍中。但是，就其表現(xiàn)的生活來說，又是緊貼社會，緊貼人生的?？梢哉f，它是藝術(shù)與生活、理想與現(xiàn)實高度融合的結(jié)晶。正因為如此，它才具有持續(xù)兩百多年吸引東西南北之人的魅力。

四、昆曲在花雅之爭中敗陣的原因

全社會癡迷昆曲的拐點出現(xiàn)在康熙年間，之后昆曲愈來愈衰弱，其主要原因約有兩點：

一是文人創(chuàng)作劇本的熱情下降，新的劇本沒有像明代后期那樣大量的涌現(xiàn)，而出現(xiàn)這種現(xiàn)象的主要癥結(jié)在于滿清統(tǒng)治者加強了思想鉗制的力度，對于涉及政治的話題過度敏感，而對于在他們認(rèn)為寫出了不利于政權(quán)穩(wěn)定的作品的作者都橫加打擊，大肆制造“文字獄”，使得包括劇作者在內(nèi)的文人噤若寒蟬。盡管現(xiàn)在學(xué)術(shù)界對于孔尚任的罷官與《桃花扇》之間有無必然聯(lián)系還存在著爭論，盡管洪昇“斷送功名到白頭”是因為《長生殿》在“國喪”期間犯禁演出，但是，從康熙開始，統(tǒng)治者對于文人采取高壓政策的事實是毋庸置疑的?？滴醭跄甑那f廷的《明史》案、康熙末年戴名世的《南山集》案、雍正四年查嗣庭的“維民所止”試題案、呂留良的著作案、乾隆年間胡中藻與鄂昌的和詩案等，這些案件的每一起都造成幾十到幾百人人頭落地、數(shù)百人受到嚴(yán)厲處罰的后果。如果說上述案件的受迫害者確實還有一些反清復(fù)明思想的話，那么更多的文字獄是“欲加之罪，何患無辭”的卑劣做法而構(gòu)成的。揚州舉人徐述夔的詩中有“大明天子重相見，且把壺兒擱半邊”，“明朝期振翮，一舉去清都”等句，被牽強附會為作者意欲滅清興明。禮部尚書沈德潛作詩詠黑牡丹，有“奪朱非正色，異種也稱王”之句，被曲解為辱罵滿清奪了朱氏江山。二人皆被戮尸。江蘇生員韋玉振行文中用了一個“赦”字，被杖刑三百，服役三年。湖北生員程明禋給人寫壽文，用了“創(chuàng)大業(yè)”三字，就被凌遲處死，親屬也受到牽連。安徽貢生方芬的詩集中有“蒹葭欲白露華清，夢里哀鴻聽轉(zhuǎn)明”一句，被刨墳戮尸，禍延子孫。“清風(fēng)”、“明月”是歷代文人的熱門話題，然而，此時的文人若運用這些詞語，稍有不慎，就被牽強成罪，橫受誅戮。獄案一成就是家破人亡，親友株連。以致到了后來，文人們每寫一字，都要駐筆三思。一些涉嫌的字眼如“胡”、“虜”、“夷”、“狄”，或改由其他字代替，或者干脆空起來，搞得詩文支離破碎，文理不通。在這樣的情況下，還有多少文人敢于冒本人與親友被殺頭的風(fēng)險搞昆曲的創(chuàng)作？由此也就不難理解為什么會在南洪北孔之后，出現(xiàn)了昆曲創(chuàng)作一落千丈的現(xiàn)象，不難理解為什么少數(shù)新創(chuàng)作的昆曲劇本如《雷峰塔》遠離了現(xiàn)實生活。

而新的劇本是推動一個劇種向前發(fā)展的最大的動力，因為它能夠吸引新的觀眾，能夠培養(yǎng)出新的演員，因內(nèi)容表現(xiàn)的需要還能產(chǎn)生出新的曲調(diào)和表演程式，等等。因此，從康熙年間開始，昆曲因為缺乏新的優(yōu)秀的劇本開始放慢了快速發(fā)展的步伐，而且愈來愈慢，直至停滯不前。

二是昆曲柔美的音樂風(fēng)格與時代精神不合，與人們的審美要求產(chǎn)生了愈來愈大的距離。昆曲柔美的音樂風(fēng)格是明代末年的社會產(chǎn)物，是應(yīng)和著人們的精神需求而出現(xiàn)的。明代中葉至明末社會動亂之前，和平日久，財富豐贍，人們過著優(yōu)裕的生活，精神處于閑適的狀態(tài)。尤其是江南地區(qū)，自從有了資本主義生產(chǎn)關(guān)系之后，工商業(yè)得到了迅速的發(fā)展，市面繁榮，物資山積。《醒世恒言》第十八卷《施潤澤灘闕遇友》中對吳江縣盛澤鎮(zhèn)作了這樣的介紹：

說這蘇州府吳江縣離城七十里，有個鄉(xiāng)鎮(zhèn)，地名盛澤。鎮(zhèn)上居民稠廣，土俗淳樸，俱以蠶桑為業(yè)。男女勤謹(jǐn)，絡(luò)緯機杼之聲，通宵徹夜。那市上兩岸綢絲牙行，約有千百余家，遠近村坊織成綢匹，俱到此上市。四方商賈來收買的，蜂攢蟻集，挨擠不開，路途無佇足之隙。乃出產(chǎn)綿繡之鄉(xiāng)，積聚綾羅之地。江南養(yǎng)蠶所在甚多，惟此鎮(zhèn)處最盛。有幾句口號為證：東風(fēng)二月暖洋洋，江南處處蠶桑忙。蠶欲溫和桑欲干，明如良玉發(fā)奇光。繰成萬縷千絲長，大筐小筐隨絡(luò)床。美人抽繹沾唾香，一經(jīng)一緯機杼張。咿咿軋軋諧宮商，花開錦簇成匹量。莫憂入口無餐糧，朝來鎮(zhèn)上添遠商。

而作為副都的南京的繁華程度更是驚人。吳敬梓在《儒林外史》第二十四回中做了如下的描述：

這南京乃是太祖皇帝建都的所在，里城門十三，外城門十八，穿城四十里，沿城一轉(zhuǎn)足有一百二十多里。城里幾十條大街，幾百條小巷，都是人煙輳集，金粉樓臺。城里一道河，東水關(guān)到西水關(guān)，足有十里，便是秦淮河。水滿的時侯，畫船簫鼓，晝夜不絕。城里城外，琳宮梵宇，碧瓦朱甍，在六朝時，是四百八十寺；到如今，何止四千八百寺！大街小巷，合共起來，大小酒樓有六七百座，茶社有一千余處。不論你走到那一個僻巷里面，總有一個地方懸著燈籠賣茶，插著時鮮花朵，烹著上好的雨水。茶社里坐滿了吃茶的人。到晚來，兩邊酒樓上明角燈，每條街上足有數(shù)千盞，照耀如同白日。走路的人，并不帶燈籠。那秦淮到了有月色的時侯，越是夜色已深，更有那細吹軟唱的船來，凄清委婉，動人心魄。兩邊河房里住家的女郎，穿了輕紗衣服，頭上簪了茉莉花，一齊卷起湘簾，憑欄靜聽。所以燈船鼓聲一響，兩邊簾卷窗開，河房里焚的龍涎、沉、速，香霧一齊噴出來，與河里的月色煙光合成一片，望如閬苑仙人，瑤宮仙女。還有那十六樓的官妓，新妝炫服，招接四方游客。真乃“朝朝寒食，夜夜元宵”！

江南地區(qū)如此，其他地區(qū)也不差。在這樣環(huán)境中生活的人們，喜歡與悠閑生活和協(xié)一致的柔靡、婉轉(zhuǎn)的低吟曼唱，無論是聽別人歌唱，還是自己度曲，心境都會淡遠而寧靜，而決不喜歡鏗鏘有力、聽來讓人熱血沸騰的殺伐之音。昆曲的曲調(diào)正好滿足了人們的這一精神需求，其細膩委婉的唱腔，一唱三嘆的唱法，絲竹樂器的伴奏，讓人們得到純美的享受。

而自明末社會動亂到清代末期，可分為三個階段的的二百六七十年間，每一個階段的時代精神都與昆曲的音樂風(fēng)格不相吻合。明末清初：農(nóng)民起義，風(fēng)起云涌；八旗鐵蹄，蹂躪九州。人們朝不保夕，惴惴不安，哪里還有閑適的心情去欣賞那舒緩雅致的昆曲？即使茍活下來，部分人因?qū)徝赖牧?xí)慣留戀那美妙的聲腔音樂，但遭受戰(zhàn)爭極度破壞的經(jīng)濟也不允許他們保留這種生活方式?？登⑹溃航?jīng)過戰(zhàn)爭血的洗禮之后，社會頹靡的風(fēng)氣被掃除殆盡，人們精神振奮，對未來充滿信心，加之統(tǒng)治者整肅吏治，官員多能盡心辦事，于是整個社會政通人和，經(jīng)濟發(fā)展，國力強盛。在這樣的情況下，人們也不喜歡昆曲的音樂風(fēng)格，因為這種風(fēng)格與積極向上、努力進取的人生態(tài)度不相吻合。加之昆曲沒有新的劇本，不能給愈來愈萎弱的昆曲補充元氣，使得昆曲下滑的速度越來越快。于是，被稱之為花部的地方小戲乘機發(fā)展起來，漸漸壯大，形成和被統(tǒng)治者尊為雅部的昆曲較量的態(tài)勢。道光之后：滿清政府昏庸不堪，大小官員貪墨成風(fēng)，沒有多少人再為民眾的福祉去謀劃，去努力，結(jié)果弄得民不聊生、怨聲載道。而對于列強的欺凌，則束手無策，只是一味地割地賠款、屈膝求和。在此狀況下，人們深深地?fù)?dān)憂中華民族的命運，為亡國滅種的危險而焦躁不安，內(nèi)心里涌動著“我以我血薦軒轅”的欲望。試想，這樣的心境又如何會喜歡柔婉纏綿的昆曲曲調(diào)？

冷落昆曲的不是某一個階層，而是社會的各個階層?？滴跄涎驳臅r候，看的還全是昆曲，只不過是折子戲罷了，而到了乾隆下江南的時候，看的就不全是昆曲了，地方上特地組織了一些花部戲班，呈奉御前。李斗在《揚州畫舫錄》卷五中很明確地記載道：“兩淮鹽務(wù)，例蓄花、雅兩部，以備大戲。雅部即昆山腔?；ú繛榫┣弧⑶厍?、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈?！币幌?qū)デ橛歇氱姷奈娜藢デ灿辛朔亲h，生活于乾隆至嘉慶年間、家鄉(xiāng)又是昆曲盛行的揚州的焦循（1763—1820），將昆曲與地方戲作了這樣的比較：

梨園共尚吳音。“花部”者，其曲文俚質(zhì)，共稱為“亂彈”者也，乃余獨好之。蓋吳音繁縟，其曲雖極諧于律，而聽者使未睹本文，無不茫然不知所謂。其《琵琶》、《殺狗》、《邯鄲夢》、《一捧雪》十?dāng)?shù)本外，多男女猥褻，如《西樓》、《紅梨》之類，殊無足觀?；ú吭居谠獎。涫露嘀?、孝、節(jié)、義，足以動人；其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解，其音慷慨，血氣為之動蕩。郭外各村，于二、八月間，遞相演唱，農(nóng)叟、漁父，聚以為歡，由來久矣。

那么，普通的民眾對昆曲的態(tài)度又是什么樣呢？清徐孝常在乾隆初年為張堅《夢中緣》傳奇所作的序中說：“長安梨園稱盛，管弦相應(yīng)，遠近不絕。子弟裝飾備極靡麗，臺榭輝煌。觀者疊股倚肩，飲食若吸鯨填壑，而所好惟秦聲、羅、弋，厭聽吳騷，聞歌昆曲，輒哄然散去?！遍L安代指京城，而京城原是昆曲在北方的大本營，普通觀眾居然是這樣的態(tài)度，外地就可想而知了。乾隆四十九年，檀萃所寫的《雜吟》一詩對此也作了描述：“絲弦競發(fā)雜敲梆，西曲二簧紛亂哤。酒館旗亭都走遍，更無人肯聽昆腔?！?/p>

當(dāng)然，說各個階層對昆曲持冷落的態(tài)度，決不是說每一個階層中的所有人都拋棄了昆曲，人們不再像過去那樣迷戀，是就整體而言的。事實上，即使到了昆曲滑入歷史上最低谷的上個世紀(jì)三四十年代，上流社會與下層民眾中，仍然還有著不少昆曲的愛好者。否則，南方以“傳字輩”昆曲演員為骨干的“國風(fēng)蘇劇團”，怎么還能在蘇、浙一帶的水鄉(xiāng)巡回演出時經(jīng)常演出昆曲的劇目？北方昆曲的韓世昌、白云生等演員，怎么還能以昆曲藝術(shù)來養(yǎng)家糊口？只不過昆曲的觀眾數(shù)量漸漸減少，乃至到了新中國建立之前，可能只有昆曲鼎盛時期的萬分甚或十萬分之一罷了。

五、折子戲：近二百年來昆曲的主要載體

沒有了新的劇本來吸引觀眾，昆曲藝人便在現(xiàn)有劇目上下功夫。他們對唱腔、程式性動作、服飾行頭、伴奏的音樂等等，精益求精，力求以最美的形態(tài)呈現(xiàn)在觀眾面前。之后又根據(jù)觀眾對老的劇目內(nèi)容爛熟于心的情況，不再或很少演出全本大戲，而演出其中最能出彩的折子。這樣，一場演出，不但奉獻給觀眾的都是精品，還能讓觀眾看到五六個不同劇目的內(nèi)容。

“折子戲”一名是后來才有的，之前稱之為“摘錦”、“零出”、“散出”、“散劇”、“集戲”等。它也不是清代才出現(xiàn)的，昆曲盛行的萬歷年間就產(chǎn)生了。現(xiàn)在留存下來的明代刻本《詞林一枝》、《八能奏錦》、《玉谷新簧》（別題《玉谷調(diào)簧》，或疑題為《玉振金聲》）、《時調(diào)青昆》、《樂府菁華》、《摘錦奇音》、《大明春》（即《萬曲明春》）、《秋夜月》（包括《徽池雅調(diào)》、《堯天樂》各兩卷）、《吳歈翠雅》、《月露音》、《醉怡情》、《玄雪譜》、《萬壑清音》、《樂府南音》、《萬曲合選》（別題《萬家錦》，又題《南詞一枝》）、《歌林拾翠》、《冰壺玉屑》（殘本）等等，都是折子戲的合集，當(dāng)然有些集子里面含有其他劇種的折子戲。雖然明代也演折子戲，但不是演出的主要形態(tài)，所以，直到康熙之前，昆曲一直是“本戲”時代，而到了康熙之后，演出的形態(tài)漸漸以折子戲為主。于是，昆曲便進入了“折子戲”的時代。

以審美的眼光來看折子戲，它們也有許多本戲不及的地方。首先是觀念的平民化。折子戲多是經(jīng)藝人加工修改后才搬上舞臺的，那么，藝人就會將自己所在的平民階層的思想觀念融入其中。譬如《思凡》與《下山》本是宮廷大戲《勸善金科》中的兩出，其主人公小尼姑與小和尚是被批判的不守佛教戒律的反面形象，他們二人最后都受到了天譴。但是，由藝人加工改造后的“雙下山”，則表現(xiàn)了他們精神上的痛苦和對愛情婚姻的向往，立意和《勸善金科》完全相反。其次，突出了表演。無論是表演的時間還是表演的技藝，都大大超越了本戲。如《燕子箋·狗洞》這出戲，原是一出比較單薄的帶有交代情節(jié)作用的過場戲，但經(jīng)過藝人創(chuàng)造性地加工，成了一出較為完整獨立的意味深刻的諷刺劇。鮮于佶與門官，一副一凈，一冷一熱，從說白、歌唱到動作，可謂處處有戲，煞是好看。將鮮于佶的丑態(tài)，作了淋漓盡致、無以復(fù)加的表現(xiàn)。再如源出于朱佐朝（或作丘園）《虎囊彈》傳奇的《醉打山門》，被抽繹出來成為折子戲后，唱念較少，主要是動作表演，通過一套“醉八仙拳”的動作，和與賣酒人的舞蹈，表現(xiàn)魯智深酒醉后粗鹵豪放而又親切可笑的形象。幾乎是一個人的表演，卻讓觀眾始終興致盎然，不時爆發(fā)出笑聲。第三，使每個行當(dāng)都有了自己的“看家戲”。折子戲因其內(nèi)容的不同，有的突出了生角的表演，有的突出了旦角的表演，每一個行當(dāng)都有自己的折子戲。于是，每個行當(dāng)?shù)难輪T皆以畢生的精力、智慧專攻以本行當(dāng)為主的折子戲。通過一代甚至幾代藝人的努力，每一個折子戲都成了精品，并累積了豐富的表演經(jīng)驗和唯美的表演程式。同時，在傳授折子戲表演的過程中，師父帶徒弟，也是分行當(dāng)一折戲一折戲教的。這樣，一代傳一代，很自然地形成了昆曲表演以行當(dāng)戲藝術(shù)為主的傳統(tǒng)。

盡管到了清代同、光之后，地方戲成燎原之勢，京劇也坐上了眾劇種的第一把交椅，但是，昆劇并沒有像它之前的北雜劇、南戲那樣，由衰弱而徹底滅亡，它頑強地延續(xù)著自己的生命，有時雖然氣若游絲，似乎快要結(jié)束自己的歷史了，但是，每到生死存亡之際，它總又能活轉(zhuǎn)了過來，還以自己美麗的形象吸引全國人民的注意力。典型的例子有兩個，一是50年代初，它以《十五貫》改變了自己的命運，被人們譽為“一出戲救活了一個劇種”；二是上個世紀(jì)末，在整個戲曲落入低谷的情況下，古老而衰弱了二百多年的昆曲自然是首當(dāng)其沖，演出的劇場是“門前冷落車馬稀”，演戲的人比看戲的人多，若沒有政府財政的支撐，壽終正寢應(yīng)當(dāng)是必然的了。然而，就在這奄奄一息的時候，青春版《牡丹亭》問世了，該劇在海內(nèi)外掀起了一場至今也沒有停息的昆曲風(fēng)暴。在大陸及港臺高校演出時，一票難求；在美國加州高校演出時，平均100美元的戲票居然是一搶而空。有人將它50年代初起死回生的原因歸結(jié)為政府的文化政策，將本世紀(jì)初的生機重現(xiàn)歸結(jié)為聯(lián)合國教科文組織命名它為“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的代表作”帶來的效應(yīng)和白先勇這一文化名人的運作。我以為，這些都不是主要的原因，主要原因是它的藝術(shù)生命力還在，元氣尚存。之所以如此，是由于它的各個藝術(shù)元素：劇本文學(xué)、歌唱、音樂、表演、服飾、舞美等等，無一不是民族傳統(tǒng)文藝的代表。從審美心理上說，它最能激發(fā)起漢民族乃至整個中華民族的審美愉悅感。只是劇本創(chuàng)作不能滿足觀眾欣賞的需要和音樂不符合時代精神，才漸漸衰弱下來。但是，只要有了適宜的社會環(huán)境，它就能生存、發(fā)展，這個社會環(huán)境就是民族的強盛、政治的開明與民族文化的復(fù)興。所以，在相當(dāng)長的時間內(nèi)，昆曲還會是民族藝苑中不可缺少的一員。

第二節(jié) 弋陽腔的發(fā)展歷程

弋陽腔是永嘉雜劇傳到江西弋陽縣后，吸收了弋陽的民歌俗曲，并用當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z來歌唱道白，漸漸地發(fā)生了變化，便產(chǎn)生了弋陽腔這一個新的劇種。因弋陽地屬廣信府，緊鄰浙江，故而永嘉雜劇有傳入弋陽等江西地區(qū)的地理條件。宋末元初之江西南豐人劉壎在《詞人吳用章傳》中說：

吳用章，名康，南豐人，生宋紹興間。敏博逸群……。當(dāng)是時，去南渡未遠，汴都正音教坊遺曲猶流播江南?！谜職{，詞盛行于時，不惟伶工歌伎以為首倡，士大夫風(fēng)流文雅者酒酣興發(fā)輒歌之。……至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年化之，而后，淫哇盛，正音歇。然州里遺老猶歌用章詞不置也。

“永嘉戲曲出，潑少年化之”，雖不能說所化的是弋陽腔，但永嘉雜劇進入江西后發(fā)生變化是毫無疑義的。至于作為一個劇種的弋陽腔何時產(chǎn)生，因資料闕如，難以考證，但在明代盛行，是一個不爭事實。明正德間人楊慎（1488—1559）在《升庵詩話》說：“南方歌詞，不入管弦，亦無腔調(diào)，如今之弋陽腔也。”它至遲在嘉靖年間已經(jīng)走出江西，引起了文人的注意。生活于弘治與嘉靖年間的祝允明（1461—1527）在其《猥談》中說：

自國初以來，公私尚用優(yōu)伶共事。數(shù)十年來，所謂南戲盛行，更為無端，于是聲樂大亂?！癖闈M四方，輾轉(zhuǎn)改益，又不如舊。而歌唱愈謬，極厭視聽，蓋已略無音律腔調(diào)。愚人蠢工，徇意更變，妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類。

這一段話透露出這么幾個重要的信息：一是弋陽腔是由南戲嬗變而來的；二是它與余姚腔、海鹽腔、昆山腔是同一輩分的聲腔，皆由南戲這一母體孕育出來；三是它的聲腔不受嚴(yán)格的聲律約束，可以“徇意更變”。主要活動在嘉靖間的魏良輔在《南詞引正》中也論及弋陽腔：

腔有數(shù)樣，紛紜不一。類各方風(fēng)氣所限，有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽。自徽州、江西、福建俱作弋陽腔。永樂間，云貴二省皆有作之。

根據(jù)這一記載，永樂年間（1403—1424），弋陽腔已經(jīng)傳播到了云南與貴州，并且盛行于徽州、江西與福建。但流沙認(rèn)為，弋陽腔遠播到云貴這一說法“未必可靠，因為由南戲演變?yōu)檫柷?，中間還有個‘目連戲’為之過渡”。而這一時間是相當(dāng)漫長的。目連戲確實是永嘉雜劇傳播外埠的一個重要橋梁，由于目連戲是一個“平安大戲”，和風(fēng)俗結(jié)合在一起，被經(jīng)常性地搬演，且形式與內(nèi)容相對比較穩(wěn)定。

弋陽腔既然是由永嘉雜劇蛻變而成，自然地在聲腔上有所繼承?，F(xiàn)今保留在江西的弋陽腔曲牌中，有79支與永嘉雜劇的曲牌同名，如【鷓鴣天】、【傍妝臺】、【八聲甘州】、【甘州歌】、【一盆花】等。就其特點來說，有三個方面。

一是對其它劇種的劇目可以“改調(diào)歌之”。清江西巡撫郝碩于乾隆四十五年呈報朝廷的奏折中說：“查江西高腔甚少，民間演唱有高腔、梆子腔、亂彈腔等項名目，其高腔又名弋陽腔。臣查檢弋陽縣舊志，有弋陽腔之名?！柷恢恢加诤螘r，無憑稽考，現(xiàn)今所唱，即系高腔，并無別有弋陽詞曲。……查江右所有高腔等班，其詞曲悉皆方言俗語，鄙俚無文，大半鄉(xiāng)愚隨口演唱，任意更改，非比昆腔傳奇，出自于文人之手，剞劂成本，遐邇流傳，是以曲本無幾?！币驗闆]有多少文人參與，多數(shù)藝人的文化水平又不高，所以，弋陽腔的劇目很少是自己創(chuàng)編的，早期絕大部分是從南戲中移植來的，如《琵琶記》、《拜月亭記》、《白兔記》、《荊釵記》、《殺狗記》、《金印記》、《繡襦記》等，之后在與海鹽、昆山等腔交流演出中，吸收了《玉環(huán)記》、《浣紗記》、《紅拂記》、《玉簪記》、《紅梅記》、《水滸記》等劇目?，F(xiàn)在能夠確認(rèn)為弋陽腔劇目的只有《破鏡記》、《白蛇傳》、《織錦記》、《高文舉珍珠記》、《何文秀玉釵記》、《袁文正還魂記》、《觀音魚籃記》（《鯉魚記》）、《呂蒙正破窯記》、《韓明十義記》、《香山記》、《目連救母勸善戲文》等十余種。它之所以能夠?qū)e的劇種的劇目進行“改調(diào)歌之”，是因為它沒有固定的曲譜，其節(jié)以鼓，沒有絲弦，因而也就沒有嚴(yán)格的曲律規(guī)范。它不像北曲那樣須恪守《中原音韻》，也不像南曲那樣遵循《洪武正韻》，方言俚語皆可入曲，詞句的長短、字?jǐn)?shù)的多少也無定格。歌唱時隨意性較大，同一個藝人唱同一句唱詞，在不同的場次中，在音高、音色、長短上會有較大的差異。

二是“一人啟口，眾人接腔”的幫腔形式。幫腔的形式并非始于弋陽腔，很早的時候，歌唱就有“一唱眾和”的形式。一群在田野中勞動的農(nóng)人或在廟堂中吟唱宗教歌曲與經(jīng)文的僧人或道士，也會采用幫腔的歌唱方法。弋陽腔的幫腔形式與它不托管弦的伴奏有關(guān)，為了彌補沒有管弦伴奏的不足，便用人聲幫腔來豐富獨唱的聲樂，使得獨唱部分雖已表達但還不夠充分的情緒得以繼續(xù)或強化。在實際效果中，幫腔在渲染情緒、營造環(huán)境氛圍方面，有著器樂伴奏不可企及的作用。在弋陽腔的劇目中，幾乎每一個曲子都會有幫腔，如《草廬記》第八折中演述劉、關(guān)、張二顧茅廬時的場景：

【東甌令】（外唱）懷韜略，抱才德，非子伊誰扶社稷？（白）俺起兵討賊，這兵都是義兵。（唱）堂堂義兵非他比。（合）況忝漢宗室。渴時易飲饑易食。望早出建功勛。

【前腔】（生唱）耕田畝，自食力，谷粟家貧無擔(dān)石。草茅素不諳時務(wù)。匡救苦無策。（合）年來況又抱羸疾，難以任金革。

【前腔】（凈、付）排國難，救民厄，管取勛名垂竹帛。俺豫州，酷欲安社稷。故此苦相逼。（合）渴時易飲饑易食。望早出，建功勛。

【前腔】（生唱）居窮巷，隱卑室，恢復(fù)神州難致力。（外白）先生不必峻辭，劉備虛席以待先生。（生唱）鯫生無志功名事，皇叔枉虛席。（合）年來況又抱羸疾，難以任金革。

四個唱段末尾的四個幫腔，分別強化了劉關(guān)張三人竭誠相請和諸葛亮盡力推辭的態(tài)度，如果沒有這些幫腔，很難達到如此的戲劇效果。

就幫腔功能而言，細分起來，至少有下列三個方面：第一，營造出人物活動的環(huán)境，這環(huán)境并非完全是客觀的，多為人物從心中折射出來的；第二，揭示出人物的內(nèi)心活動。這些隱秘的心理活動若由本人來說，可能會影響人物形象的塑造，故由幫腔來點破，效果會更好。第三，通過對劇中人物與事件的評論，引導(dǎo)觀眾的情感傾向。

三是大量運用“滾調(diào)”的歌唱形式。什么是滾調(diào)呢？它常常加在曲詞前后或中間、獨立于曲牌之外，既是歌唱也是誦念，其詞為接近口語的韻文或便于朗誦的短句，其目的是表達人物強烈的情感與表現(xiàn)藝人不同凡常的技藝。它也叫“滾唱”，王驥德《曲律》卷二《論板眼》說：“今至弋陽、太平之滾唱，而謂之‘流水板’，此又拍版之一大厄也?！焙颓频母璩绞奖容^，它有兩個特點：（1）曲牌的詞格為長短句，且句子多少有定格，而滾調(diào)的詞格基本上是整飭的七言或十言，句子的數(shù)量則可多可少。（2）曲牌的節(jié)奏有三板眼、一板眼和散板等，而滾調(diào)為流水板，旋律性較弱，節(jié)奏急促，字多音少，一泄而盡。如果說，曲牌體是“唱”的話，滾調(diào)則是“誦”。滾調(diào)中的“暢滾”，其“誦”的特色更為明顯。上百句或更多的句子，由演員連續(xù)不斷地傾瀉而出，通過念誦，人物的情感得到酣暢淋漓的抒發(fā)。滾調(diào)這一形式產(chǎn)生之后，受到了觀眾的熱烈歡迎，弋陽腔之所以能夠流播四方，并分蘗出許多裔氏劇種，與滾調(diào)有一定的關(guān)系。這由明代書商常以“滾調(diào)”來標(biāo)榜而得知，如《新刊徽版合像滾調(diào)樂府宮調(diào)摘錦奇音》等。

弋陽腔的舞臺表演的藝術(shù)特點，與它所演出的劇目多是神仙道化、歷史演義、英雄傳奇的題材有很大的關(guān)系。其特點主要有三個：一是著重于撲跌翻打的武技表演。如“團牌擺陣”、“連環(huán)陣”、“撈劍尋月”等等。直接受到弋陽腔影響的徽班在演出目連戲的狀況，能讓我們有較深的認(rèn)識：“余蘊叔演武場，搭一大臺，選徽州旌陽戲子，剽輕精悍、能相撲跌打者三四十人，搬演《目連》，凡三日三夜。四圍女臺百什座，戲子獻技臺上，如度索舞絙、翻桌翻梯、筋斗蜻蜓、蹬壇蹬臼、跳索跳圈、竄火竄劍之類，大非情理。……戲中套數(shù)，如《招五方惡鬼》、《劉氏逃棚》等劇，萬余人齊聲吶喊，熊太守謂是?？茏渲?，驚起，差衙官偵問，余叔自往復(fù)之，乃安?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13461492077154.png" />二是凈丑兩個行當(dāng)不再像南戲那樣，處于從屬地位，和生、旦一樣開始獨擋一面，齊頭并進。弋陽腔的腳色有三生、三旦、三花，即正生、小生、老生，正旦、小旦、老旦，大花、二花、三花。大花與二花就是凈和副凈，大花所扮的角色如《珍珠記》的溫閣、《定天山》的尉遲恭、《鸚鵡記》的梅倫、《十義記》的黃巢、《岳飛傳》的秦檜等。大花的表演講究工架氣勢、虎身龍爪，動作大開大合。唱腔用喉額音，偏重喉鼻。二花所扮角色多是性格粗獷、勇猛豪爽之人，其表演要求跳蹲有力，須有摔打撲跌刀槍把子等武功。唱念偏重喉轉(zhuǎn)舌尖音。三花就是丑角。這一腳色在目連戲的演出中特別出彩，故在戲臺上有著能否贏得觀眾喝彩聲的重要作用。后來，弋陽腔幾乎每個劇目都有三花，可謂“無丑不成戲”。蟒袍、官衣、靠把、褶子、腰裙、劍衣、短打等都有三花扮演。如《金貂記》的李道宗、《定天山》的張士貴、《珍珠記》的張千、《洛陽橋》的夏德海、《斷瓦盆》的張別古、《陰陽界》瘋僧、《慶陽圖》的夏國舅，等等。三花不說韻白，講本地俚詞俗語，唱念用本嗓，要求道白清楚伶俐，動作幽默滑稽，喜怒哀樂，應(yīng)變迅速。三是有許多特技表演。如“抓釘子”、“鉆火圈”、“哭笑眼”、“銜碗倒立”、“啞背瘋”等。即如《啞背瘋》，為弋陽腔傳統(tǒng)劇目《目連戲》中的一折，敘寫啞夫癱妻乞討事。然而，兩個人物由一人扮演，為旦行做工獨角戲。演員上身穿女裝，扮癱婦，手拿折扇，下身扮男裝，穿草鞋，胸前用一假的老人頭扮作啞夫，雙手反抱著癱婦雙腿（用稻草制作而成），背著她上街乞討。通過開門、關(guān)門、上嶺、下坡、摘花、品桃、過河、鉆洞等一系列動作，表現(xiàn)二人親昵的相依為命的動作。

弋陽腔從明代中后期開始，迅速向全國傳播，北至京都，南到兩廣，東面江浙，西邊云貴，都有過弋陽腔戲班的足跡。明萬歷間人沈德符在其《萬歷野獲編》“補遺”卷一“禁中演戲”條云：“內(nèi)廷諸戲劇，具隸鐘鼓司。皆習(xí)相傳院本，沿金元之舊，以故其事多與教坊相通。至今上始設(shè)諸劇于玉熙宮，以習(xí)外戲，如弋陽、海鹽、昆山諸家俱有之。”同書卷十四“畿輔”條亦提及弋陽腔的演出：“（京師）若套子宴會，但憑小唱，云請面即面，清酒即酒，請湯即湯。弋陽腔數(shù)折之后，各拱揖而別去。”明人范濂的《云間據(jù)目鈔》卷二云：“戲子在嘉隆交會時，有弋陽人入郡為戲，一時翕然崇尚，弋陽人遂有家于松者?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13461492077154.png" />由于弋陽腔為許多人欣賞，以致一些歌伎也習(xí)唱其聲腔。如秦淮八艷之一的陳圓圓本以昆曲見長，然亦能唱弋陽腔：“是日演弋腔《紅梅》，以燕俗之劇，咿呀啁哳之調(diào)，乃出之陳姬之口，如云出岫，如珠在盤，令人欲仙欲死?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13461492077154.png" />

弋陽腔傳播到外埠后，駐扎在一個地方時間久了，必然會受當(dāng)?shù)匚幕挠绊?，用?dāng)?shù)亓鱾鞯墓适伦鼍巹〉乃夭?，表現(xiàn)當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，按照當(dāng)?shù)厝说钠沸詠硭茉烊宋镄蜗螅卯?dāng)?shù)氐姆窖詠沓?，并吸收?dāng)?shù)亓餍械囊魳非{(diào)。于是，劇種漸漸地發(fā)生了變化，具有了當(dāng)?shù)靥厣?，一個新的劇種便從弋陽腔的母腹中誕生了。這樣的劇種我們稱之為“弋陽諸腔”。有樂平腔、四平腔、徽州腔、青陽腔、徽池雅調(diào)、義烏腔、京腔、河北高腔、饒河高腔、都昌高腔、湖口高腔、東河高腔、盱河高腔、吉安高腔、撫州高腔、瑞河高腔、長沙高腔、衡陽高腔、祁陽高腔、常德高腔、辰河高腔、湖北清戲、四川高腔、山西清戲、河南清戲、岳西高腔、夫子戲、新昌高腔、西安高腔、西吳高腔、侯陽高腔、松陽高腔、四平戲、詞明戲、大腔戲、廣腔、正字戲、潮劇，等等。“高腔”之名從何時開始的？清人楊靜亭在《都門紀(jì)略》“詞場門序”中寫道：“明季邊大綬《虎口余生》及《鐵冠圖》等劇，昆、弋并演，或者高腔之名，由此漸興歟？我朝開國伊始，都人盡尚高腔……”何以會稱“高腔”？清人李聲振在《百戲竹枝詞》中作了這樣的解釋：“俗名高腔，視昆調(diào)甚高也?！焙屠デ容^，它的聲調(diào)高昂、激越，故有是名。

關(guān)于弋陽諸腔的生成與發(fā)展情況，本書將在第九章作專題討論。

第三節(jié) 海鹽腔、余姚腔及其它聲腔的興亡

海鹽腔，因發(fā)源于海鹽縣而得名。海鹽于秦王政二十五年（前222）置縣，此名是基于“海濱廣斥，鹽田相望”的地理與物產(chǎn)而定的。元元貞元年（1295）海鹽縣升為州，明洪武二年（1369）復(fù)降為縣。“海鹽腔”一詞最早見于書籍的，是成書于嘉靖五年（1526）之前的祝允明的《猥談》，其中云：“自國初來，公私尚用優(yōu)伶共事。數(shù)十年來，所謂南戲盛行，更為無端，于是聲樂大亂。南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之溫州雜劇。……今遍滿四方，輾轉(zhuǎn)改益，又不如舊，而歌唱愈謬，極厭視聽，蓋已略無音律腔調(diào)?！奕舜拦?，徇意更變，妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類。易變喉舌，趁逐抑揚，杜撰百端，真胡說耳?！焙｛}腔產(chǎn)生于何時，因資料闕如，很難作出準(zhǔn)確判斷，《紫桃軒雜綴》卷三說在南宋年間就有了，云：“張鎡，字功甫，循王之孫，豪奢而有清尚。嘗來吾郡海鹽，作園亭自恣。令歌兒衍曲，務(wù)為新聲，所謂海鹽腔也?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13461492077154.png" />張鎡為循王張俊之孫，生于紹興二十三年癸酉（1153）。然而，他家“歌兒”所創(chuàng)制的“海鹽腔”與戲曲劇種的“海鹽腔”，不是能夠等同的。其歌兒創(chuàng)制的海鹽腔并非是劇曲，也不像魏良輔那樣花費相當(dāng)長的時間創(chuàng)制出體系完備的“水磨調(diào)”，至多是數(shù)支或數(shù)十支曲子而已。當(dāng)然，張家歌兒所創(chuàng)制的曲子，后來肯定為戲曲聲腔的“海鹽腔”的形成作出過貢獻。對海鹽腔的形成還起過積極作用的是本地人楊梓（？—1307），元代姚桐壽《樂郊私語》云：“州少年多善歌樂府，其傳皆出于澉川楊氏。當(dāng)康惠公梓存時，節(jié)俠風(fēng)流、善音律，與武林阿里海涯之子云石交善。云石翩翩公子，無論所制樂府散套，駿逸為當(dāng)行之冠。即歌聲高引，可徹云漢，而康惠獨得其傳。今雜劇中有《豫讓吞炭》、《霍光鬼諫》、《敬德不伏老》皆康惠自制，以寓祖父之意，但去其著作姓名耳。其后長公國材、次公少中，復(fù)與鮮于去矜交好，去矜亦樂府擅場。以故楊氏家僮千指，無有不善南北歌調(diào)者。由是州人往往得其家法，以能歌名于浙右云。”

澉川即海鹽之澉浦，楊梓所作的是雜劇，而不是戲文，所以，他的家僮所唱的“南北歌調(diào)”，也不會是作為劇種的“海鹽腔”，倘若是“海鹽腔”，楊梓為何不寫用海鹽腔演唱的戲文劇本？那么，海鹽腔究竟產(chǎn)生于哪一個時間范圍呢？我以為大概是在成化前后吧。因為成化之時的海鹽，已經(jīng)是一個戲曲發(fā)達的地方了。海鹽人彭孫貽在《彭氏舊聞錄》中說，他的高祖之父潮溪公“生當(dāng)成、弘全盛之時”，“潮溪公婚于黃白沃廟。黃公號黃糧長，富甲一邑。黃洲人來歸，資送甚厚，送者二百人。晚，松公宴款黃公，從者眾多，難以止宿，送梨園二部，各演一劇以致敬”。在本地輕易地挑選來兩部戲班以招待來賓，說明戲班之多了。明成化二年進士、弘治初年任浙江右參政的陸容在其《菽園雜記》卷十中說：“嘉興之海鹽、紹興之余姚、寧波之慈溪、臺州之黃巖、溫州之永嘉，皆有習(xí)為倡優(yōu)者，名曰‘戲文子弟’，雖良家子不恥為之。其扮演傳奇，無一事無婦人，無一事不哭，令人聞之，易生凄慘，此蓋南宋亡國之音也。”“戲文”是南戲的別稱，南戲傳到海鹽后，由海鹽人搬演，自然就會本土化而成為“海鹽腔”。

海鹽腔形成之后，因其聲腔美聽，受到觀眾的熱捧，約在明正德、嘉靖間，步入鼎盛時期，開始向外傳播?？逃诩尉溉甑臈钌鞯摹兜ゃU總錄》云：“近日多尚海鹽南曲，士大夫稟心房之精，從婉孌之習(xí)者，風(fēng)靡如一，甚至北土亦移而耽之，更數(shù)十年，北曲亦失矣?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13461492077154.png" />海鹽腔到了哪些地方的呢？徐渭在《南詞敘錄》中說：“稱海鹽腔者，嘉、湖、溫、臺用之?！币簿褪钦f，未出浙江，僅是在嘉興、湖州、溫州、臺州這些地方流行。這一認(rèn)識顯然是不全面的，與楊慎所說的“北土亦移而耽之”以及許多文獻的記載有較大的差異。張牧寫于清順治年間的《笠澤隨筆》云：“萬歷以前，士大夫宴樂多用海鹽戲文娛賓，間或用昆山腔，多屬小唱。若用弋陽、余姚則為不敬。今則昆山腔遍天下，海鹽已無人過問矣。”這里所指的“士大夫”肯定不會僅是浙江的。沈德符在《萬歷野獲編》補遺卷一“禁中演戲”條中說神宗在玉熙宮中設(shè)有弋陽、海鹽、昆山等聲腔的戲班。很清楚，北京流行著海鹽腔?；罩菀彩呛｛}腔盛行之地。明歙縣人潘之恒在其《鸞嘯小品》卷三中說：“金娘子，字鳳翔，岳中海鹽班所合女旦也。余五歲時，從里中汪太守筵上見之?！囈坏菆?，百態(tài)輕盈，艷奪人目。余猶記其《香囊》之探、《連環(huán)》之舞，今未有繼之者。雖童子猶令銷魂，況情熾者乎！”明馮夢禎于萬歷二十三年三月初一日在徽州休寧縣作客：“下午赴元孚之席，宛兒侍，優(yōu)人改弋陽為海鹽，大可厭。”海鹽腔在江西的情況亦有文獻記載。湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》中說：“此道有南北，南則昆山，之次海鹽，吳浙音也。其體局靜好，以拍為節(jié)?！乙它S譚大司馬綸聞而惡之，自喜得治兵于浙，以浙人歸教其鄉(xiāng)子弟，能為海鹽聲。大司馬死二十余年矣，食其技者殆千余人?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13461492077154.png" />“食其技者殆千余人”，以十五人為一班社的話，也有七八十個班社，可見海鹽腔的盛況。江西不僅普通民眾喜歡海鹽腔，上層社會對其亦很鐘愛。明末陳士業(yè)《江城名跡記》卷上“考古”二說：“匡吾王府，建安鎮(zhèn)國將軍朱多煤之居。家有女優(yōu)，可十四五人。歌板舞衫，纏綿婉轉(zhuǎn)。生曰順妹，旦曰金鳳，皆善海鹽腔，而小旦彩鸞，尤有花枝顫顫之態(tài)。萬歷戊子，予初試棘闈，場事竣，招十三郡名流，大合樂于其第，演《繡襦記》，至斗轉(zhuǎn)河斜，滿座二十余人皆沾醉，燈前拈韻屬和。”海鹽腔在山東也受到歡迎，撰寫于嘉靖、萬歷的《金瓶梅》第63回就寫到海鹽腔在山東清河縣西門慶家的演出：

晚夕，親朋伙計來伴宿，叫了一起海鹽子弟搬演戲文。李銘、吳惠、鄭奉、鄭春都在這里答應(yīng)?！c起十?dāng)?shù)枝大燭來，堂客便在靈前圍著圍屏，垂簾放桌席，往外觀戲。當(dāng)時眾人祭奠畢，西門慶與敬濟回畢禮，安席上坐。下邊戲子打動鑼鼓，搬演的是韋皋、玉簫女兩世姻緣《玉環(huán)記》。不一時吊場，生扮韋皋，唱了一回下去。貼旦扮玉簫，又唱了一回下去。

海鹽腔搬演的劇目有哪些呢？現(xiàn)在很難搞清楚，只能根據(jù)零星的資料得知片羽鱗爪，大約為《劉知遠白免記》、《玉環(huán)記》、《裴晉公還帶記》、《香囊記》、《四節(jié)記》、《寶劍記》、《藍田玉杵記》、《南西廂》、《雙忠記》、《繡襦記》等。

從《金瓶梅詞話》有關(guān)海鹽腔演唱的描寫中，可以看出它在搬演時用鑼、鼓、板，清唱則用拍板，而無管弦樂伴奏。它的音樂為曲牌聯(lián)套體結(jié)構(gòu)，腔調(diào)清柔、委婉。明末姚旅在其《露書》卷八“風(fēng)俗”條中對其唱腔有較為詳細的描寫：“歌永言。永言者，長言也，引其聲使長也。所謂逸清響于浮云，游余音于中路也。故古歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木。倨中矩，勾中鉤，累累乎端如貫珠。按今惟唱海鹽曲者似之。音如細發(fā)，響徹云際，每度一字，幾盡一刻，不背于永言之義?！焙｛}腔的行當(dāng)分生、旦、凈、末、丑等。

海鹽腔的衰弱與昆山腔的興起有很大的關(guān)系。成書于萬歷三十八年（1610）的王驥德的《曲律》，在其“論腔調(diào)第十”中說：“舊凡唱南曲者，皆曰海鹽。今海鹽不振，而曰昆山。”當(dāng)然，海鹽腔的衰弱也有個過程，至少在康熙末年它還存在著，刊梓于康熙五十四年（1715）的清人劉廷璣的《在園雜志》卷一說：“江西弋陽腔、海鹽浙腔，猶存古風(fēng)。”

余姚腔亦是南戲的變種，在祝允明《猥談》中與海鹽腔、弋陽腔、昆山腔并列，產(chǎn)生于浙江的余姚、慈溪一帶。徐渭在《南詞敘錄》中說到了它的傳播狀況：“稱‘余姚腔’者，出于會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之。”徐渭生活在嘉靖年間，由此可知，“余姚腔”在嘉靖年間已經(jīng)走出浙江，流行于常州、鎮(zhèn)江、池州、當(dāng)涂、揚州、徐州等地區(qū)。余姚腔因其很早失落，它具體的藝術(shù)形態(tài)不為人知，只是明末祁彪佳的門人揚州王光魯在所創(chuàng)作的《想當(dāng)然》傳奇卷首所附的繭室主人《成書雜記》里提到：“俚詞膚曲，因場上雜白混唱，猶謂以曲代言。老余姚雖有德色，不足齒也。”根據(jù)零散的資料，余姚腔的特色約為：像戲文一樣，音樂是曲牌體，但融合了余姚地方曲調(diào)和北曲的成份；它除了場上搬演之外，常以清唱形式出現(xiàn)，用打擊樂器伴奏；唱口比較平穩(wěn)柔和，音調(diào)低緩輕軟，抒情色彩較濃；采用后臺幫腔伴唱方式，以渲染場景氣氛與抒發(fā)人物情感；演唱時有以曲代言的成分，即為“滾白”。清代沒有任何文獻提及，說明它在清初以后就從舞臺上隱退了。

徽池雅調(diào)是明代對徽州腔與池州腔的美稱。顧名思義，它是產(chǎn)生于徽州與池州的戲曲聲腔。由于徽州與池州相鄰，聲腔近似，皆賞心悅耳，故合稱“徽池雅調(diào)”。池州腔又稱“青陽腔”，是因為該腔主要在青陽，而青陽在明代隸屬于池州府?；粘匮耪{(diào)在萬歷時已經(jīng)盛行，王驥德在《曲律·論腔調(diào)第十》中說：“數(shù)十年來，又有弋陽、義烏、青陽、徽州、樂平諸腔之出。”比起其它聲腔來，徽池雅調(diào)更受廣大觀眾歡迎，因為在萬歷間書商刻印了它的許多唱本。如徽歙龔正我選輯、敦睦堂張三懷繡梓的《新刻徽版合像滾調(diào)樂府官腔摘錦奇音》、閩建書林熊稔寰匯輯的《精選天下時尚南北徽池雅調(diào)》、閩建書林拱塘金魁繡梓的《鼎鍥徽池雅調(diào)南北官腔樂府點板曲響大明春》、閩建書林葉志元刻印的《新刻京板青陽時調(diào)詞林一枝》等。書商以“天下時尚”、“南北官腔”贊譽它，可見它的影響力了。

徽池雅調(diào)的音樂成分較為復(fù)雜，因為在入明以后，四大聲腔的海鹽腔、余姚腔、弋陽腔和昆山腔都相繼進入徽池地區(qū)，并在此駐足。精致高雅的海鹽腔、昆山腔與較為通俗粗獷的余姚腔、弋陽腔的精髓，加上徽池本土的村坊小曲、里巷歌謠熔為一爐，這一新的聲腔才得以問世。它發(fā)展了弋陽腔與余姚腔的滾調(diào)——以流水板的急促節(jié)奏和接近口語般的朗誦歌唱，打破了過去戲曲曲牌聯(lián)套體的音樂結(jié)構(gòu)和長短句格式，將曲詞從“曲有定句、句有定字、字有定音”的束縛中解放出來——而形成了自己的鮮明特色。

徽池雅調(diào)的唱腔音樂分為三類：高調(diào)曲牌音樂、橫直曲牌音樂、雜腔小調(diào)音樂。前兩類是構(gòu)成青陽腔唱腔音樂的主體部分。高調(diào)曲牌的演唱形式與弋陽腔相同，即人聲干唱，鑼鼓幫腔。橫直曲牌為低調(diào)曲牌，用笛子伴奏的稱“橫調(diào)”，以嗩吶托腔的叫“直調(diào)”。雜腔小調(diào)用于小戲和插科打諢中。鑼鼓牌子用于開場、過場和武場之中。高調(diào)曲牌是以臺上劇中角色演唱加上后臺人聲高八度的幫腔及鑼鼓相協(xié)為特點，參照弋陽腔唱腔曲牌的分類方法，高調(diào)曲牌可分為八類，即【駐云飛】類、【紅衲襖】類、【江頭金桂】類、【綿搭絮】類、【九調(diào)】類、【孝順歌】類、【香柳娘】類以及其他類。橫直曲牌是在臺上角色演唱時加上笛子、嗩吶伴奏，不用后臺人聲幫腔，除以板和鼓掌控節(jié)奏外，亦不用鑼、鈸等相協(xié)；加笛子伴奏的為“橫調(diào)”，加嗩吶伴奏的稱“直調(diào)”，兩者合稱“橫直曲牌”，或“橫直牌調(diào)”，亦有藝人稱其為“矮牌子”或“低牌子”。橫調(diào)又稱“九調(diào)”，由【新水令】等9支曲牌（即一套）構(gòu)成，一般按照固定順序聯(lián)綴使用；直調(diào)又稱“公曲”，多用于場上眾人齊唱或作為過場音樂吹奏，這些曲牌用于每個戲中的曲調(diào)和唱詞都相同，只有在少數(shù)戲中改換唱詞，但曲調(diào)仍不變，因而被稱為“公曲”。

徽池雅調(diào)的行當(dāng)體制與明王驥德《曲律》“論部色”中所提到的角色大體上一致。有十個行當(dāng)，分別是：一末（老生）、二凈（大花臉）、三生（須生）、四旦（青衣）、五丑（小花臉）、六外（副末）、七小（小生）、八貼（花旦）、九夫（老旦）、十雜（二花臉）。由于所演出的大多是連臺本戲和傳奇大本戲，角色較多，根據(jù)劇情需要，會在十角制的基礎(chǔ)上又增加二肩（二小旦）、三肩（茶盤旦）和四背褡（四將士）、四排須（四龍?zhí)祝┑?。凈丑二角在表演中占有一定的地位，凈角的特技與丑角的風(fēng)趣幽默都是較為吸引人的表演。

徽池雅調(diào)的劇目，主要來源于宋元南戲、北雜劇、弋陽腔和昆劇。由《詞林一枝》、《八能奏錦》、《時調(diào)青昆》、《玉谷新（調(diào)）簧》、《摘錦奇音》、《徽池雅調(diào)》、《歌林拾翠》等諸刊本可知，“出自南戲、北雜劇及昆劇的有《琵琶記》、《荊釵記》、《白兔記》、《幽閨記》、《西廂記》、《風(fēng)云會》、《三元記》、《十義記》、《織錦記》（俗名《仙姬記》）、《香球記》、《瓦盆記》、《全德記》（又名《雙麒麟》）、《鸚鵡記》、《黃金印》、《忠義殿》（又名《靈寶刀》）、《雙杯記》、《綠袍記》、《吐絨記》、《金鎖記》（即《六月雪》）、《彩樓記》、《尋親記》、《蝴蝶夢》、《紅梅記》、《投筆記》、《百花記》、《投唐記》（《三跳澗》）、《八義記》、《金臺記》、《賣水記》、《題紅記》、《偷桃記》、《桑園記》、《青袍記》、《孝義記》、《升仙記》、《負(fù)薪記》、《玉簪記》、《四友記》、《躍鯉記》、《香山記》、《錦上花》、《長生記》、《胭脂記》、《六惡記》、《金丸記》、《陽春記》、《嫖院記》、《謫仙記》、《西游記》、《剔目記》等等。出自弋陽腔的有《目連傳》（七本）；《三國傳》（七本，即《結(jié)桃園》、《連環(huán)記》、《青梅會》、《古城會》、《三請賢》、《收四郎》、《失荊州》）；《岳飛傳》（三本，即《奪秋魁》、《金牌詔》、《陰陽界》）；《征東傳》（一本，又名《定天山》）；《征西傳》（一本，又名《金貂記》）；《封神傳》（一本，又名《龍鳳劍》）等。其中有的作全本演出，有的保留精彩的折子戲?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13461492077154.png" />

徽池雅調(diào)因其流布區(qū)域較廣，對后來的許多戲曲劇種產(chǎn)生過影響，有的即是其直系子孫。可以說，之后名為“高腔”的劇種絕大多數(shù)都直接受到過它的藝術(shù)的哺育，也有的劇種如京劇、黃梅戲等則間接地受益。然而，從清中葉之后，它開始衰弱，其原因有戲曲藝術(shù)與社會環(huán)境兩個方面。就戲曲藝術(shù)來說，乾隆之后，花部蜂起，板腔體的曲調(diào)更受人們的歡迎，即如本地的徽劇，在其孕育的過程中青陽腔的藝術(shù)營養(yǎng)曾起過重要的作用，但“出于藍而勝于藍”，形成之后的徽劇無論是唱腔還是表演，比起青陽腔更勝一籌，于是，青陽腔的觀眾便日漸減少。社會環(huán)境的原因主要是戰(zhàn)亂和瘟疫。太平軍興起后，徽州與池州是太平軍與清軍廝殺的主戰(zhàn)場之一，百姓逃亡或死于戰(zhàn)亂者不計其數(shù)。而“戰(zhàn)亂之后是瘟疫，百姓死于瘟疫者十之六七。據(jù)清光緒十七年（1891）版《青陽縣志》載：明永樂十年（1412），全縣有3367戶，12440人，到清同治十二年，全縣只有近二千戶，5133人。幸存者歷盡劫難，背井離鄉(xiāng)。青陽腔藝人也紛紛棄家外出謀生，曲終人散”。當(dāng)然，青陽腔在今日仍沒有完全消失，江西的湖口青陽腔和安慶市的岳西高腔可謂是它的遺響。

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[明]王驥德《曲律·論腔調(diào)第十》，《中國古典戲曲論著集成》第四冊，中國戲劇出版社1959年，第117頁。

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劉靜《從古典走向現(xiàn)代——老版贛劇〈還魂記〉與新版贛劇〈牡丹亭〉音樂之比較》，《江西師范大學(xué)》，2007年博士學(xué)位論文。

第二章 明代興起的主要劇種及其藝術(shù)形態(tài)